T. С. Элиот. criterion

О ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ЭЛИОТА и
его работе "Назначение поэзии и назначение критики"
\компиляция\


Томас Стернз Элиот (1888–1965) принадлежит к плеяде известнейших европейских поэтов XX в. Его имя можно поставить в один ряд с именами П. Валери, P.M. Рильке, У.Б. Йейтса, Эзры Паунда. Если в начале нашего столетия многие могли счесть его стихи экстравагантными, а в нем самом увидеть дерзкого экспериментатора, то с середины 40-х гг. Элиот становится официально признанным мэтром англоязычной поэзии, и в 1948 г. ему присуждают Нобелевскую премию по литературе. Современный образованный европейский (в том числе и русский) читатель видит в нем автора программных для англоамериканской литературы поэтических произведений, поэм "Бесплодная земля" (1922), "Пепельная среда" (1930) и "Четыре квартета" (1943).
Мировую известность Элиоту принесла не только его поэзия, но и его литературная критика. Невозможно переоценить то влияние, которое она оказала на современную западноевропейскую культуру.

Пример не частый, когда мы имеем дело с теоретиком искусства - поэтом. У Элиота была выношенная система взглядов на литературу, причем система создавалась им последовательно и воплотилась в целом ряде сочинений, которые характеризуют Элиота ничуть не менее выразительно, а влиятельны, пожалуй, даже более, чем его поэзия.

Он защищал суверенность поэзии, и в этом почему-то увидели эстетское высокомерие, хотя поэзию надо было защищать и от ревнителей ее прагматически понятой «полезности», и от морализаторов, для которых она не более как подсобный материал, и от классификаторов, лишенных художественного слуха. Если отбросить полемические издержки, Элиот лишь углубил, придав ей заостренную форму, давнюю мысль Флобера: «…художнику не следует выказывать собственные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем бог обнаруживает себя в природе... Я всегда старался вникать в сущность вещей и сосредоточиваться на всеобщем, намеренно отворачиваясь от случайного и драматического.»

Теперь подобный взгляд на искусство если не общепризнан, то, во всяком случае, никому не кажется экстравагантным. Но и Флоберу, и полвека спустя Элиоту пришлось со всех сторон выслушивать упреки в посягательстве на самое существо художественного творчества как средства просвещения и воспитания. Обоих уверенно помещали в мифическую башню из слоновой кости, оба узнали скорый и неправый суд, который чинят возмущенные приверженцы доктрин, полагающих, будто поэзия — та же философия, или религия, или этика, или публицистика, что угодно, только не поэзия.

Ставшую потом знаменитой элиотовскую теорию «деперсонализации» — она была вкратце изложена уже в «Священном лесе» — сразу и надолго связали с декадентством. А меж тем, она и возникла именно как противовес символизму, непосредственно — Артюру Рембо с его концепцией «смешенья чувств» как естественного поэтического состояния. «Деперсонализацию» уравняли (и сейчас еще нередко уравнивают) с обезличенностью художественного текста, тогда как Элиот подразумевал его строгую упорядоченность...
Элиот в полемике с представителями различных критических, философских и теологических школ скрупулезно уточняет предмет критики, протестуя против смешивания поэзии с «мистическими откровениями», «средствами спасения человечества».
Ее призванием была названа обязанность противостоять слишком обычным самообманам и короткой людской памяти; исполнить этот свой долг она способна только при условии, что останется поэзией, а не «подменой».

Строго говоря, он вообще не был литературным критиком в привычном значении этого термина. Стилистика, поэтика, образность — все это интересовало его не как историка литературы. Эти категории у него восприняты сознанием культурфилософа, стремящегося проследить, каким образом «самое древнее, забытое» напоминает о себе в созданиях позднейших эпох. Существование художественной традиции отнюдь не представало Элиоту поступательным процессом, потому что его привлекали как раз внешне неожиданные возвращения к истокам, скачки, нелогичные разрывы преемственности, на поверку оказывающиеся единственным способом сохранить ее непрерывность.


* * *

Сборник эссе "Назначение поэзии и назначение критики" объединяет лекции, прочитанные Элиотом в 1932–1933 гг. в США. Эта книга была написана в пору творческой зрелости, когда ее автор окончательно сформировался как поэт и как критик.

Разрабатывая свою литературно-критическую теорию, Элиот во многом опирался на идеи наиболее консервативных мыслителей начала XX в.: И. Бэббита, Т. Хьюма и Ш. Морраса. Их теории объединяло понимание человека как ограниченного и несовершенного существа. Сугубо человеческую сферу личности они считали вместилищем обыденных, массовых, стереотипных эмоций, разрушающих подлинную индивидуальность. Культивирование такого рода начала, признание его неограниченных возможностей мыслилось им недопустимым. В политике оно вело к демократизму с его оправданием практических интересов обыденного большинства; в духовной сфере — к исчезновению религиозных представлений (ощущения присутствия абсолютных ценностей в мире); в области искусства — к примитивному самовыражению. Соответственно, эти мыслители независимо друг от друга выработали систему ценностей, позволяющую ограничить субъективное "я".

Либерально мыслящий поэт или критик, по мысли Элиота, выступает в защиту человеческой личности. Он утверждает неограниченные возможности человека и художника, признавая за субъектом право отрешиться от порядка, лежащего вне его самого. Ориентация на собственное "я" или так называемый "внутренний голос", согласно такому мыслителю, есть условие творческой уникальности. При этом законы художественной формы приносятся в жертву внутреннему голосу.
Так викторианские критики при анализе творчества того или иного поэта обращают свое внимание на его частную жизнь, на его оригинальную личность. В поэте они видят не художника, а прежде всего человека, способного выражать уникальные переживания. Соответственно произведение искусства интересно им постольку, поскольку оно самобытно и неповторимо.
Элиот отвергает такого рода подход к литературе, превращающий единое целое традиции в набор дискретных элементов. Подлинный поэт, считает он, подавляет в своем сознании все персональное (субъективно-рассудочное) и подчиняется надперсональному.
В статье "Шекспир и стоицизм Сенеки" Элиот говорит исключительно о творческом сознании, которое не замкнуто персональным "я" и потому способно увидеть в частном проявлении мира Абсолютное, всеобщее начало, и не только увидеть его, но, что самое главное, воссоздать в художественной форме.

Обыденная эмоция в понимании Элиота, как видим, есть реакция человека в его повседневности на окружающий мир. Ее субъективность вовсе не говорит о ее индивидуальности, ибо такая эмоция не слитна с разумом. Будучи примитивной и стереотипной, она рассматривается Элиотом как эмоция толпы.
   В эссе "Назначение критики" он иронически комментирует слова Дж. Миддлтона Марри, отстаивающего право английского поэта или критика на собственный внутренний голос: "Обладатели внутренних голосов, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос нашептывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы." В этом сравнении самовыражающегося поэта с неистовствующими футбольными болельщиками персональное, как мы видим, включает в себя одновременно гипертрофированную эмоцию и меркантильные интересы.
Эти условности закрепляют восприятие и не допускают поэтическое воплощение художника к соприкосновению с вечно изменяющейся реальностью. Таким образом, личностный субъективизм, как убеждает нас логика Элиота, всегда соединен в поэте с замкнутостью его сознания в области конвенциональных фикций. Художник, выражающий свое личное "я", неизбежно замыкается в его рамках и изолирует себя от мира.
   Либерализм в искусстве, полагает Элиот, неизбежно влечет за собой субъективизм, видимость творческой свободы и фактически обыденное, а не творческое видение мира. Реальность (объект восприятия) искажается поэтом-субъективистом, который навязывает создаваемому художественному миру свои частные представления, желания, эмоции.
Обыденная эмоция, связанная с субъектом, всегда неопределенна, динамична, неустойчива (имеет преходящую природу) и не содержит смысла. Она не имеет прямого отношения к эмоции искусства, хотя и служит для нее своеобразным первичным материалом. Эмоция искусства, в понимании Элиота, связана с объектом, определенна и статична, поскольку она концентрирует движение обыденного чувства в одной точке. Эта эмоция насыщена смыслом и, следовательно, обнаруживает в себе устойчивое, непреходящее начало.
Истинный поэт, полагает Элиот, должен сочинять свои стихи так, как актер играет роль, а драматург создает своего героя. Ему следует ограничить "я", абстрагироваться от всякой мелочной заинтересованности по отношению к художественной реальности.  Тем самым персональное (сугубо человеческое, обыденное) подавляется художником. «...чем более совершенен художник, - заявляет Элиот, - тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и его творческий ум, тем более совершенно его сознание переваривает и перерабатывает страсти, которые являются его творческим материалом.»Частная, преходящая эмоция человека должна быть, согласно Элиоту, выведена за пределы внутреннего мира субъекта и представлена в виде внешнего объекта.

Причины упадка английской драмы Элиот обнаруживает уже в творчестве елизаветинцев, которые, как он считает, не выработали четких театральных конвенций .
Конвенции (условности) в данном случае означают формальные законы, разделяющие повседневную жизнь и реальность драматического произведения. Подчиненная строгим формальным правилам пьеса не подражает жизни, а сама ею является. Она не копирует логику повседневной реальности, а развивает сообразно возможностям, заложенным в ней самой. Ослабленность конвенций, нежелание драматургов признать формальные ограничения приводит к псевдореализму, к сближению сценической жизни и жизни обыденной. Драматург, стремясь к реалистичности (а на самом деле слепо копируя обыденную жизнь) воссоздает в произведении вместо подлинно индивидуального видения реальности ее приблизительную и субъективную по природе копию.

В статье, посвященной творчеству Джонсона, Элиот говорит о том, что действующие лица у Джонсона непохожи на реальных людей.\ Герои Шекспира - иное дело, они, подобно живым людям, могут действовать в различных обстоятельствах. Собственно говоря, различные драматические ситуации и выявляют их сущность , замечает Элиот.\ У Джонсона же, действующие лица, взятые сами по себе, вне пьесы, выглядят неправдоподобными, они обретают жизненность лишь в ее контексте.   Иными словами, действующее лицо пьесы живет и совершает поступки в соответствии с логикой своего внутреннего мира, индивидуальность которого не нарушается автором. Джонсон, если применить к его творчеству элиотовские категории, исходит из характера героя, а не из своих собственных субъективных представлений. Он подавляет свое  "я", подчиняя его индивидуальности своего  героя. В итоге возникает подлинное произведение искусства. Зритель видит на сцене действо, а не событие повседневной жизни. Пьесы Джонсона, приходит к выводу Элиот, представляют собой уникальный мир с его собственной логикой, «которая открывает мир истинный, ибо дает нам новый взгляд на реальность». Драматург, хочет сказать Элиот, открывает в мире уникальное, неповторимое и осуществляет подлинный mimesis, а не копирование того, что его окружает в повседневности.

Отвергая культ стереотипных эмоций и утверждая необходимость создания "внеперсональной поэзии", Элиот вовсе не отрицает, как это может показаться на первый взгляд, той важной роли, которую играют человеческие чувства в искусстве. Он лишь требует их полной трансформации в рамках эстетического целого.
В эссе 1920-х годов, посвященных проблемам поэзии, Элиот приходит к выводу, что умение создавать «новые единства» является важнейшим условием подлинного творчества. Поэтому он ждет от художника «единства восприимчивости» к окружающей реальности. «Единство восприимчивости» в системе Элиота означает переживание мира как целостности.  Художественное произведение должно обнаруживать общее (вневременное начало), лежащее в основе чувственного, интеллектуального, философского опыта поэта, нравственных принципов, которых он придерживается.

«Единством восприимчивости», считает Элиот, были наделены английские поэты-метафизики: «Поэты XVII в., последователи драматургов XVI в., обладали механизмом восприимчивости, который мог переработать любую разновидность переживания». Элиот приходит к такому выводу, проанализировав поэтический язык представителей «метафизической школы». Их основная особенность – умение сочетать в поэтическом выражении наиболее разнородные явления и тем самым порождать «новые единства».
В идее "новых единств", которую выдвигает Элиот, исследователь должен видеть его попытку найти универсальный способ точного выражения эмоций, точного воссоздания реальности. Соединяя в поэтической фразе гетерогенные явления, подлинный художник обнаруживает новые взаимосвязи между элементами реальности. Эти взаимосвязи обыденное восприятие не замечает и не фиксирует. Следовательно, поэт уходит от типичного взгляда на реальность и оценивает ее как бы с новой точки зрения, открывая в ней незамеченные прежде стороны. Таким поэтом Элиот считает Эндрю Марвелла, в стихах которого "знакомое становится незнакомым, а незнакомое - знакомым"

Но общая тенденция развития английской поэзии, по мнению Элиота, была связана с усугублением "распада восприимчивости". Язык становится более утонченным, а поэтическая эмоция более грубой.

Индивидуальность художественного образа требует наличия в нем универсального начала. Но последнее, согласно Элиоту, всегда сочетается с началом конкретным, частным. Итак, образ есть единство конкретного (частной эмоции) и всеобщего (смысла). Эмоция оказывается опосредованной смыслом и потому насыщенной, сконцентрированной в образе до предела. Образ, в свою очередь, становится максимально конкретным. Он не указывает на реальность, а сам ею является.

Как известно, Элиот был в курсе всех исследований в области мифа и ритуала и особый интерес проявил к работам Дж.Фрэзера и Джесси Уэстон. Эти труды, полагал Элиот, обнаружили глубинную связь архаического мышления и сознания современного человека.
Элиот фактически уподоблял работу творческого сознания современного поэта мышлению древнего жреца. Первобытный человек, согласно принципу гомеопатической магии, в рамках ритуальной церемонии инсценирует смерть и возрождение растительного мира. Он принимает на себя функции мира, тем самым воссоединяя свою жизнь с жизнью природы. Его "я" перестает быть чем-то частным и становится формой всеобщего. Магические заклинания, которые произносятся жрецом в качестве вербального ритуала, обретают эмоциональную насыщенность, наполняются универсальным смыслом. Они всеобщи и при этом предельно конкретны, как бы "материальны".
Данную, наиболее универсальную схему ритуала Элиот практически кладет в основу своих рассуждений о творческом процессе создания поэтического текста: "Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди…".
   
Единство древнего и современного, общего и частного, актуализируется поэтом посредством так называемого "слухового воображения" (auditory imagination): "То, что я называю "слуховым воображением" — это чувство слога и ритма, проникающего гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающее силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам, что-то обретая там; ищет начало в конце. Оно проявляется, конечно, через значения, или не отдельно от значений в обычном смысле, и сплавляет старое и стертое в памяти с банальным, текущим и новым, удивительным, самое древнее мышление с самым цивилизованным".
   Поверхностное восприятие мира, в котором существенную роль играет сознание, оперирующее понятиями, уступает место, по глубокому убеждению Элиота, бессознательному ощущению в реальности изначального, всеобщего. Внутренний мир поэта перестает быть изолированной сущностью и, подобно сознанию древнего жреца, переживает слияние с реальностью. Поэт чувствует пульсацию глубинных жизненных ритмов и трансформирует ее в ритм создаваемого им поэтического произведения. Ритм, таким образом, является в системе Элиота, во-первых, непосредственным выражением эмоции, во-вторых, проявлением всеобщего первичного начала, и в третьих, первоосновой будущего стихотворения. Все остальные элементы произведения — идеи, образы — должны порождаться ритмом."Стихотворение стремится воплотиться в определенном ритме прежде, чем оно будет выражено в словах, и этот ритм может породить идею и образ."
 
В системе Элиота эмоция искусства может быть представлена множеством объектов. В такой ситуации она являет собой структуру, принцип, согласно которому составляющие соотносятся друг с другом. Элиота интересуют не отдельные чувства, а структуры, из них создаваемые.

Однако специфический характер соотношения обыденного переживания и эмоции искусства этим не исчерпывается. В статье "Традиция и индивидуальный талант" Элиот высказывает, на первый взгляд, неожиданную мысль: "Поэтам порой присуще эксцентричное и ошибочное желание найти и выразить новые, необычные человеческие эмоции; этот поиск новизны там, где ее нет, приводит к появлению надуманных, извращенных эмоций. Дело поэта не искать новые эмоции, а использовать имеющиеся". Данное высказывание требует пояснения. Обыденная эмоция, привлекаемая поэтом, утверждает Элиот, может быть "прежней" (уже использованной им в других произведениях). Но поэт  всякий раз подбирает ей иной объективный коррелят, создавая тем самым новую эмоцию искусства. Обыденное переживание человека однообразно, и творческая сила как раз и заключается в способности представлять это переживание в различных "объективных коррелятах". Поэтому Элиот в статье  резко возражает тем критикам, которые называют Шекспира "универсальным художником", полагая, что он якобы выразил "все возможные человеческие эмоции, не оставив другим никакого материала" ("Кристофер Марло", 1919).  Переживания, утверждает Элиот, свойственны всем людям, и их разнообразие вовсе не делает человека выдающимся художником. Поэт может сделать неисчерпаемой даже одну эмоцию, воссоздав в своем творчестве многочисленные "объективные корреляты", которые ей соответствуют.

В свете теории "объективного коррелята" целью искусства, по Элиоту, - восстановить в художественной реальности "непосредственный опыт", момент слияния субъекта и объекта. Эмоция воссоединяется поэтом с предметной реальностью. Это воссоединение должно фиксироваться поэтическим выражением, которое как бы "вырастает" из предметной реальности и, актуализируясь в художественном произведении, несет ее в себе.
Таким образом, Элиот приходит к идее, что в субъективном, преходящем чувстве подлинный поэт обнаруживает вечный, универсальный смысл, некое первоначало всей реальности.


* * *

Уже в самом начале своей творческой деятельности Элиот приходит к мысли об относительности всякого философского знания. Сложный, индивидуальный характер реальности никакая схема, навязанная извне, объяснить не может. Индивидуальная по своей природе реальность должна быть не объяснена, а воссоздана человеком. В письме к Норберту Винеру от 6 января 1915 г. Элиот замечает: "В определенном смысле, конечно, всякое философствование есть искажение реальности, ибо ни одна философская теория не имеет значения для практики. Это — попытка организовать запутанный и противоречивый мир здравого смысла, попытка, которая неизменно приведет к частичной неудаче или к частичному успеху. Она неизменно предполагает попадание двух ног в один ботинок: почти каждая философия начинается с бунта против здравого смысла, против какой-нибудь теории и заканчивается — когда она становится более разработанной и близкой к завершенности — полным абсурдом, который видят все, кроме ее автора. 
   Элиот был убежден, что деятельность философская и деятельность творческая различны по своей природе. Первая требует логики идей, вторая — "логики воображения". Философия оперирует абстрактными понятиями; в поэзии используются образы, соединяющие предельно конкретное и абстрактное.
Чувство является в подлинном искусстве мыслимым, а мысль прочувствованной. С таким пониманием места философской идеи в искусстве Элиот соглашается в марксистской критике: "Троцкий, — пишет Элиот в главе "Современное сознание", — во всяком случае зримо проводит вполне здравое различие между искусством и пропагандой, и смутно осознает, что материалом для художника служат не убеждения, которые он разделяет, а убеждения, которые он ощущает (настолько, насколько его убеждения вообще являются частью его материала)".
Элиот еще в начале 20-х гг. приходит к мысли, что убеждения поэта становятся в произведении неотъемлемой частью художественной формы.   Истинность\неистинность философской теории как таковой (взятой вне произведения) в рамках художественной формы не играет роли. Став частью поэтической эмоции, будучи воссозданной в художественной форме, философская теория всегда истинна \т.е. органична искусству\.

Элиот в эссе "Данте" (1929) ведет речь о рецепции художественного произведения. Он полагает, что читатель может разделять или не разделять убеждений (верований) художника. Эстетическое восприятие произведения от этого не зависит. Тем не менее читателю следует знать и понимать идеи (концепции), которых придерживается автор, поскольку они стали неотъемлемой частью художественной формы, и без знания о них эстетическое восприятие произведения будет неполным. "Необходимо, — пишет Элиот в связи с "Божественной Комедией" Данте, — читать философские отступления Данте со смирением человека, вступающего в новый мир, человека, который признает, что каждая часть существенна для целого".

Художник, считает Элиот, может обладать четкой, связной системой идей, если в его эпоху утвердила себя мощная философская или религиозная традиция. Таким Элиот видел Данте. Поэт может ориентироваться на менее значительную в понимании Элиота философию, как это делает Шекспир, в творчестве которого обнаруживаются следы влияния Сенеки, Макиавели, Монтеня. С философской точки зрения, поэту бывает свойственен и эклектизм, как Донну, совмещавшему не связанные между собой концепции. Наконец, художник может вообще не иметь системы и заимствовать у современных ему мыслителей отдельные идеи. Эта особенность творческого метода Джозефа Конрада вовсе не умаляла для Элиота его таланта.
"Опыт обыденного человека хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новое единство." Поэт, хочет сказать Элиот, интуитивно открывает общее начало, связывающее его чувство (любовь) и философскую концепцию (философию Спинозы) в некое эстетическое единство. Последнее предстает как эмоционально-интеллектуальный комплекс. Так идея становится неотъемлемой частью художественной формы.

С точки зрения Элиота, в английской поэзии непосредственно ощущали идеи поэты и драматурги эпохи Ренессанса: "Их поэзия достигает своей цели, творя эмоциональный эквивалент тому, что казалось лишь сухой идеей, и обнаружив идею живой эмоции, <...> она показывает мысль и чувство как разные аспекты одной реальности." Поэтам эпохи Ренессанса Элиот противопоставлял поздних романтиков Теннисона и Браунинга, которые также активно воспринимали философские идеи, однако "не ощущали свою мысль непосредственно как запах розы". Соответственно философские представления и эмоции разведены в их стихах. Идеи не являются частью формы, а предстают в произведении в качестве предмета обсуждения.

Всех поэтов, так или иначе обращающихся к философии, он разделяет на две группы: на "тех, кто ставит свои вербальные, ритмические дарования на службу своим заветным идеям, и на тех, кто использует идеи, которых более или менее осознанно придерживается, как материал для поэзии".
Последние (Данте, Лукреций) подавляют свои частные, личностные интересы и взгляды, сохраняя при этом верность художественной реальности. В свою очередь, художники, принадлежащие к другой группе, подчиняют поэтическую форму собственным интересам. Среди них Элиот выделяет особо Вордсворта и Шелли, которые, по его мнению, привлекают поэтическую форму с единственной целью — украсить собственные философские воззрения. Они следуют не законам искусства, а устойчивым моделям обыденного мировосприятия. Происходит, таким образом, вторжение частного в сферу поэтической реальности. Разрушается единство художественной формы. Логика воображения, которой требуется эстетическое целое, подменяется привычными причинно-следственными связями.
   Философские воззрения Шелли не стали в его поэмах частью эстетического целого. Потому читатель (в данном случае Элиот имеет в виду самого себя) воспринимает эти воззрения как таковые, вынося суждения об их истинности или неистинности. В сущности читатель вынужден оценивать не Шелли-поэта, а Шелли-мыслителя и Шелли-человека. "Я нахожу его идеи отталкивающими, — пишет Элиот, — а отделить Шелли от его идей и убеждений труднее, чем Вордсворта. Поскольку биография Шелли всегда вызывала интерес, трудно читать его поэзию, не помня о человеке, а человек был неостроумным, педантичным, эгоцентричным, иногда почти подлецом".
Затрагивая вопрос о роли идей в поэзии, Элиот крайне одобрительно высказывается о современнике П.Б.Шелли, Джоне Китсе. Он приводит цитату из известного письма Китса, где последний дает интуитивное понимание места идей в произведении искусства. Китс явно предвосхищает концепцию Элиота, утверждая, что Вордсворт, пренебрегает истиной ради своего интеллектуального материала.
Позицию Китса, столь схожую со своей собственной, Элиот объясняет тем, что Китс, еще в начале XIX века заговорил о надперсональной природе искусства: "Гениальные люди в своем величии подобны неким эфирным препаратам, действующим на Массу нейтрального интеллекта, - но не имеют никакой индивидуальности \скорей, индивидуальной заинтересованности -ДА\ или определенного \подчиняющего\ характера".
Итак, философская теория в литературном произведении должна, согласно Элиоту, обрести внеиндивидуальный характер, то есть формализоваться. Тогда она станет фактом подлинного освоения реальности.


* * *

Важнейшей составной частью литературно-критических воззрений Элиота является теория литературной традиции. Она по сути дела повторяет теорию "объективного коррелята" с той только разницей, что вопрос о внеперсональной природе искусства рассматривается здесь на историко-культурном уровне.
В искусстве художник призван не выражать свое "я", имеющее преходящий характер, а воссоздавать вечные ценности, сохраняя тем самым преемственность поколений художников.
   Элиот, выдвинув концепцию "внеперсонального искусства", прежде всего стремился обнаружить тот самый механизм, который ограничивает обыденную личность, ту власть, что довлеет художнику и не позволяет ему свернуть на путь бесплодного самовыражения. Таким механизмом стала для Элиота традиция, а точнее говоря, представление о традиции, которое формируется "чувством истории". В эссе "Традиция и индивидуальный талант" Элиот пишет: "Традиция прежде всего предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, кто хотел бы остаться поэтом, перешагнув рубеж двадцатипятилетия; в свою очередь это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно заставляет человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера (а внутри нее — и всю литературу собственной страны) как нечто, существующее одновременно, образующее единовременный ряд".
   Литература прошлого безусловно отстоит от современной по времени и материалу. Однако подлинный поэт, считает Элиот, не отбрасывает ее достижений, а, напротив, сохраняет. В его поэтической речи начинает звучать голос его литературных предшественников. Поэтическое выражение аккумулирует в себе традицию всей истории, проявляя не сиюминутный, а вечный смысл, актуальный для поэтов прошлого. В свете теории литературной традиции всеобщее следует понимать как общекультурное, архитипическое.
Пассивного знания произведений прошлого, восприятия их как памятников ушедшим эпохам явно недостаточно, считает Элиот. Поэт должен активно воздействовать на прошлое, открывать в нем вечное начало, которое делает литературное прошлое, во-первых, бессмертным, во-вторых, тождественным настоящему. Элиот ни в коем случае не отождествляет "традиционность" с эпигонством. Он только определяет необходимую направленность литературы — тенденцию к совершенствованию языка, к исчерпыванию его возможностей. В том случае, когда чувство опосредовано разумом и воссоздано в слове, поэзия приближается к идеалу. Теория традиции, конечно, консервативна, ибо она предполагает только одну модель художественного творчества и отрицает какие бы то ни было другие. Но, с другой стороны, традиция не является чем-то раз и навсегда заданным. Поэт не может механически перенять ее у своих предшественников: "Ее (традицию) нельзя унаследовать, — пишет Элиот, — и если вы стремитесь к ней, то вы сможете овладеть ею, приложив огромный труд". Понимание традиции формируется усилиями индивидуального сознания.
«Разумеется, — пишет Элиот, — второразрядный художник не может позволить себе отдаться какому бы то ни было общему делу, ведь главное для него — подчеркнуть все те мелкие особенности, которые выделяют его среди других…». Последнее приводит к утрате чувства истории, присутствия прошлого в современном. Сознание теряет связь с жизнедарующим первоначалом и становится бесплодным, захваченным смертью. Литературное прошлое для него перестает быть органическим живым целым. Оно превращается в музей мумий, мертвых памятников культуры. Активное осознание и переживание прошлого подменяется механическим знанием о нем, слепым копированием его достижений. Т.о. так называемая оригинальность и интерес к своему «я» оборачиваются следованием устойчивым литературным стереотипам, уводящим от жизненного опыта к понятийности (смерти). Язык поэта дегенерирует в набор поэтических штампов, напоминающих цветы, вынутые из вазы и воткнутые обратно в землю.
Поэт-эпигон, стараясь быть "традиционным", на самом деле следует условным моделям мировосприятия. Поэтическое выражение в его творчестве утрачивает индивидуальность и превращается в условное понятие. Соответственно исчезает и индивидуальность эмоции искусства, которую он пытается выразить. Прошлое необходимо наполнить смыслом, иначе оно превратится для современного человека в памятник и дегенерирует в представление об эмоции искусства, оторванное от индивидуального переживания. Иными словами, оно перестанет быть частью эмоции искусства. «Традиционность» и оригинальность тем самым уравновешиваются в творчестве подлинного художника, наделенного индивидуальным чувством традиции.

   
   Дискретные явления, которым свойственны различные качества,  имеют общую природу. Сознание художника, как утверждает Элиот, объединяет гетерогенные составляющие переживания в "новое целое". Подобным образом художник сопрягает различные литературные произведения, обнаруживая в них общую природу (Абсолютное). Они соединяются в литературный ряд, "органическое единство". "Органическим" Элиот называет его потому, что единство не является статичным. С появлением нового произведения литературный ряд полностью перестраивается, чтобы его включить. 
Каждый литературный памятник (некое частное), согласно теории традиции, существует не сам по себе. Он включен в "органическое целое". Именно в рамках органического целого он способен обрести смысл.   Элиот отрицал возможность полной уникальности художника, ценности его произведений вне традиции. "Ни один поэт, ни один художник, - пишет Элиот в статье "Традиция и индивидуальный талант", не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта, его оценка есть оценка в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого "
С точки зрения Элиота, викторианская критика разрушает единство традиции. Акцентируя роль личностного начала, эта критика рассматривает каждое произведение как уникальное явление и соответственно превращает целостную традицию в набор несоотнесенных друг с другом литературных памятников.


Элиотовская концепция метафизична. С его точки зрения, существуют абсолютные, вечные, ценности, соединяющие произведения, принадлежащие разным эпохам. Настоящее действительно определяет прошлое, делает его актуальным. Однако современность открывает в прошлом не только возможности для своего развития, но и вечный, абсолютный смысл.

Согласно Элиоту, основное достоинство языка древнегреческих драматургов заключается в том, что он актуализирует в себе предельную эмоционально-смысловую насыщенность и потому ориентирует читателя на зрительную реальность. Данное свойство, полагает Элиот, должно быть сохранено в английском переводе. Это возможно, когда переводимое произведение не просто осмыслено переводчиком, а пережито им, когда английский поэтический язык столь же точен и визуален, сколь и язык оригинала. Если данное условие выполняется, то поэт-переводчик добивается единства прошлого и настоящего, ибо принцип, которым руководствуется литература прошлого, остается для настоящего неизменным.
Именно перевод классических текстов, к которому обращаются порой ученые-академисты, становится индикатором их неспособности адекватно воспринимать классическую поэзию. Для Элиота проблема не только в том, что ученый не справляется с поставленной задачей. Все оказывается  гораздо сложнее. Современный поэтический язык, на котором выполнен перевод классического текста, парадоксальным образом обнаруживает свойство совершенно, казалось бы, невозможное для эмпирика – субъективизм в восприятии прошлого.

Последовательную критику субъективного отношения к античному наследию (т.е. к прошлому), отношения, которое неразрывно связано с глубоким знанием этого наследия, Элиот проводит в статье "Еврипид и профессор Марри" (1920). Он рассматривает перевод трагедии Еврипида "Медея", сделанный авторитетным классическим филологом Гилбертом Марри. У Элиота, безусловно, не было повода упрекнуть Г.Марри в недостатке знания греческого языка и греческой культуры, тем более, что гарвардские лекции профессора в свое время сыграли определенную роль в формировании взглядов самого Элиота на природу поэзии. Но эти знания, как показывает разбор перевода, никоим образом не связаны с целостным  восприятием трагедии Еврипида. Языковые конструкции, которые использует Марри, представляют собой романтические штампы, условные понятия. Там, где у Еврипида эмоция воссоздана в точном образе, у Марри она оказывается несфокусированной, ибо ее передает обыденная фраза. Таким образом, возможности, которые открывает перед английским поэтом язык греческого драматурга, утрачивается в переводе. "Греческая поэзия, - пишет Элиот, - никогда не окажет ни малейшего оживляющего воздействия на английскую поэзию, если появится под видом грубого снижения в высшей степени персоналистической идиомы Суинберна". "Профессор Марри, - развивает Элиот свою мысль, - просто установил между Еврипидом и нами барьер, еще более непреодолимый, чем греческий язык". Барьер, о котором идет речь, воздвигает между настоящим и прошлым собственно человеческое, обыденное начало автора. Представления об античной поэзии, по мнению Элиота, не учтены, а, напротив, принесены в жертву субъективному впечатлению. Переводчик ориентируется на то, что подскажет ему так называемый "внутренний голос".

 

* * *

Антилиберальная направленность "Назначение поэзии и назначение критики" очевидна уже в той цитате, которая предваряет книгу. Элиот приводит высказывание крупнейшего деятеля американской культуры Чарльза Элиота Нортона по поводу очередной политической кампании США. Люди, утверждает Нортон, находятся во власти неуправляемых разумом эмоций, и предстоящие изменения в составе противоборствующих партий не будут способствовать духовному росту американцев. Ведь движущей силой подобного рода событий является личная выгода. Именно она лежит в основе "экономического предпринимательства, неограниченной конкуренции" и т. д. Все, что может быть достигнуто ради личной выгоды, эфемерно. Оно удовлетворяет обыденные, стереотипные импульсы человеческого "я", но никак не творческие (т. е. подлинные). Неуправляемые разумом эмоции также связаны с личной выгодой. Итак, будущее Европы кажется Нортону мрачным.
   
В словах Нортона Элиот находит подтверждение собственным идеям. Согласно его теории, обыденное "я" в человеке может реализовываться как гипертрофированная (неуправляемая разумом) эмоция или как личная заинтересованность (выгода). Обыденное, персональное начало приводит человека к замкнутости в сфере своего субъективного мира и соответственно к неадекватному восприятию реальности. Оно разрушает подлинную целостную индивидуальность. В этом смысле Нортон, как общественный деятель, как мыслитель и как человек сохранял в представлении Элиота все признаки истинной индивидуальности. Нортон выступал в защиту человека, но человека не "массового", не стереотипного, а стремящегося к подлинной духовности. Нортон предупреждал об опасности гипертрофированной эмоции, меркантильных интересов, условностей и одновременно сам оберегал от всего этого свою жизнь. Он, как считал Элиот, был способен абстрагироваться от мира общепринятых и лишенных всякого содержания условностей, которые формируют обыденную жизнь человека.

Поэт в системе Элиота тоже преодолевает стереотипное осмысление реальности, условности, абстракции, подменяющее подлинное переживание. Ему открывается индивидуальный характер мира, скрытые связи, незамеченные обыденным сознанием. Это новое восприятие реальности становится доступно читателям, разрушая в свою очередь их типичное мировоззрение. "Поэзия, — как указывает Элиот, завершая свои лекции, — может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть".
 ...поэт, в представлении Элиота, воссоздавая свое переживание в виде объективного коррелята, во-первых, соединяет мысль и эмоцию в единый комплекс и, во-вторых, оперирует индивидуальным, точным выражением. Таким образом, поэт, с одной стороны, побуждает читателя осознать неопределенное по своей природе чувство: "Время от времени она (поэзия) может делать немного более понятными для нас те глубокие и безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия". С другой стороны, поэзия, используя точные формулировки, возвращает обыденным понятиям языка точность, индивидуальность. Она делает язык нации жизненным, способным выражать тончайшие оттенки мысли и чувства. Иными словами, она приближает язык к реальности. С исчезновением словесного искусства у человека исчезает и способность выражать свою индивидуальность. Он сможет объяснить свои чувства и мысли не адекватно, а лишь грубо и приблизительно. "Народ, переставший создавать литературу, — пишет Элиот, — останавливается в развитии мысли и восприимчивости. Поэзия народа получает жизнь от языка народа и, в свою очередь, дает ему жизнь. Она представляет собой высшую степень сознания народа, его величайшую силу, его тончайшую восприимчивость".




Элиот не проводил жесткого разграничения между деятельностью критической и творческой. Первая не только может, но и должна быть частью творческого процесса.
   Либеральные критики и литературоведы преувеличивали важность вдохновения, которое сопутствует по их мнению, творчеству и является его основой. Критическим усилиям поэта они не придавали значения. Элиот отвергает такого рода подход.
Критический ум ограничивает, организует материал, сообразуясь с определенными законами формы. Он не допускает их нарушения. В процессе критической деятельности (той, разумеется, что является частью творчества) художник отделяет сугубо поэтическое от непоэтического, оставляя последнее за рамками произведения.


Критик-импрессионист, по мнению Элиота, подобно поэту-субъективисту, ограничен собственным "я" и в сущности изолирован от анализируемого объекта. Последний является лишь поводом для его самовыражения. Критик описывает не объект, а свои чувства, не имеющие к объекту прямого отношения. Такого рода критический анализ есть, как правило, повторение чужих идей (готовых мнений), расцвеченное субъективными оценками самого критика. Элиот не раз отмечал, что даже такие выдающиеся критики, как О.Ч. Суинберн и А. Симоне не избежали подобных ошибок. Во многих эссе, написанных ими, Элиот обнаруживал не строгое исследование, а реализацию невоплотившихся в художественном творчестве обыденных человеческих эмоций.
Поэтому необходимо отличать подлинное переживание стихотворения от обыденного. Последнее поверхностно. Оно предполагает перенесение читателем собственных эмоций на реальность произведения и самоидентификацию читателя с автором. Именно поверхностное восприятие ложится в основу импрессионистической критики.

И здесь в рассуждениях Элиота возникает его теория литературной тенденции.Вкус читателя (критика) формируется прочитанной литературой.  "Знание поэзии, — пишет он, — не означает просто суммарного знания хороших произведений (которое свойственно академическим литературоведам!). Поэтическая образованность требует организации этого знания". Читатель должен быть наделен тем самым чувством истории, которое предполагает объединение в его сознании различных литературных памятников в некую вневременную систему. С точки зрения этой системы читатель и призван оценивать интересующее его произведение.
Вот почему Элиот столь охотно цитирует слова А.А. Ричардса, который утверждал, что от критика "требуется как страстное постижение поэзии, так и способность к бесстрастному психологическому анализу".
   
Вопрос о возможных путях поэзии, ее перспективах, которого, как считает Элиот, старательно избегает академическое литературоведение, также входит в компетенцию литературной критики. Умение обнаружить и оценить подлинно новое поэтическое освоение реальности приводит критика к изменению общепринятого понимания сущности поэзии, понимания того принципа, согласно которому объединяются литературные памятники. В их систему проникает новый элемент и система, чтобы сохранить целостность, должна перестроиться. Этот процесс Элиот именует "реорганизацией" (reorganization, readjustment). 
   Идея "реорганизации" еще раз подтверждает заявленный Элиотом индивидуальный характер критического анализа. Только апеллируя к своему художественному вкусу, а не к заданной извне нормативной установке, критик, по мнению Элиота, способен адекватно оценить литературное произведение и увидеть в нем новые возможности. 

Итак, одно из важнейших значений критики состоит в том, приходит к выводу Элиот, что она определяет и формулирует необходимые для развития поэзии поиски и пути, которые сами поэты предугадывают лишь интуитивно.
   С этой функцией Элиот связывает и другую задачу критики — закреплять и фиксировать художественные открытия поэзии. 


* * *

Анализ литературно-критической теории Элиота будет неполным, если не выявить тот стержень, тот логический принцип, который лежит в основе всех ее аспектов: теории "объективного коррелята", теории литературной традиции, представления о роли философских идей в творчестве и т. д. Этот принцип идет от Аристотеля и заключается в том, что целое больше суммы составляющих его частей. Он связан с представлением Элиота о необходимости целостного видения мира, т.е. с концепцией «единства восприимчивости». Логика рассуждений Элиота приводит нас к важнейшему выводу: целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней.

Проблема единства материала не связана у Элиота исключительно рамками отдельно взятого произведения. Он переносит ее на творчество художника в целом. Эволюция художника рассматривается им как структура, где роль составляющих отведена произведениям. Творчество, считает Элиот, - это не набор разрозненных произведений. Они едины, и их связь создает как бы дополнительный уровень в читательском восприятии. Значимость художника зависит от того, как его произведения соотносятся друг с другом. Каждое из них призвано раскрыть одну из сторон творческой личности, дополняя остальные произведения, раскрывающие другие стороны. Только в этом случае, т. е. внеся нечто новое в контекст творчества, произведение обретает ценность. Если произведение не добавляет ничего существенно нового в понимание читателем художника, то он не является подлинно творческой личностью. В эссе "Суинберн как поэт" он пишет: "Есть поэты, у которых уникальна каждая строчка. Бывают другие, о которых следует судить по нескольким стихам. Существуют, наконец, и иные. У них следует читать лишь избранное, но при этом выбор может быть произвольным".

Целостность творчества Элиот находит у многих английских драматургов эпохи Ренессанса: Шекспира, Чепмена, Джонсона и Форда. Однако своеобразным эталоном такой целостности он считает именно Шекспира. В эссе "Карел Тернер" Элиот пишет по поводу шекспировского "Цимбелина": "...подобно любой из шекспировских пьес, она добавляет нечто или развивает что-либо не столь очевидное в предшествующей пьесе; она занимает свое место в некоей упорядоченности". В эссе "Джон Форд" Элиот высказывается определенней: "... можно сказать, что полное значение любой из его (Шекспира) пьес не исчерпывается ее собственным значением, оно заключено в порядке ее очередности в рамках всего творчества, в ее отношении ко всем пьесам Шекспира, более ранним или более поздним: следует знать все творчество Шекспира, чтобы понять какую-либо из его пьес". Та мера, - обобщает Элиот, - в какой драматурги и поэты приближаются к единству в своем творчестве, определяет степень значимости их поэзии и драматургии". Таким образом, Шекспир значим как художник всеми своими произведениями. Его творчество наделено единством и представляется Элиоту структурой, каждый элемент которой дополняет другие. И в то же время все творчество Шекспира есть нечто большее, чем сумма его пьес, что придает каждой из них дополнительный смысл.


Остается выяснить еще один вопрос, занимавший Элиота: как соотносятся критические статьи поэта с его поэтическими произведениями? Элиот полагает, что они имеют одну и ту же движущую силу, интенцию. Все особенности поэтики художника зеркально отражаются в структуре его критического мышления.  Недостатки в поэзии соответствуют недостаткам в критике. Эту мысль Элиот подробнейшим образом обосновывает в эссе "Мэтью Арнольд". Традиционность (в худшем смысле этого слова), академизм, вторичность, свойственные поэзии Арнольда, характерны и для его критики. Как поэт, подчеркивает Элиот, Арнольд лишен "слухового воображения", а как критик — "глубины, оригинальности, индивидуальности критического анализа". "Та же слабость, — отмечает Элиот, — та же потребность от чего-то зависеть, которые делают его академическим поэтом, делают его академическим критиком".




ЛИТЕРАТУРА:

А. А. Аствацатуров. Работа "Назначение поэзии и назначение критики" в контексте литературно-критической теории Т.С. Элиота   

А. А. Аствацатуров, Т. С. Элиот и его поэма "Бесплодная земля".

А. Зверев. О литературно-критическом наследии Т. С. Элиота.