Смутный порыв Гёте

                Светлой памяти
                моего друга
                А.В.Михайлова

     Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
     Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.

Невозможно представить себе ни жизнь Гёте, ни его творчество без этих двух строк. О какой бы другой строке Гёте в стихах или в прозе не шла речь, эти строки существенны для её понимании. Потому и приходится вникать в их смысл, не ограничиваясь их переводом, каким бы поэтическим или, напротив, каким бы буквальным этот перевод ни был.

По возможности точный перевод этих строк таков: «Хороший человек в своем смутном порыве сознаёт, пожалуй, (где) верный путь». Но при этом сразу же следует обратить внимание на два обстоятельства. Прежде всего, во второй строке употреблен специфически немецкий идиоматический оборот, и правильнее было бы говорить не о самом верном пути, а скорее о сознании верного пути, которое есть у хорошего человека. Если такое сознание даже есть, из этого ещё не следует, что человек идёт по верному пути. Во-вторых, наречие «wohl», означающее вообще вероятность, может означать также «благо», и тогда обе строки приобретают иное более определённое значение: хороший человек в своём смутном порыве хорошо сознаёт верный путь. Проблема заключается в том, что у Гёте оба эти значения не исключают друг друга: сознание верного пути вероятно, и как раз потому оно благо, так как если бы верный путь был неизбежен, он был бы навязан человеку извне и уже потому не был бы верным, а,  значит,   не был бы и благим,   так что сочетание вероятности   и блага не устанавливается рационалистически, а угадывается, это не силлогизм, а чаянье, на котором и основывается целостность или благотворность смутного порыва.

Рассматриваемые нами две строки взяты из  «Пролога на   небесах» к трагедии «Фауст».  Эта трагедия была для Гёте фрагментом его великой исповеди. Фауст сопутствует Гёте на протяжении всей жизни. Гёте работает над этой трагедией больше шестидесяти лет. Гёте родился в 1749 году, к работе над «Фаустом» приступил в 1770, а завершил вторую часть трагедии в июле 1831 г., за 8 месяцев до смерти, последовавшей 22 марта 1832 г. Примечательно, что, завершив вторую часть «Фауста», Гёте запечатывает рукопись в особом конверте с тем, чтобы она была опубликована только после его смерти. Таким образом то, что читателю представлялось впоследствии чередою замысловатых философских абстракций и аллегорий, было для самого Гёте глубоко интимным, личным документом, сочетающим исповедь и завещание.

Эти две   строки из  «Пролога на небесах» произносит  никто иной, как Сам Бог,   и,  следовательно,  они являются для Гёте как бы символом веры, так что нельзя не задаться вопросом, кто по этим словам «хороший человек». Само это словосочетание восходит к седой древности, засвидетельствовано волшебной сказкой. В сказке хороший или добрый человек, хорош потому, что укоренён в традиции, привержен сокровенной сути вещей. Он может быть и дураком, но это значит, что он ещё глубже укоренён в традиции. Чертами такого дурака наделён Парсифаль, таинственный рыцарь Грааля. Так или иначе объявить хорошим или добрым человеком Фауста, да еще вложить подобное заявление в уста Самого Бога было невероятной поэтической дерзостью.

В глазах целых поколений Фауст оставался разительным примером богоотступника и чернокнижника, вступившего в преступный союз с дьяволом. В отличие от других колдунов и ведьм, Фауст, правда, не был сожжён, но легенда настаивала на том, что он угодил в ад, причём по собственной воле. Фауста отличало от вульгарного колдуна также стремление «мыслить стихии», но и это стремление трудно отождествить с благородной любознательностью, так как для Фауста мыслить значило обладать при всем эротическом смысле этого глаго¬ла. Главная черта Фауста, описанного в народной книге, - необузданность желаний как интеллектуальных, так и чувственных. К пагубнейшим грехам Фауста легенда причисляет его брак с прекрасной Еленой, из-за которой разыгралась троянская война. Разумеется, брак с красавицей, умершей два тысячелетия назад, не может быть заключён без помощи дьявола. Подобным браком представлялся религиозному простонародью и бюргерству Ренессанс, эпоха, когда отдельные аристократы духа попытались оживить наследие языческой древности.

Так называемое просветительство, пришедшее на смену Ренессансу, тем более дистанцировалось от Фауста как от порождения и носителя простонародных суеверий. Просветителям претила также необузданность, безудержность его желаний, которым они определенно предпочли бы «умеренность и аккуратность» на метафизическом уровне. Хороший человек для просветителя – это  человек разумный, вернее, рассудочный или рассудительный. Такой человек безусловно сознаёт, где верный путь, без всякого смутного порыва и без всякого проблематичного «пожалуй», которые разве что сбивают с пути. Против   такого   самодовольного рационализма восстал молодой Гёте, примкнувший к литературному направлению «Sturm und Drang», «Буря и   натиск».   Хотя   «Drang» в данном случае принято переводить как «натиск»,   это также  «порыв» и наверняка «смутный».  Во власти такого  бурного   натиска  или порыва Гёте написал в 1773 году драму «Гец фон Берлихинген с железной рукой»,    рыцарский роман в драматической   форме,    как   сказал Генрих Гейне.   Тот же смутный порыв заставляет Гёте приступить   годом   позже   к   работе   над   романом «Страдания молодого Вертера»,  герой которого кончает жизнь самоубийством. Впоследствии Гёте скажет,   что если бы не  самоубийство Вертера,  он покончил бы самоубийством сам.  Этим грозил ему порыв,  не только смутный,  но и тёмный  (по-немецки это одно и то же слово «dunkel»),   так что опасения просветителей-рационалистов были небезосновательны.   Интересно,  что великий современник Гёте философ Иммануил   Кант шесте со своей критикой чистого разума разработал и острейшие аргументы против смутного порыва, причем одно вытекало из другого. В области этики и человеческого поведения Кант разработал неопровержимую с философской точки зрения концепцию категорического императива, согласно которому следует поступать так, чтобы подобным же образом все поступали в аналогичном случае,   то   есть,   чтобы из каждого поступка или действия выводился нравственный закон.   Разумеется,   всякие смутные порывы при   этом «категорически» исключаются. Гёте по-своему ценил Канта,  рекомендуя каждому прочесть,   правда,  не его «Критику чистого разума»,  а «Критику силы суждения»,   но поэзия Гёте всегда противостояла философским абстракциям и в значительней   степени   опровергала   их, причём это опровержение затрагивало не только Канта,    но и Сократа.   Известно,   что в основе философии,   согласно Сократу,   лежал принцип   «познай   самого   себя»,   но именно этот принцип оказался неприемлемым для Гёте. Поэт высказал мысль, высоко оценённую и подхваченную Буниным: «Я сам себя не знаю и избави меня, Боже, знать себя!». При этом Гёте никогда не утверждал, что мир непознаваем, напротив, он серьёзно, профессионально занимался естественными науками и порою склонен был считать себя скорее учёным, чем поэтом. Немало времени Гёте посвятил опровержению Ньютона, и современники, как правило, видели в этом чудачество стареющего гения. Девятнадцатый век был, в общем, настроен скептически по отношению к научным трудам Гёте, а в двадцатом веке вдруг наступил перелом. Оказывается, Гёте преодолел общепринятое в науке 17-19 веков противопоставление внешнего мира как единственного источника истины внутреннему миру человека, который якобы вторичен и не порождает ничего, кроме заблуждений, если не является заблуждением сам. Гёте едва ли не первый установил, что, когда человеческий глаз видит цвета, он видит, в сущности, сам себя, свои собственные возможности, а не просто реагирует на внешние раздражители, если при таких обстоятельствах вообще можно говорить о внешнем и внутреннем. Сам Гёте говорит: «Цвета, которые мы различаем в телах, отнюдь не являются чем-то совершенно чуждым глазу, который как бы обречён испытывать подобное ощущение; нет, этот орган всегда расположен сам производить цвета и наслаждаться приятным ощущением, когда извне до него доносится нечто сообразное его природе; когда его определимость с известной стороны осмысленно определяется».

Гёте поколебал механическое противостояние субъекта и объекта, навязываемое нам рассудочным эмпиризмом. Он напомнил простую истину: нет субъекта, который не был бы объектом для другого субъекта, как нет объекта, который не был бы субъектом, по крайней мере, для самого себя. Отсюда методологическое расхождение Гёте с философией, основывающейся на безусловном противопоставлении субъекта и объекта. Но Гёте не останавливается на этом. Он убеждается в том, что субъект и объект непрерывно взаимодействуют, меняясь местами, причём не только субъект является продолжением объекта,   но и объект является продолжением субъекта.   Не   только  человек   находится   в мире,    но и весь мир обретается в человеке. Вот почему познание самого себя для Гёте проблематично и даже нежелательно, так как нет самого себя, отдельного от всего остального.    Смутный порыв Гёте и есть взаимопроникновение   субъекта   и объекта, обретение самого себя в мире и одновременно мира в самом себе. Свой роман о единении любящих Гёте озаглавливает «Избирательное сродство». Этот химический термин – тоже  синоним смутного порыва.

В жизни Гёте опять-таки был период, когда он считал себя скорее художником, чем поэтом. Кроме того, Гёте был государственным деятелем, и хотя принято иронизировать над крохотным Веймарским герцогством, где разворачивалась его деятельность, Освальд Шпенглер справедливо замечает: от этого она не становилась менее значительной, будучи достойна и гораздо большего государства. Впрочем,  сам Гёте впоследствии сказал,  что для живописи ему не хватало органа (мы теперь говорим «таланта»),  для науки ему не хватало упорства,  а для политики – гибкости.  В своей книге  «Человеческое, слишком человеческое» Фридрих Ницше посвятил особый раздел заблуждениям Гёте. К таким заблуждениям Ницше относит увлечение Гёте сначала живописью,   а потом наукой,   но в самих этих заблуждениях Ницше   видит признак особого величия,    не довольствующегося самим собой. Мы видели, что научные теории Гёте оказались более истинными, чем полагали его почитатели в прошлом веке, включая Ницше, а оптика Гёте, в конце концов, основывается на его занятиях живописью. Но и Ницше проявляет гениальную проницательность, когда говорит о заблуждениях Гёте, ибо заблуждение – ещё  один синоним смутного порыва. Обретать верный путь не вопреки, а благодаря заблуждению – очевидная  черта гения, каким был Гёте.

Ницше улавливает в личности Гёте одну уникальную особенность. О Гёте можно сказать, что он гениальный поэт или гениальный мыслитель. И то и другое будет верно, но в этих словосочетаниях существенно не существительное, а прилагательное «гениальный». Гёте был гениален во всём, чем бы он не занимался. Если бы он ничего не писал, как Сократ или Пифагор, он остался бы великим человеком. Тот же Ницше называет лучшей немецкой книгой «Разговоры с Гёте», написанные, вернее, записанные его секретарем Эккерманом. Ницше, быть может, сам не заметил, что тем самым поставил частные, устные высказывания Гёте выше его же собственных поэтических произведений. И действительно, в каком-нибудь случайном высказывании Гёте порою ничуть не меньше, если не больше творческой силы, чем в его поэтических произведениях. Складывается парадоксальная ситуация: величие Гёте основывается не на том, что он написал, напротив, его писания, его сочинения служат лишь подтверж¬дением его величия. Гёте, быть может, единственный из мировых гениев, позволил себе в своем позднем романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» говорить о благоговении перед самим собой как о высшей форме религии, имея, правда, при этом в виду не себя лично, а каждого человека, которому подобает считать себя лучшим созданием Бога и природы, ибо только при таком самосознании человек достигает наивысшего, не впадая при этом в самомнение и в себялюбие, низводящие его на уровень посредственности.

Величие Гёте – это   его личность.   Он просто позволил себе быть личностью,   на что никто,   кроме него,   не решился,  хотя сам Гёте ненавязчиво,  но настоятельно призывал к этому каждого своим творчеством и своим примером. Хороший человек для Гёте – это  личность, а у личности свой путь, и чужой путь не может быть верным для неё, так что не бывает пути, верного вообще, для всех. В этом Гёте решительно расходится с рационалистами, проповедующими или предписывающими всем один и тот же разумный путь. От такого пути предостерегает смутный порыв, который у Гёте не только не исключает сознания, но парадоксальным образом с ним сочетается. Двустишие из пролога к «Фаусту» - совершеннейшая  формула личности, единство разумного и стихийного,  сознательного и бессознательного в человеке.

В новое время такое единство постоянно разрушалось или отрицалось.   До Гёте просветители предпочитали не видеть в человеке ничего,   кроме сознания,  нарочито и принципиально игнорируя бессознательное.  После Гёте культ бессознательного нарастал и усиливался вплоть до французских сюрреалистов, провозглашавших диктат или даже диктатуру подсознания. Зигмунд Фрейд, чуткий исследователь и аналитик подсознания, оставался рационалистом по отношению к нему, но пессимистически смотрел на перспективы разума,  тщетно пытающегося совладать со смутным порывом.   Гёте занимает особое положение в культуре Запада, сторонясь былых рационалистов и будущих иррационалистов (в его время их уже напоминали романтики, весьма уязвленные сарказмами великого старца). Гёте не принадлежит ни к тем, ни к другим. Его величественная одинокая фигура изолирована  своей правотой. Быть солидарным с ним значит уподобиться ему, стать самим собой, а это под силу далеко не каждому. Вот почему на современного человека, привыкшего к партиям и литературным направлениям, веет от Гёте настораживающим холодом.

Впрочем, этот холод способен обжигать и даже сжигать. Гёте на¬зывает этот соблазнительный ожог, переходящий в самосожжение, блаженным томлением. Стихотворение под таким названием обращено только к мудрым, ибо «чернь всегда глумится». Чернь состоит из рационалистов и иррационалистов, те и другие привержены общепри¬нятому. Мудрый – ещё  один эпитет или даже синоним «хорошего чело¬века». Поэт воспевает живое существо, жаждущее огненной смерти. Это живое существо «ты», зачатый и зачинающий в прохладе любовных ночей, ты, охваченный неведомым чувством при виде горящей свечи, влекущей тебя к высшему соитию, и жаждущий света, ты, мотылек, сгораешь. Примечательно, что Гёте не сравнивает, а прямо называет «тебя» «мотылек» (в мотыльке распознается древний мистериальный символ смерти и возрождения). Судьба мотылька дает возможность поэту сформулировать свою заповедь: Stirb und werde! (Умри и стань /превращайся/!). Без этого ты только мрачный гость на тёмной земле. Эпитет земли «dunkel»  совпадает со «смутным» порывом. Существенно, что «dunkel» начинается с «du» («ты»). «Ты» как бы предполагает смутный порыв, сводящийся к этому же «ты» – du –    dunkel   . Одного тёмного или смутного мало для верного пути. Довольствуясь тёмным, темнеешь сам. Хороший человек («ты») в своём смутном порыве, включающем в себя «ты» (du-nkel) находит верный путь через огненную смерть, которая придает «тебе» новую форму.

При этом огненная смерть  у Гёте,    как ни странно,    не является самопожертвованием,  так как происходит она от того,  что себя  «ты» приносишь в жертву себе же самому.  В основе  «Пролога на небесах» лежит ветхозаветная Книга Иова. Гёте откровенно цитирует библейскую Книгу, когда Бог называет Фауста, как Иова, Своим рабом. Как в Библии, сатана или Мефистофель испрашивает у Бога разрешения испытать Его раба, правда, в дальнейшем сатана испытывает Иова величайшими несчастьями, а Фауста Мефистофель испытывает пусть мнимым, но всё-таки благополучием. Бросается в глаза одно обстоятельство. К Богу и к Фаусту Мефистофель относится, по существу, одинаково, провоцируя Того и другого. Рекомендуясь Фаусту, Мефистофель  говорит, что он часть силы, которая всегда хочет зла и всегда творит добро. Можно предположить, что Мефистофель обманывает Фауста, но, оказывается, он говорит правду, быть может, вопреки собственным намерениям. Комментаторы предполагают, что имя «Мефистофель» составлено из двух древнееврейских слов «mep-hiz» (разрушитель, губитель) и «tophel» (лжец). Так что призвание Мефистофеля – обманывать,    но,   в конце концов,    обманывает он... себя.   Расхождение Мефистофеля с Господом в «Прологе на   небесах» заключается  в том, что Господь верит в хорошего человека с его смутным порывом, а Мефистофель не верит и также не верит, что Фауст – хороший  человек. Мефистофель – интеллектуальный  вождь черни, которая «всегда глумится». Он одновременно иррационалист и рационалист,   в чём проявляется дьявольское родство и даже единство двух направлений, одинаково противопоставляющих смутный порыв сознанию. Маргарита Сабашникова рассказывает в своих мемуарах, как трагедию «Фауст» ставил Рудольф Штейнер, великий оккультист, основоположник антропософии и при этом незаурядный исследователь Гёте. Рудольф Штейнер сам изображал на репетициях Мефистофеля, и тот представал в его исполнении циничным декадентствующим денди, что блестяще характеризует и Мефистофеля и самого Рудольфа Штейнера, оказывавшего, кстати, подспудное, но тем более глубокое влияние на русский театр. Мефистофель шутя принимает условие, поставленное Фаустом:

Werd  ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch!  du bist so schoen!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will  ich gern zugrunde gehn.
(Если я скажу мгновенью: но все-таки продлись! ты так прекрасно! Тогда ты можешь заковать меня в цепи, тогда я охотно погибну /пойду ко дну/).

Вторую строку этого четверостишия часто переводят: «Остановись, мгновенье...», и такой перевод в принципе неверен, так как остановившееся мгновение не может быть прекрасным: время останав¬ливается в аду. Зато мгновение, которому говоришь: «продлись!», есть мгновение райского блаженства, ибо вечность – не  что иное, как длящееся мгновение. Кто говорит мгновению: «продлись!», тот в раю, а из рая в ад попасть невозможно. Заманивая Фауста в ловушку, Мефистофель не видит, что сам проиграл, приняв условие Фауста. Это условие поистине подсказано сочетанием смутного порыва и трезвого сознания, сочетанием, в которое Господь верит, а Мефистофель не верит. Мефистофелю, в сущности, предложено проводить Фауста в рай, тот сдуру соглашается, и сам того не замечая, выполняет это условие. Правда, Фауст попадает в рай не по собствен¬ным заслугам, а потому, что в рай попадает Гретхен, покинутая Фаустом, ей, однако, без Фауста рай – не  рай. Впрочем, наслаждаясь любовью Гретхен, Фауст и не думает сказать мгновению: «Продлись!» В этой любви сказывается роковая ущербность его натуры, оборотная сторона гётевского величия. Когда Гретхен спрашивает Фауста, верит ли он в Бога, Фауст отвечает, что в Него нельзя верить и нельзя не верить, нельзя Его назвать, так как «разве Бог не содержит в Себе тебя, меня и Самого Себя?» Так обнаруживается иллюзорность гётевского «ты», ибо нет разницы между мной, тобой и Богом. Гретхен справедливо упрекает Фауста в том, что у него нет христианства, ибо христианство – религия  любви, то есть, религия абсолютного «ты», ибо если «тебя» нет, кого же любить? Для Фауста и для самого Гёте «ты – лишь продолжение «я», оскорбленного тем, что «ты» не исчезает в нём, как исчезает в Фаусте прекрасная язычница Елена, но не христианка Гретхен. С неподражаемой иронией обрисовывает Гёте старого слепого Фауста, готового сказать «продлись» мгновению, когда лемуры по воле Мефистофеля копают ему мо¬гилу, а ему чудится, что это строят плотины, отвоёвывая землю у моря и у болот. (Едва ли кто-нибудь резче Гёте осмеял утопические проекты). И вдруг Фауст оказывается в раю, и трагедия завершается неожиданными строками: «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan» (Веч¬но Женственное влечёт нас туда /в рай/). Этим «нас», таким непривычным для него, Гёте окончательно отождествляет себя с Фаустом. Основываясь на этом отождествлении, Освальд Шпенглер назвал культуру Запада фаустовской. Хороший человек спасается потому, что он личность, а личность угодна Богу, потому что подобна Ему в смутном порыве, чающем, угадывающем, сознающем верный путь. Вечно Женственное потому влечёт «нас», что «weiblich» заключает в себе «ewig», и das Ewig-Weibliche означает, в сущности, вечно вечное, и вся грандиозная, монументальная трагедия сводится к двум словам: Du ewig (Ты вечно).