Дино Кампана и его Орфические Песни

ДИНО КАМПАНА  И  ЕГО  «ОРФИЧЕСКИЕ ПЕСНИ»



Италия ХХ века, в которой поэты жили гораздо дольше, чем в России того же времени, а на их признание со стороны литературной критики и общества куда меньше влияли политические перемены, насчитывает неожиданно много, на русский взгляд, благополучных и даже, как сейчас выражаются, «успешных» поэтических биографий. На их фоне судьба Дино Кампаны выглядит отчаянно, фатально несчастливой, как будто перенесенной сюда с другого края Европы. Нетипичной для итальянца была и внешность поэта: светло-русая, всегда всклокоченная шевелюра, отдающая в рыжину борода, как сказали бы у нас, «веником», широкие выдающиеся скулы, румяные щеки. У Дино были «небесно-голубые глаза ребенка» (эту фразу можно прочесть во всех воспоминаниях о нем), открытые и добродушные, в которых по временам загорались жутковатые огоньки – знак приближающегося приступа агрессии. Многие сравнивали Дино с лесным сатиром или вакхантом. Но не реже того в воспоминаниях самых разных людей звучат и другие сравнения: «он был похож на русского священника», «на беглого монаха», на «одного из типов, какими полны рассказы Горького». Поэта, который называл себя «последним германцем Италии», часто принимали за русского, а его истории о странствиях по России с компанией босяков или о романе с «русской нигилисткой» – по всей вероятности, вымышленные – стали непременной частью «мифа Кампаны».


Жизнь Дино, открытая внешнему взгляду, представляла собой цепь провалов и безумств: неуспеваемость в школе, изгнание из университета, ссоры с семьей, пьянство, драки, пешие скитания, ночлеги на голой земле, корабельные трюмы, полицейские участки, одиночные камеры, палаты для буйнопомешанных. Плодом его творческой активности, продлившейся не более восьми лет, была маленькая книжка под названием «Орфические песни» и еще несколько десятков стихотворений разного уровня.


…Но в клинике, незадолго до смерти, Дино говорил психиатру: «Я дал итальянской поэзии такую мелодичность и такое чувство цвета, каких у нее прежде не было».


Справедливы или нет притязания Кампаны, но в Италии было и есть немало людей, ставящих этого безумца на одно из первых мест в национальной поэзии минувшего столетия. Среди них те, кто сами могут быть названы в ряду лучших ее представителей: Эудженио Монтале, Марио Луци, Альфонсо Гатто, Камилло Сбарбаро и другие. В 1942 году, когда кости Кампаны переносили с больничного кладбища, устроив для них отдельную могилу в романской церкви XI века, Монтале, Луци и Гатто несли гроб на плечах, что было понято всеми как жест символический.


«Нашим герметикам (1) все хотелось найти себе предтечу, да непременно чтобы был свой, а не француз или англичанин. Италия, которая имела поэтов великих, но не имела «проклятого поэта», может быть довольна, что теперь есть под рукой здешний уроженец – слепок с Гёльдерлина по одержимости манией преследования, с Рембо – по исступленному бродяжничеству. Но когда схлынет волна моды, в истории поэзии для Кампаны останется уголок куда более скромный, чем то место, которое хотели бы ему присвоить эти герои сегодняшних афиш»               


    (Дж. Папини. Passato remoto, 1948).


Так ревниво и язвительно реагировали на посмертное признание поэта постаревшие экс-футуристы. Спустя многие годы после смерти Кампаны они по-прежнему не могли простить ему независимости, непохожести, непримиримых суждений и скандальных выходок. Об одном его поступке богема Флоренции долго помнила, как о чем-то вроде сожжения храма Артемиды Эфесской. Среди блестящей публики Дино, представленный в качестве талантливого деревенского чудака футуристическому вождю Филиппо Маринетти, подносит ему свои «Песни». «Простите, синьор Маринетти, минуточку, я только удалю отсюда то, что лучше не читать, – места, которые могут вам показаться непонятными». На глазах у мэтра он неспешно вырывает из книги лист за листом – и, наконец, вручает ему пустую обложку. Еще сегодня во флорентийском литературном кафе «Джубе россе» – там, где в начале ХХ века собиралась едва ли не вся культурная элита Италии – имя Кампаны вызывает такой многозначительный взгляд, что сразу чувствуешь себя нарушителем негласного табу.


- Нет, – выдержав долгую паузу и хитровато усмехнувшись в пожелтелые усы, отвечает мне директор кафе. – Вы не найдете здесь ни-че-го, связанного с Дино Кампаной. А знаете, почему?
- Кажется, знаю.
Синьор Мартино указывает рукой на припертый к колонне маленький тесный столик – весьма подходящее место для того, чтобы напиваться в одиночку.
- Он приходил в одежде бродяги, садился вот тут и разговаривал сам с собой. Все на него смотрели просто как на сумасшедшего, не более. Это ведь только лет десять-пятнадцать, как о нем вспомнили…    
В этом заведении блюдут не только кулинарные традиции, но и преемственность оценок, симпатий и антипатий. Ну, что ж…


* * *


Дино Кампана родился 20 августа 1885 года в окруженном лесистыми горами городке Марради, среди местности, называемой «Тосканская Романья». Этот уголок земли в политическом отношении с XVI века подчинен Флоренции, но географически и этнически представляет собой окраину Романьи. Еще недавно здесь говорили на романьоло, а итальянский язык, выработанный на флорентийской основе, в школе изучали как иностранный. Не поэтому ли поэзия Кампаны пронизана остро-щемящим чувством горных перевалов и крепостных стен, этих границ, разделяющих маленькие природно-культурные мирки? Долина реки Ламоне, в которой стоит город, так красива, что, кажется, в любую пору года способна дарить вдохновение поэту или живописцу. До сих пор часть жителей Марради трудится на земле. По старинке они называют свой городок не «читтА», а «паэзе» (село).


Марради стал приобретать городские очертания, когда в 1880-е годы железная дорога, проведенная из Флоренции в Фаэнцу, дала толчок к развитию производства и торговли. На рубеже веков здесь работали несколько фабрик, которые снабжала энергией местная гидроэлекростанция – одна из самых первых в Италии. В городке был свой театр, четыре маленьких типографии, выходила пара газет. При этом среди взрослого населения доля грамотных не превышала сорока процентов. Обучение детей, как правило, ограничивалось начальной школой: другой не было. Лишь состоятельные или передовые семьи решались посылать своих отпрысков в гимназию в Фаэнце. Отец будущего поэта, Джованни Кампана – учитель той самой начальной школы, маленький полноватый человек – был корнями из Фаэнцы; мать, Франческа Лути, рослая, физически сильная, с экспансивным и неуравновешенным характером – из тосканской глубинки. Лицом, статью и нравом Дино пошел в материнскую породу. Более яркий и одаренный, он с детства был предметом особых надежд родителей. Младший, Манлио, был похож на отца; ребенок вполне обычный, он, в отличие от брата, впоследствии замечательно устроился в жизни.


В маленьком городе учитель считался персоной почти священной. Семья жила на виду. Родители не жалели сил для того, чтобы дать детям достойное образование. Когда сыновья подросли, и настала пора устроить их в гимназию, мать сняла квартиру в Фаэнце, чтобы не отдавать их в пансион, и проводила с детьми дни занятий, а на воскресенье отвозила в Марради, к отцу. Вероятно, именно в кругу семьи Дино получил первые импульсы к изучению иностранных языков: он свободно читал минимум на пяти, а по-французски даже впоследствии писал стихи. Восприимчивый к искусству и поэзии, хорошо играющий на фортепьяно, с правильно поставленной литературной речью (в тогдашней Италии свойство редкое, и не только для жителя глубинки), по всем признакам, это был развитый мальчик из культурной семьи. Добавим, что родители были религиозны, регулярно посещали церковь и молились дома. Тому, что принято называть «страхом Божиим», учили и детей (2).


Свет солнца для родителей погас, когда их первенец вступил в пору полового созревания. С этого времени Дино стал неуправляем, и ввести его в какие-то рамки больше не удавалось вплоть до момента, когда за ним навсегда закрылись ворота психиатрической клиники. Учеба пошла под откос, ссоры с матерью стали переходить в жуткие скандалы и дебоши, о которых заговорил весь город. Лишь благодаря связям отца удалось получить свидетельство о среднем образовании. Послушавшись на какой-то момент родительских уговоров, он заставил себя поступить на химический факультет университета в Болонье, но завалил уже первую сессию. И вот – снова в родительском доме, весь во власти никому неведомых дум и мечтаний. Днем он уходил в леса и горы, а ночью, напившись крепкого кофе, до утра запирался с книгами. Его отношение к противоположному полу было далеким от нормального: оно сочетало крайнюю стеснительность и внешнюю агрессивность, которая принимала формы патологические. Ситуация, в общем, понятна: рано развившийся парень, одаренный сверх меры физической силой, темпераментом и воображением, в муках неудержимого влечения. Для женитьбы он, не имея собственного заработка, еще не годился. Замкнутый, болезненно возбудимый, временами беседующий сам с собой, юноша, по общему мнению, не только «не от мира сего», но и «не в себе», у себя в Марради он лишь отпугивал ровесниц. В Болонье – городе традиционно студенческом – в начале ХХ века уже были девушки-студентки, но они подчас так усиленно демонстрировали свободу от «домашних пут», что вызывали у Дино отторжение. Оставались еще женщины из городского простонародья – служанки, торговки, поварихи. Оставались, наконец, проститутки… Первый сексуальный опыт сверстники Дино, студенты, получали обычно в этой среде. Но для юноши, которого положение семьи обязывало являть пример добропорядочности и благочестия, было невозможным переступить через порог морального запрета. Внутренняя борьба вырывалась наружу в виде агрессии: доходило и до топора в руке, и тарелки, и стулья не раз летели на улицу с третьего этажа… При этом Дино не осмеливался высказать начистоту то, что его мучило, ни родителям, ни друзьям. Даже многие годы спустя, в психбольнице, он и врачу ничего толком не объяснит. Может быть, лучше понимал Дино один старый деревенский священник, который, вопреки общему мнению, называл его, уже тридцатилетнего, «самым добрым мальчиком на этом свете».


Страдания Дино нашли выход не только в безумных поступках, но определили характер и тематику его поэзии. Записывать стихи он начал, когда, после изгнания из университета и неудачной попытки завербоваться в солдаты, жил в Марради, как всем казалось, без всякого дела. В это время он много читает – как итальянских поэтов прежних поколений, так и иностранных, часто на языке оригинала. В особенности внимательно, любовно и преданно он исследует французских «проклятых» (Бодлера, Верлена, Рембо), у которых узнает знакомые ему угнетенные, травматические состояния души и плоти, а также американцев – Эдгара По и Уолта Уитмена. Эти поэты и становятся главными его вдохновителями. На манер книжников Средневековья, Дино включает в свои стихи понравившиеся ему чужие строки и образы – открыто, без утайки, не делая из этого для себя никакой проблемы. (Впоследствии цитаты из «проклятых» будут буквально насквозь пронизывать «Орфические песни».) Разделяя с «проклятыми» добровольную отверженность, он не перенимает у них усталое, трагически-безнадежное отношение к жизни. Его собственный взгляд на мир взлелеян поэзией Данте и искусством итальянского Возрождения. Картины музеев Флоренции и Болоньи для него – не «шедевры», не канонические образцы, но цвета и формы его родной земли, чистые выражения духа ее народа; к старинным мастерам он чувствует близость как к соплеменникам в самом конкретном смысле, родственникам или друзьям из ближайших селений. В очертаниях городка Капрезе, где родился Микеланджело, Дино узнает силуэт его знаменитой скульптуры «Ночь», в рокоте потока ему слышится крик Франчески да Римини из Дантова «Ада»; в лицах девушек из тосканских селений оживают полотна Гирландайо, а из дымки ущелий вырисовываются очертания «Мадонны  в скалах» (3).


Не знаю, иль в скалах явился мне твой неясный лик,
или в улыбке из неоглядной дали,
в склоненном челе, светлее слоновой кости,
о, меньшая сестра Джиоконды,
о, в смутном свечении древней легенды,
вёсен угасших Царица, Царица-подросток.
Но ради песни твоей несказанной,
наслажденья и боли – сколько музыки, девочка бледная,
в округлости губ, тонко означенных линией алой,   
о, Царица мелодии, – ради едва лишь заметного
девственной шеи твоей наклона,
в просторах небесного океана,
ночной поэт, я следил бессонно
созвездий плывущие караваны…               


    («Виденье» <http://stihi.ru/2010/12/15/4133>)




Неутолимая боль – неудовлетворенная потребность в женской любви – кричала с каждой написанной им страницы. 


Стемнело. Над рекой пелена тумана.
Летняя ночь от оконной рамы
Бросила отблеск во мрак, на сердце оставив горящий знак.
Но кто там (над рекой на террасе затеплился огонек), но кто там
                перед Матушкой Божьей лампаду зажег? А здесь у меня
В комнате, где пахнет гнильем, а здесь у меня
В комнате тлеет кровавая рана.
Звезд перламутровые пуговки застегнув, платье из бархата ночь надевает;
И мерцает лукавая ночь: ночь – она ведь лукава, пуста и мерцает; но здесь у меня
На сердце ночном у меня
Рана кровавая не угасает.               


    («Из окна» <http://stihi.ru/2010/12/28/5269>)


В эту пору начались его побеги из родных мест. Позднее Дино рассказывал о себе, как в 1903 или 1904 году нелегально пробрался в Россию, как торговал на рынке в Одессе фейерверками, а потом бродил по украинским степям с компанией босяков. Здесь возможен и вымысел (никаких документальных свидетельств на этот счет не сохранилось), а вот бегство поездами, без билета, в Швейцарию, и оттуда в Париж – достоверный факт. Домой его вернули с помощью полиции, затем, по настоянию отца, водворили в психиатрическую лечебницу в Имоле, близ Болоньи (1906). Впрочем, долго держать юношу у себя врачи отказались, не находя для этого достаточных оснований, и через полтора месяца выписали домой. В страхе перед новыми выходками сына родители судорожно думали, куда его пристроить. На общем совете с братьями отца решили отправить подальше, в Аргентину. Списались с жившими в Буэнос-Айресе чьими-то друзьями, и те, возможно, не зная всех обстоятельств, согласились на первое время принять Дино у себя в доме. Эмиграция на американский континент в ту пору казалась в Италии универсальным средством решения всех проблем (4). Родные ожидали, что необходимость зарабатывать на хлеб сделает из балбеса нормального самостоятельного человека. Правдами и неправдами оформили документы для выезда, купили билет, посадили в Генуе на пароход…


Я видел с кормы корабля
Как Испании таяли склоны
В зелени золотом растворенной темная исчезала земля
Словно мелодия
Кого-то незримого юная одинокая
Словно мелодия
Синевы. Над холмистым берегом скрипка еще дрожала.
Вечер бледнея над морем еще не угас
Но золотые крылья молчанья в этот час в этот час
Пересекали медленно небо что в синеву погружалось…


    («Путешествие в Монтевидео» <http://stihi.ru/2010/12/10/4465>)


Затея не удалась. Дино в Буэнос-Айресе не задержался, ушел бродяжничать по стране, пытался работать в пожарной команде, сезонным рабочим на селе, играл на пианино в каких-то кабаках… В марте 1909 года он без гроша в кармане и практически без вещей возвращается домой. Не имея чем расплатиться за место на судне, Дино на всем протяжении морского пути бросал уголь в топку. Можно представить, в каком виде он вышел на берег, – ведь сменной одежды у него не было. Мэр города официальным письмом сразу же отправляет его в клинику. Однако врачи, на этот раз флорентийские, отпускают Дино домой, в уверенности, что психически больным в собственном смысле слова он не является. Но уже следующей зимой Дино, как беспаспортного бродягу, задерживают в Бельгии… Тюрьма Сен-Жиль в Брюсселе, интернат для душевнобольных в Турне, наконец, высылка на родину. Дино снова бродит по лесам и горам, живет с пастухами в глухих углах ущелий, помогая им в работах. Свои впечатления, мысли, стихи записывает в тетради, из которых впоследствии вырастет его книга. Путь по бесконечному океану, жизнь в аргентинской пампе и теперь – скитания в родных горах, все это, вместе с поэзией Уитмена, усиливало в нем жажду брачного единения со стихиями, с первоосновами природной жизни.


«Звезды теперь невозмутимо, но еще более загадочно светили над бесконечно пустынной землей: единая обширнейшая отчизна, данная нам судьбою; одно нежнейшее природное тепло исходило от таинства дикой и доброй земли. Теперь засыпая, в полудреме, я следил за отзвуками удивительного чувства, отзвуками все удаляющихся трепетных мелодий, пока это дивное чувство не рассеялось вместе с эхом. И тогда, окончательно онемевший, я с наслаждением ощутил, что родился новый человек: что родился человек, неизреченно – нежно и страшно – воссоединенный с природой; с восхищением и гордостью рождались в глубине естества жизненные соки; они текли из земляных недр; и небо – словно земля в вышине: таинственное, чистое, пустынное, бесконечное».


    («Пампа» <http://stihi.ru/2011/04/11/2027>)


«Вот скалы, плита над плитой, – монументы непокорства дикой, нетронутой природы, созерцать которые так утешительно для людских сердец. И благим показался мне мой жребий: спешить вслед за чарами далеких миражей счастья, что еще манят улыбкой из-за голубых гор, прислушиваться к шепоту воды, что журчит под нагими скалами и еще холодна от подземных глубин. Я узнаю звучащую в моей памяти чудесную музыку, не помня ни единой ее ноты; мне только известно, что она называется «уход» или «возвращение»».


    («Возвращение» <http://stihi.ru/2010/12/21/6508>)


Осенью 1910 года Дино предпринимает трехдневное путешествие через перевал Джого в монастырь на горе Верна, известный подвигами и мистическими видениями св. Франциска Ассизского. Возможно, совершить это паломничество посоветовала мать. За вычетом периодов буйства и агрессии, Дино чувствовал к ней большую привязанность. Она же, избегая скандалов на глазах у соседей, старалась отсылать сына подальше от дома. Верил ли тогда Дино в христианского Бога? В воспоминаниях о нем эту тему обычно обходят стороной, а в «Песнях» мы увидим, как отчаянные приступы бунта соседствуют с ностальгической грустью о вере детей и простых поселянок. И в священных изображениях Верны, как в горных пейзажах, как повсюду на свете, он видит все тот же образ своей безымянной Царицы…


…Нет, образ жизни Дино не менялся к лучшему: то в Генуе, то в Болонье, то в других местах полиция задерживала его за пьяные драки. Однако в этот самый период он возобновляет учебу в университете, успешно сдает экзамены, интенсивно пишет стихи и прозу. Проводит много времени в музеях и храмах, заново вглядываясь в полотна любимых художников, подолгу над ними размышляя. Его стихи и проза появляются на страницах студенческих журналов Болоньи. Этот период важен для Дино еще в одном отношении – прочитав запоем писания Ницше, он становится его искреннейшим приверженцем. Надо отметить, что литературные и философские привязанности Кампаны никогда не диктовались модой. Громадная посмертная популярность Ницше навряд ли подталкивала его интерес. Ницше одинокий, больной, безумный, стоял для него, конечно, выше, чем Ницше – «кумир поколения». Между ними было немало общего: оба – провинциальные вундеркинды, оба выросли в традиционной среде, только раскрывающейся навстречу веяниям новых времен. Оба неуютно чувствуют себя в своей эпохе; оба устремлены к будущему, к максимально широкому горизонту взгляда на мир, но совершенно вопреки господствующим тенденциям. Обоих – выходцев отнюдь не из благородного сословия – внутренний аристократизм побуждает ожесточенно сопротивляться «прогрессивному» мещанству, «просвещенно-гуманистическому» лицемерию. В обоих жадная потребность веры только обостряет протест против общепринятой религии; высокая чуткость к культурным явлениям сочетается с дионисийски-восторженным отношением к дикой природе. Обоих влекло в горы, к нагромождениям и разломам камня, к буйству лесов, к торжественному покою озер. Внутренние травмы тоже у обоих во многом сходны…         


В то время у Кампаны сформировалось отношение к поэзии как к мистико-символическому действу, что выразилось в «тайнописи», которая придаст окончательную форму его сочинениям, прежним и новым. Речь не идет о «шифре», хотя возникает соблазн искать в тех или иных, упорно повторяемых, как мантра, словах или фразах некие закрепленные за ними тайные значения. Поэт лишь поворачивает слова так, чтобы они блистали отовсюду, в лучах смыслов и контекстов, таинственным светом, являя свет изначальной Красоты, пронизывающий предметы, явления, состояния.


Некогда в трактате «Рождение греческой трагедии из духа музыки» Ницше сопоставил два пути поэтического познания, укорененных, по его мнению, в инстинктах самой природы – аполлонический, трансформирующий и освящающий реальность посредством иллюзий, художественных образов, и дионисийский – погружающий в исполненное страдания и противоречий единство сущего. Первый лишь прикрывает, облекает доступной формой, облегчает невыносимость тайн второго. По Ницше, «аполлоническое воплощение дионисийского знания о мире» произвело на свет греческую трагедию. Эта теория позволила и Кампане осознать собственный жизненный и творческий путь как трагедию в античном смысле. Будущая книга, которую Дино считал «оправданием всего своего существования», определялась им как «трагедии». Ни одно из его произведений не имело сюжетных признаков этого жанра, но по восприятию собственной судьбы герой Кампаны, пожалуй, стоит ближе к «Прометею прикованному» или «Эдипу-царю», чем персонажи трагедии новоевропейской (5).   

 
Зимой 1913–1914 года Кампана встретился с двумя ведущими представителями флорентийского футуризма – Арденго Соффичи и Джованни Папини, издателями художественно-литературного журнала «Лачерба». Он отдал им на просмотр тетрадь, из которой просил их выбрать что-либо для публикации в журнале. При встрече автор был одет как нищий бродяга, почти не прикрытый от зимнего холода; попутно выяснилось, что, не имея денег на поезд, он прошел от Марради до Флоренции по горным дорогам, а здесь вынужден спать в ночлежке вместе с бездомными. Ознакомившись с содержанием рукописи, Соффичи и Папини нашли его «интересным». Задержав тетрадь у себя, они вскоре позабыли о ней в череде собственных дел: Папини отдал тетрадь Соффичи, а тот – плодовитый прозаик, поэт, эссеист, издатель, художник в одном лице – прочно затерял ее среди бездны вещей и бумаг. Затерял так, что она нашлась лишь… через 57 лет, при ремонте дома. Кампана, не дождавшись окончательного вердикта, страдая от холода и недоедания, вернулся домой, как и пришел, пешком. Глашатаи нового искусства не удостоили ответом ни одно из его взволнованных писем с вопросами, будут ли все-таки опубликованы фрагменты, и как можно получить тетрадь обратно. (Второго экземпляра сборника у него не было.) Мало ли на свете «интересных» стихов… Вот если бы автор был одет получше, то и отношение к рукописи было бы, вероятно, другим (6).


Жестоко разочарованный и оскорбленный, Дино решился переписать свою заветную книгу заново – отчасти по черновикам, отчасти по памяти. И чувство уязвленного достоинства, и ответственность за написанное – мобилизовали и сосредоточили его, как вероятно, ни одно другое дело за прожитые 29 лет жизни. При этом книга существенно выросла в объеме; было добавлено одиннадцать новых произведений, а прежние прошли через суровую правку. К лету работа над сборником была закончена. Попытки устроить его в известные издательства успеха не имели. На помощь пришел земляк, школьный товарищ Луиджи Бандини, который взялся организовать в Марради подписку. За короткое время удалось собрать задаток для местного типографа. Не может не удивить факт, что на издание книги, весьма далекой от провинциальных вкусов, автор которой к тому же имел репутацию полупомешанного, внесли деньги, ни много ни мало, 44 человека. Возможно, это было сделано из уважения к отцу-учителю.


На плохой разносортной бумаге, в примитивной типографии, с кучей огрехов – книга все-таки была отпечатана. На обложке значилось: «Орфические песни. Трагедии последнего германца в Италии». Далее: «Вильгельму II, императору германцев, посвящается». О названии и о странном посвящении еще будет речь впереди. Не успела на книге просохнуть краска, как наступил август четырнадцатого. Через год Италия вступила в войну на стороне Антанты. Германофильские выверты теперь попахивали не только скандалом, но и обвинением в агитации в пользу врага. Между тем Дино продавал книгу в литературных кафе, рассылал ее друзьям и знакомым. Выручка была слишком мала, чтобы уплатить долги типографу. БОльшая часть тиража не попала ни в руки поэта, ни в руки читателя, а канула неизвестно куда.


Несмотря на все моменты, омрачавшие радость автора, несколько сотен разошедшихся книжек имели успех; на «Песни» отозвалась и литературная критика. Кампану признали самобытным, состоявшимся поэтом. Но в «свет» он так и не был допущен: маклеров литературного рынка, вождей литературной политики отталкивали странные манеры Дино, его решительная непохожесть на них; да и его самого тошнило от компании «именитых», «успешных» и «продаваемых».


Вслед за большинством своих сверстников, Кампана в годы войны минимум дважды подавал заявление в действующую армию, но без успеха. Зато его столько же раз арестовывали по подозрению в шпионаже в пользу Германии. Поводом была «не типичная для итальянца» внешность. К счастью, книжка с посвящением кайзеру в списке «улик» не значилась; по «условиям военного времени», одна эта деталь могла довести дело до весьма печального исхода...


В 1916 году жизнь Дино, как сполох молнии, осветила любовь. То был беспокойный роман с сорокалетней писательницей Сибиллой Алерамо, которая легко и уверенно присоединила его к богатой коллекции своих молодых (и вовсе юных) любовников, а через полгода бросила. Для Сибиллы эта маленькая история стала сюжетом очередного романа – теперь уже в литературном смысле. Для Дино все кончилось куда хуже. Он был совершенно раздавлен случившимся. И измена любимой, и прежние обиды срослись в мозгу в фантастическую картину унижения, преследования и травли со всех сторон. В январе 1918-го он снова оказывается в клинике. Через два месяца его судьба будет решена: «принимая во внимание, что состояние душевного здоровья Кампана Дино никаких надежд на улучшение не подает, заключить его в психиатрическую лечебницу окончательно». На всю оставшуюся жизнь. Выглядит странно, дико, но выносить такие решения закон предоставлял право не врачебной комиссии, а обычному уголовному суду.


Поэт был надолго забыт друзьями, знакомыми и читателями. Родители в середине 20-х умерли один за другим, а брат со своей семьей жил слишком далеко. Лишь в 1928 году, когда одно из издательств, не уведомляя автора, перепечатало «Орфические песни», в журналах стали появляться «воспоминания о Кампане»… В это время его периодически навещает известный психиатр Карло Париани, исследующий воздействие психических отклонений на гениальность. Впоследствии записи об этих встречах, собранные в небольшую книгу, станут важным источником для уяснения биографии поэта (7). Целых два года в беседах с гостем Дино несет околесицу в стиле гоголевских «Записок сумасшедшего», но в начале 1930-го в его состоянии что-то меняется. Бред уходит; Кампана помногу говорит о литературе, отвечая на вопросы с исчерпывающей полнотой и ясностью. Просматривая принесенное доктором новое издание «Песен», он по памяти отмечает допущенные неточности. Во вступительной статье прежний товарищ, критик Бино Бинацци называет его лучшим лириком современной Италии и выражает надежду на возвращение «несчастного гения» в литературу… Реакция Кампаны:


- Нет, господа, я не несчастен. Я доволен жизнью. Только я ведь и вправду сумасшедший.


…Однако, по воспоминаниям персонала клиники, Дино вел себя как вменяемый и дисциплинированный человек, терпимо и сочувственно относился к больным, готовил на кухне, много читал, помогал санитарам – жителям ближайших деревень – в полевых работах, так что некоторые из них даже водили его к себе на обед. Вот слова о Кампане одного из врачей: «Вся сила его словно ушла внутрь, как будто по высшему повелению, которому он повиновался. Милый и добрый, сдержанный и застенчивый…» (8).


В 1931 году в больнице шли разговоры о возможном выходе Кампаны на свободу. Когда у Дино спрашивали, собирается ли он вернуться в литературу, он отвечал, что хотел бы зарабатывать на хлеб простым физическим трудом.


Он умер 1 марта 1932 года, после 12-часовой агонии, был похоронен менее чем через сутки, без отпевания в церкви и без оповещения родных. Телеграмму брату дали уже после похорон. «Заражение крови от поранения ржавым железом». Больничная карточка Кампаны странным образом исчезла из архива. Журнал дежурств не сообщает ни о каком ЧП. Когда, много позднее, событиями последних дней поэта заинтересовались историки литературы, писатели и журналисты, старые служители больницы не могли рассказать им ничего определенного. В поздних версиях нет недостатка – и попытка побега, и самоубийство, и даже – исход «застарелого сифилиса».


С сифилисом романист Себастиано Вассалли, чья книга о Кампане «Ночь кометы» имела шумный успех, явно переборщил. Из откровенных бесед Кампаны с психиатром, из воспоминаний друзей юности, товарищей по университету, из всего, что достоверно известно об образе жизни поэта, с очевидностью следует, что образы блудниц в его стихах – лишь плод воображения одинокого юноши. Сибилла Алерамо была, возможно, единственной, с кем он испытал несколько моментов близости. В поэзии Кампаны в связи с женщиной не звучит ни нотки цинизма или горечи. Ничего такого он не перенимает даже у своих любимых Бодлера и Верлена – именно потому, что его миновал их опыт. Женщина для него остается недосягаемо-высоким Виденьем, тем небесным ликом Божественного, который прекрасен и чист даже в несовершенных воплощениях.   


* * *


Ненадолго вернемся к названию книги Кампаны. Почему «Орфические песни», если об Орфее, орфизме, орфиках в книге нет ни единого слова? Кампана, когда его об этом спрашивали, отсылал любопытных к популярной – не только тогда, но и теперь – книге Э. Шюре «Великие посвященные». Здесь нельзя видеть чего-либо другого, кроме насмешки: этот образчик псевдоисторических фантазий и дурного вкуса Кампана, конечно, не мог рекомендовать серьезно. Человеку, хотя бы в самых общих чертах представляющему путь образа Орфея по европейской культурной традиции – от раннехристианских изображений в катакомбах Рима до музыки барокко – не было нужды задавать столь наивный вопрос. 


Можно добавить, что названием своего сборника Кампана откликался на известный цикл Верлена «Сатурнические стихи», причем, кажется, не без полемического оттенка: на смену разрушительному, вызывающе антихристианскому настрою «последнего парижского трубадура» у Кампаны приходит предвестие некой новой веры, прорастающей на христианской почве и питаемой ее соками.


Теперь о «трагедиях последнего германца» и о странном посвящении кайзеру Вильгельму. «Орфические песни» – книга, на редкость живо и органично проникнутая чувством родины, бескорыстным и целомудренным, свободным от духа официоза, воинственности, шовинизма. Патриотизм в Италии даже теперь, спустя столетие, нечасто поднимается до общенационального горизонта. Кампана появился на свет лишь четверть века спустя после объединения страны под властью Савойской династии, от родителей, родившихся еще в разных государствах. Еще кровоточили раны присоединенного насильственно, с большими жертвами, Юга. Современное Кампане новодельное «итальянство» савойских королей вполне выражало себя в натужно-помпезных монументах и военных парадах, в треске газет об «имперском призвании» страны. Но ни усердие пропаганды, ни бряцание оружием не помогали монархии выглядеть сколько-нибудь серьезно и убедительно в роли общенационального символа. В этой ситуации Кампана последовал за Данте, мечтавшим об империи как идеальном мироустройстве, которого никто не решится назвать германофилом за его надежды на Генриха VII или поклонником Византии за прославление Юстиниана. «Германство» для Кампаны было более подлинным символом Италии, чем то, что предлагал ему современный официоз. Его «германство» – это нить живой преемственности между Античностью, Средневековьем и Возрождением. Это чувство родства с культурами Севера и Востока континента – немецкой, французской, англосаксонской и русской. Это пребывающий в интимном единстве с природой «варварский» дух. Подобно Божеству Кампаны – вечно ускользающему видению Вечной Женственности, его Империя – ускользающая мечта рыцаря, в противоположность как выродившемуся, забывшему свои корни позднеантичному Риму, так и современной ему буржуазной монархии. Проецируя свой идеал на современность, Кампана обозначил его именем, понятым как символ: «Вильгельм II, император германцев» (9).


Выбор был, безусловно, неудачен. Позднее в письмах к друзьям Кампана указывал подлинные, чистые образцы «германства» в Данте, в Леопарди, в рано умершей современнице – флорентийской поэтессе Луизе Джаккони, в художнике Джованни Сегантини, который, живя подобно аскету, в Альпах, на итальянской окраине Швейцарии, изображал состояние человеческой души, затерянной в царстве гор, снегов и вод.


Живописно-тонкое чувство родины, даже скорее, обеих родин – Тосканы и Романьи – есть лишь частное выражение свойственного Кампане видения мира. Его стихотворения в прозе напоминают пейзажи на сакральных картинах позднего Средневековья или Возрождения, как фон за плечами фигуры героя картины – святого. Вот город, cittа', непременно окруженный стенами, уставленный частоколом боевых башен, число которых в одной Болонье в четырнадцатом веке достигало чуть ли не сотни. Город Кампаны есть что-то почти идеальное, соотносимое со сном, мифом, религиозным экстазом. Это мир, как бы растущий от земли в небо, над зубчатыми стенами, куполами и готическими шпилями которого возвышается фигура живущего здесь Божества. Присутствие этого Божества обозначает или статуя Мадонны, или некий подобный облаку неясный, ускользающий Образ, бросающий на землю зыбкие тени: как его тени, движутся по улицам женские фигуры… За кольцом стен – сельская округа, campagna, место тяжелого труда и скудного быта людей земли. И, наконец, мир дикой природы, где безраздельно правят стихии – ветры, струи, снега, где уху героя слышны хоры звезд и рокотанья недр. Фигура поэта художественно и мистически связывает все эти мировые регистры, подобно фигуре святого на живописном полотне. Свои плотские и душевные мучения, в которых нет ничего «высокого» или «героического», он несет как святой Себастьян – стрелы, пронзающие грудь, как святой Франциск – свои стигматы…   


Последнее, о чем необходимо хотя бы кратко сказать, не откладывая, это тема женщины – для сборника ключевая и самая болезненная; ее можно назвать нервом всего творчества поэта. Женский образ у Кампаны – «мимолетное виденье»: промелькнувшая фигура на улице, силуэт в окне, картина, поэтическая строка, кадр фильма. То, чем поэт не обладает (даже если пишет о плотской близости), а может лишь проводить взглядом. Как всякой небесной сущности, женщине сопутствует белый цвет, – поэт использует его, даже передавая ее внутренние состояния, вплоть до физиологических. Все женские образы выстраиваются в некую мистическую лестницу, на вершине которой – идеал Вечной Женственности, Красоты, Нежности, Грации (слово, означающее как красоту, так и благодать, и милость), созерцанию которого посвящает себя поэт, отклоняя образ Бога-Царя патриархальных религий. Все многообразие жизни, чувства, мысли, вся мудрость природы и истории говорит поэту женскими голосами и смотрит на него «тысячами нежно-любящих глаз небесных видений». Своим состоянием визионера, бродящего по городским улицам во власти одному ему открытой тайны, герой Кампаны обнаруживает близость к герою «Новой жизни» Данте. 

«…Она, с ее чистой царственной линией профиля и шеи, была одета в опаловый блеск. Быстрыми движениями царственной юности она несла легкую одежду на плечах и бедрах, и окно ее светилось в ожидании до тех пор, пока створки дверей не закрылись бережно за двойною тенью. И ныло мое сердце, алчущее сна, из-за нее, из-за этой тонкой и непрочной, как тонка и непрочна любовь, портовой дарительницы любви, кариатиды небес будущего. Над ее божественными коленями, над ее фигурой, бледной, как сон, что вышел из бесчисленных снов мрака через неисчислимые обманчивые светы, древняя подруга, вечная Мечта, держала в своих огненных руках мое древнее сердце».


     («Ночь. Путешествие и возвращение, 1» <http://stihi.ru/2011/02/14/11151>)


Поэзия, поднимаясь над обыденностью сознания, очищает, исцеляет, преображает его. Так и мучительно-влекущий образ «блудницы» из навязчивой фантазии превращается во что-то совсем новое. Решусь на одно сравнение, которое не должно показаться слишком неожиданным, коль скоро речь идет о поэте, воспитанном в католической традиции. В Евангелиях мы встречаемся с «блудницами» куда чаще, чем на страницах книг Ветхого Завета, – даже до странности часто, – и видим их в совершенно ином свете, чем в любом произведении древней литературы – как эллинистической, так и ближневосточной. По своему смысловому назначению евангельские эпизоды с блудницами отличаются от рассказов о странствиях, чудесах, искушениях Христа, т. е. от всей исторически-нарративной части новозаветного повествования. Образ блудницы является здесь не только компонентом притчи, о который разбивается ложная праведность или ложная мудрость, но и символом глубинной реальности мира как великого, постоянно волнующегося, полного загадок моря, что повинуется непостижимой правде Божьего промысла. Западное церковное искусство уловило этот особый смысл: со времен готики Магдалина у распятия Христа подчас изображалась не менее значительным персонажем, чем Богоматерь. В какой-то мере подобное место занимает образ блудницы у Кампаны. Он предстает не в контексте истории человеческой личности (поэзия Кампаны и не рассказывает ни свою, ни чужую жизненную историю), но, как уже говорилось о женских образах вообще, запечатлен на мгновенном снимке: развеселая песня из портового переулка, служанка, застывшая на кровати в позе сфинкса, платье одинокой женской фигуры под ночным фонарем, пустое темное окно, погашенное «надменной сицилианкой»… Проходя сквозь образы, более кинематографические, нежели литературные, герой постепенно допускается в мир Тайны, в храм Вечной Женственности. И на глубине Тайны в чудном свете преображаются ряды и ряды фигур – женщина в окне пропахшего гнилью переулка и юная маркиза Д’Эсте с посмертного портрета, деревенская девочка «с умными тихими глазами под монашеской шляпой» и девочка из жуткой ночи аргентинских трущоб, Франческа да Римини из Дантова «Ада» и безвестная «Франческа Б.» из надписи на монастырской стене… И вышедшая навстречу поэту из-за листвы «подруга Луна», и горлица, качающаяся в полете над долиной, – все они почитаются как священные проводницы к единому Материнскому Первоначалу. 


Не случайно герой Кампаны однажды выступает под именем Фауста («Ночь», 14). Никакой сюжет при этом не разворачивается. Перед нами лишь маленькая кинематографическая картинка, лишь напоминание:


«Фауста легко было встретить вечером на темных улицах (улицы тогда освещались луной), он поднимал глаза к печным трубам на крышах домов, которые в свете луны напоминали вопросительный знак, и пребывал в задумчивости под затихающий звук своих шагов. В старой таверне, куда по временам сходились школяры, ему нравилось слушать, как между неспешными разговорами болонской зимы, такой же промозглой и дождливой, как на его родине, трещали поленья, и отблески пламени мелькали на охре сводов, и под соседними арками торопливо шаркали шаги. И тогда любил он присоединяться к пению, а молодая хозяйка, в красном гварнелло, с румяными щеками, с волосами, пропахшими дымом, ходила перед ним туда и сюда. Фауст был молод и красив…»


…и вслед за героем Гете мог бы сказать:


«…Две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела…»   


      (Пер. Б. Л. Пастернака)


На вопрос доктора Париани, кто этот персонаж, неожиданно появляющийся на страницах «Ночи», Кампана ответил: «Я сам». Наблюдая юного Фауста лишь пару мгновений, мы не можем догадываться о всех драмах, падениях, разочарованиях, несчастьях, что ждут его впереди. В пору написания книги навряд ли автор мог предвидеть свое горькое будущее. Но, слыша ангельский хор, завершающий поэму Гете, мы верим, что и герою Кампаны однажды воссияет луч оттуда, из тех высей, с которых Гретхен в свой последний час услышала: «Спасена!», от того престола, куда ангелы, как малого младенца, принесли бессмертный дух ее возлюбленного. 


Более подробный разговор о художественном своеобразии и о мистике Дино Кампаны вышел бы далеко за рамки этой статьи, главная задача которой – представить поэта как личность в контексте среды и эпохи, а также предложить самые общие ориентиры для его чтения (10).




_________________________________________________

За разнообразную помощь, советы, консультации, возможность ознакомиться с редкими книгами и другими материалами по теме я бесконечно благодарен замечательным людям, активистам Центра изучения наследия Дино Кампаны (Марради) – сестрам Мирне и Аннамарии Джентилини и Франко Скалини, яркому педагогу, краеведу, увлеченному исследователю жизни и творчества поэта-земляка.






_______________________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ



1) Герметизм – течение в итальянской поэзии, выделившееся в 1920-е годы и связанное с именами Дж. Унгаретти, Э. Монтале, С. Квазимодо, М. Луци, А. Гатто и др. 

 
2) У одного из родных братьев отца религиозность имела характер мании. На этом факте обычно делают упор, говоря о наследственном характере заболевания Дино. Однако еще сильнее в его поведении проявились патологические черты личности матери, в частности, мания бегства. Печать нездоровой наследственности, всей тяжестью ударив по старшему сыну, не коснулась младшего. Манлио рано начал самостоятельную жизнь, обзавелся семьей, а впоследствии стал директором крупного банка.


3) Название двух известных полотен Леонардо, одно из которых Кампана мог видеть в Лувре или просто знал по литографическим репродукциям. 


4) Масштабы эмиграции были огромны. По официальной статистике, только за 1906–1915 годы Италию покинуло 6 миллионов. Была в ходу пословица: «Chi esce, riesce» (Кто уезжает – достигает успеха).  Подавляющее большинство выезжало в Северную и Южную Америку. Итальянская колония в Аргентине насчитывала в то время не менее полумиллиона человек.   
   

5) Отдельная тема – близость между Кампаной и ранним Маяковским, основанная на общем преклонении перед Уитменом. Но то, что оба, не зная ничего друг о друге, в одно и то же время (1913–1916) определяли свое творчество как «трагедию», то, что оба придавали этой трагедии смысл, в своем роде, религиозный, имело, вероятно, главной предпосылкой прямое влияние Ницше.      


6) Арденго Соффичи, в отличие от Папини, после смерти Кампаны чувствовал свою вину перед ним и стремился ее загладить. Именно по его призыву в 1958 году одна из улиц Марради получила имя поэта. В обращении к городским властям он называл Кампану «замечательным писателем и поэтом, одним из лучших в своем поколении». «Его творчество, – писал в ту пору Соффичи, – прерванное преждевременной смертью, не умрет, ибо исполнено жизни, правды и красоты».
   

7) C. Pariani. Vite non romanzate di Evaristo Boncinelli, scultore e Dino Campana, scrittore. Firenze,Vallecchi, 1938.
   

8) Ничего этого не ведала Сибилла Алерамо; поэтому в своих старческих мемуарах и могла написать, будто навещала Кампану в клинике вплоть до самой его смерти, но несчастный безумец ее «ни разу не узнал»…


9) В числе других факторов, на выбор Дино могло повлиять и предсмертное стихотворение Владимира Соловьева «Зигфрид» (1900), посвященное Вильгельму II, как предполагаемому спасителю европейской цивилизации. Кампана очень внимательно относился к русской литературе, читая все, что можно было найти в переводах на европейские языки.
       

10) Поэзия Кампаны еще не была в нашей стране предметом специального изучения. Несколько его небольших стихотворений переведены на русский язык Е. М. Солоновичем (в кн.: Итальянская поэзия в переводах Евгения Солоновича. М., 2000).