Чайковский о Вагнере

ВАГНЕР  И  ЧАЙКОВСКИЙ
Из статьи Леви Шаар "Письма о Вагнере"
 

Когда Рихард Вагнер впервые приехал в Петербург в феврале 1863 года, Петру Ильичу было почти 23 года. Его композиторский портфель был пуст. Чайковский был студентом. 

Мечтал стать – композитором.

А.Г.Рубинштейн, директор и профессор СПб Консерватории, держал  будущих композиторов жёстко, требуя от них трудолюбия, выносливости и знаний, выраженных во всех новых сочинениях своих питомцев. Оркестр, например, у Рубинштейна-педагога, был тем, что называется сегодня малым симфоническим, то есть группа струнных (квартет), спаренные деревянные духовые инструменты, три тромбона, две хроматические трубы и две валторны плюс литавры.

Композиторская же молодёжь, как во все времена, стремилась к новшествам, которые до поры, до времени, запрещались им в рамках учебной программы. Молодые композиторы желали изучать оркестр Глинки, Мейербера, Берлиоза, Вагнера, о которых они только читали и слышали. Профессор же держал их на оркестре Гайдна – Моцарта.

Вот, почему приезд Вагнера был столь нетерпеливо ожидаем и желанен. Увидеть и услышать новый оркестр, новую музыку!

Студенты консерваторий нашего поколения хорошо помнят, что значили для нас в шестидесятые годы ХХ века первые концерты европейских дирижёров, симфонических оркестров Европы и Америки, таких скрипачей как Менухин, Шеринг, Стерн, таких хоров как хор Роберта Шоу, пианистов Карло Цекки, Владимира Горовица и т.д.

Вспоминает Модест Ильич, брат композитора:

«Наконец, великим постом 1862 г. (Ошибка М.И.: это произошло великим постом 1863 г.) в Петербург приехал сам Рихард Вагнер и в целом ряде концертов продирижировал не только знаменитейшими номерами из своих прежних, отчасти уже в то время известных, опер, но также и отрывками из совершенно новых в то время «Нибелунгов», чем произвёл в нашей юной среде продолжительное волнение. Заговорив о Вагнере, я тут же скажу, что музыка его на тогдашнего Петра Ильича произвела очень мало действия или даже просто не понравилась ему». И далее:

«Менее всего нравился ему Вагнер. Знаменитую прелюдию к «Лоэнгрину» он даже прямо бранил и со всею оперою примирился лишь много лет спустя».  А однажды Пётр Ильич резко произнёс: «Знаю только одно, что у Серова гораздо больше композиторского таланта, чем у Вагнера».

Следует заметить, что композитора Серова, автора знаменитых в то время опер «Юдифь» и «Рогнеда»,  Чайковский критиковал очень резко. А сам Серов, кстати говоря, был первым русским композитором, который не только вдохновенно и страстно писал о Вагнере, но явился ещё инициатором приглашения в Россию уже знаменитого в Европе автора целого ряда больших опер, к которому мы и вернёмся теперь. А вот запись самого Петра Ильича от 5 ноября 1871 года в московской «Современной Летописи»:

«Концерт начался с превосходной интродукции Вагнера к “Лоэнгрину”. Это, быть может, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого композитора…Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое. Даже сам прославленный маэстро Верди не побрезгал позаимствоваться у Вагнера, чтобы выразить последние томления умирающей Травиаты».

Убедительно?! Это Чайковский о Вагнере, о том самом «Лоэнгрине», который он «даже прямо бранил», как написал брат его Модест. Через несколько лет, по этому же поводу Пётр Ильич напишет Надежде Филаретовне фон Мекк (1879г.):

«Вагнеризм мне мало симпатичен, как принцип, сам Вагнер, как личность, возбуждает во мне чувство антипатии, но я не могу не отдать справедливости его огромному музыкальному дарованию»

Справедливость по отношению к дарованию, к таланту.

  Слышите, господа фэрботфилы*, самозваные цензоры-волонтёры?

________________________________________________________

* Любители запрещать. От немецкого слова  Verbot – запрет.

 

Это как раз и является предметом нашего внимания. Вагнер как личность отрицается. Вагнер как композитор принимается и с восторгом воспринимается.

Да – воскликнут противники, – но шесть миллионов евреев! Их голос вопиет с небес!

В той войне погибла почти вся моя семья. Все – в гетто, в которое гнали их из Одессы пешком в ноябре месяце. Отец мой погиб при   обороне Севастополя в июле 1942 года.

Но надо обладать мужеством, чтобы жить открытым человеком, созидателем жизни, а не слепым, угрюмым мстителем на века, мстителем из поколения в поколение. Мстителем, рождающим мстителей, когда даже дети преступников ушли уже в мир иной. Сколько можно  «побеждать» композитора, который вот уже более 120 лет находится весь перед Всевышним. Там вершится его суд.

 Высший Суд!

 Зачем брать на себя Божью прерогативу? Человек, ушедший в мир иной, переходит в непосредственное распоряжение Бога. Здесь же, с нами – только то, что он оставил после себя на Земле.

Вагнер к этой нашей трагедии, к ужасающей этой катастрофе, не имеет ни малейшего отношения. Он не любил нас. И мы имеем право не любить его. На этом заканчиваются наши права в отношении композитора Вагнера. Мы не имеем права обвинять его в том, что творилось на Земле через полвека после его смерти. Не имеем права организовывать бойкот его имени и его творчеству. Отношение к его юдофобии высказывалось многими. Его справедливо, по-моему, осуждали. Осуждал и Пётр Ильич. В статье от 29.11.1872 г. в «Русских ведомостях» Москвы, говоря о Мендельсоне, он пишет:

«И на этого-то изящного, всегда симпатичного для публики композитора направляет свои ядовитые стрелы Вагнер в своих критических сочинениях, с особенным упорством попрекая его – в чём бы вы думали! – принадлежностью к еврейскому племени! В самом деле, не стыдно ли было высокодаровитому еврею, с таким коварным ехидством, услаждать человечество своими инструментальными сочинениями, вместо того, чтобы с немецкой честностью усыплять его подобно Вагнеру в длинных, трудных, шумных и подчас невыносимо скучных операх!»

Лучше не скажешь! «Еврейство в музыке» Пётр Ильич читал, видимо, в оригинале и ответил достойно и прямо.

А вот его же статья с сухим названием: «Третье и четвёртое симфонические собрания РМО». Но интересно не оно, е его первое предложение, начало:

«В настоящее время, Вагнер есть, без всякого сомнения, наиболее видная личность на горизонте музыкального мира Европы».

И далее, чуть ниже:

«Он сумел сосредоточить на себе внимание всего музыкального мира и возбудить интерес даже и в таких слоях публики, для которых искусство не представляет насущной потребности».

Чайковский видел в Вагнере талант чисто симфонический. Он так и писал:

«Вагнер, по складу своего таланта, прямой наследник Бетховена и Шумана, то есть симфонист по преимуществу. К сожалению, ложные эстетические теории свернули его с широко открывшегося поприща великого симфониста на путь оперного реформатора».

Чайковский, словно бы, отвечал на внутренне мучившую Вагнера проблему. Вагнер в молодости действительно интересовался жанром симфонии. Он пишет в книге «Моя жизнь»:

«…я набросал музыкальную концепцию, именно симфонию Ми мажор, первая часть которой (размер3/4) как композиция была уже закончена. На стиль и план этой работы повлияли Седьмая и Восьмая симфонии Бетховена, и, насколько мне помнится, мне нечего было краснеть за качество этой работы, если бы я её окончил или, по крайней мере, сохранил то, что было готово. Но уже около этого времени во мне выработалось убеждение относительно невозможности сделать в области симфонии после Бетховена что-либо новое и значительное». (Курсив – мой. Л.Ш.)

В этой своей мемуарной книге композитор даже не упоминает о том, что написал и приготовил к исполнению Симфонию До мажор, которая с большим успехом была исполнена и принята публикой в лейпцигском зимнем сезоне 1832 – 1833 годов.

Похоже, Чайковский – прав. Но сколько сотен симфоний было написано после Бетховена?!

А сколько из них осталось в оркестровом репертуаре?..

Вагнер считал, что после Бетховена, жанр симфонии исчерпал себя, что он, Вагнер, ничего нового сказать в этом жанре не может.

Именно об этом шёл у них с Брамсом продолжительный и принципиальный спор. Брамс считал, что жанр симфонии вечен как сама Музыка. Верно то, что все четыре замечательные, прекрасные, великолепные симфонии Брамса живут сегодня полнокровной, полноценной жизнью. Однако как тут отнестись к Вагнеру? Что это? Ошибка в построении карьеры или принципиальный поступок гения, не желающего быть эпигоном?

Разве возможен тут однозначный ответ?

Чайковский часто критиковал Вагнера по всякому поводу: и за то, что арий нет, ансамблей, хоров, и за то, что боги, а не люди населяют оперы Вагнера и за многое другое. Но вдруг, всегда – вдруг, в самый неожиданный момент, появляется у скромного и тихого Петра Ильича замечательный пассаж:

«Я готов допустить, что я по собственной вине не возрос ещё до полного понимания этой музыки, и что, предавшись прилежному изучению её, и я примкну когда-нибудь к обширному кругу истинных её ценителей».

И он просил, чтоб слали ему партитуры Вагнера, и сидел с этими партитурами, изучал их, проигрывал десятки раз:

«Меня, собственно, теперь занимает “Лоэнгрин” с точки зрения оркестровки. В виду предстоящей мне работы, я хотел основательно изучить партитуру  “Лоэнгрина”, чтобы посмотреть, не надо ли присвоить себе кое-что из его оркестровых приёмов? Мастерство у него необычайное».

Не менее интересно в этом вопросе свидетельство Н.А. Римского – Корсакова («Летопись моей музыкальной жизни»):

«Он (П.И. Чайковский – Л.Ш.) рассказал, что сочиняет оркестровую фантазию на шекспировскую “Бурю”; при этом говорил, что, изображая море, он, до некоторой степени, намерен держаться, как образца, вагнеровского вступления к “Золоту Рейна”».

Вот из беседы с Чайковским («Петербургская жизнь» 1892, №2):

«Как бы мы ни относились к музыке Вагнера, но отрицать её силу, её капитальное значение и влияние на всё современное музыкальное искусство – невозможно».

Чайковский и Вагнер были людьми различных стилей и музыкальных стихий. Пётр Ильич не то, что не понимал Вагнера. Он всё тонко слышал и прекрасно понимал. Но он не воспринимал оперу такой, какой сделал её Вагнер.

Это печальный удел всех новаторов в искусстве. Новое не воспринимается сразу, когда человек весь – в руках привычки, в мире любимых стилей, мелодий, созвучий. Новое пробивает себе дорогу постепенно. Чайковский считал оперу интимным жанром, лиричным, сердечным, созданным для того, чтобы петь Любовь, воспевать страдание, вызванное любовным томлением, лирической грустью, волнением, возникающим от безответной любви.

Вагнер превратил оперу в философскую драму, в которой нет законченных номеров внутри действия. Там даже ария незаметно возникает из предыдущего эпизода, и незаметно же из неё вытекает следующее действие. Вагнер строил оперу на основе сквозного действия, по законам драмы, в которой музыка не только сопровождает действие, но и сама играет роль драматургическую. В поисках стремительного развития действия он даже сделал оперу «Золото Рейна» – одноактной. Эта попытка не удалась композитору, и в наше время театры делят спектакль на два действия.

Опера Вагнера как музыкальное явление прижилась на сцене, на неё охотно покупают билеты, и залы всегда полны. Каждая новая постановка оперы Вагнера в наше время – событие чрезвычайное в мире музыки. А исполнение его увертюр и  симфонических картин в концертах украшает эти концерты и заметно увеличивает продажу билетов. Это неувядаемые шедевры мировой классики. Они постоянно вызывают в зале шумный восторг публики. Счастливые слушатели поют их наизусть по дороге из концерта домой.

Запрещать подобную музыку сегодня?!

Это просто не поддаётся объяснению.

Сегодня Вагнер – оперный классик. И Пётр Ильич признавал это. Говоря об операх Вагнера, он критиковал композитора. Но он и ошибался, когда видел и слышал не то, к чему привык. И у него хватало мужества и такта забыть о своей критике и принять то, что критиковал. Вспомним хотя бы случай с “Лоэнгрином”.

Вот отрывок из рецензии Чайковского на постановку «Жизни за Царя» в  Милане:

«Четвёртый акт, заключающий в себе действительно драматическую ситуацию и производящий глубоко захватывающее действие, обладает страницами такой захватывающей силы, до которой доходили только великие мастера: Глюк, Мейербер, Вебер, Вагнер, Верди и немногие другие» (25 мая 1874 г. «Русские ведомости», курсив – мой. Л.Ш.).

Чайковский не только критиковал Вагнера. Он не стеснялся учиться у критикуемого Мастера и, незаметно для себя, постепенно воспринимал творческие принципы гениального немца.

Обратим внимание на мысль  едва ли не самого авторитетного музыковеда СССР сороковых – пятидесятых годов ХХ века доктора искусствоведения А.А.Альшванга. В своей монументальной монографии «П.И. Чайковский» он пишет о начале Шестой симфонии  великого русского композитора:

«Звучность солирующего фагота пианиссимо* на фоне квинты контрабасов  divisi** вызывает в памяти начальные такты вступления к “Золоту Рейна”  Вагнера: та же элементарная сила басовой квинты, та же лапидарность основного мотива, свидетельствующая о чём-то изначальном».

Нужно ли более убедительное доказательство влияния Вагнера на творчество Чайковского, влияния исподволь?

*     *     *

Из статьи в парижской газете:

«Слава байретского мастера долго – может быть, до сих пор – заставляла страдать мрачную и гордую душу великого русского пианиста, Антона Рубинштейна.

Для этого несравненного виртуоза было невыносимо значение обновителя современной музыки. Так что, пока Рубинштейн был великим хозяином музыки в своём отечестве, для Вагнера все двери были заперты. Теперь Рубинштейн удалился, и двери отворились».

Андрэ Морель, 8.01.1893. Газета «le Figaro», Париж.

 

 «Прочитав эту вздорную рекламу – пишет Модест Чайковский – Пётр Ильич вскипел гневом и написал следующее возражение:

«Музыка Вагнера отнюдь небезызвестна в России. Антон Рубинштейн не только никогда не препятствовал её распространению у нас, но именно он, создатель Императорского Русского музыкального общества в 1863 г. познакомил с нею нашу публику. Вагнер сам в 1863 г. устроил в обеих столицах России серию концертов, составивших эпоху. Но оперы его уже очень давно вошли в репертуар императорских и частных театров.

Тетралогия была целиком исполнена в 1888 году и произвела большую сенсацию. Что же касается симфонического репертуара в России, то Вагнер играл в нём огромную роль тогда, когда в Париже его не знали даже по имени».

П.Чайковский, газета “PARIS”, 13.01.1893г.

«…полемика “le Figaro”  и  “Paris” стала известна в Германии, немецкие газеты с благодарностью и сочувствием отнеслись к Петру Ильичу за его горячее заступничество за великого немецкого музыканта».
            М.И. Чайковский     «Жизнь Чайковского»

Из письма П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк от 24.02.1883 г. 

«По случаю смерти, Вагнер внезапно сделался кумиром парижской публики. Все три воскресные концерта (Pasdeloup, Colonne, Lamoureux) посвящают всю свою программу Вагнеру, и успех громадный. Курьёзные люди! Непременно нужно умереть, чтобы заслужить их внимание».

Это – во Франции.

У нас – и смерть не спасает от проклятий и унижения.

Кем же надо быть, чтобы даже после смерти великого композитора, напрягая все силы, всю энергию и мощь страсти, фанатично, с непримиримой злобой, ожесточённо воевать против прощения покойного, маниакально преследовать его – мёртвого! – как инспектор Жавер – Жана Вальжана при жизни?!

Рукописи не горят, сказал гений. Как же могут гореть звуки, бесплотные как дух графини***, летучие как вагнеровский «Голландец»  и незримые как ночные сны среди дня?

И когда же мы, наконец, преисполнимся мудрости, великодушно отстранимся от грехов Вагнера-человека, с его слабостями и ошибками, и научимся ценить Вагнера – творца богатой, красивой, великой музыки, которая оплодотворяет музыкальную жизнь всего мира, а у нас – словно нефть и золото – отсутствует.

Во имя чего мы делаем это? Зачем упрямо, сознательно и злостно обедняем сами  себя?

Много ещё замечательных мыслей о Вагнере, великолепных комплиментов ему есть в публицистике Чайковского. Очень старался я в этом очерке уделить больше места великому русскому композитору, поместить больше его высказываний о Вагнере, но не смог вложить в него всё, что собрал. И всё же, закончить очерк должен только Пётр Ильич:

«“Нибелунгов перстень”  составит одно из знаменательнейших явлений истории искусства. Как бы ни относиться к титаническому труду Вагнера, но никто не может отрицать великости выполненной им задачи и силы духа, подвигнувшей его довести один из громаднейших художественных замыслов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».

«В каком-то величавом одиночестве стоял Вагнер, этот  гениальный человек, от подавляющего воздействия которого не ушёл ни один из европейских композиторов второй половины нашего столетия».