Е. А. Баратынский, Г. Уэллс и А. Кристи 4

               
ПРЕДЫДУЩАЯ ЧАСТЬ: http://www.stihi.ru/2012/06/22/5472 .


               *    *    *

               Будем смотреть на вещи трезво: если английский писатель конца XIX века, сочиняя свой знаменитый роман, до такой степени погрузился в русский литературный материал более чем полувековой давности, что начал всерьез штудировать недолговечную журнальную прозу, – то одних мировоззренческих и эстетических достоинств отечественной литературной продукции пушкинской эпохи, как бы велики они ни были, недостаточно для подобной самоотверженности, и эта продукция, – а мы говорим прежде всего о поэзии Баратынского, – должна была обладать каким-то дополнительным качеством, чтобы сделать такое интенсивное литературное влияние неизбежным.

               Интерес со стороны самого Баратынского к английскому фантастическому роману удостоверяет, в первую очередь, его поэма-антиутопия “Последняя смерть” (1827). В письме И.В.Киреевскому в мае 1832 года он назовет эту вещь своим первым опытом в создании “БАСНИ <то есть мифа. – А.П.> НОВОГО МИРА” и пообещает продолжить: последним произведением в этом русле и стало предсмертное стихотворение “Пироскаф”.

               Ближайшим образом стихотворение “Последняя смерть” восходит к поэме Байрона “Мрак” (1816), но, как показывает заглавие, Баратынский, по крайней мере, имел представление об источнике самого Байрона – анонимном английском романе “Последний человек” (1806). Вряд ли может оказаться случайностью, что накануне создания поэмы Баратынского (в 1826 году) новый роман-антиутопия под тем же заглавием, что и два десятилетия назад, был написан автором знаменитого “Франкенштейна” М.Шелли.

               “Энциклопедия” апокалиптических мотивов литературной эпохи – роман “Последний новик”, как нетрудно заметить, примыкает к той же традиции заголовков. Наконец, любопытно было бы сравнить с “Последним человеком” М.Шелли и более позднее стихотворение Баратынского с аналогичным заглавием, уже упоминавшееся нами в связи со всей этой литературной линией личного и мирового апокалипсиса, – “Последний поэт” (1835). С финалом романа это стихотворение объединяет мотив разрушающихся памятников цивилизации, среди которых скитаются их герои – “последний человек” (в Италии) и “последний поэт” (в Греции).

               Современники Баратынского, кажется, не догадывались даже о ближайшем литературном источнике поэмы 1827 года, во всяком случае литературному обозревателю “Северных Цветов на 1829 год” приходилось специально намекать на это почетное родство, когда он защищал стихотворение Баратынского от недоуменных нападок рецензента “Московского вестника”. Предвидя недогадливость ближайших читателей, Баратынский спрятал в тексте “подсказку” – шаржированный портрет автора английской поэмы, хромого и несчастливого в браке Байрона. Там, где говорится о грядущей расе людей:


                …И умственной природе уступила
                Телесная природа между них:
                Их в эмпирей и в хаос уносила
                Живая мысль на крылиях своих;
                Но по земле с трудом они ступали,
                И браки их бесплодны пребывали.


               Завуалированный портрет Байрона (его неудачный брак не был, однако, бесплодным) помещен как раз в том фрагменте стихотворения, который вообще не имеет прообраза в английском источнике. Образ людей далекого будущего принадлежит фантазии самого Баратынского. И этот пример хорошо иллюстрирует взаимоотношения поэта с английской литературной фантастикой, потому что любой читатель узнает здесь зародыш другого знаменитого романа Г.Уэллса – “Машина времени” (1895), где последователь Баратынского использует это изображение людей будущего в полной мере.

               Что же касается первого из английских фантастических романов о закате Европы, то на возможность русского происхождения “Последнего человека” 1806 года указывает его второе заглавие. Оно как бы восполняет отсутствие указания автора, вернее – его местожительства: “Omegarus and Syderia” (Байрон Д.Г. Избранная лирика. М., 1988. С.497). Первое из этих двух имен легко распадается на две части. “Omega” (название последней буквы греческого алфавита) служит как бы дубликатом первого заглавия романа – “The Last Man” (срв. апокалиптическое изречение: “Аз есмь Альфа и Омега, первый и последний…”). Остальные два получившихся слова выполняют роль слегка завуалированных географических указаний: “Rus” и “Syberia” ( “d” – зеркальное отражение буквы “b”).

               Оба они так же дублируют друг друга, как “Omega” – первый из заголовков. Появление последнего из географических названий: “Syberia”, Сибирь – традиционно. Этот географический регион за четверть века уже использовался для литературной мистификации. Именно Тобольск, “Tobolsko” – столица Сибири был выбран Ф.Шиллером для ложного указания места издания штутгартской “Антологии на 1782 год”, включавшей его юношеские стихотворения.

               Шиллер оказался пророком: вскоре Тобольск станет значительным литературным центром России, где с появлением ссыльного поэта П.П.Сумарокова начнет издаваться журнал “Иртыш, впадающий в Иппокрену” (заглавие которого, в свою очередь, чуть ли не ориентируется на подлинное место издания “Антологии…” – родной город Шиллера: “Штутгарт” – “конный завод”, “Иппокрена” – “конский источник”). Помимо других мотивов мистификации (см.: Koopmann H. Schiller-Kommentar. Bd.1. Munchen, 1969. S.173-174), Шиллер – автор “Разбойников” и в скором будущем дезертир, разумеется, выбором вымышленного места издания хотел намекнуть, что он и сам вполне “заслуживает” сибирской ссылки.




              *    *    *


               Славная же у них подобралась “компания”! Мы еще постараемся показать, что Баратынским (тоже: еще в юные годы изгнанным из училища и разжалованным в солдаты…) в его произведениях соединяются воспоминания о двух этих мистификациях – немецкой и английской. В своей поэме 1827 года (забавно, что год издания шиллеровского альманаха и эта дата состоят… из одних и тех же цифр!) Баратынский, таким образом, возвращает анонимный английский роман к предполагаемым русским истокам. Традиция литературной фантастики неоднократно пересаживалась с одной национальной почвы на другую, и это вело к ее обогащению, культивации.

               С другой стороны, второй географический термин заглавия романа имел резонанс уже не в предшествующей немецкой, но в последующей русской поэзии, более того – эта словесная игра общеизвестна. Речь идет о двух эпиграфах ко второй главе романа Пушкина “Евгений Онегин”: первый из них – восклицание Горация “O, rus!..”, означающее “О, деревня!..” (“О, деревня, – мечтал римский поэт, – когда же я тебя увижу!...” – Сатиры, II, 6). В пушкинском итоговом плане 1830 года эта глава романа так и называлась: “Деревня”. Второй же: “О, Русь!”

               Исследователи обнаружили, что строка Горация целиком, и тоже в каламбурном смысле, цитировалась еще в годы Французской революции одним парижанином, ожидавшим прихода русской армии, которая избавила бы страну от революционного террора. Этот анекдот попал в печать еще в конце XVIII века, а в 1835 году будет пересказан в автобиографическом романе Стендаля “Жизнь Анри Брюлара”, где он приписан жителям Гренобля, ожидавшим русской армии и освобождения уже от Наполеона (Алексеев М.П. Заметки на полях // Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977. С.108. Прим.32 со стр.107; Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л., 1983. С.176). Однако… того ли Горация имеет в виду первый из эпиграфов, который сочинял сатиры и оды и который цитировался французами?

               Судьбы Парижа и Гренобля к событиям второй главы явного отношения не имеет, а вот зато английская тема там звучит открыто. Повествователь рисует “прискакавшего” в деревню Ленского бывшим воспитанником Геттингенского университета, рьяным почитателем немецких философов и поэтов. И что же этот германофил начинает делать, появившись на сцене? – Принимается говорить по-английски и цитировать “Гамлета”!

               Конечно, Геттинген находился в королевстве Ганновер, откуда происходила новая династия английских королей, воцарившаяся после перипетий Революции (правда, реальному Шекспиру, именем которого подписаны всем знакомые пьесы, этот исторический факт вряд ли мог быть известен!). Но этого еще недостаточно, чтобы мотивировать литературную шутку. Звучание могучей шекспировской речи, раздавшееся в конце главы, образует кольцевую композицию, соединяясь с ее началом, эпиграфом. “Rus”, сокращенное от “rusticated” – что по-английски означает приехавшего на родину, “в деревню”, прервавшего почему-либо обучение в университете студента.

               Судя по темпераменту Ленского, проявленному им в трагикомическом финале пятой главы, он спасался от преследования за участие в дуэли со смертельным исходом. Поэтому-то в первых двух изданиях второй главы он и был назван “ФИЛИСТЕРОМ” – обстоятельство, приводившее в недоумение современников Пушкина. В XVII веке в проповеди иенского пастора “филистером” (а это слово означало “филистимлянин” в лютеровском переводе Библии) был назван буйный студент, убитый потерявшими терпение горожанами. Поэтому в дальнейшем “филистерами” могли называться забияки, которые на время дуэли обязаны были выходить из студенческой корпорации, становиться из “своих” – “чужаками”, чтобы не замарать честь мундира (Телетова Н.К. “Душой филистер геттингенский” // Пушкин: Исследования и материалы. Т.14. Л., 1991).

               Именно таким забиякой рисует Ленского Пушкин.


                Он верил, что друзья готовы
                За честь его принять оковы,
                И что не дрогнет их рука
                Разбить сосуд клеветника…


“Верил”, надо полагать, потому, что у него самого однажды “рука не дрогнула”? “Крикун, мятежник и поэт” – характеризуется Ленский в рукописях второй главы.

               Необходимо отметить, что в черновиках Пушкина тот же самый прием кольцевой композиции был применен и по отношению к “горацианской” интерпретации эпиграфа. Согласно первоначальным замыслам, в последней строфе главы должны были появиться начальные слова оды Горация, которые затем станут эпиграфом к предсмертному стихотворению Пушкина “Я памятник себе воздвиг нерукотворный…”: “Exegi monumentum”. Таким образом, уже по крайней мере в 1823-1826 гг. стихотворение об “Александрийском столпе” начинает формироваться в рукописях Пушкина.

               К тому же этот первоначальный композиционный замысел не противоречит “английской” версии эпиграфа, а наоборот, тесно переплетается с ней. Так же как Ленского едва не постигла жизненная катастрофа, “оковы”, –  мотивами катастрофы, потопа сопровождается одическая цитата в последней строфе:


                Быть может в Лете не потонет
                Строфа, слагаемая мной…


               Любопытно также, что эпиграф взят из ШЕСТОЙ сатиры ВТОРОЙ книги Горация. А упоминание “филистера Геттингенского” – находилось в ШЕСТОЙ строфе ВТОРОЙ главы пушкинского романа!... Однако в окончательном тексте латинское цитатное кольцо было разрушено, и на первый план выдвинулась английская версия.

               “O, rus!..” – в прямом смысле этого слова, по-английски мог бы воскликнуть Онегин – который, как мы знаем, был почти “лондонским dandy” и “прямым Чильд Гарольдом”, то есть англоманом – в адрес своего нового приятеля Ленского (по-английски к тому же это выражение звучит так же, как произношение имени “Горацио”, “Орас”). Дуэли со смертельным исходом – специфически rus’ская черта поведения, вовсе не характерная для европейского студенчества; в этом – смысл соотношения двух эпиграфов.

              Срв. письмо И.В.Киреевского от 4 марта 1830 г., который слушал лекции в Берлинском университете: “Студенты по большей части не отличаются ничем от других граждан <то есть… “филистеров”! – А.П.> ни в одежде, ни в манерах… Дуэли здесь почти так же редки, как в нашей миролюбивой Москве, и если встретится где-нибудь разрубленная щека, то почти наверное можно сказать, что она принадлежит лицу не Берлинскому” (Киреевский И.В. Полное собрание сочинений. Т.1. М., 1911. С.27).

               “O, rus!..” – мог бы воскликнуть и… Горацио у Шекспира в адрес своего старого друга Гамлета, срочно вернувшегося из университета после смерти отца. “Гамлетизм”, всем известная нерешительность шекспировского персонажа здесь иронически контрастирует с буйным характером пушкинского героя, жизнь которого, однако, оборвалась столь же трагически. Собственно, пушкинский эпиграф так и подписан: “Hor.”, и у нас нет никаких оснований предпочесть римского поэта его британскому тезке.




              *    *    *

              Таким образом, цитирование Ленским Шекспира было частью литературной игры, вторая часть которой буквально напоминала о фрагменте заглавия двадцатилетней давности английского романа о мировой катастрофе, “Последний человек, или Омегарус и Сидерия”: ведь греческая “омега”, “о-большое” имела звуковое содержание “о”, такое же как “омикрон”, “о-малое”.

              “Poor Yorick!” и “O, rus!..”: две цитаты из Гамлета обрамляют вторую главу романа “Евгений Онегин” – одна каноническая, другая – вновь сочиненная русским поэтом. Это еще что! В одной из статей 1836 года Пушкин “до-сочинил”… несуществующую главу романа В.Скотта “Вудсток”. Чем поставил в тупик своих будущих ученых комментаторов, которые, не обнаружив ничего подобного в тексте повествования “шотландского барда”, конечно, поспешили счесть этот акт со-творчества… банальной “ошибкой” (Сочинения Пушкина. Издание АН СССР / Ред. Н.К.Козмин. Т.9. Кн.2. Л., 1929. С.861-862; Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 6 тт. Т.5 / Под ред. Ю.Г.Оксмана и М.А.Цявловского. М.-Л., Academia, 1936. С.620).

              Справедливости ради надо сказать, что Пушкин имел право “исправлять” Шекспира: тот сам подал к этому повод, поскольку в его пьесе “Зимняя сказка”, заглавие которой было использовано Баратынским для первоначального варианта заглавия сборника “Сумерки” (“Сон зимней ночи”), героиня без малейшей тени смущения заявляла (a.III, sc.II):


                The Emperor of Russia was my father.


Быть может, “человек, который был Шекспиром”, и не знал о том, что в 1714 году в Англии воцарится Ганноверская династия, но он прекрасно был осведомлен о том, что в 1723 году Петр I примет императорский титул!

              Сознаемся, впрочем, что путаницу в титулах русских самодержцев Шекспир разделял с остальными своими современниками. Разъяснения по этому поводу даются в “Записках о Московии” С.Герберштейна.

              Мы не имеем здесь возможности подробно останавливаться на вопросе о том, какое значение юношеский сборник Шиллера имел для становления поэзии Баратынского. О значении юношеской трагедии Шиллера “Разбойники” для своей биографии рассказал сам Баратынский в покаянном письме к переводчику Шиллера – Жуковскому в 1823 году.

              А.М.Песков (в его ст.: Взгляд на жизнь и сочинения Боратынского // Летопись жизни и творчества Е.А.Боратынского / Сост. А.М.Песков. М., 1998. С.24) высказал оригинальное предположение, что у этой исповеди был… литературный источник: повесть Шиллера “Преступник из-за потерянной чести”, переведенная в 1808 году будущим адресатом письма – Жуковским под заглавием “Ожесточенный”.

              Отметим только два стихотворения из альманаха 1782 года, которые были переосмыслены Баратынским. В основе стихотворения “Пироскаф” – стихотворение Шиллера “Величие мира”.

              У Шиллера крылатый пловец стремится к “грани мироздания”:


                Над бездной возникших из мрака миров
                Несется челнок мой на крыльях ветров.
                Проплывши пучину,
                Свой якорь закину,
                Где жизни дыхание спит,
                Где грань мирозданья стоит.

                (Пер. М.Л.Михайлова)


У Баратынского цель морского плавания (“Элизий земной”) столь же эсхатологична. Кульминационный момент шиллеровского стихотворения – встреча с путником, идущим в обратном направлении. У Баратынского он редуцирован: о нем напоминает второстепенная деталь, рыбачья лодка, которая встречается пироскафу.

              Собственно, у Шиллера вовсе и не было никакой встречи. Герой его стихотворения – движение познающего разума, сталкивающегося со своим “двойником” – отражением в зеркале самосознания. По-прежнему в одиночестве, он в первый раз начинает осмысленно вслушиваться в свои собственные слова, которые повторяет, как эхо.

              Положительный ум первого русского переводчика стихотворения (П.Г.Ободовского в “Северных Цветах на 1827 год”, где впервые была напечатана “Последняя смерть” Баратынского) не смог смириться с подобной метафизической германской “бессмыслицей”: у него в финале стихотворения разговаривают все же разные люди, и это переводчик считает своим долгом подчеркнуть в ремарке:


                И вот на дерзостном пути
                Встречаю ПУТНИКА ДРУГОГО…


Шиллер пишет стихотворение на заре своей жизни, Баратынский же – на закате. Вопросы, которые только еще задает герой Шиллера, в его стихотворении уже решены, и в памяти сохраняется лишь бледное воспоминание о событии, которое для немецкого поэта было наиболее важным.

              Сохраняется, как видим, также и лейтмотивный образ стихотворения Шиллера – “ЯКОРЬ”. В этой точке соприкосновения двух произведений особенно разительна их противоположность, которая, со стороны оригинала, была еще более усилена переводом С.П.Шевырева (в 1827 году в журнале “Московский вестник”):


                …Свивай же ветрило,
                О, дух мой унылой,
                И далее, смелый, лететь не дерзай,
               

У Баратынского якорь – “надежды симвОл”; у Шиллера он – символ отчаяния и безнадежности. Герой его стихотворения – человеческий разум горько сокрушается о невозможности подчинить своему господству всё мироздание. Баратынский, с высоты своего исторического опыта, сквозь десятилетия утешает его.


                Нужды нет, близко ль, далеко ль до брега!


Эти слова заключительной строфы стихотворения “Пироскаф” едва ли не адресованы непосредственно герою стихотворения Шиллера.




              *    *    *


              И еще одно стихотворение Баратынского восходит к той шиллеровской “Антологии”, послужившей образцом мистификации для анонимного романа 1806 года, – “Недоносок” (1835). С антиутопией Баратынского “Последняя смерть” это новое стихотворение связывает, прежде всего, упоминание “Эмпирея” – высшей райской сферы в поэме Данте, местообитания Божества.


                Их в ЭМПИРЕЙ и в хаос уносила
                Живая мысль на крылиях своих,


– говорится о грядущих людях в цитированном нами фрагменте. В стихотворении “Недоносок” – наоборот, герой признаётся, что он на это не способен.


                Я из племени духОв,
                Но не житель ЭМПИРЕЯ,


– говорит он.

              Можно заметить, что это слово связывает оба стихотворения с названием “ПИРОСКАФА”: оба они содержат один и тот же греческий корень “огонь”. В стихотворении 1844 года выбор заглавия обусловлен исключительно задачами художественно-литературными, потому что в реальной жизни пароходы… так не назывались не только в середине 1840-х годов, но и с самого начала своего распространения в качестве транспортного средства. Заглавие “Пироскаф” словно бы вбирает в себя мотивы звездного, космического огня, которые пронизывают стихотворение Шиллера.

              Любопытно отметить, что к шиллеровскому “Величию мира” восходит уже противопоставление “эмпирея” и “хаоса” в процитированных строках поэмы 1827 года (“Die der schaffende Geist einst aus den CHAOS schlug, / Durch die SCHWEBENDE WELT fleig ich des Windes Flug”; срв. выражение: “in hoheren Regionen schweben” – “витать в облаках”, “парить в эмпиреях”).

              С другой стороны, слово “УНОСИЛА” в стихотворении “Последняя смерть” предвещает однокоренное слово в заглавии стихотворения “НЕДОНОСОК”. Это не случайное совпадение, потому что с этим словом в стихотворении “рифмуется” эпизодический мотив:


                …И браки их БЕСПЛОДНЫ пребывали.


              В 1835 году этот мотив станет кульминационным. В конце стихотворения его фантастический персонаж расскажет о своей неудавшейся попытке творить чудеса:


                …На земле
                Оживил я недоносок.
                Отбыл он без бытия…


Недоносок, выкидыш, от которого избавилась преступная мать и которого попытался “оживить” сострадательный “дух”, – этот сюжет граничит с сюжетом юношеского стихотворения Шиллера “Детоубийца”, имевшего еще более богатую историю в русской переводческой традиции, чем “Величие мира”.

              Мотив “сожженного письма” из этого стихотворения (у Шиллера обманутая девушка сжигает письма своего возлюбленного) был воплощен еще в конце XVIII века на страницах издававшегося при Московском университете журнала “Иппокрена” (Письмо в огне. В.Жквъ // Иппокрена, или Утехи любословия на 1799 год. Ч.4), а в 1825 году – в одноименном стихотворении Пушкина. Еще до этого (1814) у Пушкина к “Детоубийце” восходит стихотворение “Романс” (“Под вечер, осенью ненастной…”), ставшее поистине народным произведением (Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет. Спб., 1994. С.555; Клепиков С.А. А.С.Пушкин и его произведения в русской народной картинке. М., 1949. С.9-13, 19-24).

              Душераздирающий, “лубочный” сюжет шиллеровского стихотворения, конечно, немало способствовал такой популярности. Можно отметить неповторимую смесь иронии и проникновенности, каким характеризуется подход многочисленных русских переводчиков XIX века к “Детоубийце”. При соблюдении условия более или менее близкого следования тексту оригинала, под из пером каждый раз возникала новая история, на совершенно новый сюжет. Особенно хочется выделить, в этом отношении, перевод И.Г.Покровского, напечатанный под заглавием “Мать убийца” в журнале “Благонамеренный” (Мать убийца. Из Шиллера. И.Покровский // Благонамеренный, 1822, ч.17, №7), на тех же страницах, где появилась в последний раз в этом журнале подборка эротических стихотворений Баратынского (хотя Баратынский дебютировал в 1819 году именно в этом журнале, печатался он здесь всего несколько раз).

              Сюжет перевода тематически наиболее близок мотивам стихотворения “Недоносок”: Покровский увидел в “Детоубийце” Шиллера не историю о матери, в приступе тоски по сбежавшему от нее любовнику убившей своего младенца, а… историю о неудачном аборте, который приводит и к смерти несостоявшейся матери: истекая кровью, она исповедуется своим подружкам, собравшимся вокруг ее больничной койки.

              Баратынский следовал сюжету “Детоубийцы” лишь в последней строфе. Главное, что он перенял у Шиллера, – это стилистика монолога его несчастной героини, полного интонаций жалоб и самолюбования. Самоуничижение и жалобы таинственного “духа” из стихотворения 1835 года, давшего жизнь мгновенно после этого скончавшемуся и не менее таинственному “недоноску”, – столь же мало вызывают к себе доверия, сколь и бесконечные и безысходные попытки самооправдания шиллеровской “тигрицы”-преступницы…

              Особый интерес, конечно, представляет то обстоятельство, что оба стихотворения Шиллера находятся в сборнике 1782 года, и, таким образом, связь этого последнего с фантастическим “русско”-английским романом 1806 года отражена в поэме “Последняя смерть”, в которой намечаются ключевые слова двух позднейших стихотворений Баратынского – “Недоносок” и “Пироскаф”.




              *    *    *


              Быть может, не покажется лишним, если мы отметим, что русская ориентация юношеской поэзии Шиллера (напомним, что к русской исторической теме он возвратится перед смертью в 1805 году, в трагедии “Дмитрий Самозванец”) сказалась не только в шуточном обозначении места издания альманаха, но и в облике героини его “Детоубийцы”:


                Я сегодня в том же БЕЛОМ ПЛАТЬЕ –
                Жертва ада – здесь стою, нема.
                Только вместо роз – как знак проклятья –
                СМЕРТИ ЧЕРНАЯ ТЕСЬМА.

                (Пер. Л.Гинзбурга)


              Русские переводчики изрядно помучались с этой “тесьмой”, “покрывалом”, или как еще там они пытались визуально репрезентировать шиллеровское описание ведомой на казнь детоубийцы (в оригинале: “Wehe! – Die Geopferte der Holle / Schmukt noch izt das weisslichte Gewand, / Aber ach! – der Rosenschlaifen Stelle / Nahm ein schwarzes Todenband”.). Но скорее всего, поэт воспользовался здесь преданием о том, как выглядела, всходя на эшафот, другая знаменитая детоубийца… фрейлина супруги Петра I Марья Данилова:

              “Несчастная преступница приведена была на лобное место В БЕЛОМ ШЕЛКОВОМ ПЛАТЬЕ С ЧЕРНЫМИ ЛЕНТАМИ”, – сообщает Я.Штелин (цит. по: Подлинные анекдоты о Петре Великом, собранные Я.Штелиным. Ч.2. М., 1829. С.9.), хотя… немецкое издание его книги появится лишь в 1785 году, то есть три года спустя после выхода “Антологии…” Шиллера. М.И.Семевский, в свое время скрупулезно собравший легендарные сведения об этом событии, предположил, что преступница, в которой молва подозревала возлюбленную Петра I, в последний раз надеялась своим нарядом пробудить в нем угаснувшие чувства.

              Английские путешественники, в мемуарах которых зафиксированы первые печатные версии этого анекдота (A.Gordon, J.Hanway, J.Cook), “подарили” реальной Марье Даниловой (так она именуется в документах. См.: Устрялов Н.Г. История царствования Петра Великого. Т.VI. Спб., 1859. С.618) в качестве фамилии… название родного города одного из них (Гамильтон). Тем самым – приписав казненной девушке шотландское происхождение и проведя параллель между ее судьбой и судьбой героини хорошо, надо полагать, знакомой им шотландской баллады – фрейлины Марии Стюарт, тоже детоубийцы (The English and Scottish Popular Ballads. Ed. by F.J.Child. Pt.VI. Boston, 1890, pp.381-385, 392-394).

              Шиллеру, должно быть, были известны истоки этой прочно укоренившейся на родине героини легенды и ее шотландские параллели. Создавая свою трагедию “Мария Стюарт” – он вновь обратился к истории “фрейлины Гамильтон”, и на этот раз заставил… шотландскую королеву одеться на казнь так же, как была одета героиня его собственной баллады 1782 года и ее прототип, “Мария Гамильтон”: “На ней БЕЛЫЙ ПРАЗДНИЧНЫЙ НАРЯД; на цепочке из мелких шариков  –  A g n u s   D e i,   у пояса четки. В руке у Марии – распятие, на голове диадема; БОЛЬШОЕ ЧЕРНОЕ ПОКРЫВАЛО откинуто назад. При ее появлении все расступаются, выражая ужас и скорбь” (д.V, явл.6; пер. Н.Вильмонта).

              Причем сделал он это описание ее наряда в ремарке – не только в угоду легенде, но и вопреки исторической истине. Историки сообщают прямо противоположное: королева перед казнью была одета в коричневое платье, черный плащ и белое покрывало.




              *    *    *


              Помимо сюжета о “последнем человеке”, мы имеем возможность указать еще на одно яркое свидетельство интереса Баратынского к английскому фантастическому роману, вызвавшего ответный интерес со стороны его позднейшего классика. Это упоминание в письме конца 1843 года романа “Занони” хорошо известного историкам русской литературы Э.Бульвер-Литтона (ему следовал Пушкин в незавершенном романе “Русский Пелам”, а возможно, и в рассматривавшемся нами наброске 1834 года об извержении Везувия).

              Отметим лишь, что Бульвер-Литтон в сюжете другого своего фантастического романа (“Странная история”) вторит… опубликованной в 1832 году в журнале И.В.Киреевского “Европеец” повести Баратынского “Перстень”, что делает эпистолярную ссылку еще более заслуживающей внимания (мы воспользовались характеристикой романов Бульвер-Литтона в эссе Г.Ф.Лавкрафта “Сверхъестественный ужас в литературе”). Пока же ограничимся тем, что Баратынский использовал “литературную новинку” для того, чтобы проиллюстрировать свое мнение о современном состоянии европейской культуры:

              “…В этом году мало что вышло. Самое замечательное «Консуэлло» и «Занони». <До сих пор комментаторами Баратынского этот роман Бульвер-Литтона приписывается… автору первого из упомянутых романов, Ж.Санд! – А.П.> Европейские умы поворачиваются к мистицизму. Материальная революция завершена. Да будет угодно Господу, чтобы нынешний период усталости оказался сном, предшествующим новому рождению поэзии, чье существование одно лишь и свидетельствует о счастье народов и их подлинной жизни” (письмо матери – А.Ф.Боратынской; цит. по: Летопись жизни и творчества Е.А.Боратынского… С.395).

              С этим диагнозом должно быть сопоставлено его письмо И.В.Киреевскому, написанное десятилетием раньше, в июне 1832 года, в котором он для тех же целей использовал пример “политической поэзии” Гюго и Барбье. Этот метод, если его можно так назвать, экспресс-диагностики сиюминутного состояния культурно-исторического процесса был применен в статье “Девятнадцатый век”, опубликованной Киреевским в январе 1832 года в журнале “Европеец”. Как можно судить по письмам, разработан он был именно Баратынским.

              Тогда, в 1832 году, Баратынский тоже приветствовал “новое рождение поэзии”, которую он назвал “поэзией веры”: “Что ты мне говоришь о Hugo и Barbier”, – писал он своему корреспонденту в последнем письме из Казани, – “заставляет меня, ежели можно, еще нетерпеливее желать моего возвращения в Москву. Для создания новой поэзии недоставало НОВЫХ СЕРДЕЧНЫХ УБЕЖДЕНИЙ, ПРОСВЕЩЕННОГО ФАНАТИЗМА: это, как я вижу, явилось в Barbier”. Как отмечает исследователь, смысл этого тезиса по сю пору остается неясным (Бочаров С.Г. Баратынский // История всемирной литературы. Т.6. М., 1989. С.341). Для того чтобы правильно понять высказывания Баратынского, необходимо знать реплики его собеседника, а между тем письма Киреевского к нему полностью не сохранились.

              Однако в “казанской” переписке Баратынского с Киреевским присутствовал третий “собеседник”. Тезис о появлении в Европе “ПОЭЗИИ ВЕРЫ” был полемически заострен против нападок на все наследие католической цивилизации в целом, которые делались в эту пору (а это было время французской революции 1830 года) Г.Гейне и которые иллюстрировались опубликованным в “Европейце” анонимным переводом отрывков из “Письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года”. Тесная взаимосвязь этой публикации с письмами Баратынского заставляет догадываться, что именно он был их переводчиком.

              О знании Баратынским немецкого языка, вопреки его собственным мистифицирующим заявлениям, свидетельствует его письмо пер. пол. 1830 г. матери Киреевских – А.П.Елагиной. В нем он сообщает о чтении в подлиннике присланного И.Киреевским из Германии сборника Гейне “Книга песен” (Летопись… С.232), На то, что Баратынский говорит здесь о стихотворениях Гейне, указал еще Ю.Н.Тынянов в своей работе “Тютчев и Гейне” (см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.564. Прим.95).

              Теперь же, в 1843 году роман Бульвера сигнализировал о новом повороте “к мистицизму” и о преодолении “материалистического направления” в современной европейской истории. Десять лет назад, полемизируя с Гейне, Баратынский видел в поэзии Гюго и Барбье появление того же духовного типа, с его “верой” и его “фанатизмом”, который был характерен для средневековья; в этом своем духовном активизме и немецкий, и французские поэты были его союзниками. Мы знаем, что этот угол зрения на апологетов революционного движения, открытый Баратынским по горячим следам революции 1830 года, нашел применение в последующей политологической мысли.

              Но сопоставление эпистолярных характеристик 1832 и 1843 годов позволяет увидеть еще большее. “Материальная революция завершена” – значит (если только “нынешний период усталости окажется сном”, а не омертвением), должна начаться “революция” духовная, “подлинная жизнь народов”. Баратынский внимательно прослеживал тенденцию развития европейской культуры, и ему было ясно, что тенденция  эта ведет к тому “религиозному ренессансу” конца XIX – начала ХХ века, который действительно состоялся и который он имел возможность прозревать в самом зародыше, на самых отдаленных его подступах.

              Он ушел из жизни в 1844 году, зная, чем окончится век и чем начнется новый. Памятуя об этом, о том, каков был потенциал футурологической мысли Баратынского, мы уже не будем удивляться тому, насколько обширно и глубоко его поэзия была вкоренена в последующую традицию европейского фантастического романа.




              *    *    *


              Многие из перечисленных нами до этого показателей интереса Баратынского к английскому роману, вернее – к определенной его линии, отражены в новелле А.Кристи. Вторая ее часть, как мы старались выяснить в самом начале, берет за основу стихотворение Баратынского “Пироскаф” – первая опирается на литературную предысторию стихотворения “Недоносок”. “…Сама пошла в это ужасное место, откуда только узнала о нем, ума не приложу, и эта жуткая баба сотворила свое черное дело, и пошло-поехало – заражение крови или еще чего, и ее отвезли в больницу. И вот она теперь лежит там и умирает. И не говорит – от кого! Даже сейчас не говорит. Такой вот ужас с моей родной доченькой…” – исповедуется м-с Харгривз приходящая прислуга.

              И мы знаем теперь, что она близко к тексту пересказывает стихотворение Шиллера “Детоубийца”, а если странным образом “искажает” сюжет, то не по собственной прихоти, а потому, что это произошло когда-то в переводе русского поэта Покровского. Именно для того, чтобы не узнали – “от кого”, потребовалось сжигать письма шиллеровской героине-преступнице (так же как до самой последней возможности скрывала имя своего настоящего возлюбленного Мария Даниловна Гамильтон в пыточном застенке Петра).

              “А ведь какая девочка была – загляденье! Кудряшечки какие! А уж как я ее наряжала, как баловала! Все кругом любовались…” – это говорится в рассказе.


              Красив был наряд с полосками цвета красных роз,
              Обвивавшими мое лебединой белизны девичье платье;
              В белокурые локоны распустившихся косичек
              Был вплетен нераспустившийся розан.
              Ой-ой-ой! Изверга
              Пока что украшает сияющая белизной одежда,
              Но, ах! – вместо розовых оборочек
              На нее уже нашиты эти черные траурные ленты…


– причитает сама над собой героиня-детоубийца, пока у нее есть время, пока ее везут на казнь на тележке. “Бедняжка ты, бедняжка, – подумала она” (миссис Харгривз, но не в первой части рассказа, а уже потом, когда стояла на носу теплохода) “с нежностью. – Не так уж плохи ваши дела. И дочка твоя уж конечно не умирает”.

              Стихотворение Шиллера помогает несчастной уборщице сгущать краски собственной жизни, и теперь миссис Харгривз догадывается, зачем она это делает: “Миссис Чабб явно преувеличивала опасность, нагнетала страсти, потому что жизнь представлялась ей исключительно в мелодраматических тонах. И миссис Харгривз понимала: это ее способ выжить. Жизнь становится менее тусклой, и одолеть ее легче”.

              К заглавию стихотворения Баратынского в новелле отсылает пронизывающая ее первую часть игра слов, которая всплывает при переводе: феномен, характерный для произведений, связанных узами родства с русской литературной традицией. У А.Кристи это – игра морфемами “НЕДО-” и “-НОС-”, рассыпанными в тексте ее повествования и в совокупности составляющими заглавие стихотворения: “Недонос(ок)”.

Именно в этой грамматической форме: “НЕДОНОС” на русском языке слово появляется в эссе из журнала “Спектейтор” в переводе С.С.Боброва: О воспитании младенцев. С Английск. из Зрителя. С.Б. // Лицей. Периодическое издание Ивана Мартынова на 1806 год. Ч.3. № 3 (имеется в виду кормление, “питание” этих самых младенцев). Тем же автором опубликован политический памфлет, посвященный текущей эпохе наполеоновских войн, название которого… вновь, как и в рассказе 1827 года “Гроза”, предвещает текст стихотворения Маяковского: “Патриоты ВСЕГДА, ВЕЗДЕ и во всем” (там же, ч.2, № 2).

              “Она хотела быть доброй, справедливой и щедрой к людям, но – при одном условии: не видеть их, не слышать, а главное – до них НЕ ДОТРАГИВАТЬСЯ”. “Она всхлипнула и громко ВЫСМОРКАЛАСЬ”. “Я, конечно НЕДОГЛЯДЕЛА… но дети-то нынешние не очень-то любят, ежели в их дела НОС суешь”. “Она на миг смолкла, чтобы еще раз хорошенько ВЫСМОРКАТЬСЯ”.

              Стоит обратить внимание (нам это вскоре понадобится), что у А.Кристи нос и глаза описываются параллельно: “всхлипывала и утирала глаза” – “всхлипывала и сморкалась”. Затем оба этих анатомических мотива соединяются во фразеологическом выражении: “сунуть нос”; срв. синонимической выражение: “нужен глаз да глаз”; в той же фразе – глагол: “недоглядела”. “Нос” и “глаза” отождествляются друг с другом. Первый из этих мотивов затем бурно развивается при описании воображаемой лондонской клиники:

              “Миссис Харгривз представила себе эту обстановочку с предельной ясностью. Куча женщин – кто сидит на постели, кто лежит пластом” (на ПоСТеЛи… ПЛаСТом…) “от старух КИСЛО ВОНЯЕТ БОЛЕЗНЬЮ И СТАРОСТЬЮ. И весь этот ДУХ БЕДНОСТИ И ХВОРИ мешается с холодным, безразличным ЗАПАХОМ БОЛЬНИЧНЫХ АНТИСЕПТИКОВ”. И вновь заглавный мотив стихотворения Баратынского в тексте лексикализуется: “Медсестры НОСЯТСЯ взад-вперед, кто с ПОДНОСАМИ, кто с тележками, кто с хирургическим инструментом…”

              Мы не можем не обратить внимание читателей на то, что все эти “куски мяса” (они зримо появятся в следующем эпизоде), “тележки” и “хирургические инструменты” (которыми подобные “куски мяса”, человеческой плоти отрезают в непоказанных повествовательницей сценах хирургической операции) в рассказе – воспроизводят мотивы казни в стихотворении Шиллера.

              И наконец: “Миссис Чабб ВЫСМОРКАЛАСЬ точно иерихонская труба – явно напоследок, – выпрямилась и просветлела лицом”. Напоследок? Как бы не так! “Тощая тетка, та самая, что пролезла без очереди и общалась теперь с продавцом на тему полутора фунтов мяса для жаркого, обернулась и вступила в битву слегка хнычущим голосом с иностранным акцентом: « – Если вы считаете, что стояли впереди, почему не сказали сразу? Нечего тут НОС задирать…»”.

              Можно еще добавить, что мотив “иерихонской трубы” появляется тут неслучайно: в Библии он принадлежит тому же повествованию о войнах Иисуса Навина, в котором присутствует мотив “остановившегося времени”, использованный и в юношеском стихотворении Баратынского о “побежденном” Сатурне, и в финале “Фауста” Гете о “победе” над Мефистофелем. Вот теперь – всё.




              *    *    *


              Тот же самый стилистический прием, что и у А.Кристи, используется в разобранной нами главе из романа “Война миров” – но, конечно, в индивидуально-неповторимом исполнении Уэллса. Впрочем, и тематически оба автора чуть-чуть “перекрывают” друг друга. У А.Кристи: “НА НОСУ же сидел только один человек… НА НОСУ вместе с миссис Харгривз по-прежнему находился тот, единственный пассажир…” У Г.Уэллса: “…они решили пообедать и расположились НА НОСУ” пароходика. Вслед за этим: “Некоторые из пассажиров уверяли, что пальба ДОНОСИТСЯ из Шубэринеса” (доНОСится – из ШубэриНЕСа). В конце: “весь пароходик от кормы ДО НОСА сотрясался от радостного крика…”

              При этом главный участник событий – миноНОСец (а рядом, на заднем плане – мелькают еще и несколько бронеНОСцев). Об очевидце происходящего говорится: “Протерев глаза, он увидел, что огромное судно ПРОНЕСЛОСЬ мимо и идет к берегу”. МиноНОСец – проНОСится. Так же как у А.Кристи, сталкиваются мотивы – “нос” и “глаза” (“протерев глаза, он увидел…”). О гибели миноносца: “…обломки судна, все еще НЕСШИЕСЯ вперед по инерции…”

              И наконец, в конце главы – вновь: “Вдруг из золотистой мглы заката ДОНЕСЛИСЬ вибрирующие раскаты орудий и показались какие-то двигающиеся тени”. Как и в предыдущем случае, появление заглавного мотива стихотворения “Недоносок”, корня “-нос-/-нес-” аккомпанируется мотивом УТРАТЫ ЗРЕНИЯ: “Все бросились к борту, всматриваясь в ослепительное сияние вечерней зари, но ничего нельзя было разобрать… Люди так и не увидали, чем кончилось морское сражение”. И мы теперь знаем, что появление этого мотива продиктовано русской лексикой, скрытой под покровом английского текста.

              Бытовые черты города, изображенного в рассказе из сборника 1969 года, не имеют, кажется, никакого отношения к реальному Лондону, в котором обитала его составительница. Зато русский читатель без труда узнаёт в них черты московского коммунального быта 1960-х годов, с его автобусным хамством, нервотрепкой в очередях, больничными ужасами и… речными трамвайчиками.

              Автор рассказа опирается на сходство московской и лондонской речной топонимики и топографии, о котором напомнил его предшественник – автор романа “Война миров”. Лондонской “Луже” соответствуют московские “Лужники” (в просторечии – та же самая “Лужа”). Гринвич, речная пристань, на которой сходит героиня, расположен на южном берегу Темзы, как раз напротив точно такой же петли, какую делает Москва-река вокруг Лужников. Напротив Лужников расположили университет, в Гринвиче – был другой научный центр, обсерватория. Героиня рассказа плывет не только параллельно герою стихотворения Баратынского, сначала на восток по этой самой Луже, а потом поворачивает на юг, – но и движется зеркальным отражением того маршрута, которым плыл бы ее московский двойник, если бы двигался из центра города в Лужники, на юго-запад.

              Надо полагать, английский читатель был немало озадачен, столкнувшись с изображением своего родного города в этом рассказе (в середине 70-х годов этот прием повторит Э.Рязанов в начальных кадрах своего фильма “Необыкновенные приключения итальянцев в России”, где аналогичная “советская” метаморфоза происходит с другой европейской столицей, Римом). Писательница, однако, и во многих других своих, уже классических, “детективных” произведениях этого периода щедро наделяет вымышленную английскую реальность узнаваемыми чертами нашего отечественного быта тех лет.

              Впрочем, для рассказа из этого именно сборника, “Звезда над Вифлеемом”, некоторая ирреальность изображения была органична, потому что в книге в целом А.Кристи осторожно, так что не сразу это замечаешь, ориентируется на жанр фантастического рассказа. В соседних новеллах действие происходит в не очень далеком будущем – в 2000-летний юбилей Рождества Христова, или – после взрыва ядерной установки в научно-исследовательском институте. Даже само наделение городского ландшафта чертами советского одичания диктовалось традицией: и М.Шелли, и Г.Уэллс в своих апокалиптических романах как раз и изображали одичание европейской цивилизации накануне исчезновения, родной Лондон, покидаемый людьми, превращающийся в руины.

              Можно заметить, что не только этот рассказ сборника имеет русскую подоплеку. Например, “Повышение по службе”, где католические святые, пользуясь праздничной вольностью, покидают церквушку, в которой они нарисованы, и отправляются подавать апелляцию на свою загробную участь. Этот рассказик очевидным образом ориентируется… на поэтику А.А.Блока.

              В повествовании бросается в глаза явное противоречие. С одной стороны, 14 святых – это почти стершиеся фрески алтарной преграды (нашего православного иконостаса), и им приходится идти по городам и весям Англии, чтобы добраться до неба. С другой стороны, огорченный их своеволием ангельский Делопроизводитель упрекает их за то, что они недовольны… жизнью на небесах (где, собственно, и надлежит находиться всем послушным святым).

              Кажущееся противоречие разрешается у повествовательницы в церковной символике: алтарь и наш иконостас – это и есть “небо”; горизонталь в храмовом пространстве – символическое изображение вертикали. На этом и построена игра взаимоисключающими сведениями о местопребывании святых у А.Кристи. Но игра эта – приходит в ее рассказ из стихотворения Блока “Девушка пела в церковном хоре…”, где также использованы две совершенно разные “вертикали”. С одной стороны – реальная:


                Так пел ее голос, ЛЕТЯЩИЙ В КУПОЛ…


С другой – символическая:


                И только ВЫСоКО, У ЦАРСКИХ ВРАТ,
                Причастный тайнам, плакал ребенок…


              Согласно существующему обычаю, первыми в церкви причащают детей и младенцев: поэтому ребенок у Блока уже находится “у царских врат”, у входа в алтарь. И “выс;ко” о нем говорится не потому, чтобы царские врата иконостаса располагались где-то под куполом, наверху, но потому, что они – символическое изображение “неба”.

              “Господи, где бы найти необитаемый остров?” – вопрошает доведенная до отчаяния необходимостью общаться с людьми м-с Харгривз. А заключительный рассказ сборника так и называется: “Остров”. Только это совсем другой остров, чем тот, о котором мечтает женщина-недотрога. В этом рассказе также использована символика произведений Блока – его “Незнакомок”, стихотворения и пьесы. Но сначала – два слова о… Уэллсе. Чрезвычайно любопытно наблюдать, как предвосхищающие отражения еще не написанных произведений мелькают в его повествовании: “из каждого куста, из каждой ПРИГОРОДНОЙ ДАЧИ… уже торчало черное пушечное жерло” (книга первая, глава XIII).


                Вдали, над пылью переулочной,
                Над скукой ЗАГОРОДНЫХ ДАЧ,
                Чуть золотится крендель булочной
                И раздается детский плач…


              Соответственно этому последнему мотиву, реминисценция из будущей “Незнакомки” – подхватывается реминисценцией из того же стихотворения о “девушке, певшей в церковном хоре”, уж и вовсе разительной (читатель, наверное, заметил, что мы принципиально исключили из рассмотрения возможное участие во всех этих “проделках” переводчика романа – поэта М.Зенкевича, современника Блока): “на юге дым, сплошной дым, и НИКТО НЕ ПРИХОДИТ ОТТУДА” (глава XIV).


                …Причастный тайнам, плакал ребенок
                О том, что НИЧТО НЕ ПРИДЕТ НАЗАД.


              В рассказе же А.Кристи Пресвятая Дева Мария, которая опекает сына-визионера, св. Иоанна Богослова на острове Патмос, – изображена именно как “НЕЗНАКОМКА” для окрестных жителей. Странники приплывают на остров, они ищут “Царицу небесную”. Вот тут все сразу понимают, чт; это значит; в языческую эпоху это было обозначением совершенно определенных культов; и даже Богородица Сама советует им не поклоняться всяким Астартам и Афродитам. Странники уплывают, так и не догадавшись, что Царица Небесная с ними говорила. Она для них – пока что еще “Незнакомка”.





              *    *    *


                “С любовию и жалостью
                Дай к людям нам сойти
                И в Царствие Небесное
                Им указать пути”.

                (Пер. Е.Чевкиной)


Этой молитвой завершается стихотворение “Мученики Господни”, которое служит своего рода поэтической виньеткой к “блоковскому” рассказу “Повышение по службе”. Судя по этому сборнику, автора поэмы “Двенадцать” Агата Кристи любила и хорошо знала. Процитированное четверостишие тоже находит себе отзвук у Блока, в заключительной строфе лирического аналога другой его знаменитой пьесы – стихотворения “Балаган”:


                В тайник души проникла плесень,
                Но надо плакать, петь, идти,
                Чтоб в рай моих заморских песен
                Открылись торные пути.


Хотя с первого взгляда трудно узнать святых мучеников – в блоковских бродячих актерах.

              Сошлемся еще на один пример того, что русский язык является для повествования А.Кристи исходным. В рассказе “Вечером, по холодку” Бог разговаривает с умственно отсталым мальчиком, который раздает имена разным расплодившимся из-за радиации забавным зверушкам-мутантам. В этом мальчике легко угадывается библейский Адам, но зовут его Алан. Имена не просто похожи, но еще и трансформируются одно в другое закономерно. Так, буквы “н” и “м” – смежные по алфавиту (срв. один из романов о Томми и Таппенс, который так и называется: “«Н» или «М»?”).

              А вот английские буквы “d” и “l” – не очень похожи. Замена в данном случае мотивирована гораздо более близким сходством букв кириллического алфавита “Л” и “Д”. Первая из них прямо-таки напрашивается, чтобы провести нижнюю черточку и получить букву “дельта”. Срв. забавный диалог в пьесе Шекспира “Ромео и Юлия” (a.II, sc.III), где утверждается, что инициалы в именах “Peter” и “Paris” – это “рычащие буквы” (“the dog’s name”). Для англичанина это утверждение не имеет смысла, а вот в греческом или русском алфавите – это действительно так.

              Превращение интимно-биографического стихотворения, каким кажется “Пироскаф” с первого взгляда, в громогласную политическую лирику Маяковского было предопределено еще до его написания. Стихотворению Баратынского в русской поэзии предшествует совершенно еще не изученная традиция “пароходных” стихотворений. Из них здесь необходимо упомянуть “Отплывающий пароход” Е.П.Ростопчиной, датированное “3 мая 1842”, а напечатанное в “украинском литературном сборнике” на 1844 год “Молодик”, вышедшем в Петербурге в самый разгар итальянского путешествия Баратынского.

              Цензурное разрешение подписано 22 марта, а первое упоминание о “Пироскафе” содержится в письме Баратынского, датируемом апрелем-маем. Близкий друг Баратынского Н.В.Путята, с которым поэт не переставал переписываться из-за границы, был также и хорошим знакомым Ростопчиной.

              В этом стихотворении мы, между прочим, встречаем мотив, которым заканчивается глава романа Г.Уэллса – пожар и последующий взрыв парохода:


                Стройная дива-громада, вымсл и честь пред веками
                Нашего века!.. Пойдешь ты, мерно и быстро шагая
                Шагом гиганта, не зная препоны, ни устали, разве
                В недрах твоих невидимо вспыхнет враг лютый – пожар,
                И междоусобною бранью огонь на огонь устремится…
                Но Боже спаси и помилуй от бедствия редкого путь твой!
                Ах, без того, отплывая, ты много сердец здесь взволнуешь
                Грустной тревожной заботой!..


              Дата поставлена Ростопчиной под стихотворением “говорящая”: в этом году было написано стихотворение О.Барбье “Машина”. Оно целиком построено вокруг фантастического сюжета “бунта машин”, восстания их против создателя – человека, и описывает в планетарном масштабе ту катастрофу, “междоусобную брань”, которая автором “пароходного” стихотворения упоминается, во-первых, камерно, в масштабах одного судна, а во-вторых, мимолетно, в качестве мелькнувшего и тут же отвергнутого опасения:


                …Настанет черный день, он мертвых не разбудит!
                Так ни одна из войн убийственных не кутит.
                Народы целые сойдут живыми в ад.
                Обломки туловищ под облака взлетят.
                Тела раздавленных, попавших под колеса,
                Под шестерни машин, низвергнутся с откоса.
                Все пытки, наконец, что Дант изобретал,
                Воскреснув, двинутся на городской квартал…

                (Пер. П.Антокольского)


              Напомню: это был тот самый Барбье, чье творчество десятилетием ранее Баратынский брал как пример современной политической “поэзии веры”. В 1844 году заглавное слово стихотворения французского поэта станет нарицательным именованием “Пироскафа” (“колеса могучей МАШИНЫ / Роют волнистое лоно пучины”). О связи же его художественного замысла с одновременно написанным  стихотворением Ростопчиной, тогда, при публикации “Отплывающего парохода” в сборнике “Молодик”, напоминала подборка других стихотворений Барбье… напечатанная рядом, на тех же страницах, в переводе будущего “петрашевца” С.Ф.Дурова.

              Таким образом, мотивы политической поэзии дремали в недрах литературной предыстории стихотворения Баратынского, чтобы в ХХ веке вырваться на поверхность в творчестве его последователя – Маяковского. У Баратынского в “Пироскафе” происходило нечто противоположное тому, что произойдет в стихотворении “Теодору Нетте…” В очертаниях парохода, пришедшего от черноморского побережья Кавказа, от берегов Крыма в Одессу – навстречу марсельскому Пироскафу 1844 года, – для Маяковского проступают черты ушедшего из жизни человека, его прежнего друга, словно бы посмертно перевоплотившегося в “машину”, в пароход, названный его именем:


                Это – он.
                Я узнаю его…


              В стихотворении Баратынского, наоборот, совершается антропоморфизация, превращение в живое, одушевленное существо морского судна. Слияние его, вместе с десятками пассажиров в одно живое существо. Напомню слова Баратынского из письма Путяте о путешествии из Марселя в Ливорно, во время которого возник замысел “Пироскафа”: “На море страх чего-то грозного, хотя не вседневного, взаимные страдания или их присутствие на минуту СВЯЗЫВАЮТ ЛЮДЕЙ”.

              Такое “связывание”, вплоть до слияния в одно существо, совершается буквально на глазах читателей стихотворения. Первая половина его произносится от лица собирательного “мы”, вторая – от лица “я”.


                Много земель я оставил за мною…
             

Это, конечно, признание не столько самого Баратынского, сколько… привычного к морским путешествиям Пироскафа, от лица которого произносятся эти строфы: подобно тому, как стихотворение “Недоносок” тоже произносится не от лица поэта, а представляет собой монолог еще одного фантастического существа из числа героев его стихотворений, безымянного “духа”.

              Разгадка заглавия стихотворения Баратынского в том, что “Пироскаф” – это, как мы уже заметили, вовсе не раннее название пароходов вообще, а СОБСТВЕННОЕ ИМЯ одного из их неудачных предшественников, одной из водоплавательных паровых машин, попытки создания которых предпринимались в 70-80-е годы XVIII века французскими изобретателями (Le Robert dictionnaire de la langue franсaise. P., 1990. T.7, p.922; Виргинский В.С. Роберт Фултон. М., 1965. С.102-104).

              Любопытно, что Ростопчина в своем стихотворении подчеркивает противопоставление описываемого ею парохода этой неудачной попытке, этому “пироскафу” прошлого столетия – справедливо называя его “вымыслом НАШЕГО”, то есть XIX “века”. Так же, как подчеркивает, утрирует и внутреннюю форму его названия, от которого в своем стихотворении… отказывается Баратынский, архаизируя его, заменяя это нарицательное название –  на имя собственное. “ПароХОД” у нее – “ИДЕТ”, да еще и “мерно и быстро ШАГАЯ”, и в довершение ко всему –“ШАГОМ гиганта”! В этом у нее – явная ориентация не только на замысел позапрошлогоднего стихотворения Барбье, но и... на замысел почти одновременного стихотворения Баратынского…

              Но особенно интригует появление в процитированном фрагменте стихотворения Ростопчиной уже знакомого нам приема – портретирования в тексте произведения его автора, превращения автора из творца – в объект художественного высказывания. Как раз в ключевой для нашей темы строке: “…В недрах твоих НЕВИДИМО вспыхнет враг лютый – пожар…” В самом центре ее, стоит слово, образующее созвучие к названию одного из произведений Ростопчиной – написанной пять лет спустя после появления этого стихотворения драме “НЕЛЮДИМКА”.

              А интригует это обстоятельство до такой степени, как мы сказали, потому, что, благодаря этому созвучию, это неуклюжее, на первый взгляд, стихотворение поэтессы занимает свое прочное и законное место в линии, ведущей от стихотворения “Пироскаф” к творчеству великого английского писателя-фантаста. Нужно ли пояснять читателю мою мысль? Ведь в приведенной строке теперь прямо-таки звучит, просится наружу заглавие другого знаменитого романа Уэллса: “ЧЕЛОВЕК-НЕВИДИМКА”!..




              *    *    *


              Способность Баратынского рассматривать множества людей как коллективную личность, и, соответственно, в камерно-индивидуальном – видеть “модель” сколь угодно масштабных единств, вплоть до масштабов всего человечества, проявилась уже 20-е годы, в дружеском общении с молодыми московскими мыслителями, воспитанными на немецкой романтической философии. Об этом может свидетельствовать его записка М.П.Погодину, написанная по поводу статьи для предполагавшегося альманаха в сентябре 1829 года:

              “Главная моя мысль: человечество состоит из человеков, следственно, в нем развивается человек. ХОД ИХ РАЗВИТИЯ ОДИН И ТОТ ЖЕ… Определить ИСТИННУЮ СООТВЕТСТВЕННОСТЬ РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕКА И РАЗВИТИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА в подробностях дело целой эпохи… Изъясняю мою мысль сравнением, и более поэт<ически>, нежели философ<ски>” (цит. по: Летопись жизни и творчества Е.А.Боратынского… С.229-230).

              Замышляемый Погодиным альманах не состоялся, статья Баратынским написана, по-видимому, не была, и, во всяком случае, других следов ее в его архиве не сохранилось. Зато в знакомом нам уже журнале “Вестник Европы”, и в том самом № 4 за 1827 год, в котором начинается публикация знакомой нам повести “Гроза”, печаталось и начало трактата одного загадочного литератора и ученого тех лет (возможно, и… никогда не существовавшего в действительности, как и Никодим Надоумко) “И. Среднего Камашева” “Взгляд на историю как на науку”.

              И это было сочинение, “главная мысль” которого – та же самая, что и сформулированная два года спустя в письме Баратынского Погодину: “…Итак мысль, что ЛЕТОПИСИ ПЛАНЕТЫ, НАМИ ОБИТАЕМОЙ, как изложение всех изменений ее в течение различных периодов времени, ТОЧНО В ТАКОМ ЖЕ НАХОДЯТСЯ ОТНОШЕНИИ К ПОВЕСТВОВАНИЮ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА В ОСОБЕННОСТИ, какое допускается между Природою вообще и ее микрокосмом – будет положением, развитие и доказательство которого необходимо нужно для раскрытия всего плана Истории” (Вестник Европы, 1827, №4. С.253-254).

              Эта “мысль” Баратынского и его таинственного предшественника на поприще историософии повторится в 1844 году: стихотворение о жизни и приближающейся смерти “человека в особенности” сливается в одно целое с мифом о плывущем к берегам “земного Элизия” Пироскафе. И вновь возникнет на горизонте русской поэзии в следующем столетии, в стихотворении о превратившемся в пароход человеке. В пароход – как и “летописи планеты, нами обитаемой” – наполненный множеством других людей, пассажиров…


                Я недаром вздрогнул.
                Не загробный вздор.
                В порт,
                горящий,
                как расплавленное лето,
                разворачивался
                и входил товарищ “Теодор
                Нетте”.


А ведь мы уже сталкивались с чем-то подобным еще раньше: в романе Уэллса. В лице героического миноносца в битве с марсианами принимал участие… сам Сын Грома, автор Апокалипсиса! И, быть может, это именно он появляется затем в новелле Агаты Кристи на носу теплоходика в облике таинственного незнакомца, чтобы внушить героине надежду на исцеление?..

              Вообще же, традиция, с которой соприкоснулась писательница, представлена в ее новелле с такой полнотой, что в тексте обыгрывается даже… пушкинский эпиграф ко второй главе романа “Евгений Онегин”! Подпись под ним вызывает в повествовании целый водоворот многоязычной словесной игры. Эта подпись: “Hor.” буквально-фонетически может быть прочитана как русское слово “хор”. И русский перевод новеллы… выявляет в тексте осуществление этой потенции! При описании событий в продовольственном магазине: “Она обвела взглядом толпу, и ее тут же поддержал целый ХОР. Похоже, проныру ХОРОШО знали”.

              В пушкинское время было трое братьев – писателей по фамилии Норовы. Та же самая подпись эпиграфа, – вместившая уже в себе двух Горациев, хотя и не тех легендарных братьев, о которых писал Тит Ливий! – может быть прочитана как сокращение этой фамилии: если одну согласную “прочитать” как кириллическую “Н”, а другую – как “р”. Какие же чудеса, спрашивается, творятся с этой неслыханно вместительной подписью?

              Для того чтобы ее обыграть, у А.Кристи появляется… неслыханно объемистый персонаж: “Кондукторша со всей силы дернула звонок, автобус рванулся с места, и миссис Харгривз со всего размаху приземлилась НА НЕОБЪЯТНЫХ РАЗМЕРОВ ТЕТКУ, занимавшую – не по своей вине <а по вине автора, подготавливающего свою реминисценцию, конечно! – А.П.> – ДОБРЫХ ТРИ ЧЕТВЕРТИ РАССЧИТАННОГО НА ОДНОГО СИДЕНЬЯ…” И затем: “ – …Ох, уж эти девчонки-кондукторши, вечно свой НОРОВ показывают”.

              И вслед за расшифрованным сокращением фамилии, в повествовании на миг возникает легкий, почти бесплотный абрис фигуры… автора романа, поставившего к одной из глав его этот удивительный эпиграф, Пушкина. “ЧЕРНЫЕ МУЖЧИНЫ-КОНДУКТОРЫ куда лучше: вежливые, внимательные, не пихаются”.

              А.Кристи, видимо, хорошо помнит, что в трагедии Пушкина “Пир во время чумы” откуда ни возьмись… тоже появляется “черный мужчина-кондуктор”: по улицам Лондона “едет телега, наполненная мертвыми телами. НЕГР управляет ею”. Уж не знаю, приходилось ли этому “кондуктору” отпихиваться от своих “пассажиров”. А только знаю, что старшего из братьев Норовых звали Авраам – так же, как царского воспитанника, черного предка Пушкина Абрама Петровича Ганнибала…

              Нет ничего удивительного в том, что писательница об этом вспоминает, коль скоро у самого Пушкина трагедия заимствована из английского источника (Д.Вильсон), а эпиграф в “Евгении Онегине” служит напоминанием об английском же романе “Последний человек”. А.Кристи обращается и к литературной традиции этого романа, в названии предшествующего рассказу стихотворении о Распятии. Его английский вариант звучит: “Gold, FRANKINCENSE and Myrrh”. Тут уж только глухой не услышит название самого знаменитого из романов автора “Последнего человека”, М.Шелли: “ФРАНКЕНШТЕЙН”, о творении, восставшем на своего творца…

              Эта игра слов носит предвещающий характер. В том же ключе звучит и заглавие следующего за стихотворением рассказа. По-русски оно переведено “Теплоходик”, а могло бы быть и просто – “Речной трамвайчик”: “THE WATER BUS”. По-английски заголовок напоминает о втором заглавии фантастического романа 1806 года: “OMEGARUS…” В одном случае: “W… Bus”, в другом: “W… Rus”.


                Вздох Его смертный “прости!”, размыкая уста,
                Станет начальным мгновением Царства Христа.


– заканчивается стихотворение “Золото, ладан и мирра” (пер. Е.Чевкиной). Это – дары, которые принесли волхвы младенцу Христу; миро – масло для погребения, золото – символ царской власти. А “смертное” слово “прости!” – обрывок, начало слов, сказанных на Кресте: “Прости им, Отче, не ведают бо, что творят!..”

              “Разомкнутые уста”, произнесшие эти слова, – тоже буква “о”, не “о-мега”, но “о-микрон”. И буквенный символ, соединивший круг более чем полутора столетий развития русско-английских литературных связей, повторится в самом конце книги А.Кристи. Там снова появится Сын Грома – автор “Откровения” св. Иоанн Богослов. И после того как Сын приплывет с апостолами Симоном и Андреем, чтобы забрать с острова Деву Марию, которая уйдет с ним к лодке по лунной дорожке, – очнется от эпилептического припадка св. Иоанн и начнет записывать продиктованные ему слова своей книги: “Я Альфа и Омега, я первый и последний, кто жил и кто умер…”


              К О Н Е Ц


(На иллюстрации: Погрузка хлопка на пароход на р. Миссисипи: )