Урожай Преображения

Такой глубокий знаток и тонкий исследователь древнерусской культуры, как Георгий Федотов, страдал странным, болезненным комплексом, напоминающим чаадаевский синдром самоуничижения. Он позволил себе назвать Софийную Русь бессловесной: “Покойный князь Е.Н.Трубецкой, пленённый северорусской иконой и открывшимся ему за ней миром духовной жизни, характеризовал её как «умозрение в красках». В красках, в сложных и мудрых композициях новых икон (особенно в начале ХV1 в.) Русь выражала свои глубокие догматические прозрения. Только в красках умела она поведать о некогда живом, именно русском культе Святой Софии. Но ведь «умозрение» открывается в слове. В этом его природа – природа Логоса. Отчего же Софийная Русь так чужда Логоса? Она похожа на немую девочку, которая так много тайн видит своими неземными глазами и может поведать о них только знаками. А её долго считали дурочкой только потому, что она бессловесная!”
 
Этот фрагмент из работы Георгия Федотова очаровывает своею утончённою красотою, но именно очаровывает и именно красотою. Вспомним, что слова «очарование» и «красота» употребляются в современном русском языке в смысле, превратном по отношению к их истинному древнерусскому смыслу. «Красота» для русского человека всегда была синонимом обманчивой чувственной прелести, и он ужаснулся бы, услышав, что мир спасёт красота;  что же касается «очарования», то и оно происходит от «чар», т.е. от бесовского стреляния. Русский человек сказал бы, что мир спасёт доброта (отсюда «Добротолюбие»), и мы не можем не согласиться с тем, что это слово возвышеннее, глубже, а главное вернее поверхностно-соблазнительной красоты, позволяющей допустить, будто и конкурсы красоты способствуют спасению мира. Попробуйте скажите «конкурс доброты» и вы почувствуете: истинное слово не допускает своего искажения. Образу немой девочки с неземными глазами и видениями свойственна лишь красота, а не доброта, свидетельствующая о том, что Дева Святая Русь казалась немой, так как была молчальницей: она хранила истинное Слово, не подлежащее суетному разглашению.

Смиренное молчальничество Святой Руси и сбивало с толку мыслителей от П.Я.Чаадаева до Г.П.Федотова, не говоря уже об их последователях и подражателях последнего времени, которые в молчальничестве склонны видеть немоту или даже бессловесность. Г.П.Федотова озадачивало противоречие между Софией и Логосом, иными словами, между Софийной Русью и тем, что она якобы чужда Логосу. В этом сказывается недальновидное отождествление греческого Логоса и православно-славянского Слова. В ХХ веке целое крыло русской религиозной философии основывалось на таком отождествлении. Так, Владимир Эрн выпустил даже книгу под названием «Борьба за Логос». Само название этой книги плохо вяжется с православием, ибо слово «борьба» слишком уж отдаёт агрессивным народничеством, если не марксизмом.

При этом спорили отнюдь не о словах. Логос был явно обременён выраженным языческим или даже антихристианским прошлым в духе неоплатонизма и гнозиса. Эллинская языческая мудрость противопоставляла мифу логос как рассудочно-рационалистическое начало, что и унаследовано словом «логика». Впрочем, противопоставление стихийно-творческого и рассудочно-логического унаследовано новейшей культурой, всё ещё разрушаемой, если не разрушенной уже этим противопоставлением. В то же время Логос был высказыванием, речью, а высказывание никогда не бывает исчерпывающим выражением смысла; речь не только открывает, но и скрывает свою суть. Так логос уже в древние времена становился обозначением не столько откровенного, сколько сокровенного в бытии, что заставляло его втайне, скрыто противостоять христианскому Откровению, которое он якобы означал. Это скрытое противостояние смыслов в слове «логос» настораживало уже Древнюю Русь. «Суть же греци льстивы до сего дня», - писал преподобный Нестор. Имелось в виду не традиционное коварство византийцев, не столько двоедушие, сколько двоеверие, возможность приписывать логосу христианский смысл, сохраняя при этом языческий. Но больше всего, вероятно, от этого страдали души утончённого византийского интеллектуала и простого верующего. Не отсюда ли скрытая пагубная трещина в основе величественного здания, каким, несомненно, была Византийская империя, трещина, приведшая, наконец, к её бесславному падению?

Софийная, православная Русь не без основания остерегалась византийско-эллинского логоса. Сама София Премудрость Божия предостерегала её от сомнительной двусмысленной природы софистического высказывания. Так, духовным подвигом Святой Руси и одновременно самим стилем её духовной жизни стало молчальничество, при всём внешнем  сходстве не имеющее ничего общего с молчанием пифагорейцев и восточных суфиев. Эти приверженцы Сокровенного полагали, будто оно искажается любым высказыванием, так как заведомо несоизмеримо с ним. Для суфия было непреложной истиной присутствие Бога в человеческой душе, но разглашение этой истины превращалось в нестерпимое кощунство, оскорбляющее Бога – целомудренного возлюбленного человеческой души. Для восточных мистиков божественная мудрость бессловесна, так как внесловесна. Напротив, для православного сознания нет истины вне Слова, так как нет ничего, кроме Слова, но именно поэтому Слово не может быть произнесено, изречено (то, что произносится, заведомо не есть Слово, отсюда тютчевское: «Мысль изреченная есть ложь»). Слово может быть только засвидетельствовано, явлено всем существом своего провозвестника. Таков подвиг юродства: юродивый – ходячая икона, являющая в бренном человеческом лике образ и подобие Божие. Вот почему, по Г.П.Федотову, Русь только знаками может поведать о тайнах, которые она видела своими неземными глазами. Эти знаки суть жесты юродивого, его непостижимые действия и поступки, не знаки, а знаменья. Таким знаменьем является и православная икона.

Византийское иконоборчество связано с гностическим почитанием логоса и восточным культом Несказанного. Идеологи иконоборческой ереси превратно толковали иконопись как религиозную живопись, которая искажает существо Бога, как высказывание искажает божественную истину. Любопытно, что иконоборческий взгляд на иконопись как на религиозную живопись до сих пор преобладает в искусствоведении. Религиозная живопись, несомненно, существует, и она по-своему совершенна. Такова, например, «Сикстинская Мадонна», которой не может не восхищаться и православный христианин, любящий живопись. Но православный взгляд никогда не сочтёт самую лучшую религиозную картину иконой, и в этом сказывается не просто различие прямой и обратной перспективы, как оно ни существенно. В конце концов обратная перспектива свойственна не только православной иконописи. Она знакома творениям индийского и древнеегипетского искусства, что не делает их явлением иконописи. Икона и картина различаются исключительно по отношению к Слову, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «В начале бе Слово, и Слово бе къ Богу, и  Богъ бе  Слово».

Князь Е.Н.Трубецкой назвал иконопись «умозрением в красках». Со словом «умозрение» нельзя не согласиться, но слово «краски» не очень с ним сочетается. Недаром русские иконописцы-изографы предпочитали краскам вапы. Это опять-таки не просто различие современного и архаического слов. Краски родственны чувственной красоте не только этимологически. Краски доступны человеческому глазу, от которого не зависит умозрение, - оно вне глаза. Ломоносов ещё помнил смысл славянского слова, когда писал: «Я вижу умными очами…». Дело не в том, что очи бывают умные или глупые, а в том, что поэт видит бесплотными очами ума, духа. Только такими умными очами можно увидеть, узреть икону, ибо в ней преобладает то, что невидимо плотскому глазу. В стёртом современном языке слово «умозрение» стало обозначать сухую, мёртвую абстракцию, а в своём исконном смысле оно означает созерцание незримого, «вещей обличение невидимых», т.е. веру. Даже князь Е.Н.Трубецкой не заметил, какое недопустимое противоречие заключается в словосочетании «умозрение в красках». Умозрение направлено на незримое, краски же видимы по преимуществу, не говоря уже о том, что в иконе главное не краски, а так называемое знамя, или знаменье, т.е. каноническое очертание, сначала наносимое на доску особым острием, графьёй. Картина тоже не исчерпывается видимым, иначе мы бы видели не картину, а только краски на холсте. Зритель конструирует картину не столько глазом, сколько воображением, интеллектом; быть может, поэтому картину не воспринимают животные, а также те, кто не умеют её смотреть.  Но так или иначе в картине преобладает видимое, а в иконе невидимое. В жилище слепого картина не нужна и неуместна, но икона целительна и для слепого: он способен созерцать её своим внутренним зрением. Картина номиналистична; её наименование остаётся внешним по отношению к ней, как и наименования предметов, на ней представленных. Икона реалистична, ибо она – сама реальность, Слово, открывшееся созерцанию в творческом умозрении веры, так что иконопись – это не живопись, а словопись.

В то же время никто лучше князя Е.Н.Трубецкого не показал, чем отличается иконописный сверхчувственный цвет от чувственной краски: «Не очевидно ли, что было бы кощунственным писать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Оттого, что в солярном круге иконописной мистики Христу Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то – ослепительный цвет немеркнущего дня. Напротив, «Софии» именно ввиду её подчинённого значения в небесной иерархии подобает пурпур, предваряющий высшее солнечное откровение».

В последнее время пытаются представить Сергия Радонежского общественным деятелем, чуть ли не идейным вождём, забывая, что для своих современников он был прежде всего тайновидцем Троицы, чей духовный опыт засвидетельствован и явлен «Троицей» Андрея Рублёва. Итак, в древнерусском искусстве иконопись была связана с молчальничеством, открывая умозрению то, что лишь ему доступно. Если  бы  Данте Алигьери соприкоснулся с тайновиденьем Сергия Радонежского, он преклонился бы перед зримым Словом в человеческом образе, а не сетовал бы на то, что немая девочка Русь только знаками может поведать об открывшихся ей тайнах. В последней песни «Рая» Данте представлено три вращающихся круга, отражающихся друг в друге, как три радуги. У каждого из кругов свой цвет, но у всех трёх единая суть. При этом в одном из трёх кругов вырисовывается как бы наш (человеческий) образ. Так Данте живописует Троицу. При всей возвышенной и своеобразной красоте этого троекружия нельзя не прочитать в нём трагедию западного рационалистического богопознания. Как и для Фомы Аквинского, Божество для Данте – совершеннейший механизм, в котором необходимость преобладает над свободой. Необходимость сверхлична и потому не нуждается в личности, включая в себя лишь намёк на неё, на некую её возможность. Отсюда прямой путь к деизму, признающему Бога лишь в прошлом как первотолчок для мира, функционирующего в дальнейшем без Него. Таким образом, рационалистический позитивизм сочтёт себя вправе объявить Бога излишней гипотезой, разрушая творческое миросозерцание, выразившееся в «Божественной Комедии». Этот самоубийственный путь начался с небрежения к Божественному лику, которое проявилось в изобразительном иконоборчестве Ренессанса.

В «Троице» Андрея Рублёва, как и у Данте, мы распознаём три продолговатых круга, но в каждом круге Лик. Различие кругов предопределено Ликом, но в Ликах же единство. В принципе можно определить, где Бог Отец, где Бог Сын, где Бог Дух Святой, но иконой Андрея Рублёва явлена именно Троица в Своей цельности, а не отдельные Ипостаси. Так и в принципиальных интуициях П.А.Флоренского Троица осмысливается в целом, а не в Своих Ипостасях, что выводит его проблематику за пределы рационалистического философствования.

Лик вне высказывания. Лик неописуем в словах, так как Он – Само Слово. Такова тайна православного молчальничества, в котором – Откровение, запечатлённое в иконе. Это далеко не отсталость и не отсутствие культуры, это своеобразная и тем более совершенная её форма. «Троицу» Андрея Рублёва никогда не воспримет тот, кто полагает, будто видит Её. Троица не видится, а созерцается. «Видеть» и «созерцать» – в данном случае не синонимы, а слова с противоположным значением. Гармоническое согласие очертаний ритмично, оно напоминает музыку; может быть, в музыке сфер Пифагора угадывалось отдалённое чаянье этой музыки, но у Андрея Рублёва она явно звучит духу, а не слуху, ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, но и нет ничего явного, что не осталось бы тайным. Единство очертаний и цветов не живописует Троицу, а возвещает Её. Лишь в молчальничестве сокровенно присутствует Откровение единства Слова и Лика, и потому православное молчальничество – вещая форма Слова.

Действительно, ни в какой другой культуре  Слово не приобретало такого значения, как в культуре Руси. У истоков русской духовности пребывает слово «благодать», лишь механически переводимое латинским «gratia». Ибо слово «gratia» так или иначе хранит память о грациях, «обнажённых и стыдливых», о чувственной прелести мира, а благодать изначально противостоит двоице добра и зла, открывшейся в грехопадении. Закон связан с этой двоицей, даже если он на стороне добра: «Жало же смерти – грех, а сила греха – закон». Понятие «благо» так же не есть синоним понятия «добро», как понятие «созерцание» не есть синоним понятия «видение». Благо – это то, что хорошо в глазах Творца. Благо-дать значит даровать блаженство, в чём и заключается смысл творения.

Русское слово «целомудрие» также далеко не исчерпывается латинским «castitas». Хотя слово «castitas» означает, скорее, духовную чистоту, ему всё-таки синонимично слово «virginitas» («физическая девственность, невинность»). Ни «castitas», ни «virginitas» не выходят по существу за эти ограниченные пределы. Русское понятие «целомудрие» прежде всего включает в себя целость, целое. В отличие от слова «целое» латинское «totus» означает лишь всеобщность, единство механическое и даже принудительное. Неслучайно от этого слова происходит слово «тоталитаризм», в принципе исключающее органическую, гармоническую целостность. В латинском «totus» присутствует момент единообразия, русское понятие «целость» означает единство различного, единение в различиях. Истинным прообразом такой целости является Троица, единая в Божестве и различная в Ипостасях, что и засвидетельствовано «Троицей» Андрея Рублёва. Интересно, что современная западная философия силится сформулировать принцип целого, интеллектуально постулирует его, но остаётся пленницей рационалистического схематизма, не находя слова, адекватного своей интуиции и умозрению. Таково философское направление холизм (от греческого «holos» и английского «whole»), вынужденное объявить целое непостижимым, так как оно внесловесно. Немецкий поэт Готфрид Бенн творит поэтический аналог этой философии в своём страдальческом, нигилистическом  иррационализме:

Ни блеска, ни сияния снаружи,
Чтоб напоследок броситься в глаза.
Гологоловый гад в кровавой луже,
И на реснице у него слеза.
(Перевод мой, В.М.)

Русская целость немыслима без блеска и сияния, причём не снаружи, а изнутри. Кроме того, целость неотделима от мудрости, что запечатлено словом «целомудрие», не допускающим даже намёка на иррационалистические поползновения. В слове «целомудрие» понятие «целость» не существует отдельно от понятия «мудрость». Без целости невозможна мудрость, и нет целости без мудрости. Но само слово «целомудрие» означает нечто большее, чем «целость» и «мудрость» порознь, хотя такое  разделение и невозможно. Целомудрие – это не только свойство творения, обращающее, приобщающее к Творцу; в таинственном смысле целомудрие есть само творение в отличие от твари; существо Софии Премудрости Божией – целомудрие. Вот что означает пурпуровый цвет на Её иконе, о котором пишет князь Е.Н.Трубецкой. Пурпур Софии – это не окраска и не расцветка, доступная человеческому глазу. Пурпур – излучение Её таинственного существа. Пурпур возвещает Её, знаменует, что предвосхищено древними чаяньями, провидевшими Софию в Деве Заре и Неопалимой Купине.

«Преображение» – третье слово, основополагающее для древнерусского миросозерцания. Оно восходит к евангельскому глаголу: «И преобразился перед ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». Евангелист  Матфей говорит о Христе. А в Евангелии от Луки о Преображении сказано: «И когда молился, вид лица Его изменился». Апостолы увидели в Его лице нечто иное, неведомое им прежде. Это иное не было новым, оно-то и было вечным в лике Христа. В Богочеловеке Иисусе апостолы увидели именно Христа, Вторую Ипостась Троицы. Афонские мистики верили, что свет Преображения не был обычным тварным светом, а был сиянием Самого Божества.  Во время Преображения апостолы были отягощены сном.   Этому сну подобно повседневное состояние земного человека, созерцающего явления высшего мира как бы сквозь сон. Православная икона позволяет увидеть высший мир вопреки земному сну. Неслучайно каждый иконописец на Руси должен был написать Преображение, чтобы стать полноправным мастером. Великое значение в истории русской иконописи приобрели иконы «Преображение», написанные Феофаном Греком и Андреем Рублёвым. При этом следует отметить, что «Преображение» Феофана Грека так же доминирует над русской иконописной традицией, как «Троица» Андрея Рублёва. На иконе Феофана Грека потрясающе истолкован и запечатлён сон апостолов, одновременный с пробуждением. Апостолы отторгнуты и притянуты двумя природами Богочеловека. Искусство Феофана Грека заставляет постигнуть своеобразие обратной перспективы в православной иконе. Прямая перспектива требует, чтобы зритель занял по отношению к картине определённую, единственную позицию, позволяющую усмотреть в картине пространственную перспективу. Такой эффект достигается вполне определёнными приёмами, и в результате холст, покрытый красками, чем в действительности является картина, обретает даль, глубину и пространство. Иными словами, прямая перспектива обращает зрителя к картине, обратная же перспектива обращает картину к зрителю, распространяет на него пространство картины, в котором зритель перемещается и формирует образ, синтезируя разные точки зрения на него. Нечто подобное присуще и православной иконе, но такой подход к ней недостаточен, а иногда даже кощунствен. Каждой православной иконе в той или иной степени свойственно это невероятное сочетание отторжения и притяжения, столь мощное на иконе Феофана Грека. Отторгается греховная, тленная природа человека, притягивается его вечное богоподобное существо. Богоподобное привлечено богоподобным. Поцеловать картину, вообще уткнуться в неё противоестественно, бессмысленно, антихудожественно. Ощутишь только шершавый холст да запах красок, если он ещё не выветрился. Так или иначе картина при этом исчезнет. Напротив, икона в известном смысле рассчитана на то, чтобы к ней прикладывались устами. Это и есть её истинное узрение, торжество иконописной перспективы, в которой взаимодействуют отторжение, притяжение, Преображение. Икона изгоняет нечистых духов, на них распространяется только отторжение. Икона влечёт к себе праведные души, таково притяжение иконы. Но это не два противоположных действия, это единое воздействие иконы, которое подобало бы назвать перспективой Преображения.

Мы видим теперь, как отличается русское понятие «преображение» от латинского «transfiguratio». Понятие «transfiguratio» остаётся внешним по отношению к зрителю; оно допускает его присутствие, ни к чему не обязывая. Кто созерцает Преображение, тот преображается сам, иначе он не узрит его даже «умными очами». Преображение зримо лишь потому, что сам созерцающий – образ Божий, а образ не может не возвращаться непрерывно к своему Прообразу. Вот почему икона действенна, то есть чудотворна. В каждой иконе соединяются Благодать, Целомудрие и Преображение. Слова эти, не имеющие между собой ничего общего ни морфологически, ни семантически, превращаются древнерусской традицией в метафизические синонимы. Триединством этих слов объясняется культ молчальничества на Руси. Для русского человека произнести даже про себя одно из этих слов было равносильно тому, чтобы одновременно сочинить и прочитать произведение, не уступающее «Божественной Комедии», а может быть, превосходящее её. Благочестивое творческое смирение не позволяло писать подобные произведения, тем более приписывать их своему обособленному авторству. Они оставались достоянием сокровенного, внутреннего опыта; они созерцались, а не произносились, явленные, а не вымышленные. Очевидно, свидетельством такого сокровенно-откровенного молитвенного творчества могла быть только иконопись – искусство молчальников и молчальничества.

Человеческая речь осуществляется в прямой перспективе, как всякий обмен знаками. Обратную перспективу допускает далеко не всякий знак, если знак вообще может её допускать. Обратная перспектива намечается лишь в диалоге (в платоновско-бахтинском смысле). Сверхречевая перспектива Преображения сказывается лишь в молитве. Ветхозаветный пример такой перспективы – борьба Иакова на реке Иавок с Богом. Из этой борьбы Иаков вышел, захромав на бедро, нареченный новым именем. Борьба Иакова с Богом и есть молитва как взаимодействие отторжения и притяжения, что испытывает каждый молящийся. Хромота Иакова – поражение его бренного состава. Новое имя – Преображение его существа. Благодать, Целомудрие, Преображение воспринимались русским человеком лишь в перспективе Преображения, которая распространялась и на произведения словесного искусства. Так, «Слово о полку Игореве» никогда не было рассчитано просто на отстранённое, занимательное чтение. «Слово о полку Игореве» понимается лишь в своём особом пространстве, в которое вводит, отмыкая его, как некий ключ, «злато слово съ слезами смешано» великого Святослава. Чтение «Слова о полку Игореве» требовало участия в его историческом и мистическом свершении, то есть преображало своего читателя. Надо сказать, что русская литература во многих отношениях такой и осталась. Отсюда стремление видеть в литературных героях пример для подражания, спорить с ними, отвергать их или ввергать в стихию современности. Отсюда слова Достоевского: «В поэзии нужна страсть, ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего и не значит». В этих словах отчётливо противопоставлены прямая перспектива в поэзии («безразличное же и реальное воспроизведение действительности») и перспектива Преображения («указующий перст, страстно поднятый»). Трагедия русской живописи заключается в том, что начиная с ХVП века она постепенно утрачивала перспективу Преображения, оставаясь русской по духу и переставая быть русской в своей художественной фактуре. Русская живопись ХVШ и Х1Х веков достигла совершенства в портретах, так как истинный портрет всегда таит в себе нечто иконописное. В то же время живопись передвижников при всём таланте её создателей была обречена на неудачу, поскольку русская жизнь ускользала от прямой перспективы, навязываемой извне. Именно прямая перспектива возмущала Достоевского в картинах Н.Н.Ге, когда он писал: «Из своей “Тайной Вечери”, например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей». Нельзя не отметить, что попытки применять отдельные приёмы иконописи в современной живописи совершенно беспомощны и бесперспективны. Речь идёт о мироощущении, а мироощущение никому не удавалось имитировать или брать напрокат.

Православная древняя Русь видела историю в перспективе Преображения. Она по-своему читала Апокалипсис – не ужасаясь, а уповая. Светопреставление для Православной Руси было истинным Преображением, торжеством Света Божия над этим суетным преходящим светом: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет». На горе, где Христос преобразился, апостол Пётр, не помня себя, говорил: «Господи! хорошо нам здесь быть». Пётр, конечно, не сознавал, что пророчески повторяет слова из Книги Бытия: «И увидел Бог, что это хорошо». Преображение восстанавливает райский строй и порядок вещей, не испорченный грехопадением. В Апокалипсисе говорится о древе жизни, двенадцать раз приносящем плоды, дающем каждый месяц плод свой.  С  праздником Преображения на Руси совпадает Яблочный Спас, благословляющий вкушение плодов земных. Народное сознание отождествляет запретный плод с яблоком. Преображение как бы снимает с плода запрет и проклятие, подтверждая пророчество Иоанна Богослова: «И ничего уже не будет проклятого». Таков урожай Преображения – вечное блаженство.