Апокалипсис природы и поэтической души интерпретац

Сегодня в отечественном литературоведение творчество С.А. Есенина изучено достаточно хорошо: описаны и проанализированы его ранние стихи, лирика эпохи революции 1917-1918 годов и примыкающий к ней цикл необиблейских поэм, проработаны  и шедевры зрелого творчества 1921-1925 годов, включая замечательный цикл «Персидские мотивы», освещена в научной литературе лирика периода, когда он был «самым яростным попутчиком»  идущих в стране социалистических перемен. Но, к сожалению, лирике духовного кризиса 1919-1921годов, периоду переоценки ценностей, уделяется совсем незначительное внимание.
Критическое осознание действительности породило в душе Сергея Есенина тяжелые чувства, которые и легли в основу «Сорокоуста»,а также других поэм и стихотворений, примыкающих к нему тематически и хронологически [«Кобыльи  корабли»(1919), «По-осеннему кычет сова…», «Я последний поэт деревни…», «Хулиган», «Исповедь хулигана» (1920), «Песнь о хлебе» (1921), «Мир таинственный, мир мой древний» (1921)]. В них мотив «погибельного рога» судьбы имеет у Есенина особое драматическое звучание. Он, созерцая окружающую действительность, чувствует близость конца патриархальной, такой родной и милой сердцу, деревни, гибель не физическую, а духовную, упадок и моральное обнищание.
 «Сорокоуст» – это центральная поэма данного мини-цикла. Рассмотрим же ее  в контексте всего творчества автора, а не только как финальный аккорд его необиблейского мифотворчества.
«Ключи к каждой поэме Есенина можно найти в его…наследии», – пишет в своей монографии Н.И. Шубникова-Гусева. В основе предложенной интерпретации уделяется пристальное внимание удаленным (Библия) и ближайшим (биографические факты, письма, свидетельства современников) контекстам.  Работая с автортекстом, используем метод системно-функционального анализа с эвристическим началом. «История текста (в широком смысле этого слова), – писал Б.В. Томашевский, – дает историку литературы материал движения, который не лежит на поверхности литературы, а скрыт в лаборатории автора». [12,с.56]
Под контекстом (от лат. Contextus – сцепление, соединение, связь) мы понимаем ролевое или ситуативное окружение литературного произведения или его части в пределах которого наиболее точно выявляется конкретное содержание и стилистическая окраска не только какого-либо фрагмента повествования, например, отдельные слова или фразы, но и различные художественных средств (метафор, рифм, ритма и др.)  В текстологии к контексту произведения относится совокупность всех относящихся к нему рукописных текстов и шире – все автографические материалы данного писателя.
 Трудно тогда было сразу осмыслить этот ис¬торически неизбежный крутой поворот в жизни рево¬люционной России. «Россия во мгле» – так назвал свою книгу английский писатель Герберт Уэллс, побывав¬ший у нас в 1920 году. «Еще один год гражданской вой¬ны – и окончательный уход России из семьи цивилизо¬ванных народов станет неизбежным»,– писал он с неподдельной тревогой в своей книге. В это суровое, грозное время не выдержало, дрог¬нуло сердце «последнего поэта деревни» Сергея Есенина:

Россия! Сердцу милый край!
Душа сжимается от боли.

«Мне очень грустно сейчас,– пишет Есенин в 1920 году,– что история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совер¬шенно не тот социализм, о котором я думал...».[3.Т.2,с.338-339] Рух-нули утопические мечты поэта о социализме как «му¬жицком рае» на земле, еще недавно столь вдохновенно воспетые им в «Инонии». Это свое мироощущение с особой лирической взвол¬нованностью и драматизмом Есенин выразил в поэме «Сорокоуст».
«Сажая под окошком ветлу или рябину, – пишет Есе¬нин в статье «Быт и искусство», – крестьянин, например, уже делает четкий и строгий рисунок своего быта со всеми его зависимостями от климатического стиля. Каждый шаг наш, каждая проведенная борозда есть необходимый штрих к картине нашей жизни».[3,с245.] Свои стихи о природе Есенин тоже создает если не по предварительному чертежу, то по черновому рисунку, набросанному самой природой и сверенному с общей картиной народной жизни... Он всегда учитывает дополнительные бытовые и психологи¬ческие возможности, чтобы общие представления о вза¬имоотношениях человека и природы получали художественное выражение в определенных жизненных обстоя¬тельствах и способствовали самовыражению, созданию «пейзажа души».
 Творческая история «Сорокоуста» примечательна. Поэма была написана Есениным во время его поездки на юг России в августе 1920 года, написана очень быст¬ро, буквально «с ходу». Один из современников поэта вспоминает: «...в перегоне от «Минеральных до Баку» Есениным написана лучшая из его поэм – «Сорокоуст». Жеребенок, пустившийся в тягу с нашим поездом, за¬печатлен в образе, полном значимости и лирики, глубо¬ко волнующей». [8,с.537]
Итак, толчком к ее созданию, очевидно, послужил случай, описанный Есениным в письме к Е. Лившиц от 11 – 12 августа того же года, в котором рассказывается о соревновании «красногривого жеребенка» с поездом. Однако этот эпизод запечатлён лишь в третьей части поэмы, его действительно можно считать описанием конкретного факта, но так как первые две части и заключительная не связаны с третьей сюжетно (поэма носит открыто медитативный характер), то можно сделать вывод, что замысел поэмы созрел в сознание Есенина уже давно, а выше указанный эпизод послужил эмоциональным катализатором для ее создания.
К сожалению, поэма дошла до нас не в полном варианте, и ее первоначальный текст, зачитанный Есениным в начале сентября 1920 года в кафе «Домино», после очередного скандального прочтения на суде над имажинистами, потеряв четвертый – пятый и девятый – десятый стихи окончательно оформилась в известном нам варианте. Петр Федорович Юшин в своей монографии 1966 года представляет «Сорокоуст», как собрание стихотворений «объединенных печальным названием».[13,с.258-260]. Считать Сорокоуст собранием стихотворений не представляется возможным из-за единого эмоционального стержня проходящего через всю поэму – борьба старого и нового, деревни и города, которая разворачивается как бы на разных уровнях, поэтому в данной работе будет предложено  деление поэмы на части.
Название действительно печально: сорокоуст в православной церкви – сорокадневная молитва по умершему, а в сознание Есенина оно приобретает более печальную мотивацию. Автор справляет молитву уже поминальную, еще по живой деревне, но  живой только физически: красными комиссарами уже были сброшены к этому времени кресты и колокола с церквей и колоколен Руси, деревня духовно уже умерла, и  закон теперь был один:

Полно кротостью мордищ праздниться,
Любо ль, не любо ль – знай бери.

Предвестником беды становится трубящий «погибельный рог», напоминающий интонации «Апокалипсиса»:

Трубит, трубит погибельный рог!
Как же быть, как же быть теперь нам
На измызганных ляжках дорог?

 В первой  строфе, организованной как распадающееся пятистишье, мы слышим гневные ямбы, которые чередуются с хореем. Альтернирующий ритм включает обе двусложные стопы. Так поэт разрывает строфу, ненароком подчеркивая противоречия, таящиеся в его душе, которые усиливаются комой пятого стиха. Похожее противостояние ритмических модуляций мы наблюдаем и во второй строфе. Все это дополняется нетипичной для Есенина грубой вульгарной метафоризацией:

Вы, любители песенных блох
Не хотите ль………………….

          Предупреждая о скором пришествии «черного гостя», автор не демонстрирует сопротивление, наоборот, в его стихах чувствуется обреченность:

Скоро заморозь известью выбелит
Тот поселок и эти  луга.
Никуда вам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.

Автор настойчиво акцентирует внимание на морозно-известково-белой цветовой гамме с помощью своеобразного градационно-тавтологического повтора. Белый цвет – это символ чистоты, смирения, покаяния. Не случайно в «Железном Миргороде», написанном в жанре путевых заметок, тоже есть «белая дорога» – Бродвей, окраинная улица Нью-Йорка, наполненная рекламным мишурным блеском. «Все это дьявольски здорово, – снова электричество побеждает живое. – Ведь сравнительно не так давно Бродвей походил на наш старый Невский»[3, с264]. Подобные образы еще всплывут в сознании Есенина во время работы над стихотворением «Мир таинственный, мир мой древний», где он  так же развил тему борьбы деревни и города:

Так испуганно в снежную выбель
Заметалась звенящая жуть…

Сходные авторские аллюзии встречаются и в «Пугачеве»: снова смутное время, крестьянский бунт, который ждет поражение и снова «…голубая страна,//обсыпанная солью, песком и известкой…».
Белый цвет, это своеобразная традиция в лирике Есенина: в тяжелые смутные времена, когда чувство приближающего конца подступало к самой его глотке, он делится мыслями с белой бумагой, подобная пейзажная зарисовка, жгучая, как негашеная известь, вновь будоражит  сознание. И вот уже появляется в «Черном человеке»:

Вся равнина покрыта
Сыпучей и мягкой известкой,
И деревья, как всадники,
Съехались в нашем саду…

Сравнив вышеприведенные примеры, мы  можем с уверенностью сказать, что «выбеленный пейзаж»  в лирике Есенина ассоциируется с приближающейся тревогой, одиночеством, смирением перед высшими силами, перед судьбой, и очевидно перекликается с апокалипсическими образами. Лирика Есенина этого периода в контексте Откровения Иоанна Богослова очень напоминает бледного всадника на бледном коне, олицетворяющего смерть для всего живого. Появляющийся дальше образ «железного гостя» полностью укладывается в тональность лирики того периода. Уже в стихотворении 1919 года «Я последний поэт деревни…», мы встречаем город в странном, мистическом, железном обличие:
На тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость
Злак овсяный, зарею пролитый,
Соберет его черная горсть.
«Я последний поэт деревни…», 1920 г.

Что нам напоминают эти строки? Да, снова «Сорокоуст»:

Вот он, вот он с железным брюхом ,
Тянет к глоткам равнин пятерню…

Если первое явление «железного» гостя поэтично и даже с имажинистских позиций крайне образно и гармонично, то в «Сорокоусте» у Есенина уже сложился острый, конкретный, огрубевший до вульгаризмов и просторечий образ чужака, отсюда и люди «кротостью мордищ праздниться», а за это:

                …сумерки дразнятся
И всыпают нам в толстые задницы
Окровавленный веник зари.

В отличие от 1919 года, когда Есенин еще с сомнением относился к изменениям, происходившим в деревне (следствием этого и была та поэтичность, с которой железный гость подминал под себя деревянную плоть российской глубинки). К середине 1920 года взгляд на проблему села и города становится однозначным. Отсюда и категоричность, и грубость, и крайняя разочарованность в грядущих переменах, из-за страха потерять родину в ее естественном обличие.
 В финальных строфах 1-ой части, все та же тишина и трепет: «старая мельница» и «дворовый молчальник бык» пребывают в ожидание испытаний.   Последние две строфы здесь построены как секстины с рифмовкой характерной для катрена, что на первый взгляд выглядит алогично, но в «Апокалипсисе» число 6 имеет конкретное значение неполноты и несовершенства окружающего мира. И кто же такой «молчальник бык» – не тот ли «теленок-телок», который еще в необиблейских поэмах представлялся Есенину земным, сельским воплощением Христа. Прошло время: вместо крестов на белокаменных церквах сидят вороны, из телка Христа вырос

Дворовый молчальник бык,
Что весь мозг свой на телок пролил,
Вытирая о прясло язык,
Почуял беду над полем.

            Такова  судьба града Инонии. Та «небесная истина», «грядущая Русь», тот «урожай», посеянный октябрем 1917 года, оказался иным – приходится пожинать совсем не те всходы и плоды, которых ждал автор.
В заключительных строках 1-ой части звучит тоска. Обыденность и праздная обывательщина  притупляют предчувствие грядущей беды. В этих строках лишь слышится скрип старой мельницы, на которой поэт «обречен вертеть жернова поэм», и сбивчивое дыхание быка, внезапно почуявшего «беду над полем».
Вторая часть  «Сорокоуста» начинается с траурной мелодии гармоники, под которую ветер «скребницей очесывает листья с кленов» и носит элегический характер, что ярко выражено в языке образов и ритмической организации. Ветер представляет собой разумный образ стихии – это не под ржанье бурь облетает «черепов златохвойный сад» под звенящий стук грабель зари по пущам, как в « Кобыльих кораблях», – это сама природа готовится к пришествию гостя. Если первая часть проходит под звуки «погибельного рога», то во второй – к нему присоединяются и жалостливая гармоника и «желтый ветер», шуршащих под скребницей листьев. Как и в первой части, мы видим особый  тавтологически-цветовой образ – «желтый ветер осенницы», исполненный прощальными мотивами. Снова появляется «железный гость» – «страшный вестник», автор с помощью лексического повтора предрекает нам его скорое появление. Он душит не только полевую Русь своей громадной пятерней, но и самого поэта, поэтому «все сильней тоскуют песни под лягушиный писк в соломе…», из-за того что ему приятны «свиней испачканные морды//И в тишине ночной звенящий голос жаб» («Исповедь хулигана» - 1920г.)
Вторая часть завершается новым обращением к заре, но это уже не «окровавленный веник», а «электрический восход» с глухой хваткой ремней и труб. Это уже не пейзажи Руси – «малинового поля» – это урбанистический набросок тех глобальных перемен, от которых деревянную Русь «трясет стальная лихорадка». Тройная анакруза, в тринадцатом стихе подобна той, которая  открывает вторую часть, она показывает надрыв и боль души пораженной тяжким предчувствием апокалипсиса. Не стоит забывать и об истории создания текста: во время поездки на юг «В Петровском порту стоял целый состав малярийных больных. Нам пришлось видеть припадки, поистине ужасные. Люди прыгали на своих досках, как резино¬вые мячи, скрежетали зубами, обливались потом, то ле¬дяным, то дымящимся, как кипяток», [2, с.158-159] – вспоминает Есенин. Именно этот эпизод отражен в «Сорокоусте»:

Се изб древенчатый живот
Трясет стальная лихорадка!
 
Особый элегический характер этим строкам придает  лексико-семантическая антитеза. Архаическая лексика («Се изб древенчатый живот»), которую можно переложить на современный литературный язык, как «это изб деревянную жизнь», противопоставляется урбанистической – «стальная лихорадка», глухая хватка ремней и труб.
          Можно подумать, что факты из поездки, к которой мы еще будем возвращаться, лишь случайные совпадения, неожиданно попавшие в поле зрения Есенина, а затем также случайно оказались в поэме. На самом деле эти документальные в своей основе эпизоды  явились лишь эмоциональным детонатором. Ко времени его южной поездки поэма уже сложилась. Все мучительней вставал вопрос: «Куда несет нас рок событий?». Ответить на него помог тот самый жеребенок, именно он… «Эпизод для кого-нибудь незначительный, а для меня он говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни и ликом Махно»,- писал Есенин в письме к Е. Лившиц о впечатлении от своей поездки на юг. В этом письме подчеркнуты и явные симпатии к анархисту Махно, с его подлинно крестьянской идеей послереволюционного устройства. Есенин в понимании сути происходящего на три с  лишним месяца опередил известного теоретика русского анархизма Кропоткина. Это то же самое письмо от 11 – 12 августа 1920 г. в Харьков: «Мне очень грустно сейчас, что история переживает тя¬желую  эпоху  умерщвления  личности  как   живого.   Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый, как какой-нибудь остров Елены, без славы и без мечтаний. Тесно в нем живо¬му, тесно строящему мост в мир невидимый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений». «Строящие мосты в мир невидимый» в данном контексте не что иное, как переведенное на затейливый поэтов язык сухое кропоткинское определение большевизма: «взявшиеся созидать будущее общество на коммунистических началах». В период первых пятилеток и такое не сложное определение заменяет простым, как мычание: «строители коммунизма», – пишет А. Марченко в своей статье «Я хочу видеть этого человека». Более того, в оценки Батьки Махно поэт не просто совпал с Владимиром Галактионовичем Короленко, но и обогнал его, пусть всего лишь на несколько дней.
С.Есенин 11-12 августа 1920г:
«…этот маленький жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни и ликом Махно. Она и он в революции нашей страшно походят на этого жеребенка…»
В.Г. Короленко (открытое письмо Луначарскому от 19 августа того же 1920 года из Полтавы в Москву): «Махно, называющий себя анархистом …фигура колоритная и, в известной степени, замечательная. Махно – это средний вывод украинского народа, а может быть и шире».[ 5,с.96-113 ]
Интересные аллюзии выявил Мишель Нике. Так в своей статье «Есенин и анархизм» он интерпретирует эпитет «смешной» как постоянный в следующих строках «О смешной, смешной, о смешной Емельян!». В которых выводит родство образа Махно с образом Пугачева. Как известно подтекстом к Пугачеву послужила антоновщина – поэт искал исторические параллели для более живого изображения действительности. В «Стране негодяев» мы тоже можем найти переклички с Махно виде анограммы имени «Номах». Эпитет «смешной» также употребляется и по отношению к самому себе «Ах, родина, какой я стал смешной!». Этим же эпитетом Есенин характеризует и «красногривого жеребенка», поэтому мы с уверенностью можем сказать, что все выше указанные образы мотивированы особым трепетным отношением к лирическим героям его произведений.
 Но вернемся к тексту. 3-я часть начинается с риторических обращений к читателю, осложненных глубокой  (бежит…поезд) и близкой (скачет жеребенок) инверсиями, четко выражающих отношение автора к реалиям насущного дня:
Видели ли вы,                /---/
Как бежит по степям,                --/--/
В туманах озерных кроясь,             -/--/-/-
Железной ноздрей храпя,                -/--/--/
На лапах чугунных поезд?             -/--/-/-

А за ним                --/
По большой траве,                --/-/
Как на празднике отчаянных гонок,     --/---/--/-
Тонкие ноги закидывая к голове,          /--/--/-----/
Скачет красногривый жеребенок?     /---/---/-

Теперь «черный гость» предстает перед нами в конкретном обличие чудовища «с железной ноздрей». Именно паровоз стал для Есенина символом «железного гостя». Как  не вспомнить деда Есенина, который боялся паровоза и сыпал  проклятья его силе. Здесь снова встречается параллельное противопоставление, контекстные антонимы, антитеза образов (чугунные лапы – тонкие ноги, поезд – красногривый жеребенок). К тому же все это противостояние подкрепляется сбивчивыми ритмами альтернирующего  хореямба, которые то замедляются пиррихиями, то ускоряются хореическими стопами.
В тексте «Сорокоуста» есть еще одна загадка – почему жеребенок красногривый? Этому можно дать объяснение исходя из контекста лирики того периода и личной переписки поэта. Во-первых, это могла быть просто дань революционному времени. Во-вторых, красногривый жеребенок – это символ советской деревни, тщетно пытающейся догнать город, отказывающейся от своих устоев.  В этом контексте он как нельзя лучше соотносится с рыжим конем из «Апокалипсиса», олицетворяющем гражданскую войну. Попытка насильственно объединить народы всегда приводит к нескончаемым войнам, к братоубийству и гибели людей. И, в-третьих, как следует из письма к Евгении Лившиц, это могла быть деревня «с ликом Махно», которая, поддержав революцию, пошла другим путем «с крестьянским уклоном». Именно о нем мечтал и думал поэт, и именно эта сторона личности Махно могла ему симпатизировать, поэтому образ красногривого жеребенка можно считать персонифицированным образом Махно, а возможно и самого Есенина, которого друзья в юные годы нередко называли Вяткой («вятка» - это порода лошади с короткими ногами). Есенин был дальновидным, разбирающемся в политике человеком, и наивно полагать, что его лирика осталась в стороне от классовой и духовной борьбы.
В 1957 году Лев Никулин посвятил памяти Есенина одну из своих статей, в которой описал то, «с   какой   нежной жалостью, теплотой он произносил «Милый, милый...» Голос, правда, уже был не тот юный, звенящий,   глаза   были  воспаленные  и точно поблекли, но по-прежнему певучая сила была в его голосе,  в этих оплакивающих красногривого жеребенка стихах». [8. с.504] 
В этой части поэма приближаемся к   кульминации. И уже сам автор обращается к жеребенку с добродушным искренним сочувствием:
Милый, милый, смешной дуралей,                /-/--/--/
Но куда он, куда он гонится?                --/--/-/--
Неужель он не знает, что живых коней           --/--/-/-/
Победила стальная конница? --/--/-/--
Неужель он не знает, что в полях бессиянных --/--/-/-/--/-
Той поры не вернет его бег, /-/--/--/
Когда пару красивых степных россиянок --/-/-/---/-
Отдавал за коня печенег? --/--/--/
Сколько боли  и непомерной печали в этих риторических вопросах. Снова выравнивается ритм: мы наблюдаем разностопный анапестоямб, похожий на цокот копыт усталого жеребенка, заглушаемых стуком колес рвущегося вперед поезда. Дольник с цезурированными третьим и пятым стихами показывает разрыв между современностью и прошлым.
По-иному судьба на торгах перекрасила   --/--/--/--/--
Наш разбуженный скрежетом плес,           /-/--/--/
                И за тысчи пудов конской кожи и мяса     --/--//-/--/-
Покупают теперь паровоз.                --/--/--/
Пытаясь докричаться сквозь стук колес до жеребенка, а вместе с ним и  до всей «полевой России», он хочет объяснить всю бессмысленность этой гонки – все равно победу одержит паровоз. Одной из характерных особенностей построения стиха в девятой строфе поэмы является разделение четырех стихов, написанных дольником с семью иктами и следующих двух с восемью иктами поровну. Получилась строфа, состоящая из двенадцати стихов. Все это подчеркивает авторский замысел написать современный ему апокалипсис: разорванная пополам семерка в «Апокалипсисе» символизирует собой время испытаний, через которое должны пройти верные.  Двенадцать стихов выступают и как число, олицетворяющее 12 колен Иудиных, подчеркивая глобальность происходящих перемен.
      Четвертая часть начинается с открытого протеста против порабощающего все живое «железного гостя», его присутствие ощущается повсюду, в том числе и в стихотворном размере – это свободный стих на трехсложной основе, тяготеющий к тонике:
Черт бы взял тебя, скверный гость! 
Наша песня с тобой не сживется.

Этот скверный гость уже не только поезд, но и вся та разруха и неустроенность, послереволюционный апокалипсис жизни, которая тяжким бременем легла на плечи русской деревни. В дальнейшем образ скверного гостя получит развитие на страницах поэмы «Черный человек»:
Черный человек!
Ты прескверный гость.
Эта слава давно
Про тебя разносится.
Я взбешен, разъярен
И летит моя трость
Прямо в морду ему
В переносицу…
«Черный человек», 1925 г.

Парадоксальные аллюзии, особенно если вспомнить, о чем сожалеет Есенин в «Сорокоусте»:
Жаль,  что в детстве тебя не пришлось
Утопить, как ведро в колодце.

В обоих примерах структурно-семантичекое строение (проклятие гостя – стремление к мести) и эмоциональный фон очень близки, хотя их разделяет ни много, ни мало пять лет. И опять все тот же сбивчивый ритм, которым характеризуется появление гостя на страницах поэмы, это же подчеркивает ассоциативный образ утопленного в колодце проводником поезда ведра во время поездки 11-12 августа, тяготеющий к ближайшему контексту.
На глазах у поэта умирала старая, патриархальная Русь, что придет ей на смену, что ждет Россию в будущем – вот, чем, прежде всего, озабочен поэт, и все это переполняет «Сорокоуст» С.А. Есенина трагедийным пафосом:
Хорошо им стоять и смотреть,
Красить рты в жестяных поцелуях,—
Только мне, как псаломщику, петь
Над родимой страной аллилуйя.

Бесчувственная обывательщина выходит на первый план в «этом бешеном зареве трупов», где даже поцелуи стали «жестяными», вульгарными, пустыми – здесь автор, наконец, находит себя. Он называет себя «псаломщиком родной страны», и душа его уже не мечется между «любителями песенных блох» и остальным не праздным миром, выраженным местоимением «нам» перед приближением Его – «скверного гостя». Тем  самым Есенин возвышает себя над народом и подобно Иоанну Богослову вещает божье откровение, не предрекающее скверное будущее, а лишь указывая пути спасения в единение с природой. И снова мы можем видеть переклички с более ранними стихотворениями Есенина:
Я последний поэт деревни,
Скромен в песнях дощатый мост.
За прощальной стою обедней
Кадящих листвою берез…
«Я последний поэт деревни…», 1920 г.

Ступенчатое развитие образа – одна из особенностей поэтической системы Есенина. Такое композиционное  построение   позволяет  лучше  передавать душевные переживания в их движении и в строгом соответствии с реальной обстановкой. «Рябиновый костер» – так   называется   целый   цикл   стихотворений,   призванный выразить  тревожное  душевное  состояние  поэта.   Под  березой  происходят первые радостные встречи, береза и в народной поэзии – символ молодости и счастья. В «рябиновом костре» сгорают последние надежды:
В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть.
«Отговорила роща золотая...», 1924г.

В «Сорокоусте» тоже рябина, рябина грустная, сентябрь¬ская, на холодном суглинке, не согретая солнцем:
Оттого-то в сентябрьскую склень
На сухой и холодный суглинок,
Головой размозжась о плетень,
Облилась кровью ягод рябина.

Такая рябина не предвещает ничего доброго. Это еще один цветовой образ, показывающий последствия гражданской войны, именно поэтому в сгущаемом красном цвете открыто показана его кровавая сущность. Как псаломщик Есенин еще и по-особенному «крестит» текст поэмы, при помощи вертикальных – анафористичных («Никуда – Никуда», «Неужель он не знает – Неужель он не знает», «Оттого-то – Оттого-то») и горизонтальных тавтологических повторов («Трубит, трубит…», «Как же быть, как же быть…», «Вот он, вот он…», «Милый, милый…»). Он кладет  три креста, а последний оставляет незавершенным,  как бы подводя черту в противостоянии умирающей деревни и урбанистической силы «железного гостя», поэтому на фоне ря¬бины, облитой «кровью ягод», как-то по-особому воспри¬нимаются заключительные стихи:
И соломой пропахший мужик
Захлебнулся лихой самогонкой.

Упомянутые и сопоставленные образы из выше названных произведений – художественная экспликация современного поэту апокалипсиса, доныне сохранившего свою порицательную сущность. Картина мира здесь утратила свой изначальный порядок, свою исконную природную стройность, гармоническую целостность древних форм. То, что раньше было космосом, стало в лапах «железного зверя» хаосом, в котором главенствуют дух торгашества (черный всадник с весами в Апокалипсисе), стадные инстинкты, обездушенные и обездуховленные кумиры толпы, – «этим песням при вас не жить!»   Есенин ощущает себя как «последний поэт деревни», не желающий, да и неспособный, как сказано в одном из псалмов «петь песнь господню на земле чужой» [Пс.136,4]. Этот псалом поэт хорошо знал, его первый стих, поэтически переработанный, он приводит в поэме «Инония» 1918 г.

На реках вавилонских мы плакали,
И кровавый мочил нас дождь.

Превращение песни и плач в Библии встречаются многократно. В книге «Плач Иеремии» песни вообще отсутствуют, они там не к месту.
Наличие библейского фона позволяет полнее и точнее передать феномен творческого преображения поэта в проповедника, глашатая прорицаемых сквозь пелену времени истин, духовника и псалмопевца, преспосланного свыше призвания «петь//Над родимой страной аллилуйя», и проповедовать божественное единение человеческой души и природы.


                Список литературы 
1. Базанов, В.Г. Сергей Есенин и крестьянская Россия./В.Г. Базанов, - Л.: Советский писатель, - 1982, - 301 С.
2. Белоусов, В.Г. Сергей Есенин. Литературная хроника. Кн. в 2чч. Ч. 2./Г.В. Белоусов, - М.: «Советск. Россия», - 1969
3. Есенин С.А. Собр. соч. в 2тт./С.А. Есенин, М.: Советская Россия, - 1990 г.
4. Лекманов, О., Свердлов, И. Поэт и революция. Есенин в1917 -1918гг.//О. Лекманов, И.Свердлов/Вопр. лит. – 2006. - №6. – С. 89-120.
5. Марченко. А. Я хочу видеть этого человека…//А. Марченко/ Вопр. Литературы.- №6,- 2006. – C.121-146.
6. Мень, А. Читая Апокалипсис. Беседы об откровении святого Иоанна Богослова/ А. Мень, М.: фонд имени Александра Меня, - 2000, - 261С.
7. Никё М., Есенин и анархизм/Наследие Есенина и русская национальная идея: современный взгляд//под ред.О.Е. Вороновой; А.Н. Захарова. Ряз. гос. пед. ун-т имени С.А. Есенина. – Рязань, 2005. – 527с.
8. О Есенине. Стихи и проза писателей-современников поэта /С. Кошечкин, - М.: «Правда», - 1990. – 640С.
9. Прокушев, Ю.Л. Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха./ Ю.Л. Прокуев, М.: Московский рабочий,  - 1975. - 325С.
10. Хазан, В.И. Библейские цитаты и реминисценции в поэзии С.А. Есенина /В.И. Хазан // Фил науки. –2006. –  С.3 – 10. (все статьи по этому варианту)
11. Ходасевич, В. Собр. соч. в 4тт. Т.4.Некрополь. Воспоминания. Письма. – М.: Согласие 1997. - 131 С.
12. Шубникова- Гусева, Н.И. Поэмы Есенина от «Пророка» до «Черного человека»/Н.И. Шубникова-Гусева, М.: ИМЛИ РАН, «Наследие» - 2001г.- 673с
13. Юшин, П. Поэзия Сергея Есенина 1910 – 1923 годов/П. Юшин, - М.: Изд-во Московского университета, - 1966г. – 315 С.
http://www.krotov.info/library/13_m/myen/1_8_apokal01.html