Ирония Фридриха Ницше

     Когда читаешь Фридриха Ницше в оригинале, то и дело задаёшься вопросом: неужели это проза? Очевидно, этот вопрос преследовал самого Ницше. Подвергая жёсткому скептическому и одновременно апологетическому анализу новую душу, сказавшуюся в «Рождении трагедии», философ проговаривается: «Ей бы петь, этой новой душе, - а не говорить. Как жаль, что я тогда не высказался, как поэт; мне было что сказать, и я, наверное, смог бы!». Примерно через десять лет после «Рождения трагедии» Ницше пишет стихотворение «Песнь и речь»:

     Ритм сначала, рифма следом,
     писк божественный – душа:
     этим песня хороша,
     звук, не брезгующий бредом:
     слово – музыка – душа.

     Прыгать может и трунить
     в ненасытном увлеченье
     мысль без песни – изреченье!
     С песней речь соединить –
     не моё ли назначенье?
                (Перевод мой, - В.М.)

      То, что Ницше подробно, иногда патетически возвещал «Рождением трагедии», здесь обозначено двумя словами: «Ритм  сначала…». Гётевский Фауст сомневается, слово ли было в начале. Он предлагает свой вариант библейского стиха: «Вначале было дело». Не исключено, что именно этим посягательством на библейское Откровение Фауст привлекает Мефистофеля. Даже на уровне повседневного обывательского сознания разлад между словом и делом ощущается как порок и ущербность. В метафизическом плане противопоставление слова и дела отказывают бытию в смысле, который и есть первичное изначальное Слово. При таком противопоставлении бытие приравнивается к небытию, аннулируется небытием, ибо вне смысла бытие и небытие не различаются. Подобное аннулирование бытия и есть стихия дьявола, заманивающего Фауста в ад абсурда, что превращается в притчу или миф западной культуры, недаром названной Шпенглером фаустовской. Ницше до белого каления доводит трагедию этой культуры, с полным основанием именуя себя трагическим философом, и в этом белом калении лихорадочно трепещет смешное, изнанка трагического, его вечная обратимость.

     «Ритм сначала» напоминает Пифагора, предвосхищающего своими числами платоновские идеи и предостерегающего от них: идея без лада и музыки впадает в бледную, безжизненную схему. Маяковский, смутно чувствовавший своё родство с Ницше, имел все основания назвать себя «сегодняшнего дня крикогубый Заратустра». Он тоже подтверждает, что «ритм сначала». По Маяковскому, гул-ритм предшествует словам, а за ритмом рифма следом, она ведёт за собой слова. Андрей Белый тоже выводит свои произведения из некоего гула. И  у Ницше душа – музыка. Казалось бы, что это, если не новейшее торжество пифагорейства? Писк с божеством не вяжется, но они неразлучны в словосочетании Ницше. Всё существующее как бы непрерывно опровергает само себя. Неразлучность несоизмеримого вызывает иронию бытия, провозвестником и гением которой был Ницше.

     Допустим, песня – божественный писк, но тогда, по крайней мере, изреченье должно быть респектабельным, последовательным, серьёзным. Ничуть не бывало. Изреченье тоже прыгать может и трунить, оно мечтательно и шаловливо, даже проказливо. Может быть, потому и возникает соблазн соединить его с божественным писком песни? Но изреченье не поёт, оно мысль без песни. Соединить песню с безусловным, принципиальным её отсутствием не значит ли уничтожить и то и другое? Ницше отвергает романтическое противостояние идеала и действительности. Его подспудная, глубинная, неудержимо прорывающаяся мысль в том и заключается, что существует лишь несовместимое, невероятное, смеющееся. Ницше отказывается признавать противоречия, так как они предполагают существование непротиворечивого, а для Ницше нет ничего, кроме противоречий, так что противоречия быть противоречиями перестают. Декарт сказал: «Cogito ergo sum». В уточнённом переводе: «Мыслю значит есмь». Есть лишь мыслящее и, может быть, мыслимое, хотя это уже проблематично. Мыслящее традиционно ориентировано на непротиворечивое. Следовательно, для Ницше оно неверно, притворно, нежизненно. Кажется, вот-вот Ницше скажет: «Rideo ergo sum» (смеюсь значит есмь), но напрашивается постановка вопроса, не смешон ли я, если я есмь, так что ирония реальна лишь постольку, поскольку она иронизирует (а не смеётся) сама над собой. Смех настораживает, потому что смех может намекать: несмешное тоже существует, а это-то и смешно. Ницше издевается над «разумом в философии», вернее, над рассудительностью, или рассудочностью, называя её лживой старушонкой (по-немецки «die Vernunft» женского рода.

     Поэтому Ницше так яростно нападает на диалектику Сократа. Она раздражает его спекуляцией на противоречиях, а противопоставлять противоречиям непротиворечивое значит разлагать, уничтожать, уничижать жизнь. Жизнь трагична, так как она сверхпротиворечива и другой быть не может. Рационалистическое разоблачение противоречий клевещет на жизнь, отрицает её. Способом, орудием такого разлагающего отрицания становится проза, противостоящая жизнеутверждению трагической поэзии. Ницше обвиняет Сократа в том, что своей нигилистической прозой он разложил, дискредитировал трагическую поэзию. Ницше прямо-таки приписывает Сократу смердяковскую формулировку: «Стихи вздор-с». Изгнание поэтов из идеальной платоновской республики – вполне смердяковская мера: «Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали в рифму говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с. Стихи не дело…». Сократовские приёмы вообще не чужды Смердякову. Спросил же он вполне по-сократовски: «Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звёзды в четвёртый день. Откуда же свет-то сиял в первый день?».

     И по Фаусту, не только стихи, но и слово – не дело. Ивану Карамазову, русскому двойнику Фауста, чёрт является, накликанный сократовско-смердяковской эстетикой. Гётевский Фауст спасается от Мефистофеля словом или чаяньем слова, сказавшимся в мистическом хоре финала.

     Alles Vergаеngliche
     Ist nur ein Gleichnis;
     Das Unzulаеngliche,
     Hier wird’s Erignis;
     Das Unbeschreibliche,
     Hier ist’s getan;
     Das Ewig – Weibliche
     Zieht uns hinan.

           (Всё преходящее – только подобие; недостаточное [несовершенное], здесь оно становится событием; неописуемое, здесь оно совершается [делается]; Вечно женственное влечёт нас сюда).

     Соблазнительное противостояние слова и деяния, едва не погубившее Фауста, снимается этой поэтической мудростью. Неописуемое (дословное и сверхсловесное) делается здесь, в райской гармонии, и ключом спасения оказывается звукосимвол «das Ewig  –  Weibliche». Звуки, составляющие «ewig» (вечный) входят в «weiblich». Вечное как бы изымается из женственного и возвращается в него. Кроме того, со словом «weiblich» перекликается звуками и глагол «verweile»,  на который Мефистофель ловит Фауста и просчитывается. Мефистофель может овладеть Фаустом, если тот скажет мгновению: «Verweile doch, du bist so schоеn!» («Но продлись, ты так прекрасно!»). Мгновение, которому говоришь: «продлись, - не что иное, как райская вечность, а из рая уже невозможно попасть в ад. Длящееся мгновение вечности даровано Вечной Женственностью (verweile – das Ewig – Weibliche). Лазутчик абсолютной прозы Мефистофель обманут и опровергнут поэтическим.

     Шпенглер всю свою философию выводил из двух строк Гёте: «Всё преходящее – только подобие». Хайдеггер замечает, что Шпенглер вычислил свой Закат Европы по слишком грубо понятой философии Ницше. Издеваясь над второразрядностью немецкой культуры, Ницше всегда делал исключение для Гёте, усматривая в нём европейское событие: «Гёте – последний немец, перед которым я благоговею». Это не помешало Ницше написать язвительную пародию как раз на финал Фауста:

     Непреходящее –
     только примета!
     Ненастоящее –
     Бог для поэта.

     Вечно вращается
     мир, как волчок;
     им восхищается
     лишь дурачок.

     Зрелище адское –
     с правдою ложь;
     вечно дурацкое,
     ты нас влечёшь.
                (Перевод мой, - В.М.)

     Вместо Вечно Женственного у Ницше  появляется вечно дурацкое. Только дурак может называть игрой вращение мирового колеса, но он дурак лишь потому, что опровергает ходячую мудрость, настаивающую на истинности непреходящего, хотя непреходящее – это ненастоящее, его не существует. Мир вращается;  правда и ложь непрерывно меняются местами; правда бывает ложью, ложь – правдой. От такого вращения вечное воз-вращение, единственная реальность: «Я сам никогда от всего этого не страдал; необходимое меня не ранит; amor fati – моя сокровеннейшая природа. Это не мешает мне любить иронию, даже иронию всемирно-историческую»6. «Необходимое» по-немецки «notwendig». «Not» – нужда, «wendig» – обратимое. Итак, необходимость – это обратимость  нужды, опять-таки вращение, воз-вращение. Принять вечное возвращение позволяет нам лишь любовь к року, которая трагична и насквозь пронизана иронией, охватывающей всё. Ирония присутствует в каждой фразе Ницше, в каждом слове, в каждом звуке. Кто принимает высказывание Ницше за утверждение, не улавливая в нём одновременного самоотрицания, тот попадает в ловушку смешного, из героя иронии превращается в жертву тайного и тем более язвительного осмеяния. Выспренняя патетика Заратустры – непрерывное самопародирование.  Ницше едко вышучивает своих доверчивых читателей: «Слово “сверхчеловек”, обозначающее высший тип удавшегося в противоположность “современным людям”,  добрым людям, христианам и другим нигилистам, - слово, весьма проблематичное в устах Заратустры, уничтожающего мораль, понимается почти всюду в духе тех ценностей, опровергать которые призвана фигура Заратустры, понимается как “идеалистический” тип высшего человека, полу-“святого”, полу-“гения”». Но всемирно-историческая ирония Ницше приводит к тому, что опровергается и само опровержение современных нигилистических ценностей, опровергается сам опровергатель: «Я декадент, и я противоположность декадента». В яростных нападках на христианство прочитывается апология Христа, в антихристе распознаётся истинный христианин, если не сам Христос. Чтение Ницше не только не отвращает от христианства, но и приобщает к нему, о чём свидетельствует пример Серафима Роуза, пришедшего через чтение Ницше к пламенному православному благочестию.

     Вечно дурацкое у Ницше весьма напоминает подчас то, что православная традиция называет юродством. Слово «Narr» (дурак – шут) становится ключевым к «Дионисовым Дифирамбам» Ницше. Сам он причисляет «Дионисовы Дифирамбы» к драгоценнейшим дарам года, его последней четверти. Это последняя четверть 1888 г., последнего осмысленного творческого года Ницше. Дифирамбы традиционно недооцениваются исследователями Ницше, так как их легко принять за нечто промежуточное между поэзией и философией. Такое представление вряд ли верно. Дифирамбы Ницше и, в особенности, незаконченные, но тем более совершенные, отрывки дифирамбов – исполинская лаборатория, где проза оспаривается поэзией, а поэзия – прозой, так как одна без другой невозможна. Поэт – дурак, поэт – шут, потому что он жених истины. Истина – вечно женственное, с которым сочетается вечно дурацкое. Когда в одном из отрывков утверждается, будто истины не познаешь, не изнасиловав её, дурак тот, кто верит этому, но истинный дурак, смеясь, благоговеет перед истиной. Дураком называет Ариадна своего возлюбленного истязателя, неведомого бога, и тут бросается в глаза явление, на которое  указывает Джорджо Колли: «ты» в дифирамбе ставится там, где должно было бы стоять «я». Жалоба Ариадны превращается в жалобу Диониса, вернее а жалобу лабиринта, где Ариадна – это Дионис, а Дионис – Ариадна. Так функционирует ирония Ницше –  сжигающий свет:

     Не железо и не камень,
     Родом я всемирный пламень;
     Не спастись мне от меня!
     Вещи в свет я превращаю,
     Угли вам я завещаю;
     Несомненно, пламень я.
                (Перевод мой, - В.М.)