Особенности хронотопа в необиблейских поэмах С. А

Сегодня вашему вниманию мне бы хотелось представить свою работу «Особенности хронотопа в необиблейских поэмах С.А. Есенина и маленькой поэме «Сорокоуст».
 Время и пространство - определяющие параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта. Эти универсальные понятия в каждой культуре взаимосвязаны и образуют своего рода модель мира, сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят в сознании образ мира. Моделью мира, сложившейся в данном обществе, человек руководствуется в своем поведении. С помощью составляющих ее категорий отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта.
     Временные и пространственные реалии, запечатляемые в литературе, представляют собой некое единство, которое вслед за М. М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др.-гр. chronos - время и topos - место, пространство, в дословном переводе – «время-пространство»). «Хронотоп, - утверждал Бахтин, - определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности»[2]. Хотя собственно художественно-смысловые моменты не поддаются одним только пространственно-временным определениям, уяснение их смысла обязательно происходит через посредство хронотопа.
     На рубеже ХIХ-ХХ веков писатели особенно интенсивно используют специальные, необычные средства пространственно-временной организации как особый, осознанный художественный прием. Начинается своего рода игра со временем и пространством. Ее смысл «состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве»[6]. Примечательно, что такое стремление к мировоззренческим синтезам, предельное внимание к проблемам бытия и вопросу о месте в нем человека стали характерными особенностями не только поэзии, прозы и русской философской мысли начала XX столетия. Эти тенденции, наряду с другими, о которых речь пойдет далее, нашли свое выражение во всех культурных процессах рубежа веков, или эпохи Серебряного века русской культуры.
     Подобного рода сопряжение пространственно-временных форм проявилось, в частности, и в творчестве Сергея Есенина. Пожалуй, ни у одного поэта XX века так драматично не складывались отношения со временем и пространством, как у него. Стараясь оставаться в стороне от политической жизни, он все равно оказывался в центре закулисных игр. После гибели Есенина, его творчество неофициально оказалось под запретом, было по сути уничтожено и предано забвению пространство его жизни. Но его лирика, существуя в особых времени и пространстве, оказалась не подвластна никаким политическим и идеологическим вторжениям.  Представляется, что одна из главных тайн Есенина заключается в умении владеть тем надмирным, что мы называем Бытие и Вечность.
     Цель настоящей рабоы - анализ художественного времени и пространства в их единстве и противоречивости, в их притяжениях и отталкиваниях в необиблейских поэмах Есенина. Конечно, авторитетные литературоведы – О.Е. Воронова, Н.И. Шубникова-Гусева, и др. - так или иначе затрагивали в своих трудах вопрос о специфике времени и пространства есенинского наследия. Однако это делалось ими, как правило, в рамках статей и монографий, посвященных поэтике, жизни и творчеству Есенина. Специальные исследования по интересующей нас проблеме отсутствуют, опубликованные разрозненные факты и наблюдения нуждаются в обобщении. Кроме того, учитывая возросший в последнее время в гуманитарных науках интерес к ментальной и духовной истории общества, а также стремление к интеграции знания и методов истории, лингвистики, психологии, социологии и т. д., представляется значимым и своевременным заново обратиться к осмыслению хронотопа Есенина, рассмотреть его в контексте общей культурно-исторической ситуации Серебряного века. При таком подходе литературное "время-пространство" обнаруживает не только связи личной биографии поэта с историей, но и раскрывает сам исторический тип мировосприятия, в нашем случае - мировосприятия, присущего новой творческой интеллигенции конца XIX - начала XX века. Созданная именно этой небольшой группой поэтов и философов, художников и композиторов культура русского духовного ренессанса (термин употребляется в качестве синонима понятию Серебряный век), по сути, представляла собой своеобразную модель, мыслимую ими одним из возможных вариантов развития общества. В статье будет предпринята попытка соединения литературоведческого и историко-культурологического анализа.
Начавшийся в России на рубеже XIX-XX веков подобный мощный ментальный сдвиг затронул самые потаенные уголки человеческого сознания. Взоры творческой элиты - людей, наиболее восприимчивых к такого рода переменам и первыми откликающихся на них, - по-новому устремились к постижению сути человеческого бытия. Смена ценностных ориентиров вносит коррективы в сферу взаимоотношений человека и Бога. Причем начавшееся в это время возрождение религиозности носило отнюдь не догматическую окраску - оно проявилось эстетически, зазвучав в произведениях искусства темами Бога, Жизни и Смерти. Философ Ф. А. Степун подчеркивал, что единство взглядов деятелей «русского духовного ренессанса» «держалось борьбой за свободу личности и свободу творчества, за новую, если и не подлинно христианскую, то все же, так сказать, духоверческую культуру»[9].
     Одним словом, преображенный идейный мир, входивший в культурную жизнь России, усилил тягу к иррациональным началам и создал новое образное поле, насыщенное «не видимыми, а мыслимыми духовными категориями»6. За счет этого «происходит усложнение художественных форм в сторону большей обобщенности, повышения смысловой емкости, концентрированности, интеграционности, генерализации, укрупнения всех свойств художественного образа, рождающего новое качество искусства XX века»[1] - философичность. Но, подобно театру, эпосу, разнообразным жанрам прозы, сама философия оказалась пропитанной возобладавшим тогда над всем в искусстве лиризмом. К концу XIX века начавшаяся в третье его десятилетие эпоха прозы, в соответствии с закономерной периодичностью литературного процесса, сменяется менее продолжительным периодом господства поэзии. Ибо только философии и лирике оказалось под силу разгадать порывы метафизического в человеке той поры.
     Внесение иррационализма в художество объясняет отход на рубеже веков от традиционной сюжетно-повествовательной логики, обеспечивающей последовательный ход высказывания и повествования. Искусству становятся нечуждыми «невнятщина, затемненность, загадочность»[1], что объясняет усиление в культуре общего фона знаковой насыщенности. Последнее также отвечало, с одной стороны, сознательным эстетическим установкам деятелей Серебряного века, поскольку знаки и символы размывали границы однозначной семантики любого культурного текста и предполагали активное соучастие читателя (зрителя) в его восприятии, требовали самостоятельного домысливания.
     С другой стороны, обращение к языку знаков и символов явилось показателем возвращения в культуру мифологического мышления. Художников привлекала свойственная традиционным культурам мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Сквозной мотив эпохи порубежья - мотив смерти старого и возможности рождения обновленного мира - претворил космогонию мифа собственно в авторское творчество. Обращение к семантике мифа, его переживание предполагают выход из времени хронологического, возвращают ко времени мифическому, исходному, сакральному, задающему соответствующее пространство, заряженное особой энергией. Время и пространство мифа актуализируют легендарные события, которые приближают к началу начал, когда события «произошли впервые». Сознание оставляет мир обыденности и перемещается в мир преображенный. «Возвращение индивидуума к своим истокам понимается как возможность обновления и возрождения его существования»[6]. Поэтому «время и пространство в произведениях искусства рубежа веков обычно теряют свою определенность, конкретность, приобретая универсальность; сюжетность сменяется эмоциональным содержанием. Художник, формулируя действительность наступающего века, творит новый миф... Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения ее скрытых основ и законов»[1].
     Итак, кардинальная перестройка личностного самосознания на рубеже XIX-XX веков и сопутствующая ей смена ценностной парадигмы породили новую культуру. Ее характерными чертами стали: углубление вопроса о смыслах бытия; сквозные философичность и лиризм; усиление религиозного, но при этом не догматического чувства; обострение эстетического начала, высокая знаковая насыщенность и жизнетворчество как вариант особого авторского мифотворчества. Эти обозначенные в общем тенденции эпохи дают возможность глубже понять своеобразие хронотопа лирики С.А. Есенина: он не является только индивидуальной особенностью его поэтического склада, во многом обусловлен всей культурной ситуацией времени.
Для экспозиции лирического «я» Есенина с самого начала значимо измерение временное и пространственное. В его поэмах необиблейского цикла время пульсирует, лишь в своей связи с историческим контекстом, однако временной аспект всего цикла говорит нам о том, что размытость временного поля служит для создания времени мифологического. Временная перспектива служит фоном почти всех поэм данного цикла, однако она лишь подчеркивает хронологию, последовательность событий не конкретизируя факты.
     Новую выразительность обретает в лирике Есенина циклическое время.  Его «второе пришествие» не есть революция на небе – оно лишь, констатирует смену одной веры другой, причем новая вера эволюционирует на основе старой отрекаясь от страданий и боли. В нем отразились и мистические верования, и мифологические воззрения. Развивая эту мифологическую схему или отталкиваясь от нее, Есенин создает индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Устойчивая семантическая система выстраивается Есениным в необиблейских поэмах, в которой утро - это время пробуждения и начало нового дня; день – время труда, раздумий; вечер – время тревожное, предвещающее ночь, тьму; ночь – время покаяния, время, когда силы тьмы сильнее – на рубеже веков также попадает под влияние новой тенденции к индивидуализации эмоционально-психологического смысла времени суток. Например, ночь у Есенина становится временем напряженных раздумий и тревоги: «О Боже, Боже, Ты ль Качаешь землю в снах?», «Укачай мою душу На пальцах ног своих!»,  «Нынче луну с воды Лошади выпили», «…сумерки дразнятся И всыпают вам в толстые задницы Окровавленный веник зари». Как видим от поэмы к поэме прямая или косвенная характеристики темного времени суток, от успокаивающей, раздумчиво-убаюкивающей переходит до тревожной, практически панической.
Время в поэмах Есенина обладает величием и незыблемостью основ мироздания. Люди всегда будут бояться темноты и радоваться свету, поэтому временной фон носит бытийный характер.
Другое качество времени в необиблейских поэмах Есенина – его двуплановость, а именно, временная соотнесенность нынешнего и грядущего. Данная бинарная оппозиция реализуется на фоне реальных событий российской истории 1917-1920гг. Через субъективное восприятие автор рисует нам свое миропонимание, он знакомит нас с миром потаенным. Действительность — в философии осуществленная реальность во всей своей совокупности — реальность не только вещей, но и овеществленных идей, целей, идеалов, общественных институтов, общепринятого знания. В отличие от реальности, действительность включает в себе также все идеальное, которое приняло вещественный, материальный характер в виде различных продуктов человеческой деятельности — мира техники, общепринятого знания, морали, государства, права. Понятие «действительности» противоположно не понятиям «иллюзия», «фантазия», которые также могут быть осуществлены, а понятию «возможность». В Есенинских необиблейских поэмах нет места иллюзорности времени. Все возможное может стать действительным. В диалектическом материализме действительность — объективная реальность как конкретно развитая совокупность природных и общественно-исторических явлений; всё существующее с необходимостью как результат закономерного развития природы, общества и духовной культуры в её объективном значении.
     Пространство у Есенина – имажинистски первоначально заполняется ничего не значащими на первый взгляд вещами, реализующимся в едином образе. Место действия всего необиблейского цикла – это колоссальное пространство, располагающееся как бы на трех временных уровнях: Русь уходящая, Русь преходящая и Русь надмирная. Казалось бы это пространство ограничено рамками библейского мифа: «Здравствуй Русь моя, начертательница третьего завета…». С первых же строк особая психологическая наполненность пространственных координат, задающаяся через обстановку и детали, выводит стихи в бесконечное пространство мира и мифа.
     Восприняв от поэзии Серебряного века искусство словесного символа, Есенин приспособил его к выражению собственных, простых и земных переживаний, устремленных в космос. Пафос его стихов рождается из того, что каждое явление внешнего мира возбуждает в поэте мускульно-осязательное ощущение пространства, его измерений и отношений. Впечатления локализуются в пространстве и времени. Кажется, что Есенин притрагивается к ним, осязает и взвешивает их. Зная их природу, он воздвигает устойчивые архитектонические композиции. Психологические состояния, чувства и настроения оформляются им пространственно, движения души реализуются в царстве зримых, осязаемых форм. На всем протяжении поэм необиблейского цикла Пространство неоднородно, оно, как уже было сказано выше, выступает на трех подуровнях: временном, вечном и реальном.
     Как видно, художественное время и пространство изначально становятся у Сергея Есенина знаковыми категориями и предметами рефлексии, философскими лейтмотивами поэм. Поэт преодолевает смысловую замкнутость отдельных стихотворений, свойственную поэзии до начала XX века: авторское мифотворчество Есенина проявляется в создании своеобразного «времени-пространства». При этом мифоэпические установки Есенина отличаются тем, что многоплановость его образов опирается на выверенную веками, устоявшуюся исконно русскую символику отраженную в «Ключах Марии».
     Уже с первых поэм необиблейского цикла сцепление «нечаянных деталей», четко врезанных в тексты, создает особые пространства. Среди них выделяется «Иорданская голубица» и «Инония, синтезируемая на фоне общемирового, библейского пространства  георафия третьего завета обширна.
     Из всех своих современников Есенин в наибольшей степени оказалась причастна той таинственной «лермонтовской» прапамяти, которая из земной юдоли уводит в «никуда; и возвращает в жизнь «ниоткуда». Чем дальше отлетает пережитое, тем горше ощущение бытийной опустошенности". Тайной поэтического бытия стала запредельность. Тайной этого, земного, бытия - эволюционность. Так Сергей Есенин вышел к Бытию и Вечности.
В своей монографии О.Е. Воронова приходит к выводу о том, что «с точки зрения своей мифогенетической и образной структуры, художественное пространство есенинской поэзии, на наш взгляд, в большей степени соответствует общенациональной духовной традиции и ее главным ментально укорененным архетипам… лежащим у основания мифа о «голубой Руси». Следовательно, поэзия Есенина соотнесена с действительностью и во временном и в пространственном плане» [3, с.88].
Синтетичность пространства необиблейского цикла подчеркивает глубину происходящих событий. Есенин планомерно строит этот миф от предзнаменований до глубокого анализа произошедших изменений. Апокалиптичность картины происходящего обусловлено революционными событиями 1917-1921 годов. Реализуя данный миф в образе, С.А.Есенин оперирует различными литературно-выразительными средствами располагая их на разных пространственных уровнях. Особенно ярко это видно в метафоризации звуковой наполненности маленьких поэм. В воздухе витает медь, всепоглощающая сила огня:
Вострубят божьи клики
Огнем и бурей труб,
И облак желтоклыкий
Прокусит млечный пуп.
«Октоих», август 1917г.
Из надмирного миф плавно перекочевывает в реальность. И стихия не считаясь с обыденным укладом начинает, подобно сумасшедшему скульптору лепить образ восставшего народа, образ его страны, его дома. В мире где все протестует против старых порядков нет гармонии и поэтому у Есенина четко подмечена самоотреченность церкви от народа:
Лай колоколов над Русью грозный –
Это плачут стены Кремля.
  «Инония», январь 1918
Приписывая своему лирическому «я» роль демиурга Есенин не противопоставляет себя всеобщей революционной стихии, а наоборот берет роль правокатора перемен. Именно поэтому над Русью слышен не благовест – а лай. Есенину кажется: Бог отвернулся от России, подвергнув столь жестоким испытаниям. Отсюда и вся богоборческая риторика этого миницикла. Реальность никак не сходится с тем извечным идеалом крестьянской, справедливой, духовно богатой Руси.
Полифонизм апокалипсиса явственно слышен и в маленькой поэме С.А.Есенина «Сорокоуст».  Его интонации пронизывают именно то пространство, которое еще совсем недавно было охвачено огнем революции. Здесь уже  мы слышим не предупредение «вострубят божьи клики» и констатацию факта «Лай колоколов над Русью слышится», в «Сорокоусте» звучит тревога и смятение. Мир преобразился, но результаты оказались иными, отличными от мечтаемых:
Трубит, трубит погибельный рог!
Как же быть, как же быть теперь нам
На измызганных ляжках дорог?
                «Сорокоуст», август 1920
Размежевание пространственных уровней в поэмах не говорит о их жанровой неоднородности, а подчеркивает эклектичность нового мира. Выделим из поэм самый земной и в то же время самый метафорически наполненный образ данного миницикла – образ кобылицы, коня. Если рассматривать данный образ сквозь призму «Ключей Марии» - мы увидим символ стремления в неведомое пространство, стремления к Истине. Неслучайно упоминания, обращения и даже целые эпизоды поэм тождественно равны или подобны образу небесной кобылицы.
 Мир  былинный, исходный, патриархальный гибнет под натиском новой неведомой силы, глашатаем которой провозглашает себя, якобы, Есенин.  В поэме «Пришествие» мы находим лишь косвенное присутствие данного образа, однако неслучайно автор выбирает из множества возможных вариантов описания стихии метафорическую конструкцию «ржанье бури». Откуда эти звуки, почему именно ржанье? Возможно потому что подобно гоголевской птице-тройке Русь-матушка проносится в вихре смут и революций начала XX века.  На всем пространстве от библейского Назарета и Содома до синегубого Урала, Волги и Каспия мы видим страдания и ожидание великих потрясений, ведь «Древняя тень Маврикии Родственна нашим холмам…» Отсюда и мольба и просьба о защите:
Уйми ты ржанье бури
И топ громов уйми!
«Пришествие», 1917г.
Революция в период 1917 года видится Есенину как нечто обновляющее окружающий мир. Он видит в ней ту силу, у которой можно просить защиту.
 Светлый гость в колымаге к вам
Едет.
По тучам бежит
Кобылица.
Революця – это еще «светлый гость», но неведомый. И снова над Русью появляется образ кобылицы, Светлый гость небогат, поэтому он в колымаге, однако на его стороне выступают силы природы – ведь:
Шлея на кобыле –
Синь.
Бубенцы на шлее –
Звезды.
«Преображение», 1917
Спустя пару лет уже после написание «Инонии», когда многие поняли необратимость грядущих перемен и увидели истинное лицо гражданской войны, мнение Есенина относительно исторической роли той кобылицы несколько меняется:
Взвихренной конницей рвется
К новому берегу мир.
«Небесный барабанщик», 1919
В данной поэме не только разрушается то патриархальное представление о Руси-тройке, а уже появляется новый более жестокий, более мощный образ Небесной конницы, воинствующей и безкомпромисной. Образ России-кобылицы несущейся по нивам истории бесспорно пространственно обусловлен, и движение от старого к новом. Отводя себе роль демиурга Есенин стремится не ко всеподчинению, а лишь к умиротворению окружающего мира. И уже в следующей поэме данного цикла он бросает в разбушевавшийся мир:
Славь, мой стих кто ревет и бесится,
Кто хоронит тоску в плече,
Лошадиную морду месяц
Схватить за узду лучей.
«Пантократор», 1919
Все более убеждаясь что старая Россия уходит в прошлое Есенин делает выводы и эти выводы отнюдь не окончательные. Он не верит что обманулся сам и обманул других, каждый стих его поэм искренен. Однако, на светлого гостя затмила реальность и теперь небесная конница выглядит нетакой уж всесильной. Сила стихия сметает все на своем пути, но есть еще и иная сверхсила, действующая далеко не во благо простого мужика. Вестниками этой темной силы, одурманившей светлого гостя появляются в поэме кобыльи корабли:
Если волк на звезду завыл,
Значит, небо тучами изглоданно.
Рваные животы кобыл,
Черные паруса воронов.
…………………………….
Поле, поле кого ты зовешь?
Или снится мне сон веселый –
Синей конницей скачет рожь,
Обгоняя леса и села?
«Кобыльи корабли», сентябрь 1919
Многие исследователи, относя «Сорокоуст» к маленьким поэмам С.А.Есенина, не относят его к необиблейским поэмам, однако, по моему мнению именно она является финальным аккордом есенинского мифотворчества. К моменту написания «Сорокоуста» отношение Есенина к событиям 1917-1919гг. окончательно оформились. Перед нами уже не надмирная борьба за душу родного края, а реальное противостояние живой, стихийной силы красногривого жеребенка с железной волей скверного некогда светлого гостя... Отвечая на вопросы «Кобыльих кораблей» кого зовет русское поле, он предоставляет глубокое размышление о судьбе Руси изначальной, многоукладной, где было место  светлому и темному, грубо-вульгарному и глубокодуховному. Старые вопросы преобретают несколько иную трактовку при взгляде с позиций 1920 года. Сравнивая железного гостя с паравозом, он как бы сравнивает и корректирует свои взгляды:

Видели ли вы,
 Как бежит по степям,
В туманах озерных кроясь,
Железной ноздрей храпя,
На лапах чугунных поезд?

А за ним
По большой траве,
Как на празднике отчаянных гонок,
Тонкие ноги закидывая к голове,
Скачет красногривый жеребенок?
                «Сорокоуст», август 1920
Эти вопросы не говорят о шансах на будущее и о грядущих путях патриархальной Руси, они лишь утверждают что и паравоз, и жеребенок – наследник той небесной кобылицы, и движутся они параллельно. Стихийный порыв Жеребенка слабее железной силы паровоза, поэтому он и отстает.
Мы видим, что на протяжении всего интересующего нас периода творчества Есенин выстраивал хронотоп как некую обобщающую образную категорию, оформив основные его постулаты в «Ключах Марии». Будучи порождением и отражением менявшегося на рубеже веков видения мира, он обрел у него новые грани и смыслы, стал сквозной нитью бытия. В необиблейских поэмах нет единого времени, как нет единого пространства, но противопоставление старого и нового, изменение единого хронотопа, истортического хронотопа силой образа несет в себе глубокое композиционное решение проблемы историосообразности творчества и бытия.  В лирике Есенина это проявилось в создании художественной реальности посредством образов пространства и времени, наполненных психологическим содержанием; в переосмыслении прежних мифологических схем на уровне авторского мифотворчества; в тяготении ко всеобщему пространству Космоса (как божественному творению) и к большому эпическому времени. К этому всеобщему пространству и к этому большому времени Есенин приходит, преодолевая замкнутость определенного места и определенного времени действия, что, на наш взгляд, четко усматривается  в его необиблейских поэмах и маленькой поэме «Сорокоуст».



Литература
1. Акелькина, Е. А. В поисках цельности духа, Бога и вечности (Пути развития русской философской прозы конца XIX века) / Омский гос. ун-т. Омск.- 1998.
2. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Эпос и роман. СПб., Азбука, 2000.- С. 176.
3. Воронова, О.Е. Сергей Есенин и русская духовная культура: Научное издание [Текст] / О.Е. Воронова. - Рязань: Узорочье, 2002. – 520 с.
4. Воронова, О.Е. Мировоззренческие аспекты творческой эволюции Есенина и их отражение в «Есенинской энциклопедии» // Есенинская энциклопедия: Концепция. Проблемы. Перспективы Материалы Международной научной конференции, посвященной 111-летию со дня рождения С.А. Есенина [Текст] / О.Е. Воронова – Рязань: «Пресса», 2006. –   496 с.
5. Воскресенская, М. А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа Х1Х-ХХ веков. Томск, Изд-во Томского ун-та, 2003. - С. 83.
6. Есин, А. Б. Время и пространство // Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999.- С. 58.
7. . Гурвич, И. Указ. соч. С. 155-156.
8. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., Сов. художник, 1980. С. 173.
9. Степун, Ф. А. Россия накануне 1914 года // Вопросы философии, 1992.- № 9.- С. 91.
10. http://feb-web.ru/feb/esenin/default.asp