Искусство Европы ХIХ века Жанна Гамбарян

Искусство Европы ХIХ века.

1

В 1797г Наполеон Бонапарт вывез из Италии немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815г. В январе 1816г англий-ский посол в Греции Томас Брюс Элджин перевез в Лондон большую часть скульптурного убранства Парфенона (знаменитого древнего хра-ма в Афинах). В это же время молодые художники устремились из евро-пейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и от-крытий.
Рим стал средоточием художественной жизни Европы. Привлекала путешественников и Греция, в 1829-1830г.г. освободившаяся от власти султанской Турции (Османской империи).
Романтизм привнес в скульптуру интерес к ЛИЧНОСТИ, о его влия-нии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям про-шлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20-30г. ХIХ века. Но скульптура со своим обобщенным художественным языком не могла вместить всего разнообразия впечатлений от жизни, меняющейся буквально на глазах. Главным искусством ХIХ века стала живопись.
В Испании советники Карла IY из династии Бурбонов, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы,ограничивавшие власть Церкви.
В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из са-мых выдающихся художников в истории не только испанского, но и ми-рового искусства.
Графическая серия «Капричос» состоит из 80 офортов (1797-1798). В ней художник, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, - высмеивал людские суеверия и пороки: трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т.п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офор-тах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в кари-катуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.
Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причем зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Темной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветет, мы уйдем»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос»  в образах попугаев, ослов, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). В «Капричос» старость берет верх над юностью, глупость и невежество - над умом, а распутство - над добродетелью.
На одном из офортов мастер изобразил себя окруженным совами,летучими мышами и прочими тварями. Он назвал офорт «Сон разума рождает чудовищ». По моралистичности «Капричос» свойственны эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма ХIХ века, и они невероятно популярны среди романтиков. Ими восторгались и без конца копировали. В начале ХIХ века в творчестве Гойи появляется идеал романтической личности - свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабели Ковос де Порсель», 1806г; «Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро», 1803-1806г.г).
В то время народ Испании ожесточенно сопротивлялся войскам Наполеона (1808-1814г.г). Трусливый король Фердинанд YII отрекся от престола и был изгнан, грянула первая испанская революция, тесно переплетясь с народно-освободительным движением. Но Фердинанд YII, вернувшись в Испанию, отменил все завоевания первой революции,и грянула вторая (1820-1823г.г). Бедствия и героизм народа во время всех этих событий вдохновили Гойю на создание новой серии офортов «Бедствия войны» (1810-1820г.г). В этой серии уже нет злодеев и нечис-той силы, но жестокий реализм переданных художником событий позволяет зрителям ощутить войну, как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и грабеж и раз-бой победителей, выделяются своей жестокой натуралистичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела выставлены напоказ завоевателями.
Серия, посвященная трагедии Испании, звучит обобщенно, неда-ром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду!». Собы-тия в серии «Бедствия войны» происходят в любой стране, в любую эпоху, когда идет война, бесчеловечная именно своей будничностью. Художник обращает внимание зрителя на то, что ее жертвами становятся прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели. Но один из офортов «Какое мужество!», романтичный по духу, посвящен Агостине Сарагосской, заменившей возле пушки погибших артиллеристов во вре-мя боя летом 1808г. Композиция проста и лаконична. Грациозная женщина в светлом платье протягивает зажженный фитиль к запалу пушки, которая намного больше ее самой. Под ногами героини - груда обез-ображенных тел.
В 1814г - исторические картины в технике масляной живописи «Восстание 2 мая 1808г в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808г».
Уже в середине ХIХ века творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это были романтики - художники, поэты, писатели. Его творчество, в котором слились в одно целое жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротески и экспрессия - предвосхитили искусство второй половины ХIХ  и ХХ века.

2

В 1 половине ХIХ  века французская школа живописи упрочила свое первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры  англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, не получив признания на родине, нашли учеников и по-следователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импрессионизма и тем самым современной живописи.
Теодор Жерико (1791-1824): «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» (портрет лейтенанта Р.Дьедонне, 1812г, Лувр, Париж). 1816-1817г.г - жизнь в Италии, живописная серия «Бег свободных лошадей»,1817г. Индивидуальный стиль - большие подвижные пятна света. «Плот Медузы», 1818-1819г, Лувр, Париж. Событие, взволновавшее всю Францию. В июле 1816г корабль «Медуза под командованием неопытного капитана, получившего должность по протек-ции, сел на мель. Капитан и его приближенные уплыли в шлюпках, бро-сив на произвол судьбы плот со 150 матросами и пассажирами, из которых 15 выживших через 12 дней спасло судно «Аргус». Два года Жерико разыскивал людей, переживших трагедию в океане у побережья западной Африки, близ островов Зеленого Мыса. Он делал зарисовки в больницах, моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на северном побережье Франции. Плот на этой картине приподнят волной, зрители сразу видят находящихся на нем людей. На первом плане - фигуры умерших и обезумевших, они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто еще не отчаялся, обращены на дальний кран плота, где африканец, стоящий на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но он у самого горизонта, там еще не заметили терпящих бедствие, а ветер разносит плот и корабль в разные стороны. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».
В 1820-1821г в Англии Жерико знакомится с пейзажами Джона Констебла. Под впечатлением от работ Констебла, в 1821г он написал «Скачки в Эмсоме». Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака и их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски - смазаны. Жерико, сам бывший наездник, показал мир таким, каким видит его жокей на мчащемся коне.
В 1822г Жерико, упав с лошади, получил тяжелую травму позвоночника. Через два года он умер на тридцать третьем году жизни. Парижские газеты в некрологах назвали Жерико «юным романтиком».
Двадцатые годы ХIХ  века были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям   настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а ее героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. Учился он у Пьера Нарсиса Герена (1774-1893), бывшего учителя Жерико.
В те же времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своем воображаемом путешествии по загробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий.
В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»), 1822г, люди играют подчиненную роль: Данте - не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не дает гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от грешников, пленников Ада,                барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.
В 1821-1822г.г в Греции шла освободительная война от ига Турции. Делакруа выбрал самое трагическое событие «Хиосская резня», 1824г. В сентябре 1821г турецкие каратели уничтожили более 40 тысяч греков и около 20 тысяч - обратили в рабство. На первом плане картины - фигуры обреченных хиосцев в пестрых лохмотьях, фоном им служат темные силуэты вооруженных турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее - панорама залитой солнцем долины, где среди ослепительно белых домиков избивают греков (что ждет и персонажей первого плана), а затем возникает новая темная полоса - море, становясь светлой - небом. По силе воздействия на зрителей «Хиосская резня» могла срав-ниться только с «Плотом «Медузы» Жерико. Но если у Жерико образ-ный язык - сухой и точный стиль репортера, то у Делакруа - возвышен-ная речь автора классической трагедии. Фигуры изображенных здесь - словно своеобразные символы. Уже окончив картину,  в Салоне Делакруа увидел несколько полотен Джона Констебла и переписал свою кар-тину полностью, изменив ее колорит. Ему удалось добиться в пейзаже волшебной легкости переходов от коричневого тона к ярко-желтому и от иссиня-черного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня - он дает жизнь не-подвижным фигурам.
В 1830г Делакруа создал картину «Свобода, ведущая народ» (28 июля 1830г). Простому эпизоду уличных боев он придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а ведет их сама Свобода. Критики увидели в ней «по-месь торговки с древнегреческой богиней». Действительно, Делакруа придал своей героине величавую осанку «Афродиты Милосской» и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнем в глазах, быст-рая, с широким шагом».
Краски были смыслом живописи Делакруа. «Когда цвет точен - ли-ния рождается сама собой». С конца двадцатых годов ХIХ  века Делак-руа создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой французской истории («Битва при Нанси», 1828г). Находки Делакруа в облас-ти колорита наметили путь развития французской живописи.

3

В 1802г Филипп Отто Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растет, стареет и уходит в небытие, чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства. Он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.
Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из 4 картин закончена только одна «Утро», 1808г. Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на желто-зеленом лугу, символизирует новорожденный день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей – древнеримская богиня утренней зари – Аврора. По свежести красок и легкости тоновых переходов эта картина намного превосходила прежние работы художника.
Филипп Отто Рунге (1777-1810) – один из самых ярких представителей в немецкой живописи. Родился в Вольгасте (территория современной Польши) в семье судовладельца. В 18 лет обучался в Гамбурге торговому делу, но почувствовал интерес к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799-1801г.г учился в Академии живописи в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гете. В 1803г, вернувшись в Гамбург, занимался живописью и служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля. Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жесткость линий и безыскусная чистота красок некоторых из его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюль-зенбек (1805г) и родителей художника с внуками (1806г). Картина Рунге «Мы втроем», 1805г (погибла при пожаре в 1831г.) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружен в свои мысли, но это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молча-ливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.
В 1810г, в год смерти Рунге, вышла его книга «Шар цветов или конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии, соотношения красок», получившая высокую оценку Гете. Схема цветовой гармонии Рунге походила на глобус, в котором роль полюсов играли белый и черный цвета, а элеватор был составлен из 12 чистых красок – желтой, красной, синей и т.д., и их производных. Светлые и темные оттенки каждого цвета стали «меридианами», проходящими от черного «полюса» к белому через цветной «экватор». Рунге представил свою модель и в разрезе: все разнообразные цвета ее поверхности постепенно меркнут и в центре шара сливаются в серую точку – начало и конец всех красок. Так Рунге воспроизвел систему мироздания по учению очень чтимого им немецкого философа-мистика Якоба Бёме (1575-1624). Бог, которого Бёме называл Великое Ничто (как серый центр сферы Рунге), порождает всё многообразие духовного и материального мира. «Иногда,- писал Рунге,- цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета росистой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зеленая волна привлекают тебя больше всего? Тогда, когда они в лучах сверкающего солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к Тайнам Вселенной, Откровение Мирового Духа (так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворенным в природе. Друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик отмечал: «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от нас, но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаем себя и вспоминаем о не-коем древнем, неизмеримо блаженном духовном союзе».
Рунге умер от туберкулеза, когда ему было 33 года, на всё творчество судьбой ему было отведено семь лет жизни. В своих живописных мифах Рунге воплотил многогранное единство Бога, мира и человека – основную мысль немецкой романтической философии.
 
4

Гаспар Давид Фридрих (1774-1840) принципиально не подписывал своих работ и не датировал их, считая себя лишь соавтором Вечной Природы. Родился он в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Начал брать уроки живописи в 16 лет, а в 1794-1798г.г учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отмечены в 1805г первой премией Кружка Веймарских любителей искусства, которым руководил И.В.Гете. Первое живописное произведение Г.Д.Фридриха «Крест в горах («Теченский алтарь»), 1807-1808г.г, картинная галерея Дрездена, создано по заказу владельца замка Течен в Чехии. Резной крест на вершине скалы – обычный мотив среднеевропейского пейзажа того времени, но в последних лучах уже опустившегося за край гор солнца он кажется настоящим голгофским распятием. Картина вызвала оживленные споры в обществе. Романтизм, как направление в живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике.
В 1810г Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлин две новые работы; «Монах у моря» (1808-1809) и «Аббатство в ду-бовом лесу» (1809-1810). Возможно, они входили в живописный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-скитальца (излюбленный в те годы персонаж, романтический идеал человека). Эти картины приобрел прусский король Фридрих Вильгельм III, а художник был избран почетным членом Берлинской академии. Первая картина завораживает зрителя необъятностью морской дали. Вся композиция состоит из разноцветных горизонтальных полос: почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, черно-синее море, синцово-серое, светлеющее в вышине небо. Основной мотив картины - линия горизонта; ее скрывают тучи, однако соседство тяжелых волн и подвижно-го неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставление маленькой человеческой фигурки и лишенной ори-ентиров панорамы моря и неба создает образ бесконечного пространства.
Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита художником во второй картине. В сумерках под синью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины еще держится яс-ный серебристый свет заката, на фоне которого четко вырисовываются ветви деревьев и переплеты окна готической руины. Художник писал: «Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, она обо-стряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждем, - словно видим пе-ред собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы».
В «Зимнем пейзаже с церковью» (1811г) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трех елей, растущих на переднем плане. Художник своим полотном как бы говорил: «Средневековье уходит в небытие, чудеса остались только в мире природы...». Ели - тоже подобие храма: в их хвое спрятано распятие, перед которым горячо молится калека, отбросивший костыли.
В 1816г Матер был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, в честь чего им был написан цикл пейзажей Балтийского моря. «На паруснике» - зритель чувствует себя плывущим с героями. Палуба срезана рамой, легкий крен мачты создает живое впечатление морской качки.
Фигура созерцателя - частый мотив пейзажей Фридриха. «Женщина у окна» (ок.1822г) - напряженно глядит в окно героиня картины. Созерцатель в живописи Фридриха - своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место. Таковы и фигуры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (ок.1818г, собр. Оскара Рейнхарта, Винтертур). К преподаванию пейзажа в Дрезденской академии художника, получившего звание профессора, не допустили, поскольку его искусство вышло из моды. Он пишет в 1824г картину «Башня близ Дрездена», в которой показал умение замечать красоту в обыденном мире, а в картине - лишь кусок вспаханной земли да несколько яблонь. И ощущение весенней свежести... По достоинству его творчество оценили в начале двадцатого века.

6

НАЗАРЕЙЦЫ. Новой чертой культурной жизни Европы в девятнадцатом веке стало появление групп художников, связанных  общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки», который в 1909г основали студенты Венской  академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) и Франц Пфорр (1788-1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом - подражание немецким и итальянским живописцам пятнадцатого века.
В цикле картин 1809-1810.г, посвященных германскому королю Рудольфу (1273-1291), основателю династии Габсбургов, выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне, молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из Академии, а затем породило на-смешливое прозвищ «Назарейцы», которое дал их союзу художник Иоганн Христиан Рейнхарт (1761-1847).
В 1810г Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним при-соединились немецкий художник Петер фон Корнелиус (1783-1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1798-1862) и другие художники. Все они поселились в упраздненном наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство, ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и «сердечных излияний...» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью только у себя в кельях, т.к.думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а «изображать собственные чувства». Главными достоинствами художника Назарейцы искренне считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия сделала Рафаэля гением». В 1813г все члены союза перешли в ка-толицизм, хотя раньше были протестантами.
Многие художники того времени изучали строение тела человека по трупам. Назарейцы отказались от этого и не работали с обнаженной женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам ранне-христианского средневековья и ренессансного искусства.
В 1813г освобождение Германии от Наполеона живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись. Прусский консул Я.С.Бартольди предложил им расписать комнаты его дома, стоявшего по соседству с их монастырем. Сюжетом они взяли ветхозаветную историю Иосифа, а техникой - фреску, которая в искусстве Германии была в забытьи уже 50 лет. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, Назарейцы разделили роспись на участки, однако индивидуальность авторов фресок не исчезла: легкая, умиротворенная кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф, узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца явно подражают мастерам Эпохи Возрождения: Овербек - Вра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус - Микеланджело. После окончания работы состоялся банкет, после которого Назарейцы разошлись. Баварский кронпринц, будущий король Людвиг I, пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, ставшего впоследствии придворным художником. Его мюнхенские полотна - высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществленных росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса» (ок.1843г). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры А.Дюрера. Другие Назарейцы разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Один лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия», 1820г, «Торжество религии в искусстве», 1840г). Романтизм «Союза Святого Луки» можно назвать «классицизмом наизнанку». К.Д.Фридрих сравнивал Назарейцев с ростовщиками, живущими прибылью с чужой собственности. Они не пошли дальше прекрасной и благо-родной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.

7

Стиль Бидермейера - повседневная жизнь «маленького человека» в Германии и Австрии в 10-40г.г девятнадцатого века. Название заимствованоиз юмористических стихов 1855-1857г.г вымышленного автора - учителя Готлиба Бидермейера, скромного обывателя, благодушного, сентиментального, незадачливого любителя уюта и спокойной жизни.
Для этого стиля характерны небольшой формат, тщательная и тонкая манера письма, часто - отсутствие действия в сценах, пристрастие к мелким деталям, иногда - документальная точность, как в полотне берлинского мастера Франца Крюгера (1797-1857) «Парад на оперной площади» (1824-1829), где в толпе зрителей изображены архитектор К.Ф.Шинкель, скрипач и композитор Николо Паганини и другие.
Мориц фон Швинд (1804-1871) - создатель цикла картин и больших акварелей на сказочные темы.
Адриан Людвиг Рихтер (1803-1884) «Сказки братьев Гримм и немецкие пословицы».
Карл Шпиц Вег (1808-1885) «Бедный поэт», 1839г - чердачная каморка с дырой в крыше, заткнутой зонтиком.
Стиь Бидермейер противостоял традициям, не связывая себя особым почтением к старым мастерам. Иногда автор озорно посмеивался...
Иоганн Петер Хазенклевер (1810-1853) «Сцена в мастерской».
Для Бидермейера характерны неприхотливость и легкость очертаний, которые ценились выше, чем пышность и величественность. Производители разделились на художника и мастера-ремесленника, воплощающего эскиз в материале.

8

Джон Констебл (1776-1837) родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположенной в живописной Дедхемской долине на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на отцовской мельнице на реке Стур, а в свободное время - рисовал. В 1795г Констебл поехал в Лондон работать в граверной мастерской, но достиг успеха лишь через 4 года, после по-вторного возвращения в столицу. Он поступил в школу при Королевской академии искусств, а в 1802г в академии была впервые выставлена его работа «Пейзаж». С тех пор Констебл постоянно жил в Лондоне, но каждое лето приезжал в родные края и много работал с натуры. Он был первым художником девятнадцатого века, в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом маленькие этюды, на которых показывал знакомые ему с детства места. Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Возможно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось ему воплощением жизненной устойчивости и истинности бытия, связанного с природой. О таких работах, ка «Мельничный поток» (1811г), «Плотина и мельница в Дедхеме» (1820г) Констебл предстает смелым и независимым мастером. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зеленые цвета разных оттенков. «Помни, что лучший твой наставник и первый руководитель - природа, учись у нее!» - говорится в одном из его писем.
В 20 годы он продолжал писать этюды с натуры, перерабатывая их затем в выставочные полотна, в которых пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей законченности. За одну такую картину «Белая лошадь» (1819г) Констебл получил звание Академика, правда, случилось это лишь через 10 лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии. Этюд «Телега для сена» (1821г) Констебл повторил в большой картине в том же году: он изобразил уже знакомую зрителям мельницу, мимо которой бежит речной поток, пропадая в лесной глуши. Написанный с натуры этюд несет ощущение свежести и непосредственности восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нем много неба, воздуха, воды - кажется, что можно услышать шум реки и шелест листьев. Законченный вариант выглядит суше, здесь нет свободы кисти, т.к.художник стремился к точной передаче деталей и завершенности композиции.
Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, побывавшего в Англии в 20 годах. Благодаря его восторженным отзывам, один французский торговец приобрел три полотна Констебла, которые в 1824г были выставлены в Салоне и отмечены золотой медалью Салона. Одно из лучших поздних его произведений «Стокбай Нейленд» (1836г), в котором Констебл изобразил деревушку по соседству с его деревней, людей, лошадь, запряженную в телегу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несоизмерим с масштабом Природы - с бескрайним облачным небом и бесконечным сельским пейзажем. Картина удивительно передает ощущение летнего полдня, когда в поле царит яркое солнце, а лесная чаща манит прохладной тенью.
Творчество Констебла до двадцатого века оставалось незамеченным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера девятнадцатого века собирали его полотна, изучали их, восторгались живописной техникой и полностью разделяли преклонение английского живописца перед природой.

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер родился в Лондоне в семье парик-махера. Это было место встреч и разговоров художников, граверов, поэтов. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.
В 1789г Тёрнера приняли в школу при Королевской академии искусств. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись небольшие, точные виды усадеб, парков, замков и соборов, копировал на заказ произведения старых мастеров.
В 90 годы Тёрнер обратился к масляной живописи, подражая гол-ландским мастерам, написал картину «Датские суда под ветром» (1801г). Некоторые считали ее копией старого пейзажа.
В 1802г Тёрнер был избран действительным членом Королевской академии искусств и служил ей до конца своих дней, читая лекции для публики и студентов, участвуя в организации выставок. В 1806-1812г.г создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы, среди них «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с белой радугой»), написанный акварелью ок.1806г. Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё виртуознее. Вот как, по рассказу очевидцев, создавалась акварель «Фрегат I класса, пополняющий запасы» (1818г). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Тёрнер взял лист, «налил жидкой краски на бумагу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и ко времени второго завтрака - рисунок с триумфом был представлен...»
Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807-1819г.г он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах, дав ей латинское название «Книга этюдов»и предполагая на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер вос-питал целую группу отличных граверов.
В 20-30 годы мастер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.
К середине 30 годов Тёрнер достиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. На глазах у восторженной публики и изумленных художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар Лондонского Парламента» (1835г). Случилось это в 1834г, сотни людей наблюдали драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, и он прямо на месте сделал девять акварелей, на основе которых через год создал большую картину маслом.
Поздние работы художника написаны легкими, прозрачными, быстрыми мазками. Мастер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки желтого и коричневого цветов, никогда не использовал зеленый и черный цвета.
Творческим наследием Тёрнера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключен удивительный мир, увиденный художником. Мастер завещал, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в Академии. Умер он в 1837г.

9

Уильям Блейк (1757-1827) - поэт и художник, гениальный самоучка, великий фантазер и философ. В 1779г приступил к самостоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской академии искусств. Через 10 лет выпустил сборник стихов «Песни неведения» (1789г). Не имея средств для типографского издания, он обратился к средневековому способу печати: вырезал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрел новую технику – выпуклую гравюру на меди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению, художник добился пластичной, упругой и изысканной линии рисунка, созвучной музыкальному ритму его стихов. На листе со стихо-творением «Дитя – радость» изображен изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребенком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует легкое и тонкое графическое оформ-ление.
Через 5 лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794г) о страшном мире трущоб, тяжелой жизни фабричных рабочих и их детей. Иллюстрации к нему представляют собой резкие контрастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и темен, как в «Маленьком трубочисте», несчастном заложнике огромного безжалостного города. Блейк чутко реагировал на социальную неспра-ведливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшает положение рабочих, и боролся против распространения машин на фабриках. Он говорил: «Лучше предупреждать нищету, чем спасать от нее. Лучше предупреждать заблуждения, чем прощать преступления». Рабо-тал он в технике темперы и акварели. Он писал картины на сюжеты из Библии («Сон Иакова», 1800-1805г.г), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (ок.1795г) – по пье-се «Макбет»: «И Жалость, будто маленький младенец, влекомый вихрем, иль херувим на скакунах невидимых воздушных…»
В конце жизни от друга-художника Джона Линнела – заказ на иллюстрирование «Божественной комедии» Данте Алигьери. Для этого заказа Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Он не признавал работы с натуры, предпочитая ей безграничные возможности фантазии и творческого воображения. В его иллю-страциях всё движется и меняется, люди бесплотны и похожи на тени, пространство скручивается в воронку, взмывает волной, низвергается потоком, как на гравюре «Вихрь влюбленных» (1824-1827г.г) («Паоло и Франческа»). Умер Блейк в 1827г в полной нищете, погребен в общей могиле. А в двадцатом веке в Вестминстерском аббатстве в Лондоне,  усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знаменитых людей – рядом с памятниками известным поэтам Англии установлен бюст Уильяма Блейка. Стиль его для европейского искусства – уникален Он сочетает архаичные черты, свидетельствующие об отсутствии у художника специального образования, с творческой фантазией, ком-позиционной изобретательностью и явным стремлением к обобщенным символическим образам. «Мое сердце полно будущего», - говорил он, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.

10

Начало девятнадцатого столетия называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их в один ряд с лучшими произведениями европейского искусства. В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже – но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за истори-ческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицистическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.
Орест Кипренский (1782-1836)
Орест Адамович Кипренский – внебрачный сын русского помещика, приемный отец – Адам Карлович Швальбе. В 1788г определен в воспитательное училище при Петербургской академии художеств, а затем в академию на историческую живопись. Но его призванием стал портрет:
1804г – погрудный портрет А.К.Швальбе;
1805г – «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (золотая медаль Акаде-мии);
1808-1809г.г – «Портрет мальчика А.А.Челищева» - свободные, смелые мазки, сочетания ярких цветов в одежде: густо-синего, алого, белого – и черные, почти без блеска глаза создают образ, в котором сочетаются непосредственность ребенка и серьезность взрослого. Художник словно предсказал незаурядную судьбу своего героя. В 15 лет он уже участво-вал в Отечественной войне 1812г и в рядах русской армии дошел до Парижа.
В 1809г Кипренский был откомандирован на три года в Москву. Он создал несколько полотен, за которые его избрали академиком. Среди них - парадный портрет гусара Евграфа Владимировича Давыдова (1809г) - двоюродного брата поэта и будущего героя Отечественной войны 1812г Дениса Давыдова. Офицер стоит в непринужденной изящной позе. Он показан почти во весь рост. Его мундир написан насыщенными контрастными цветами: ярко-красный ментик украшен золотым позументом, а белые чикчиры оттенены серебряной портупеей.
Большой глубиной при внешней простоте обладают женские образы Кипренского. «Дарья Николаевна Хвостова» (1814г) – отличают спокойствие и умиротворенность. Перед зрителем – жена, мать семейства, милая и обаятельная женщина. Детали костюма и обстановки – модная в те годы желтая персидская шаль, воздушный кисейный воротник платья, золоченая спинка кресла – выписаны удивительно тонко. Но наиболее привлекательны доброе, отзывчивое, немного печальное лицо ге-роини и взгляд ее теплых глаз. Образ поэта, творца особенно интересовал художников романтического направления. В 1816г Кипренский написал портрет Василия Андреевича Жуковского (1783-1852). Задумчивое лицо поэта, контрастное освещение на фоне нечеткого пейзажа с руиной, бурным морем и облачным небом – всё подчеркивает романтический характер его поэзии.
В 1816г Кипренский, уже сложившийся мастер, впервые поехал в Италию, где прожил несколько лет (до 1823г), работая, в основном, над историческими картинами, которые либо не сохранились, либо не были закончены.
В начале 1822г Кипренский выставил несколько работ в Париж-ском Салоне.
1819г – «Девочка в маковом венке»;
1822-1823г.г – «Екатерина Сергеевна Авдулина;
1827г – «А.С.Пушкин».
В 1828г Кипренский навсегда уехал в Италию. В 1834г перешел в католичество и обвенчался с Мариуччей, а через два года он умер.


Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791-1830).
Его отец Феодосий Федорович – скульптор, дядя Семен Федорович – пейзажист.

Чарлз Бэрри «Британский парламент» (1840-1868), Лондон.
В архитектуре Англии еще в первой половине 18 века утвердился неоготический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 года, когда на берегу Темзы был заложен массивный гранитный фундамент, по 1868 год. Автором его проекта был сэр Чарлз Бэрри (1795-1860), известный своими постройками в духе итальянского Возрожде-ния. Однако, вдохновясь особой ролью здания Парламента, как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готики 16 века. Комплекс совмещает четкость, ясность планировки с живописностью: легкое кружево готического убранства придает грандиоз-ному сооружению неожиданную легкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента несимметричным; самая высокая из них - Виктория - достигает 103, а Часовая - почти 100  метров. На Часовой башне уста-новлены знаменитые часы Биг Бен с 14-тонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний - Палата лордов и Палата общин. Всего в здании 1100 комнат, коридоры общей протяженностью 4 километра, около 100 лестниц и 11 внутренних дворов. Ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстерхолл, одно из старейших лондонских зданий (11 век). Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812-1852), архитектор и художник, страстно влюбленный в средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более 500), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном.

11

Архитектура Германии. В 1 половине 19 века крупнейший центр ее - Берлин. Два крупнейших мастера этого периода:
Карл Фридрих Шиндель (1781-1841) в 1800г окончил Берлинскую академию архитектуры. Новая караульня в Берлине по его проекту (1816-1818г.г) - суровое приземистое здание с глухими стенами, угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же - вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по другому выполнен фасад Берлинского драмтеатра (1819-1821г.г): его стены, прорезанные рядами больших окон, приобрели легкость, созвучную стройным колоннам портика. Самая известная постройка Шинделя - Старый музей в Берлине (1824-1828г.г) - прямоугольное здание с величественным портиком во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с 4 сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры. Увлечение Шинделя готикой и современным английским индустриальным строительством отразилось в его последней крупной работе - новом здании Строительной академии в Берлине (1831-1835г.г). Это 4-этажное массивное сооружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «Красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего - прекрасно спланированное светлое здание, почти лишенное украшений, но восхищающее гармоничной ясностью форм. В конце жизни Шиндель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках 20 столетия.
Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864) - младший современник Шинделя, также учился в Берлине, затем стажировался в Париже, посетил Италию. В 1815г был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига Первого (1825-1848). В отличие от Шинделя, опередившего свое время, творчество Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка - достаточно свободная вариация на тему того или иного ис-торического стиля. Возведенное в Мюнхене здание глиптотеки (1816-1830г.г) - коллекции произведений скульптуры - выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинкотеки (1826-1836г.г) - картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, - повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причем еще более механическое, станет настоящим бедствием европейской архитектуры. В 1830-1842г.г по проекту Кленце был сооружен памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был за-думан, как пантеон немецкого народа, Центральный элемент мемориала - здание из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого помещены бюсты 163 знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с окружающим ландшафтом - она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная. От подножия холма к мемориалу ведет величественная лестница. Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце выпол-нял и заказы иностранных государей. Для российского императора Ни-колая Первого в 1839г он исполнил проект здания Нового Эрмитажа в Петербурге (здание строилось с 1839 по 1852г).

12

Культура Возрождения (РЕНЕССАНС, франц.) - термин, впервые введенный Джорджо Вазари, архитектором, живописцем и историком ИЗО 14 века, для определения исторической эпохи, обусловленной ранней стадией развития капиталистических отношений в западной Европе (период начального накопления капитала).
Культура Возрождения, связанная, прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Там, на родине античности, вновь возродился античный идеал прекрасного, гармонич-ного человека. Человек вновь стал главной темой искусства, но за культурой Возрождения, кроме античного периода, стояло тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировозрения.
Период эпохи Возрождения (со второй половины 13 века по первую половину 16 века) подразделяется на несколько этапов:
- Проторенессанс (предвозрождение) - вторая половина 13 века - 14 век;
- Кватроченто и треченто (раннее возрождение) - 15 век;
- Чинквеченто (высокое возрождение) - конец 15 века - первая треть 16 века).
В венецианской республике эпоха Возрождения - весь 16 век (разный уровень экономического и политического развития городов-государств и различная степень их связи с феодальными традициями).
Ведущими художественными школами в итальянском искусстве эпохи Возрождения были Сиенская («Флорентийская») - 14 век, Умбрийская, Фиорентинская, Падуанская, Венецианская - 15 век, Римская и Венецианская - 16 век.
Флорентийская республика - торговля шерстью, шелком, прославившаяся своими мануфактурами. Бюргеры, борьба с феодалами. Начало но-вой эпохи в ИЗО связано с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), из его работ лучше сохранились фрески капеллы дель Арена или капеллы Скровеньи в Падуе. Евангельские сюжеты представлены Джотто, как реальные события. Живо повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена:
- о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»);
- о коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»);
- о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»);
- полны напряженности и пронзительно трагичны композиции «Воскрешение Лазаря» и «Несение креста».
Разобщенность фигур и сцен, свойственных средневековой живописи. В работах Джотто создан связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Условный золотой фон заменил пейзажным. Еще массивные и малоподвижные фигуры обретают объем и естественность движения. Трехмерное пространство решается определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св.Анне»). Герои Джоттовских фресок обрели почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Появляются черты быта. Наиболее выразительна «Поцелуй Иуды»: в центре компо-зиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук - фигуры Христа и Иуды, выражая идею противопоставления двух разных профи-лей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по античному прекрасного Христа - и безобразного, отталкивающего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком Иуды. Образы его героев величавы и монументальны, язык живописи суров и лаконичен, но понятен каждому входившему в капеллу. Его росписи позже стали называть «Евагелием Джотто для неграмотных». В архитектуре по его проекту - замечательная колокольня Флорентийского собора, легкий сквозной силуэт которой контрастирует с мощным куполом собора и по сей день. Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения - сделали его искусство целым этапом эпохи Возрождения.
Кватроченто 15 века полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Эпоха веры в си-лу разума, интеллектуализма, дух порядка и меры, тщательное изучение строения человека. В 15 веке решили и проблему перспективы. В треченто она только назревала, в светской культуре кватроченто - видна прямая связь с ней культуры античности. Во Флоренции появляются первые художественные музеи, Платоновская академия, библиотека Лоуренциана. Флорентийская школа 15 века - начинают проявляться черты нового стиля. Готическое здание (1295г) Флорентийского собора - Филиппо Брунеллески завершил в 1434г гигантским куполом. Фонарь восьмигранного купола диаметром 43 метра, больше римского Пантеона, имеет пилястры античного характера с полуциркулярными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. А капелла Пацци при церкви Санта-Кроче (1430-1443г.г) - прямоугольная в плане, с шестью коринф-скими колоннами на фасаде с карнизом на парных пилястрах, с порти-ком, венчаемым сферическим куполом, несет на себе черты конструк-тивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что стало характерным для архитектуры Возрождения. Здание Воспитательного Дома стало образцом для всей архитектуры Ренессанса.
Скульптура. Донато ди Николо ди Бетто Барди, известный, как До-нателло: «Давид», «Апостол Марк», «Св.Георгий». Кондотьер Эразмо ди Нарни: «Гаттамелота» (пестрая кошка) - конный монумент военачальника, главы наемных войск перед падуанским собором св.Антония. Дона-телло назван одним из трех отцов с Брунелески и Мазаччо. Его ученик Андреа Вероккио был учителем Леонардо.
Мазаччо - Томазо ди Симоне Гвиди (1401-1428) решил проблемы, поставленные Джотто. Сцены росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине превратились в Академию. «По-дать» и «Изгнание Адама и Евы из рая» - ясно размещены фигуры в пространстве, связанные между собой и с пейзажем. В «Подати» объединены три сюжета. В центре - Христос с учениками и сборщик податей у ворот города, Петр, вылавливающий рыбу с монетой-статиром для уп-латы налога, а справа - сцена выплаты. Принцип соединения трех сцен еще архаичен, но решена линейная и воздушная перспективы.  Портретные сходства: слева от Христа - Донателло, в крайнем правом - Мазаччо. Правитель Флоренции Козимо Медичи, внук его - Лоренцо Меди-чи («Лоренцо Великолепный», 1449-1492). Трезвый, жестокий политик, но и один из образованейших людей своего времени: поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, но склонный к религиоз-ной экзальтации. Превратив свой двор в центр художественной культуры художников Боттичелли и Микеланджело. Сандро Боттичелли (1444-1510) - ученик Филиппо Липпи. Его картины «Рождение Венеры» и «Вес-на» - декоративность, нарядность, лирический и романтический харак-тер образов, «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры), трагически нервные лица. «Саломея», «Изгнанная», «Оплакивания» - навеяны трагедией Савонаролы, доминиканского монаха.
Высокий Ренессанс совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. ИЗО - пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. Выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, человека-героя, сумевшего подняться над повседневностью.
Леонардо да Винчи (1452-1519) - «Мадонна с цветком» (Бенуав-лад), «Благовещение» - влияние Боттичелли, но в письме к Моро Лодовико (устроитель мостов, фортификатор, строитель судов, мелиоратор, зодчий, скульптор, живописец, изобретатель, математик и анатом, 1482-1499). В архитектуре - проект идеального города, в скульптуре - конный монумент, в живописи - большой алтарный образ. Первая алтарная мо-нументальная композиция «Мадонна в гроте» начата во Флоренции (портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы. Обобщенный портрет при сохранении индивидуальных черт, главная идея - чувство собственной значительности, высокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных «сфумато», не допуская натурализма, создает ощущение живого тела, в котором еще Вазари увидел биение пульса.

13

Виктор Гюго о готике: «Книга архитектуры не принадлежала боль-ше духовенству, религии, Риму, но - воображению, поэзии, народу. В эту эпоху существует для мысли, выраженной в камне, привилегия, совсем подобная нашей свободе печати: это свобода архитектуры идет очень далеко. Подчас портал, фасад или целая церковь представляют симво-лический смысл, абсолютно чуждый культу или даже враждебный церк-ви».
Богословские догматы были для целых поколений художников-ремесленников чисто внешним, формальным «заданием». Они служили богу иначе: «сплетали корону господу из всех живых существ» по выражению одного ученого и доверчиво рассказывали, как могли, о своей жизни, своих мечтах и страданиях. Есть средневековая легенда о жонглере и Богоматери. Бедный странствующий жонглер всю жизнь тешил людей своими танцами и фокусами, ничего другого он не умел и не знал никаких молитв. Однажды, попав в монастырь и оказавшись перед об-разом Мадонны, он искренне захотел послужить ей и стал усердно кувыркаться и проделывать акробатические трюки. Мадонна благосклонно приняла посильный дар, идущий от чистого сердца. Эта легенда помо-гает нам понять существо и смысл средневекового искусства. Когда средневековые мастера населяли церкви массой разнообразных лиц и сцен, они, очевидно, тоже верили, что Мадонну волнует то же самое, что и людей? Искусство говорило о жизни, а она была не только инте-ресна, но жестока и драматична. Нужно вспомнить, какие бедствия не-сли с собой крестовые походы. И с каким безрассудным мужеством отчаяния пускались в эти походы массы обездоленных, «процессы ведьм», эпидемии, опустошающие целые области, постоянные международные войны и многое другое. Тогда станет понятным преобладание драматического пафоса в произведениях готики.
В Византии жизнь была не менее жестокой, но там искусство находилось под таким строгим контролем привилегированных кругов, что на ее долю оставался лишь золотой фасад, и ему трудно было пробиться к глубинам народной жизни. В Европе не было такой централизации вла-сти, голос «низов» в искусстве был отчетливо слышен.
Романский стиль - выражение целой большой эпохи, классичнее всего выражен во Франции и Германии. Государства тогда представляли отдельные, замкнутые, вечно враждующие феоды (поместья), каждый феод был крепостью. Сильнейшими феодами были монастыри. Набеги и сражения составляли стихию жизни. Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает всё романское искусство.
Соборы в Вормсе, Шнейере и Мйнуе - снаружи ничего лишнего, архитектурный декор очень сдержан, только аркатуры поддерживают основные линии. Но внутри - мир каменной летописи средневековья. Епископ Бернард Кледовосский в 17 веке возмущался: «Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, к чему тут грязные обезьяны, дикие львы, чудовищные кентавры? К чему полулюди и пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие, и охотники трубящие? Здесь - под одной головой видишь много тел, там - наоборот, на одном теле - много голов... Столь велика, в конце концов, столь удивительна пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размыш-лять о законе божьем, поучаясь...»
А образы эти пришли в романское искусство из языческих народных культов, сказок и басен, из животного эпоса. Пришли и осели там так прочно, что переселились затем в готику и даже в искусство Северного Возрождения. Романский бог - не парящий высоко над миром Вседержитель, а судья и защитник, способный обуздать твердой рукой на-сильников. Романское искусство, кажущееся сначала грубым и диковатым в сравнении с утонченностью византийского, но при всей его суровости, в нем есть искренняя и пылкая экспрессия. На дверях гидель-геймской церкви св.Михаила тощие, некрасивые фигурки живут напряженно-страстной жизнью: сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, протягивая руки. Ева, оправдываясь в своем грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея, как виновника и подстрекателя. Какая яркая, просто-душная стихия ворвалась и заявила свои права! Но это один из ранних памятников начала 11 века, а вот уже статуи Шартрского собора - зрелые, прекрасны образцы романского стиля, граничащие уже с готикой. Шартрский собор преимущественно готический, лишь его западный пор-тал периода Высокого Возрождения совпал с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Его ИЗО было прониза-но гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в торжество прогресса. ИЗО Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обоб-щенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных его отличий от раннего. В картине Андреа Вероккио «Крещение» фигуру ангела писал Леонардо. К уходу из мастерской «Мадонна Бенуа» (с цветком), «Благовещение» Леонардо еще под влиянием Боттичелли (по детализации), но цветовой строй, спокойная, совершенная красота Марии и архангела, композиционная упорядоченность говорят о характерности Высокому Ренессансу.
Леонардо в архитектуре - проект идеального города, в скульптуре - конный монумент Франческо Сдюруа, в живописи - большой алтарный образ «Мадонна в гроте», роспись стены в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацце в Милане, «Тайная вечеря».
Рафаэель (1483-1520) - тондо «Мадонна Конестабиле». Оттенки чувств в идее материнства, соединив лиричность и эмоциональность с монументальным величием. Но «Сикстинская Мадонна» - идеализация уступает место трагическому чувству, синтез идеала античной красоты с духовностью христианского идеала.

14

В 1898г - выход первого номера журнала «Мир искусства» в Пе-тербурге стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960). Глав-ная идея объединения выражена в статье «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок» Сергея Павловича Дягилева (1872-1929), мецената и знатока искусств. Основной целью объявлялась красота в субъективном понимании каждого мастера, что давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что было для России ново и необычно.
«Мир искусства» открыл для русской публики начало интересных, не известных ей ранее явлений западной культуры, как, например, финскую и скандинавскую живопись, английских художников-«прерафаэлистов», графику Обри Бёрсли. Огромное значение для этого объединения имело общение с литераторами-символистами. В №12 журнала была опубликована статья Андрея Белого «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались в нем. Но «Мир искусства» не замкнулся на символизме. Он стремился не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой свободной, творческой личности. Но разногласия между художниками и литераторами привели к закрытию журнала в 1904г. Возобновление деятельности объединения в 1910г не могло вернуть ему былой славы, но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключало внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка. Отличительная особен-ность лирикоискуссников - их многогранность. Они занимались живописью и оформлением театральных постановок, декоративно-прикладным искусством, но важнейшее место в их наследии принадлежит графике. У Бенуа - иллюстрации к «Медному всаднику» А.С.Пушкина (1903-1922г.г), главным «героем» всего цикла иллюстраций стал Петербург. Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убивающего его.
Самая яркая страница творчества Льва Самуиловича Бакста (Ро-зенберг, 1866-1924). Наиболее интересные его работы связаны с опер-ными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже (1907-1914), своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Он выполнил эскизы декораций и костюмов к опере Р.Штрауса «Саломея», сюите Римского-Корсакова «Шехерезада», бале-ту К.Дебюсси «Послеполуденный сон фавна» и другим спектаклям. Осо-бенно интересны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графи-ческими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают ост-рота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество. Для многих лирикоискуссников главной темой стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было 18 столетие и весь период Рококо. Худож-ники не только пытались воскресить это время в своем творчестве, они привлекали внимание публики к подлинному искусству 18 века, фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара, своих соотечественников - Федора Рокотова и Дмитрия Левицкого. С образами «галантного века» связаны работы Бе-нуа, в которых версальские дворцы и парки представлены, как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир.
Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) предпочитал изображать картины русской жизни 18 века. С особой выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869-1939). Его отец был хранителем коллекций Эрмитажа, и сын, закончив Академию художеств, стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал техники старой живописи в своих картинах, рано приобщившись к истории.

Подборка материалов из литературных источников:

Жанна Георгиевна Гамбарян (1939-2008)