Джули Эндрюс - Julie Andrews

Новогодьем спустя плыл я в ночь, на яхте друзей моих Яна и Джейн Веннер, по морю, Карибскому, к острову Мюстик. Полнолуние. Джейн, Сабрина Гиннесс и сестра ее Миранда сидели со мной на палубе. Ян к тому времени уже отправился спать. Море, неспокойное, серое, в лунном свете белело. Мюстик громоздился вдали; редкие огоньки на нем поблёскивали - по ним мы и продвигались. Ветер напирал, дыша жаром. Паруса полнились. Мы почти перелетали по воде. Пробило полночь, и остров, до которого мы-таки не доплыли, взорвался: фейерверк. Звездный занавес убогого года: весь год тот протопал я, словно средневековый странник, по святым и хлебным киноместам фестивалей. Без дел, да и без денег на дела, маневрировал я меж мрачными мероприятиями, неправдоподобными небылицами разъясняя мою незанятость. Несчастным участником важно мандражировал я положенный час на сцене - а, вписавшись в отель, первым делом закидывал постирушки в бесплатную прачечную и подпитывался бесплатными завтраками, отельными, и фуршетами, фестивальными; пользовался бесплатными перелётами и приправлял всё прекраснословием, - а после паковался да и перебирался на этап, по счету следующий. От Братиславы до Брисбена прошаромыжил я по планете.

Январским же вечером восемьдесят шестого сидел я за выпивкой в Бэзилс-баре на острове Мюстик; телефон за стойкою затрезвонил; кто-то назвал меня. Говорил Дункан, лондонский мой агент.

"Ну, нашелся, - сказал он. - Я-то думал, ты в Сиднее. Джули Эндрюс готовит "Дуэт для солистки". Тебя видят в роли ее протеже, только чтоб тотчас был тут".
Я чуть не упал с табурета. Неужто правда? Все эти годы я делал вид, будто Джули - моя мать, и наконец искусство сработало под жизнь - скопировало ее - не реальную, нет: жизнь-фантазию, что не в пример живее.

Первым же рейсом летел я в Лондон.

"Дуэт для солистки" написан для театра, пьесой. Основа - жизнь виолончелистки Жаклин дю Пре и ее борьба с рассеянным склерозом. Героиню зачем-то преобразили в скрипачку, но роль невзирая на то выписана прекрасно - мастерски. Продюсировал картину чудаковатый тандем, пара грузных всклокоченных израильтян, звезды восьмидесятых: Менахем Голан и Йорам Глобус. Компания их, "Голан Глобус", звалась под стать средству от гепатита, но кинопродукцию ежегодно гнала сотнями. Низкопробность их вошла в поговорку; от них воротили носы, но их частенько видали в Каннах на набережной Круазетт, и каждый рано ли, поздно имел-таки с ними дело. Иные картины их бывали и хороши. Иные жили не дольше безвкусно-пёстрого полностраничного анонса в каннском номере "Вэрайети", киногазеты.

Андрей Кончаловский, режиссер, стабильно сотрудничал с ними, - красавец, талант, русский, который в свои пятьдесят с плюсом смотрелся ни днем не старше тридцати. Отец его написал советский государственный гимн и накоротке знался со Сталиным. Вместе с братом, концертирующим пианистом, он неплохо, при всех привилегиях, жил в Советском Союзе; теперь же Андрей неплохо жил за его пределами. И только что снял для Гаммаглобулинов очередной - нашумевший - фильм, "Поезд-беглец", с Эриком Робертсом и Джоном Войтом.

Условились мы, что прибуду я месяцем ранее - к урокам скрипичной игры, бок о бок с Джули. Год промыкавшись по всему Голливуду и нигде не приткнувшись, я решил на сей раз отработать образ системно. По Станиславскому. Сплагиатил куртку с Адама Анта, а персонаж слепил с распоследнего чуда скрипичной сцены, скрипичного рокера Найджела Кеннеди. Вырастил чёлку, вытренировал гнусавый бромлейский говорок, и не вылезал что из образа, что из костюма, - дома, на съемках, на исповеди в церкви Святого Спасителя на Чейн-роу. Лондонский наигранный говор мой вышел неважнецки: высунулся священник из-за занавеси, сказал: "Ты! Так и знал", и всунулся обратно.

Скрипке я вообще-то учился в детстве, не один год, но скрыл это, соврал и всем на съемках сказался совсем несведущим; а сам спал и видел, как потрясу Джули полным погружением в персонаж - полным вплоть до чудного двухприсестного постижения скрипичного мастерства.

Репетиции шли в Оливер-Мессель-люксе отеля Дорчестер. Способом старой школы, старее некуда. Джулин ассистент отпер двери, и я праздно сидел минут пять, пока скрипичный педагог подтягивал струны, - и ждал, чтоб мама моя наконец вошла и меня признала. Владела мной. Я в образе - поймёт ли она, что это - я? Не обознается ли?

Она вошла - планируя, приземлилась, - в комнату, в бежевых тесных брюках и джерси, шерстяном. Я еле поднялся: так меня шатало. Она. Всё та же. Мэри Поппинс не переменилась, поразительно молодая, прекрасная, деловито-ледовитая на военный строгий манер.

"Здрассте!" сказал я.
"Вы в повседневной жизни так говорите?" спросила она.
Я что есть силы сдерживался, чтоб не назвать ее милым заветным именем, которое вымыслил в давнем детстве, во платяном шкафу засевши, материну красную твидовую юбку надевши.
"Нет, спит спот. В повседневной жизни я говорю, как Вы", - мысленно ответил я. Вслух же сказал: "Я в образе".
"А!.." - одобрения в ней не слышалось. Системный подход мой к роли явно не впечатлял. Станиславский не сработал.

И началось наше с Джули и-раз-и-два-и-три-и-поворот-и-поклон и гляди смелей и жарь текст и авось пронесёт. Играли мы Баха, "Концерт для двух скрипок". Не великой сложности концерт играть предстояло беззвучно, под запись, но пальцы, да и смычковые сдвиги, непросто было подгадать и подставить под звук. Репетиции что ни день шли две недели. Две недели в раю. Я блаженствовал, хотя способа покорения Джули еще не измыслил. Крепким орешком оказалась она. Ей явно претила моя трактовка роли.

За скрипичными репетициями пошли съемочные: как я и думал, всплыли затертые, виданные-перевиданные лица. Съемка в британской киноленте - возвращение в привычный концлагерь. Павильоны тюремноваты - коридоры долги, холодны; кирпичные стены крашены, блещут. А в коридорах всё те же старые рецидивисты встречаются раз за разом, рады друг другу и дому.

Лиам Нисон играл Джулиного простецкого любовника, Алан Бейтс - мужа, Катрин Харрисон - скромницу-секретуточку. Все они были в курсе тайной моей страсти и подстрекали меня к признанию. К признанию - в чем? Какими словами? "Мисс Эндрюс, хочу Вам сказать, что из-за Вас меня лечил детский психолог"?

Роль свою Джули играла превосходно; наблюдателю - загляденье. Иные места картины веселили до слез - и они же пробирали до озноба. Доконала (меня уж точно) сцена Джулиного прибытия из больницы. За время больницы к лестнице подключили лифт, кресло-подъемник; она уже не ходила. Да и на кресло-то с трудом взобралась, пока мы толпой стояли бестолку: Алан, Лиам, Катрин, и для полного блеска - Макс фон Зюдов. А сев, заскользила наверх, грустно на нас уставясь. И тут я понял: сейчас сдетонирую. Взорвусь. Такой экзотики не вынесу. В давние дни Мэри Поппинс легчайше вскальзывала - подъем! - по дубовому блеску перил дома на улице Вишневой; теперь вдоль перил, наверх, волокли ее в смерть - в постель.

Но пуще прочих встряхнула меня сцена, снятая ближе к концу; пожалуй, сразу после нее имело смысл, закрыв карьеру, податься на покой. Никакой психиатр и представить себе не мог лучшей развязки навязчивой детской идеи. Забавное слово "катарсис" обрело совсем новый смысл.

Джули, а с нею я, по ходу съемок играли Баха, "Концерт для двух скрипок", в Альберт-холле. На рассвете прибыли мы туда, где постеры с портретами - нашими! - покрывали стены огромного круглого зала. Я был в полуобмороке. В детстве на изголовье кровати висел у меня кнопками приколотый конверт "Мэри Поппинс", пластинки, а в ногах - конверт "Звуков музыки". О постерах в те годы мы и не слыхивали. Теперь же на постер попал я.

Андрей обеспечил полный зал. Геи, на Джули двинутые, дрались за места. Пара потасовок в партере шла полным ходом - люди толклись в очередях спозаранку и нервы не выдержали. Фанаты эти, среди которых попадались уж вовсе нелепые фигуры в париках и эксгибиционистских резиновых макинтошах, - всю репетицию не сводили с меня ненавидящих глаз. Ненавидели неприкрыто. А я оттянулся перед ними сполна. Выложился весь, болтая с Джули, шутя и вообще держась так, будто командую всем парадом. Один мой приятель, Стюарт Гримшоу, в первом ряду так и лопался от зависти. По завершении репетиции предстояли съемки - ручной камерой, в один долгий эпизод. В белом галстуке и фраке стукнул я в дверь гримерки Джули в Альберт-холловских недрах. Джули отворила. Какое платье было на ней!

"Удачи, милый. Люблю тебя", сказала она. Это было прекрасней любого улёта и балдежа.

И пошли мы в долгий поход - проход - покатыми закулисными коридорами, все выше и выше ко сцене поднимаясь. Андрей велел публике бесноваться, и мы слышали, как топочет толпа в пол над нашими головами. Камера со всею командой, лицами к нам, спинами к ходу, двигалась перед нами по широкому коридорному повороту, и все лампы, все квадраты полистирола, все микрофоны, всё внимание их были - на нас. Не помню, что мы там говорили. Это был оргазм, непрерывный, нескончаемый. Коридор выводил нас по центру сцены. Мы - Джули и я, - вышли. Зал с воплем поднялся, весь. Я понял, что дожил до вершины актерского своего пути. Мы стояли, омытые овациями; оркестр - позади, дирижер, сияющий, - перед нами. Джули глянула на меня, подмигнула. Мы приладили скрипки к плечу. Дирижер постучал по пюпитру палочкой. Затишье. Словно стоишь над водой на трамплине, высоко, и вот-вот - прыжок.

Первую часть концерта мы отыграли всю.

И тут, в силу сновиденности всего эпизода, у Джулиной героини - внезапные нелады. Рука отказывает. Она бросает играть, но я - под оркестр, - продолжаю, улыбаясь ей, как маньяк. "Стоп! Стоп!" - вопит она. Мы продолжаем. Двое в белых халатах выходят из-за кулис и заталкивают ее в кресло-каталку. Пристегивают. И увозят, вопящую. Мороз по коже.

По завершении Джули подошла ко мне и сказала: "Сработано классно. Люблю, как ты персонаж подаешь". Я обрадовался - не передать. Увы, критики устроили фильму разнос; но ради Джулиной отличной игры стоит его запомнить (уж если не ради моей).

http://www.stihi.ru/2011/10/11/6288

--------------------------------------
это глава из книги:
Руперт Эверетт. Красные ковры и прочая банановая кожура

На фото: Руперт и Джули с режиссером Андреем Михалковым-Кончаловским посредине

"Дуэт для солистки"
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1651253

Поправки к тексту: Jan Wenner - думаю, речь идет о Jann Wenner (создателе журнала Rolling Stone).
"Концертирующим пианистом", похоже, автор обозвал Никиту Михалкова (о, если бы он был прав).

другие главы:

http://www.stihi.ru/avtor/moscaliovam&book=2#2

--------------------------------------

Julie Andrews

One New Year later I was sailing through the night on a yacht belong­ing to my friends Jan and Jane Wenner towards the island of Mustique in the Caribbean. There was a full moon. Jane, Sabrina, her sister Miranda and I were sitting on the deck. Jan had gone to bed. The sea was quite rough, grey and white in the moonlight. Mustique was a dis­tant mass with a few twinkling lights towards which we ploughed. The wind was strong and hot. It filled our sails and we flew through the water. At midnight we were still far away and fireworks exploded above the island. It was an entrancing end to a desolate year of trailing like a medieval pilgrim around the festival circuit. With little else to do, and not much money to do it with, I went from one grim event to another, spinning all kinds of yarns to explain away the fact that I was never working, a poor player strutting and fretting his hour upon the podium, dropping off my laundry as soon as I checked into the hotel, living on room service and festival dinners, free flights and hot air, before pack­ing up and moving on to the next. From Bratislava to Brisbane, I sponged my way across the planet.

One evening, early in January 1986, I was having a drink at Basil's Bar on Mustique when the telephone behind the bar rang and some­one called my name. It was Duncan, my agent from London.

"There you are,' he said. "I thought you were in Sydney. Julie Andrews is making Duet for One. They want you for the role of her pro­tege but you've got to get over here soon."
I nearly fell off my bar stool. Could it be true? All those years pre­tending Julie was my mother, and now art was finally imitating life, or rather fantasy life, which was better.

I was on the next flight back to London.

Duet for One had originally been a play. It was based on the true story of the cellist Jacqueline du Pre and her battle with multiple scle­rosis. For some reason, in the play the character became a violinist but the role was a tour de force. The movie was being made by a freaky couple of producers, a pair of overweight and dishevelled Israelis famous in the eighties: Menahem Golan and Yoram Globus. Their company, Golan Globus, sounded like the name of some kind of shot for hepatitis, but they made hundreds of films a year. And even though their cheapness was legendary, and people turned their noses up at them, they were a famous couple on the Croisette at Cannes, and everyone ended up going to them for a deal at some time or other. Some of their films were good. Some never made it any further than a gaudy full-page ad in the Cannes edition of Variety.

Andrei Konchalovsky was one of their stable of directors, a hand­some, talented Russian in his fifties who didn't look a day older than thirty. His father had written the Soviet national anthem and had been on intimate terms with Stalin. He and his brother, a concert pianist, led privileged lives in the Soviet Union, or rather out of it, in Andrei's case. He had just completed another film for Gamma Globulin that got quite a lot of attention: Runaway Train with Eric Roberts and Jon Voight.

It had been arranged that I was to come back a month early to have violin lessons with Julie. After almost a year of failing to get anywhere in Hollywood, I decided to try the "method" approach. I borrowed a jacket from Adam Ant and modelled my character on the latest prodigy on the violin scene, a rockabilly called Nigel Kennedy. I developed a quiff hairstyle and a nasal Bromley twang, wore my costume at home and at work, and never came out of character, even when going to confession at the Holy Redeemer in Cheyne Row. My fake London accent couldn't have been that successful because the priest peeked out from behind the curtain. "I thought it was you," he said, before disap­pearing back inside.

Even though I had in fact studied the violin for years as a child, I lied and told everyone involved in the film that I was an absolute beginner; I had visions of Julie being overcome by how deeply I was embroiled in the character, so much so that I had miraculously mastered the instru­ment in two lessons.

Rehearsals took place in the Oliver Messel Suite at the Dorchester Hotel. It was all extremely old school. Julie's assistant opened the door, and I sat around tuning up with the violin teacher for about five min­utes, waiting for my mother to finally arrive and claim me for her own. Would she recognise me in character?

She came gliding in, wearing a pair of tight beige trousers and a woolly jersey. I could hardly stand up. She hadn't changed since Mary Poppins, still looking remarkably young, beautiful and frosty with a kind of wartime no-nonsense cheer.

"Wotcha!" I said.
"Do you normally talk like that?" she asked.
I had to keep reminding myself not to call her my pet secret name that I had invented all those years ago, sitting in the wardrobe in my mother's red tweed skirt.
"No, spit spot. Normally I talk like you," I wanted to say, but instead I said, "I'm in character."
"Ah . . ." she said, disapprovingly, thoroughly unimpressed by the method.

For Julie and me it was one-and-two-and-three-and-turn-and-bow and look cheeky and say the line and hope for the best. We were to play the Bach Double Violin Concerto. It was not too hard, and we were going to mime to playback, but it was still pretty difficult to master the bowing and the fingering. We rehearsed every day for two weeks. I was in heaven, even though I had still not managed to conquer Julie. She was a hard nut, and I could tell she didn't approve of my interpretation of the role.

Rehearsals began, and many of the usual suspects were wheeled out. Being in a movie in England was rather like going to a camp prison. The studios all looked a bit like prisons - long cold corridors with shiny, painted brick walls - and inside were the same old crimi­nals, time after time, happy to be home.

Liam Neeson played Julie's cockney lover, Alan Bates played her husband, and Cathryn Harrison the demure secretary. They all knew about my secret obsession and goaded me to tell her. What was I going to say? "Miss Andrews, I just want to say that because of you I was taken to a child psychologist"?

Julie was extraordinary to watch and her performance was brilliant. There were some moments during the shoot that were hysterically funny but at the same time really uncanny. The most unsettling (for me, at least) was a scene when Julie came back from the hospital. While she was away, a lift had been installed on the staircase because she could no longer walk. She struggled onto it as we all stood around, Alan, Liam, Cathryn, and - for good measure - Max von Sydow, as she rode up the stairs looking sadly down at us all. I thought I was going to explode. It was all getting too weird. In the old days Mary Poppins had effortlessly slid up the shiny oak banister of Cherry Tree Lane and now she was being hoisted up to her deathbed.

But the scene that was most astonishing for me happened towards the end of the shoot, and probably I should have retired immediately after it. No psychiatrist could have hoped for a more perfect resolution to a childhood obsession. It brought a whole new meaning to that funny word "closure."

Julie and I were filmed performing the Bach Double Violin Concerto live at the Albert Hall. Arriving that morning at dawn, there were posters of the two of us all over the walls of the huge round concert hall. I nearly fainted. As a child I had the record cover of Mary Poppins pinned to one side of my bed, and The Sound of Music on the other. We had never heard of posters then; but now I was in the poster.

Andrei had filled the Albert Hall for the scene. Queens with Julie obsessions jostled dangerously for seats. There were a couple of full-on scraps in the stalls; tempers were frayed - people had been lining up since dawn. These fans, some of them quite freaky in wigs and flashers' macs, watched me with undisguised hatred from the stalls as we rehearsed. I played them to the hilt, chatting with Julie, sharing jokes, generally acting as if I ruled the roost. One friend of mine, Stewart Grimshaw, looked positively green with envy at the front of the stalls. After the rehearsals, the scene was to be shot in one long hand-held camera move. In my white tie and tails, I knocked on Julie's dressing room door, deep down in the bowels of the Albert Hall. She answered wearing a beautiful dress.

"Good luck, darling. I love you," she said. This was better than tripping.

We began the long walk through the sloping backstage corridors up towards the stage. Andrei had told the crowds to chant and so we could hear them pounding on the floors above us. The camera crew were in front of us, walking backwards up the wide curving passage, with their lamps, their squares of polystyrene, their microphones, their total atten­tion trained on our every move. I can't remember what we said but it was one long orgasm. The corridor led right up into the middle of the stage and as Julie and I arrived, the whole audience stood up and screamed. I knew I was living the best moment of my career. We stood there bathing in the applause, the orchestra behind us, the conductor beaming in front. Julie looked at me and winked. We put our violins up to our shoulders. The conductor tapped his stand with his baton. There was that moment of silence, like just before you jump off a high diving board.

Then we played the entire first movement of the concerto.

Actually, the scene was a dream sequence so at a certain point Julie's character began to freak out. Her hand was not working. She stopped playing but I continued with the orchestra smiling maniacally at her. She began to shout, "Stop! Stop!" But we went on playing. Two nurses in white coats arrived from the wings and forced her into a wheelchair. They pulled her off the stage screaming. It was chilling.

Afterwards, Julie came up to me, and said, "You've done a great job. I love the way you're playing the role."
I was ecstatic. Unfortunately, the film got terrible reviews, but it is memorable for Julie's performance (if not mine).

• Extracted from Red Carpets And Other Banana Skins by Rupert Everett, published by Little Brown on September 21 at L 18.99. © 2006, Rupert Everett.
Warner Books, NY, Boston, 2007