Ритмическое кодирование в стихотворении

РИТМИЧЕСКОЕ (или звуко-ритмическое) кодирование в стихотворении.


не пассивно вмещает содержание, а активно
его, и интонация ритма может лучше выразить
смысл стихотворения, чем это делают слова
их словарным значением
«Ритм как диалектика» (с. 263)




…......Стихотворная речь всегда была нацелена на иное, нежели бытовая речь (проза), воздействие на сознание человека (слушателя, читателя). Однако в многочисленных учебниках по стихосложению рассматривается только одно: как изменить форму речи (приёмы, способы) и совершенно упускается / игнорируется вопрос о том, как воздействовать на сознание читателя (произвести впечатление, открыться с иной стороны и т.д.). Мотивация автора лежит в этой плоскости, а не в желании просто играть словами-кубиками, складывая из них различные фигурки. Техническая сторона (стилистика и стихосложение) объективно изучена, подробно описана и разобрана. При этом понятие воздействия на сознание читателя из века в век относится к субъективным и связывается с личностью автора, попадая в раздел «психология творчества» - это тогда, когда «генезис приемов и произведений рассматривается в пределах индивидуального творчества».
….......Перед тем, как перейти к обозначенной теме, давайте вспомним о том, что «стих, понимаемый в значении строки стихотворного текста, считают его основной единицей», а строка, в свою очередь, делится на стопы – «повторяющиеся в пределах стихотворной строки сочетания одного ударного слога и определённого числа безударных слогов». Но, читая любое стихотворение, мы понимаем, что оно имеет более сложную ритмическую организацию текста. Иногда появляются сверхсистемные ударения (чаще всего при употреблении коротких односложных слов) или ударения теряются (при употреблении многосложных слов), и, когда это происходит, стихотворения, написанные в одном стихотворном размере, начинают звучать по-разному.* Авторы, серьёзно относящиеся к творчеству, это прекрасно знают и этим пользуются для достижения художественной выразительности произведения. Это один из основных моментов для понимания возможностей ритмического кодирования в стихотворении.
…........Нас учат, что строка и стопа (постоянные единицы) соответствуют общей  заданной метрической схеме стихотворения. Случающиеся пиррихий и спондей это норма, так устроен язык. С этим нет смысла спорить, но можно предположить, что если есть ритмически организованная речь, то из неё можно выделить ритмически абсолютно тождественные фрагменты, которые могут быть не равны ни стопе, ни строке, которые могут (даже) соответствовать иной метрической схеме и  располагаться внутри стихотворения (материнского текста) в любом порядке. Данные фрагменты можно назвать полифоническими единицами. Понимая, что это такое при написании стихотворения, ими можно: а) управлять, усиливая интонационные возможности стихотворения, б) акцентировать с помощью них внимание читателя на ключевых моментах текста, в) превращать их в опоры для создания циклических мостов (тропов).
….........Начиная стихотворение, начальной его фразой, строкой мы задаём ритм (стихотворный размер) и автоматически определяем ту группу слов (например, с ударением на первом слоге при дактиле или хорее), которой придётся пользоваться. Ритмическое кодирование возможно чуть позже, тогда, когда в стихотворении появляются связанные между собой полифонические единицы.
…..........Если взаимосвязанные полифонические единцы сделать самодостаточными в плане смысла, выражения чувства/эмоции, ощутимыми при чтении, тогда (и только тогда) можно говорить о том, что текст звучит как психоделический. Полифонические единицы и ритмическое кодирование на их основе являются одним из важнейших условий для написания психоделического текста.  Стихотворение обретает многоуровневость, несколько ритмических и смысловых пластов, которые читатель сможет считывать вариативно, в зависимости от своего состояния и текущей потребности. 


-----------------------------------
О практическом материале:
…..................................................это любое стихотворение, опубликованное на данной странице.

В качестве примера  можно взять уже разобранное стихотворение: http://www.stihi.ru/2010/11/04/1783,
в котором строка: 0101010101, стопа: 01, полифоническая единица: 01010/10   (где 1-ударный слог, 0-безударный слог)

И посмотреть в третьих практиках  http://www.stihi.ru/2011/08/09/2584, где сейчас рассматривается самая простая форма и способ применения полифонических единиц через технику совмещения – ритмическая анафора, это когда полифоническая единица располагается  в начале строки.

-----------------------------------
Данные наработки может применить в своём творчестве любой автор :) это не официальное разрешение, а намёк на то, что это сделать (так писать стихи) совсем не сложно.




-----------------------------------
* Из статьи М.Л.Гаспарова «Белый – стиховед и Белый – стихотворец» (Сборник «Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации»). М., «Советский писатель», 1988).

Отрывки:

……….«Вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ века главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности.
……….Непреложно ясным для Белого было исходное представление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин: «Символизм», с. 244)); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жёсткую мёртвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане кипящая лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного ямба требует ударений на всех 4-х стопах («Пора, пора! Рога трубят»), а реальные строки то и дело пропускают их то на 1-й, то на 2-й, то на 3-й, то на 1-й и 3-й, то на 2-й и 3-й стопе («Благословен и тьмы приход», «У нас немудрено блеснуть», «Разбить сосуд клеветника», «Адмиралтейская игла», «Изволила Елисавет»). Традиционное стиховедение со времён Тредиаковского и Ломоносова молча признавало такие пропуски ударений («пиррихии», «полуударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Белый же, наоборот, объявил такие отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации – одну «метрическую» и пять «ритмических» – с разной частотой: например, поэты XVIII в. предпочитали пропускать ударения на 2-й стопе, а поэты ХIХ в. – на первой. Белый доказал это точными подсчётами. Но его это не удовлетворяло: он хотел нащупать в ритме не индивидуальность эпох, а индивидуальность поэтов и даже отдельных произведений, для этого пропорции шести вариаций были слишком грубым средством, нужно было идти дальше. Здесь-то и открывались две различные дороги.
…….В «Символизме» для Белого в центре внимания – ритм статический, ритм расположения пропусков ударения внутри строки или группы строк. Его определение: «Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений» («Символизм», с. 396). «Симметрия» – понятие пространственное, ощутимое не при последовательном чтении текста, а при единовременном охвате его взглядом. И действительно, Белый переводит временной ритм стиха на язык пространственной статики: он чертит график из трёх столбцов (для 1, 2 и 3 стоп) и в каждой строке отмечает точкой, на какой стопе имеется пропуск ударения; потом соединяет соседние точки линиями и рассматривает получившиеся «ритмические фигуры». В подобной размётке выделяются такие фигуры, как «малый угол», «ромб», «косой угол», «прямоугольный треугольник», «крыша», «трапеция» и т.п. Понятно, что такого рода сочетания ритмических вариаций гораздо разнообразнее, чем изолированно взятые ритмические вариации. Белый подсчитывает количество каждой ритмической фигуры у каждого поэта (на 596 строк 4-стопного ямба), и это даёт ему гораздо более дробную характеристику их индивидуального ритма.
……В «Ритме как диалектика» подход Белого совершенно иной. В центре его внимания – не статический, а динамический ритм, ритм отношений, переходов между строками: не то, что внутри строк, а то, что между ними. Перед нами ритм не пространственный, а временной, картина не симметрии, а нагнетания. Каждая строка рассматривается не сама по себе, а на фоне предыдущих строк, и измеряется степенью контраста с ними по формуле (n-1):n, где n – промежуток между данной строкой и предыдущей тождественной ей по ритму. Белый разобрал таким образом по тематическим отрывкам текст «Медного всадника» и получил знаменитую кривую, где все отрывки с пониженным разнообразием ритма совпали с темой «Пётр, Петроград и наводнение», а все отрывки с повышенным разнообразием ритма – с темой «Евгений, его страдания, мятеж, смерть» («Ритм как диалектика», с. 170).
……Необходимо сразу оговорить, что понятие «формы» для Андрея Белого не исчерпывается ритмом, а охватывает все уровни строения поэтического произведения, включая и образы и мотивы (обычно называемые «содержанием»): «форма» не пассивно вмещает содержание, а активно формирует его, и интонация ритма может лучше выразить глубинный смысл стихотворения, чем это делают слова с их словарным значением («Ритм как диалектика», с. 263)».
-----------------------------------
Приводились цитаты из книг Андрея Белого:
Белый А. Символизм. М. 1910,
Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". Исследование. М., 1929.