Виктор Кривулин

http://www.dikoepole.org/numbers_journal.php?id_txt=223

В 1996-97гг. я  вел авторскую литературную передачу "...не только Бродский" на московской радиостанции "Ракурс".
Моя встреча с Виктором Кривулиным (9.07.1944 – 17.03.2001)состоялась в августе 1996 года. Это было на 40-й день смерти Сергея Курехина, а умер он в день рождения Кривулина - 9 июля. Мне повезло - все эти 40 дней он не хотел никого видеть. У них была большая дружба, и он тяжело переживал эту смерть. Эти переживания вылились в поэму "Концерт памяти Сергея Курехина". Я оказался чуть ли не первым ее слушателем.

ВИКТОР КРИВУЛИН: "ВОПРОС К ТЮТЧЕВУ".

    - Это одно из первых моих серьезных стихотворений. Может быть, даже первое, по сути дела, которое получилось с того момента, как я, условно говоря, прозрел. Это произошло в один день. Я понял, как нужно писать, что нужно писать и зачем нужно писать. Как бы ответил сразу на три вопроса, заданных Блоком.
    Я помню этот день – это было 24 июля 1970 года. Я до этого писал какие-то стихи – которые потом уничтожил. Я даже не счел возможным их сжигать, торжественной казни подвергая их, - спустил в сортир все, что было написано до этого момента.
    И вот – «Вопрос к Тютчеву»; это такое рубежное стихотворение. Оно было немножко позже написано, в 70-м году тоже, но где-то в ноябре. И оно такое осеннее, ноябрьское – эмоциональностью, по природе своей, по вкусу, по цвету...

ВОПРОС К ТЮТЧЕВУ

Я Тютчева спрошу, в какое море гонит
обломки льда советский календарь,
и если время – божья тварь,
то почему слезы хрустальной не проронит?
И почему от страха и стыда
темнеет большеглазая вода,
тускнеют очи на иконе?
Пред миром неживым в растерянности, в смуте
в духовном омуте, как рыба безголос,
ты – взгляд ослепшего от слез,
с тяжелым блеском, тяжелее ртути...
Я Тютчева спрошу, но мысленно, тайком –
каким сказать небесным языком
об умирающей минуте?
Мы время отпоем, и высохшее тельце
накроем бережно нежнейшей пеленой…
Родства к истории родной
не отрекайся, милый, не надейся,
что бред веков и тусклый плен минут
тебя минует – веришь ли, вернут
добро исконному владельцу.
И полчища теней из прожитого всуе
заполнят улицы и комнаты битком...
И – Чем дышать? – у Тютчева спрошу я,
и сожалеть о ком?

    - Юность моя, насколько я помню, прошла в Эрмитаже... Мы там собирались, выпивали свою маленькую за Венеру Таврическую, в Греческом зале (смеется), и вели какие-то замечательные разговоры о том, как нужно воспитывать нового человека, как надо жить... В Москве шли, скажем, в Сандуны, а мы – в Эрмитаж... Все-таки качественная разница...
    Ну, дальше... Сдуру я познакомился с Ахматовой... Вообще, мне казалось, что она померла... Конечно, это было некое потрясение. Это все равно что, я не знаю, с Медным Всадником сходить в баню. Не в Эрмитаж. Это, конечно, тоже во многом определило мою человеческую и литературную позицию. Жизненную точность. Потому что Ахматова тогда была в каком-то состоянии ужаса от советского безъязычия, окружавшего  ее, и главная песня, которую я слышал из ее уст, заключалась в том, что настоящий поэт должен знать минимум два или три языка, кроме своего родного, а то будет как Игорь Северянин. И, конечно, вот это «будет как Игорь Северянин» - как некий вызов... - «А какой язык?» – «Ну, лучше итальянский. Хотя, в общем-то, в Италии поэзии давно нету...» Она была убеждена, что там нет поэзии, никто этого не читает, никому это не интересно. Что правда, на самом деле. Хотя и не в том смысле, в каком она это говорила.


ПРОРОК

Снова, Господи, прости им
слово чёрно, волю злую
за игру языковую
с пушкинским Езекиилем

с облака ли был он спущен
среди зноем раскаленной
обезвоженной холерной
пустыни? – скажи мне, Пущин

или из нутра какого
из мечтательной утробы,
с идеалами Европы
распрощавшись, до Каткова

докатился этот шелест
всех шести семитских крылий...
Перья взвились перья скрыли
небо в трещинах и щелях

требующее ремонта!
Вечно в полосе разрухи
взбаламученные духи
толпы их до горизонта

их под почвою кишенье
ими вспученные воды
имена их? но кого ты
звал когда-то – искушенья

названными быть не знают
узнанными стать не жаждут
и не то что даже дважды –
многажды в одну и ту же
реку медленно вступают.

    - В общем, я как бы себя чувствовал поэтом, и даже гениальным поэтом, и в какой-то момент, может быть, я ощущал даже соперничество с Бродским – это все время было, как-то скрыто... Хотя сейчас понимаю, что это, вообще, отрыжка советской идеографической системы. Такое соотнесение места Бродского в таких идеологемах... Нет никакого места Бродского – это все, в общем-то, чушь на самом деле. Есть поэт Бродский, со своей судьбой, а у меня своя судьба. Но тогда казалось, что вот есть мир, и он достаточно гармоничный, достаточно симметричный, где просто есть эти места – и вот он занял это место, но, в принципе, с этого места можно его и как бы подвинуть...
    И надо сказать, что в Петербурге это ощущение соревновательности очень сильно. И в принципе, это очень хорошо. Потому что когда искусство лишается какой-то вертикали, соревновательности, оно приобретает некое канцерогенное благодушие. Это как рак, фактически. Такое ощущение – блистательной опухоли – у меня сейчас от современных каких-то выставок, перфомансов. Там все хорошо, но ощущение того, что это раковая опухоль, которую раскрасили акварельными красками, а сверху еще кое-где золотом жидким полили – вообще, полный кайф. Странное ощущение...
    Но вот духовная напряженность... Как я понимаю, в Москве, в принципе, то же самое было, но немножко раньше. У нас это пошло с некоторым опозданием, как бы непопаданием в фазу политическую. Это очень хорошо... В Москве-то попало на фазу, условно говоря, «оттепели»: скажем, кружок Черткова – он хоть и вышел за рамки оттепели, но все равно они в пределах этого мира существовали. Но у нас, когда это все пошло расти и развиваться, оказалось, что «оттепель» закончилась. Вот это несовпадение политической и культурной фаз, собственно говоря, и создало феномен ленинградской неофициальной, «второй» культуры.
    То есть, мы искали друг друга. Создавалось такое впечатление, что само время ищет нас и сталкивает. И в конце концов я пришел к мысли, что все это соперничество, все эти литературные игры ничего не значат, а главное – это некое соборное, что ли, ощущение слова, которое звучит в неком пространстве духовном, в неком духовно-политическом пространстве. То есть, надо просто создавать это пространство. Надо его обживать, надо его застраивать, надо его делать жизнеспособным.

    - Питер – такая своеобразная литературная сеть, в которую любой человек попадает, и вдруг оказывается, что он, существуя как бы сам по себе, фактически населяет пространство, уже обозначенное литературой. Уже обжитое литературой. То есть каждый дом, каждая подворотня как бы описаны, они уже присутствуют в литературных произведениях, уже мы понимаем: вот здесь ходил Парфен Рогожин или, там, Женя Пазухин, здесь жил Заболоцкий или кто-то другой, кто со мной в одном классе учился, потому что соседка помнит и того, и другого – всё в едином потоке, в одном флаконе: и наши сборища, и то, что было в 20-е годы, когда собирались «Серапионы», - и для нее это одно и то же, как бы ни менялся пейзаж городской.
    Это удивительное состояние города, конечно: литература как нерв города. Вот зуб развалился, а нерв еще живой. И в этом состоянии я, собственно, и начинал писать, потому что это было как бы единственное занятие, которое осмысливало пространство, отпущенное мне...

    - Школа, где я учился, была замечательная. Это бывшая 1-я гимназия, где учился Александр Блок, где преподавали учителя, преподававшие в начале века, но уже совершенно, эти самые, совки были, по психологии. Это самое страшное...
    И в этой же школе учился Саша Кушнер, был медалистом, что меня тоже, в известной степени, напрягало, потому что каждый день, будучи худшим учеником, я подымался мимо доски, где было начертано: «Здесь учился Александр Кушнер». Он был поэт, а я тоже как бы поэт... Как я писал, я не говорю – понятно примерно, как: чудовищно.
    Но интересно, что в этой же школе учились еще двое людей как бы той же устремленности: это мой друг Женя Пазухин – поэт, богослов, странный человек, делавший по 40 ошибок в сочинениях, но обладавший какими-то высшими интенциями. Вот такое соединение полной гражданской безграмотности (я бы так сказал) и духовной призванности...


НАТЮРМОРТ С ГОЛОВКОЙ ЧЕСНОКА

Стены увешаны связками. Смотрит сушеный чеснок
с мудростью старческой. Белым шуршит облаченьем –
словно в собранье архонтов – судилище над книгочеем:
шелест на свитках значков с потаенным значеньем,
стрекот письмен насекомых и кашель, и шарканье ног.
Тихие белые овощи зал заполняют собой.
Как шелестят их блокноты и губы слегка шелушатся!
В белом стою перед ними – но как бы с толпою смешаться,
юркнуть за чью-нибудь спину, ведь нету ни шанса,
что оправдаюсь, не лягу на стол натюрморта слепой!

Итак, постановка.
Абсолютную форму кувшину
гарантирует гипс. Черствый хлеб,
изогнув глянцевитую спину,
бельмо чеснока, бельевая веревка
сообща составляют картину
отрешенного мира, но слеп
каждый, кто прикасается взглядом
к холстяному окну.
Страшен суд на вещами,
творимый художником – Садом! –
тайно, из-за спины, загляну –
он пишет любви завещанье:
ты, картонными кущами и овощами
воевала с распадом.

Но отвернемся, читатель мой. Ветер и шепот сухой.
В связках сушеный чеснок изъясняется эллинской речью.
В белом стою перед ними – и что им? за что им отвечу?
Да, я прочел и я прожил непрочную чернь человечью
и к серебристой легенде склонился, словно бы к пене морской.
Шелест по залу – я слышу – но это не старость,
так шелестит, исчезая из лодки - ладони моей,
пена давно пересохших, ушедших под землю морей...
Мраморным облачком пара, блуждающим островом Парос
дух натюрморта скользит – оживает и движется парус -
там не твоя ли спина, убегающий смерти Орфей?

И не оглянуться!
Но и все, кто касался когда-то
бутафорского хлеба, кто пил
пустоту, что кувшином объята, -
все, как черные губы, сомкнутся
в молчанье художника-брата,
недаром он так зачернил
дальний угол стола.
Жизнь отходит назад
дальше, чем это можно представить!
Но одежда Орфея бела,
как чеснок. Шелестя и листая
(между страницами памяти
черствые бабочки спят),
шелестя и листая,
на судей он бельмы уставит,
свой невидящий взгляд...

    - А мне вообще везло как-то. В университете у меня были прекрасные преподаватели. Был момент, когда вернулись люди выгнанные, сосланные – Пропп, Павел Наумович Берков, Еремин... Потрясающие были люди.
    Я кончил русское отделение, с грехом пополам. Опять-таки, судьба меня хранила...
    Мой как бы учитель Дмитрий Евгеньевич Максимов, блоковед, однажды сказал, что я должен выбрать – либо быть ученым, либо выбрать поэзию... И вот я, по свойственной мне подлости характера, на следующий день написал заявление: «Хочу выйти из комсомола...» Я не помню сейчас дословно, как оно звучало... Ну, там какой-то идиотический текст, смысл того, что мне, значит, не нравится ни устав, ни программа, ни люди. Ну, в общем, Чехов такой... И я не сомневался, что меня выгонят.
    А тогда еще меня в КГБ начали таскать – начались как бы сеансы психоаналитические. Потому что я о себе был высокого мнения, что я твердый человек, а на первом же допросе я раскололся так, что... по причине своей разговорчивости, причем... Это фантастическая была ситуация: знаете, допрос комсомольца. Но где-то через полчаса я обнаружил, что я уже все сказал, что можно. (Смеется.) И не заметил, как это все произошло. Это мне напомнило состояние мужа: я стал выкручиваться из этой ситуации, чепуху нести, и в результате все эти мои показания приобрели характер полной бессмыслицы.
    Вот. Это меня очень насторожило. И я считал, что меня исключат из университета, в общем, по делу, потому что вот я такая сука. А меня не исключают почему-то. Неделю не исключают, месяц не исключают, приближается мой диплом – меня не исключают. Мне нужно сдавать дипломную работу – я ее не делаю, потому что я понимаю, что меня исключат. И вдруг от меня требуют эту работу. Уже где-то весна. Меня вызывают на партбюро, выносят мне порицание. Потом я выяснил, что меня там защищали. Там был замечательный человек Борис Федорович Егоров, который практически продумал ситуацию, как меня защитить. Дело в том, что с пятого курса государственных университетов (их не так много было в то время) отчислять могли только по приказу Министерства высшего образования, через Москву. И они просто затеяли эту машину, чтобы затянуть подольше документы.
    Короче говоря, с грехом пополам, я защитил диплом, который я написал за неделю – 200 страниц. По Иннокентию Анненскому. Я никогда так быстро не писал. И получил свою «четверку» в зубы (что меня крайне обидело) от моего любимого преподавателя, который пришел в комиссию и сказал, что я подал заявление об уходе из комсомола и что, конечно, какую-то отметку мне надо поставить, но «пятерку» мне ставить нельзя. Я на него обиделся. Но, тем не менее, я получил корочки выпускника ЛГУ.
    А через два дня пришел приказ о моем отчислении. И я понял, что есть Бог. Потому что он заставляет меня делать то, чего я не хочу. Потом эти корочки мне помогли – выжить и как-то свободно аппелировать, и в конце концов полностью отпочковаться от государства. Ну, одни делали это путем котелен, а я нашел еще более замечательную работу – я нашел кабинет.

    - Я работал редактором в Доме санитарного просвещения. Мой план годовой составлял 1 печатный лист. У меня был свой кабинет. Телефон. Ну, правда, при этом еще прилагалась совершенно сумасшедшая начальница... Это была сестра Шостаковича, сводная, со своими тараканами, несчастная, совершенно замечательная тетка, из энтузиастов 20-х годов, бывший режиссер – она снимала фильм про Берию в Тбилиси. На этом ее карьера кончилась, в общем. Ну, я не знаю, что с ней происходило, но она понимала всё. Когда у меня шел обыск, и я звонил ей: «Я не могу приехать на работу» (обычно я опаздывал, а тут не мог вообще приехать), она сказала: «Всё понимаю – прикрою».
    На меня она смотрела с ужасом, но потом привыкла. Это был сумасшедший дом. Я приходил, вставлял в уши затычки и начинал орать стихи, в кабинете. Начальница бегала по многочисленным профкомам, а когда обращалась ко мне, я с ней какими-то пассами объяснялся... Не знаю, как она меня терпела.
    19 лет я так работал. Я ходил к 9 часам, нажирался кофе, начинал писать стихи, читать, там, Платона, изучать хрен знает что. Ко мне ходили люди... В конце потом мы уже издавали журнал и т.д. Я оттуда крал бумагу, тоннами, на которой печатали самиздат... Замечательная была работа...
    Я начал давать уроки – в течение 20 лет я этим занимался. Я дошел до того, что мог зарабатывать за лето любые деньги. Максимум, который я помню, это было 27 тысяч – за месяц. Потом, правда, лежишь пластом, но – вот деньги, честным трудом, интеллектом заработанные. То есть я могу вслед за Достоевским повторить, что я был пролетарий духа. Как зарабатывать деньги, я знаю, и с тех пор, в общем, привычка такая – я не могу на халяву.
    - Перестроечное время для меня не было нравственной неожиданностью, поскольку я в конце 70-х издавал несколько журналов, где приходилось пользоваться западной помощью моих друзей, которых все больше и больше становилось там и все меньше здесь.
    Я ощущал себя великим поэтом. Мне совершенно не надо было ни зрителя, ни читателя, в какой-то момент просто как бы атрофировалось ощущение аудитории, хотя, как я сейчас понимаю, мне нужна была такая аудитория, и если я уж попадал в нее, я дорывался, то зал там, действительно, дрожал. Эту энергетику я сейчас не могу воспроизвести. Стихи – это фактически партитура...
    А кончалось всё после этого дрожания зала так: либо выгоняли директора Дома культуры, который допустил это безобразие (смеется), либо еще какие-то неприятности. А я сидел на своем месте, и единственное, что сделало КГБ, чтобы меня ущучить – они своего человека послали, который следил за тем, чтобы я приходил вовремя...

ОТПУСКНАЯ

отчитывались мы отчитывали нас
волной смывало отпускного беса
и живомордый плыл противогаз
куда-то в турцию из пушкинской одессы

все это некогда все это не сейчас
а если и сейчас то как бы не для прессы
разваленные бурей волнорезы
и лермонтова остекленный глаз
в киоске сувениров на причале

и парус парус одинокий
в конце путевки или же в начале
пути на север с остановкой на востоке

в какой-нибудь пустыне Руб-аль-хали
где к поезду выносят артишоки
и устрицы в кульках и спрута в одеяле

    - Так получается, что, видимо, есть какие-то сквозные темы, через всю жизнь проходящие. У меня это тема Орфея, мотив Орфея, который, как ни странно, звучал в 70-е годы и имел какой-то смысл, потом вдруг потерял этот смысл, и сейчас он опять у меня возник в связи с смертью Сережи Курёхина.
    Сейчас я прочту что-то вроде реквиема. Текст, который называется «Музыкальное приношение», посвящен памяти Сергея Курёхина... Вернее, это не просто посвящение памяти – это как бы и переживание смерти... может быть, как своей собственной.
    Ну, для меня, действительно, и не только для меня (я хочу подчеркнуть – это очень важно), для многих, кого я знаю, смерть Курёхина стала чем-то переломным, каким-то знаком, и не просто знаком, а чем-то, что переживалось глубоко внутри как собственная биография...
    «Музыкальное приношение» – это уже другая стилистика, здесь и голос мой, наверное, будет звучать иначе, и важно здесь вот что: что я здесь использую те же приемы, которые использует Курёхин в своей музыке, в своих шоу. В частности, я пользуюсь советскими штампами, как бы оживляя их, одушевляя, наполняя совершенно иным смыслом. То, что происходило у Курёхина, на самом деле. То, что характеризует современный художественный язык.

КОНЦЕРТ ПАМЯТИ СЕРГЕЯ КУРЁХИНА

1. Largo. Не покидая театра

в осколках музыки и в зарослях фанеры
в лесу из безнаказанной фольги
девицы пляшут как милицанеры
и чертят красные восьмерки и круги

тетр живет закрытый за долги
подобьем жизни внутренней, без веры
что там за стенами и крики и шаги
и даже выстрелы и офицеры, офицеры...

театру все равно друзья или враги
он как привязанный блуждает за бренчаньем
невидимой но абсолютной зги

он что-то спрашивает – мы не отвечаем
он за плечи трясет но в пар его руки
не слишком верится – так за вечерним чаем

включая новости сознанье отключаем
и в точку, в точку, в пол, под сапоги


2. Andante furioso. Сон Орфея

не среди ли равнины
где высился певческий дуб
наследили колеса и траки
и срывая мелодию с мертвенных губ
рвут на части ее
и от запаха крови дуреют
от воздуха драки
о рванина смыслов перепаханная
пьедесталы с педерастами и феями
среди парка охраняемый собаками
спит орфей и завороженные звери
норовят поближе подбираются
к ложу убранному розами

сон орфея – это все мы словно умерли
словно тени движемся
под звездами сверхновыми
и не важно – в тишине ли в шуме ли –
не слышны слова
одни деревья-стриженцы

их ветвями слабыми навеянное
разбросалось небо над орфеем
что ни говори а небо все-таки
хоть и начерно, и неуверенно
из какой-то драни соткано
кое-где уже и продрано


3. Allegro vivace. Смерть Орфея

смерть лошадка смерть мотоциклистка
смерть орфея
в крагах и в очках летающая низко
над землею

стой лошадка
стой скажи мне
при каком еще режиме
под каким еще царем
обомлеем обомрем

в поле зрения кортежа
кожа никель черный лак
провожающие те же
те же руки в зеркалах

но когда ищу глазами –
никого не узнаю
это ведь игра: я замер
прислонясь к небытию

и меня как будто нету
да и некому искать
в том лесу где вечно лето
птичья свара благодать

    - А в общем, меня, конечно, потряс Хлебников. Это было первое потрясение. И, собственно говоря, то, чем я занимаюсь, лежит на стыке как бы задач Хлебникова и Мандельштама, т.е. позднего футуризма и позднего акмеизма. Я считаю, что эта задача выполнена, в принципе: слово, которое одновременно существует как бы в пределах смысла (как Мандельштам говорил: «Я смысловик»), но при этом в нем как бы взрываются досмысловые и постсмысловые возможности...
    У меня уникальные метафоры – которыми никто не пользуется: семасиологические. Никто не знает, что это такое. Она строится на том, что я использую минимальные средства для как бы того, чтобы поставить слово в специальные условия, выдавить из него всевозможные смыслы... Смысл заключается в том, что основой текста является переразложение. Для меня это связано с механизмом русской истории. У меня такое ощущение, что я его понял. Я понял, как развивается русская история. Она развивается за счет того, что какое-то понятие вдруг в какой-то момент меняет свое содержание. Слово звучит так же, но значит уже совершенно другое. И вот, поймав этот момент, когда происходит смена смыслов, смена знаков, радикальная совершенно смена... Ну, например: вот стихотворение, которое я прочел:
отчитывались мы отчитывали нас
    Семасиологическая – заключается в том, что слово «отчитка» – это монастырский термин – стал бюрок ратическим термином: «отчет». Здесь идет игра на переходе одного в другого, на зеркальности, на их взаимодействии. Не надо ничего ни с чем сравнивать – достаточно взять одно слово и посмотреть его в вертикальном срезе, что с ним происходило, войти в него. Ты как бы погружаешься в глубины языка, и выносит тебя туда, где совершается будущее русской истории. Вот что это такое.
    Это знал Хлебников, он это почувствовал... Для себя я даже создал некую систему ходов лабиринта, которая дает форму, по которой история будет развиваться – как бы филологически...
    Изменяется значение, изменяется смысл, никуда они не деваются, история присутствует все время, в каждый момент нашего разговора, бытового. Когда человек говорит: «Мать твою так перетак» и «Козел ты» – он пользуется совершенно мифологическими формулами. Он этого не знает. Он любит того, кого ругает. Он ненавидит того, кого ругает. Он существует вот в этом. Это колоссальный инструмент, который мы не используем. И фактически это то, что привлекает в русской литературе: она в XIX веке стала, действительно, носить функцию инструмента и почти бессознательно, но безошибочно его использовать. В ХХ веке уже начались какие=то попытки осознать это (у Белого, скажем, который для меня тоже очень много значит).
    Но мне гораздо больше дали прозаики... Гоголь – с его отношением к языку. Джойс – с другой стороны. Это для меня одно и то же. Как бы один текст, который я читаю. Рабле...

ПЛАЧЬТЕ, ДЕТИ, УМИРАЕТ МАРТОВСКИЙ СНЕГ

в марте – хриплое зренье, такое богатство тонов
серого, что начинаешь к солдатам
относиться иначе, теплей, пофамильно, помордно:
вот лежит усредненный сугроб Иванов
вот свисает с карниза козлом бородатым
желтый пласт Леверкус, Мамашвили у края платформы

черной грудой растет, Ататуев Казбек
переживший сгребание с крыши, трепещет
лоскутами белья в несводимых казарменных клеймах...

Каждый снег дотянувший до марта – уже человек
и его окружают ненужные мертвые вещи
а родители пишут ему о каких-то проблемах
да и письма их вряд ли доходят

    - Моим учителем, настоящим, является американский пожарник Уорф, автор лингвистической теории, по которой язык определяет жизнь общества. Я читал его как стихи. Наизусть. У меня комната была увешана выпечатанными цитатами из Уорфа и Сепира...
    Для меня учителем явился город. Архитектура... В принципе, я не могу до сих пор освободиться от классических форм, хотя я с ними уже делаю все, что угодно, но эти формы живут как бы в моей тактильной реальности, в моем сознании, в моих пальцах, в глазах... Я не могу ничего делать плохо...

    - Сейчас русская поэзия переживает как бы период иронической рефлексии. Когда мы только и делаем, что повторяем чужие строчки, с разной степенью артикуляционной омерзительности. (Смеется.) То есть сейчас это состояние артикуляции... Сейчас поэзия очень похожа на Ленина в Горках, которого после инсульта учили говорить. (Смеется).
    Инсультом я называю столкновение с большим миром. Вдруг выяснилось, что русская поэзия... а она же претендовала на глобальность, она же была центром... и вдруг выяснилось, что, может быть, центр не здесь, - может быть, в Париже, в Нью-Йорке... Мир вдруг расширился катастрофически...