Новое мышление Сальвадора Дали

Сальвадор Дали – мастер озадачивать. Озадачивает он даже своей традиционностью. По меньшей мере, три традиции прослеживаются сразу же: кропотливая выучка художника, преданного Вермееру Дельфтскому, о чём свидетельствуют добротно выписанные детали во вкусе нидерландской школы; прихотливая трепетность французской живописи, восходящая к Ватто, воскресающая в импрессионизме и в творчестве Матисса доводящая свою хрупкую грацию до границ монументальности и, наконец, упоение контуром, жёсткие очертания причудливейшей фантасмагории, страсть к бредовой чёткости, по преимуществу испанская; в рисунках к "Фаусту" Дали и в «Капричос» Гойи бьётся один и тот же пульс.

Когда первый приступ восхищения проходит, задаёшься вопросом, что это: невероятный синтез или виртуозная эклектика? И тогда наше внимание приковывает фигура самого Сальвадора Дали из оформления его кабинета по эскизу Пьера Аржиле, фигура, без которой выставка в Музее Изобразительных Искусств была бы неполной или во всяком случае не столь впечатляющей. Фигура Сальвадора Дали, бесспорно, царит в его живописи, подразумевается каждым его рисунком,  и от ней трудно оторваться, так как в ней непреднамеренно или, быть может, именно преднамеренно Дон Кихот сочетается с Чарли Чаплином.

Вопрос об эклектике, таким образом, осложняется. Даже если подобное сочетание преднамеренно, эта преднамеренность неумышленная, так как в ней обнаруживается нечто неподдельно оригинальное и, следовательно, цельное, а что такое эклектика, если не замаскированная несовместимость? Между тем сама личность Сальвадора Дали порождается искусством совмещать несовместимое. Сальвадор Дали – Дон Кихот двадцатого века. История разлучила Дон Кихота и Санчо Пансу, не существующих друг без друга, а Чарли Чаплин, если не в жизни, то на экране, - Санчо Панса в роли Дон Кихота, непримиримый, как Дон Кихот, но, в отличие от него, безоружный. Оба они – рыцари печального образа и демонстрируют свою неразлучность в образе Сальвадора Дали, приобретающем чаплинскую ипостась.


Дон Кихот Сервантеса – истинный предтеча сюрреализма. Принять ветряные мельницы за великанов и вступить с ними в бой – акт, вполне сюрреалистический. Принцип сюрреализма в том и заключается, чтобы видеть в предмете нечто, кроме него, нечто сверх него, «над ним». Отсюда и само название «сюрреализм», то есть «над-реализм». Ветряные мельницы в виде великанов, в которых в свою очередь распознаются ветряные мельницы, - такой рисунок был бы достоин Сальвадора Дали. Вообще, художественный и политический экстремизм, возведённый сюрреалистами в метод, слишком часто напоминал битву Дон Кихота с ветряными мельницами, когда крайне левое неожиданно, но закономерно совпадало с крайне правым. С такой точки зрения особый интерес представляют рисунки Сальвадора Дали к стихотворениям Мао Цзедуна. В них мастерски подчёркнуто наследие древнего Китая. Особенно примечателен в этом смысле «зелёный дракон». Рисунки Сальвадора Дали, датированные 1966-м годом, позволяют уловить функцию политической экзотики в маоистских пристрастиях тогдашней «новой левой».

История переосмысляет эти рисунки, по-своему сказываясь в художественном приёме. Нарочитый, несколько стилизованный китайский колорит высвечивает воинствующую ограниченность маоизма, осознающуюся даже в самом Китае. Художественное совершенство рисунка, возможно, говорит больше, чем хотел сказать художник. Нельзя не залюбоваться рисунком «Сто цветов», настоящим чудом композиционной красочности. Всмотревшись в рисунок, ловишь себя на мысли: эти цветы смотрят, гипнотизируют, выслеживают. Бросается в глаза почти зеркальное соответствие «Ста цветов» другому рисунку Сальвадора Дали «Аргус» из серии «Мифология», написанной несколько ранее, но тоже в шестидесятые годы. Сто зрячих цветов присовокупляются к другим цветным глазам тысячеглазого Аргуса, неусыпного стража, у нас на глазах превращающегося в павлина, и уже чувствуешь на себе испытующий, угрожающий взгляд павлиньего оперенья, цветов и самого звёздного неба. Перед нами тотальная провоцирующая бдительность в красках, и апология оборачивается не то метафизической карикатурой, не то злободневным гротеском, который ослепляет и одновременно заставляет прозреть.

Серия «Дон Жуан» тоже выдаёт некоторые тайны Сальвадора Дали, например, тайну его изменчивости. Неслучайно в связи с этой серией всплывает название драмы Тирсо де Молина «Севильский обольститель». Глядя на эти рисунки, осознаёшь различие между Сальвадором Дали и другим гениальным испанцем Пабло Пикассо. Оба художника неоднократно и резко меняли манеру письма, но Пикассо отдал дань почти всем направлениям современной живописи от композиций на грани так называемой  «абстракции» (неудачный термин:  картина по смыслу слова не бывает абстрактной); он соблазнялся различнейшими стилями, реализуя неисчерпаемый потенциал своего артистизма, Сальвадор же Дали не столько соблазнялся, сколько соблазнял, обольщал зрителя, беря на вооружение любые приёмы, лишь бы они были действенными, и оставался верен себе именно в своей неотразимой активности.

   Центральное место в творчестве Сальвадора Дали занимают рисунки к «Песням Мальдорора». Недаром, осуществив эту работу в 1934 г., художник вернулся к ней сорок лет спустя. По существу, Сальвадор Дали никогда не расставался с книгой Лотреамона. В ней он должен был обрести свой символ веры. Книгу Лотреамона не очень удачно называют иногда стихотворениями, но это стихотворения в прозе, если уж на то пошло, хотя автор откровенно пренебрегает всем, что составляет жанровую специфику прозы в академическом понимании. Такая проза, пренебрегающая прозой, даёт известные основания говорить об иррациональности или даже об алогизме Лотреамона, но этот алогизм выражается в логической симметрии, последовательной до наивности, а иррациональность тяготеет к рациональнейшему изложению, в котором со скрупулёзной точностью фиксируются невообразимые видения гениального юноши (даты его жизни 1846-1870). Иррационален сам контраст между галлюцинаторным и упорядочивающим в творчестве Лотреамона; на таком контрасте и работает Сальвадор Дали. Его рисунки к «Песням Мальдорора» можно назвать иллюстрациями лишь весьма условно. Они не соотносятся с определёнными фрагментами текста; это фантазии на темы лотреамоновских фантазий, их графическая проекция, соревнующаяся со своим первоисточником.

Сальвадор Дали адекватен Лотреамону именно потому, что заходит дальше него в трансформациях человеческого облика, вписывающегося в свои стихийные подобия, адаптирующегося к ним и адаптирующего их. При этом Сальвадор Дали предельно чёток в запредельном опять-таки в духе Лотреамона. Лотреамон сложил гимн «строгим математическим дисциплинам», провозгласив Арифметику, Алгебру и Геометрию «грандиозной троицей». Лотреамон заклинает математические дисциплины со жреческим пылом: «В детстве вы явились мне однажды майской ночью на зелёном лугу, на берегах прозрачного ручья, все три равные в грации и в целомудрии, все три полные величия, как подобает королевам»1. О непоколебимой приверженности Сальвадора Дали к Лотреамону свидетельствует гравюра «Суд Париса», формально относящаяся не к лотреамоновской серии, а к серии «Мифология». Невозможно избавиться от впечатления, будто  перед нами не три античные богини, а три лотреамоновские грации, Арифметика, Алгебра и Геометрия, и художник способен созерцать труды и дни человечества лишь в обрамлении их притягательной женственной наготы.

Сальвадор Дали – поэт нагой натуры. Здесь он, пожалуй, не знает себе равных в искусстве двадцатого века, и напрашивается дерзкое предположение, будто он мог бы потягаться и с Гойей, автором «Обнажённой махи». Рисовальщик Сальвадор Дали пишет женскую наготу, не злоупотребляя красками; ему достаточно дразнящего очертания, оно само обретает чарующую плоть. Таковы «Женщины в волнах»; их гармоническое, манящее, ускользающее естество возникает из вихревого, хаотического вращения. «Женщина с подвязкой» отдалённо ассоциируется с женскими образами Тулуз-Лотрека, но её танцующая, поющая, ритмизованная линия – в заповедной сфере самого Сальвадора Дали. Завораживают цветочно-цветовые вкрапления в рисунок, уподобляющий подвязку цветку, так что цветок превращается в непременный атрибут женственности. Цвет на рисунке обогащается до космического многоцветия лаконической скупостью своего применения. На рисунке «Женщины-цветы» цвет применён щедрее и потому органичнее: он как бы обратно пропорционален контуру. Метафора зарисовывается, подтверждая метаморфозу.

Сальвадор Дали – обольститель, потому что он сам обольщён чувственной прелестью плоти, однако слово «эротизм» или, тем более, «сексуальность» не вяжется с его искусством. Уместнее другое слово – «либидо», то есть вожделение. В связи с творчеством Сальвадор Дали либидо преодолевает свою терминологическую однозначность, обретая исконную поэтичность. Художник вожделеет чувственной плотской красоты, но он вожделеет и нашей отзывчивой зрительской души, так что рисунок – это осуществлённая взаимность. Однако либидо остаётся термином в теории Зигмунда Фрейда, и, говоря о Сальвадоре Дали, нельзя не затронуть его отношений с фрейдизмом, хотя эта обширная тема требует специальных исследований.

Наиболее интересным и перспективным во фрейдизме было не само открытие подсознания или неосознанного в человеческой психике, а то обстоятельство, что теория Фрейда  если не опровергла полностью традиционное противопоставление субъекта и объекта, то показало его условность. Наличие подсознания в человеческой психике подтверждает идею Канта, согласно которой человек для самого себя «вещь в себе», то есть не только субъект, но и объект. Если бы человек был чистым субъектом, то есть, только сознанием – познанием, он, скажем, не нуждался бы в рентгене для того чтобы познать все особенности своего организма. Психоанализ Фрейда засвидетельствовал такие же скрытые от сознания области и в человеческой психике, где сознанию, кажется, нет границ. Тем самым внутренний мир человека перестал трактоваться как нечто субъективное, то есть, произвольное и вторичное, приобрёл статус полноправного объективного бытия, обладающего природными и даже космическими параметрами. Так произошла реабилитация внутреннего мира, определяющего искусство наравне с миром внешним. Сюрреализм истолковал такую реабилитацию как торжество подсознания в творчестве, приписав сновидению высшую реальность. Андре Бретон провозгласил творческим методом сюрреализма так называемое автоматическое письмо, когда подсознание якобы диктует художнику его произведение при возможно более полном отключении стерильного сознания. Подобный метод нередко приводил к неожиданным и, в общем, разочаровывающим результатам. Автоматическое письмо изобиловало реминисценциями, цитатами, прямыми заимствованиями, то и дело впадая в неприкрашенную банальность. Такие сбои можно было объяснить диверсиями недоотключённого сознания, однако они всё же ставили под вопрос принцип автоматического письма.

Этому принципу Сальвадор Дали противопоставил свой метод под эпатирующим названием «критическая паранойя». Ключ к этому методу даёт опять-таки образ Дон Кихота. Дон Кихот перед смертью осознал своё безумие; художнику предлагалось делать это непрерывно, сочетать галлюцинацию и её же интеллектуальный анализ. Любопытно, что «критическая паранойя» Сальвадора Дали подчеркнула и усугубила некоторые противоречия, действительно, присущие теории Фрейда. Схематическое противопоставление сознания и подсознания срабатывало далеко не всегда. В самом сознании оказалось гораздо больше автоматического, неосознанного, чем хотелось бы думать, а в недрах подсознания заявляло о себе сознание. На таком взаимопроникновении сознания и подсознания основывался  творческий метод Сальвадора Дали, что придавало ему значение, актуальное не только для искусства.

Познание мира обусловлено различием между видимостью и сущностью предмета. Если бы видимость и сущность просто совпадали, не было бы нужды в научном исследовании назначение мифа с давних времён заключалось в том, чтобы напоминать человеку: предмет не таков, каким он кажется. в этом была социальная функция творческой фантазии. Вот почему древнее искусство не копировало, а преобразовывало предметный мир. В новое время искусство и наука как бы поменялись ролями. Наука установила, что земля вращается вокруг солнца, а искусство принялось настаивать на том, что солнце всходит и заходит. Наука пролагала пути к сущности, искусство продолжало навязывать человеку видимость, всё более совершенствуя и утончая свои иллюзионистические приёмы, среди которых особую популярность снискала прямая перспектива. В прошлом искусство не стыдилось своего материала, обнажала его специфику, будь то краска, камень или звук. Новейшее искусство сочло для себя делом чести выдать холст, покрытый красками, за общедоступное пространство с общедоступными красками, с параллельными эвклидовскими линиями, как будто Лобачевский не создал другой неэвклидовой геометрии, и царство иллюзорных копий почему-то продолжает слыть «реализмом». В двадцатом веке разлад между изобразительным искусством и достижениями науки стал настолько кричащим, что наука обратила внимание на искусство прошлых эпох, например, на русскую иконопись, чей образ мирового пространства оказался гораздо ближе к современным научным представлениям, чем оптические иллюзии академического натурализма. Нашлись и художники, включившиеся в этот процесс вселенской переоценки ценностей. Среди них особое место занимает Сальвадор Дали.

Особенность его метода отчётливее всего даёт себя знать в том, что предмет у него одновременно таков и не таков, каким представляется. Отсюда притягательная сила и шокирующий эффект Сальвадора Дали. Елена Гордон в интересной статье, предпосланной каталогу «Графика Сальвадора Дали. Из коллекций П.Аржиле» (Москва, 1988) пишет: «Его фантастические образы, кажется, обладают способностью самозарождаться, расти, видоизменяться и умирать прямо на глазах у зрителя». Искусству Сальвадора Дали в принципе чужда статичность. Его рисунок функционирует не только в пространстве, но и во времени. Закономерен интерес художника к современному кино. Чаплинская ипостась его личности реализуется в его графике, как и опыт Эйзенштейна. Присмотримся к рисунку «Старый хиппи», и мы увидим, что это кадр из кинофильма, которому предшествуют и за которым следуют другие кадры. Старый хиппи когда-то был молодым, как полагается хиппи, и он также шёл по миру со своей косматой шевелюрой, которая не седеет (о возрасте свидетельствует лишь посох да угадывается нами сутулость и одышка); идёт новый странствующий рыцарь, идёт мимо трудовых буден, мимо рабочего скота, мимо миражей, идёт к своей Дульсинее, чей гибкий, осязаемо женственный, но недосягаемый эскиз между ним и нами: «Он имел одно виденье» (А.С.Пушкин). Кадры сменяются, однако их череда конечна по своей жанровой природе, и, хотя мы никогда не прочтём на рисунке: «конец фильма», рано или поздно они начнут повторяться и даже проскальзывать между кадрами других фильмов-рисунков, утомляя самой своей магической монотонностью. Вот визуальный суррогат бесконечности, perpetuum mobile Сальвадора Дали, родственный прозе замечательного грузинского писателя Гурама Дочанашвили, недаром прибегающего к испанскому колориту.

Искусство Сальвадора Дали тоже неисчерпаемо, но ограниченно своей чёткостью, которая слишком подчёркнута безупречной техникой. Мы воочию видим взлёт его Икара и его Космонавта, но предвидим их падение в следующем кадре: они слишком весомы для космической невесомости. И невольно приходишь к выводу: истинный антипод Сальвадора Дали – Марк Шагал. У него безграничность сказки вместо непререкаемых границ мифа, у него полёт вместо взлёта; у него из одной картины в другую переносится летучая козочка, а по творчеству Сальвадора Дали шествует пылающий жираф, истинный Россинант нового Дон Кихота.

Мифотворчество Сальвадора Дали так заразительно, что на него в свою очередь отвечаешь мифом о новом Дон Кихоте. Сальвадор Дали – Дон Кихот преуспевающий, но не торжествующий. Он вздумал завоевать двадцатый век, оставаясь художником. Отсюда его эксцентричность и экстремизм, ветхие доспехи. Донкихотство Сальвадора Дали в том, что он верен себе, своему искусству. Но «век шествует путём своим железным», как сказал Е.Боратынский и в лучшем случае снисходительно оплачивает интеллектуальные цветы, без которых, может быть, не настал бы двадцать первый век. Сальвадор Дали – старый сюрреалист, такое же героически курьёзное словосочетание, как «Старый хиппи». Он Дон Кихот и Чарли Чаплин в одном лице, имя которому – Неприкаянность.