Живопись Эльстира

«Как ни редки мгновения, когда мы видим природу, как она есть, поэтически, из этих мгновений образуется творчество Эльстира». У этой фразы несколько смыслов, и среди них существеннейшая мысль о том, что видеть природу, как она есть, значит видеть её поэтически. Мысль эта сама по себе обратима: природу можно видеть лишь с поэтической точки зрения, но, с другой стороны, такая точка зрения и есть природа, как она есть. Обратимость царит в романе Пруста, ею движимы и художники-импрессионисты; во многих отношениях обратимость определяет искусство «конца века». Недаром одно из характернейших стихотворений Шарля Бодлера так и называется «R;versibilit;». Бодлер находится у истоков как импрессионизма в живописи, так и прозы, творимой Прустом. И эта проза, как живопись Эльстира, образуется редчайшими мгновениями, когда природа и поэзия, поэзия и жизнь совпадают. Несомненно, таким редким, редчайшим мгновением было мгновение, когда автор-герой романа попробовал пирожное «магдалинку», обмакнув её в чай. Из этого мгновения образовалась эпопея «В поисках утраченного времени». Столь же редкими мгновениями определяется вся жизнь героя-автора: мгновение, когда он впервые видит Жильберту перед живой изгородью из цветущего кратегуса (из розовых терний, как не без двусмысленности он эту изгородь называет); мгновение, когда на взморье он видит Альбертину. Автор-герой настаивает, что видел своих возлюбленных «истинными» лишь в эти мгновения (видеть их истинными значит видеть их поэтически), в дальнейшем, вернее, больше никогда они не будут истинными ни для него, ни даже для самих себя, но они значили для него то, что значили, так как на одно мгновение он видел их так, да и можно ли видеть истинное дольше, чем одно мгновение, потому и остаётся навек – утрата.

Но Альбертину автор-герой видит на взморье благодаря живописи Эльстира, даже если эту живопись он увидел после того, как видел Альбертину: искусство предшествует жизни, потому что оно остаётся; в конце концов, искусство и есть жизнь, природа, как она есть, увиденная поэтически. Эльстир видит природу не только (не столько) художественно, но именно поэтически. Не только к Прусту, но и к Эльстиру могут быть отнесены слова Поля Валери, написанные о Бергсоне: «Он заимствовал у Поэзии её магическое оружие… Самые живые и оригинальные метафоры служили ему для того, чтобы воссоздать в сознании читателя то, что он открыл в своём собственном сознании…» Конечно, у Эльстира не читатель, а зритель, но этот зритель – читатель Пруста. Эльстиру свойственна метафора, как если бы он был поэтом: «Одна из метафор, наиболее частых в морских пейзажах, находившихся вблизи него, сравнивая землю и небо, устраняла между ними всякую границу. Именно это сравнение, молчаливо и неукоснительно повторяемое на одном и том же холсте, устанавливало на картине многообразное, мощное единство, вызывавшее – что, однако, не всегда явственно воспринималось, - энтузиазм у некоторых ценителей Эльстира». Примечательно  здесь слово «молчаливо», как будто картина говорит! Но именно на фоне такого морского пейзажа автор-герой впервые видит Альбертину среди её пяти или шести подруг, не выделяя её среди них, как чайку в стайке чаек, случайно приземлившихся в Бальбеке ради нескольких шагов . Автор-герой прямо говорит, что прогулка девушек по суше определяется «духом птиц». Но когда далее в повествование вступает картина Эльстира, где метафорически устранена граница между морем и землёй, «протяжённость океана внушена зрителю лишь чайками, кружащими, как должно было казаться, над камнем, хотя чайки, напротив, овеяны влагой волны». К девушкам-чайкам, увиденным на побережье, приобщены на картине Эльстира любители морских прогулок, объединённые, как и чайки, тем же словом, которое на русский язык приходится переводить как «стая», хотя в оригинале “une bande”, не столь однозначно криминальное как «банда» по-русски, но всё-таки обозначающее некую группу, изолированную в обществе чем-то интимно-разнузданно-запретным.

Таким образом, автор-герой впервые видит Альбертину в «банде» чаек, что несколько нейтрализует естественную готовность русского читателя соотнести её или даже отождествить с чеховской чайкой (если не трагическая в античном смысле слова, то во всяком случае печальная судьба Альбертины даёт для этого повод). Но чеховская чайка героически, трагически (театрально) одинока. Этим одиночеством она живёт. Альбертина же гибнет, так как для неё такое одиночество невозможно. Она прельщает автора-героя своей принадлежностью к стае (к «банде»), которую автор-герой не может ей простить, но и любить её без этой принадлежности он не в силах. Впрочем, и Альбертина вне своей стаи существовать не может. Автор-герой так же очарован всей стайкой девушек; ему, в сущности, всё равно, какую из них любить, что Альбертина не может не чувствовать; с одной стороны, автор-герой ревнует свою возлюбленную к стае (для чего есть двусмысленные, но тем более опасные основания), с другой же стороны, когда она выпадает из стаи, она перестаёт его привлекать, в чём он предпочёл бы не признаваться даже самому себе. Эту коллективную прелесть девушек-чаек и являет ему живопись Эльстира, без которого он, может быть, не проникся бы так своим первым впечатлением на побережье. Лишь увидев девушек-чаек, Эльстир знакомит его с Альбертиной не только житейски, но, так сказать, экзистенциально. Эта нечеховская чайка – одна из его метафор, устраняющих границу между морем и землёй. Тут возникает другая ассоциация с русским искусством. В то время, как Пруст работает над своей эпопеей, Вацлав Нижинский задумывает свой балет «Игры», в котором должен был быть представлен флирт на теннисном корте. Пруст был хорошо знаком с балетом Дягилева и с искусством Нижинского. Даже если замысел Нижинского прямо не повлиял на роман, обе художественные концепции порождены одной и той же атмосферой, одними и теми же исканиями, одной и той же музыкой (музыку к балету Нижинского писал Дебюсси). У Пруста девушки-чайки спортивны. Тот же теннис, гольф, велосипед – их неотъемлемые атрибуты, отталкивающие и одновременно чарующие автора-героя своей эпатирующей современностью. Альбертина появляется в романе, ведя рядом с собой велосипед, и в этом тоже сказывается нечто эльстировское. Эльстир знает толк в таких вещах. Когда Альбертина покидает автора-героя, он пишет ей, что просит совета у Эльстира, какую купить ей яхту и автомобиль впридачу. Эти спортивные пристрастия (наряду с другими, столь же вызывающими при своей интимности) и объединяют девушек в стаю, вполне обосновывая обозначение «la bande».

Но к слову «la bande» тотчас же присоединяется эпитет «petite» и срастается с ней до неразлучности, уподобляясь постоянным эпитетам фольклора. Альбертина – «la jeune cycliste de la petite bande», («юная велосипедистка из маленькой банды »). «La petite», « le petit» многократно повторяется у Пруста. Сразу вспоминается первая фраза из «Любви Свана»: «le petit noyau», « la petite groupe », « le petit clan ». Эпитет тот же самый, но аналогию не следует заводить слишком далеко. Маленький клан Вердюренов – « ортодоксия маленькой церкви » в своей камерной, мнимо элитарной буржуазности, чего не скажешь о маленькой банде (стае девушек-чаек, броско спортивных, « продвинутых », как сказали бы теперь, хранящих и одновременно афиширующих свои интимные тайны. Роман Пруста, по существу, и начинается с пирожного « Petite Madeleine» («Маленькая Магдалина», посвящающая автора-героя в мистерию времени; имя «Магдалина» здесь существенно: Мария Магдалина была первой, кому явился в саду воскресший Христос). Эпитет «petit» у Пруста обозначает инициацию, посвящение, даже если это посвящение отнюдь не святое. В маленьком клане Вердюренов звучит маленькая музыкальная фраза (la petite phrase) из сонаты для фортепьяно и скрипки композитора Вентейля. Об этой сонате в романе сказано: «Перед ним была вещь, принадлежащая уже не одной только чистой музыке, но и рисунку, архитектуре, мысли, и при этом позволяющая называть себя музыкой». Фридрих Ницше, ярый франкофил, явно предвосхищая Пруста, писал о «Франции вкуса», где живут «передатчики (Vermittler) и смесители искусств и чувств», «фанатики выражения». Прустовский Вентейль, несомненно, принадлежит к этим смесителям искусств и чувств. Его «маленькая музыкальная фраза» не просто сопутствует любви Свана к Одетте, она накликает эту любовь, от которой родится Жильберта, первая любовь автора-героя. Но маленькая музыкальная фраза имеет и другой жутковато сладостный оборот. Нечто от этой фразы унаследовала дочь Вентейля, которую подруга заставляет участвовать в ритуальном оплёвывании отцовского портрета перед тем, как предаться запретным наслаждениям. В любовных играх подруг уже сказывается дух птиц, сплачивающий «маленькую банду» (стаю) на взморье Бальбека. Сначала мадемуазель Вентейль испускает опять-таки маленький крик («un petit cri») в ответ на раздражающий поцелуй подруги сквозь вырез корсажа,  потом широкие рукава их платьев напоминают крылья, а сами они, гоняясь друг за другом, гогочут и пищат, «как влюблённые птицы». В дальнейшем птице продолжает уподобляться уже Альбертина, птице, отбившейся от стаи, пленной птице. Утратив Альбертину, автор-герой плачет, когда слышит или вспоминает слова к музыке, которую играет соседка:

Увы! В людском плену томящаяся птица
Не может о стекло в отчаянье не биться.

И гибель Альбертины спортивно-птичья: «Во время прогулки лошадь сбросила её, и она разбилась о дерево».

Метафора Эльстира основывается на метаморфозе: чайки оборачиваются девушками в цвету. Сам этот образ восходит к «Лесбосу» Бодлера:

Один я избран был для строгих песнопений,
Чтоб девственниц в цвету стихом я превознёс…
Один сподобился я чёрных посвящений,
В которых дерзкий смех и горький сумрак слёз;
Один я избран был для строгих песнопений.
(Перевод мой, В.М.)

Поэзия Бодлера многократно преломляется в прозе Пруста. У Бодлера «ses vierges en fleur», у Пруста « les jeunes filles en fleur ». сцена мадемуазель Вентейль с подругой вряд ли была бы возможна без « Проклятых женщин », где просматриваются также отношения Альбертины и Андре. Конечно, прямое сопоставление бодлеровской Сафо с прустовской Альбертиной может вызвать улыбку, но в судьбе Альбертины прочитывается, по меньшей мере, аллюзия на « Сафо, погибшую в день своего паденья ».  Влияние Бодлера распространяется в романе через Эльстира, который видит природу поэтически, то есть не без Бодлера.

Первоначальное отвращение Свана к Одетте де Креси превращается в любовь, когда он узнаёт в ней Сепфору, дочь Иофора с картины Сандро Боттичелли. (Кстати, « Сепфора » на древнееврейском тоже « птичка ».) Одетту пишет и Эльстир, но не в библейском и не в мифологическом образе, а в полумужском костюме опереточной героини мисс Сакрипант. Как выясняется впоследствии, не исключено, что Эльстир был любовником Одетты до Свана, и его портрет – не столько портрет возлюбленной, сколько портрет искаженной любви. Портрет Эльстира невольно развенчивает Одетту, показывая, что она старше, чем ей хотелось бы казаться, и освобождая её от классического прообраза. Пруст обращает внимание на то, что подобным образом развенчивают свои модели и другие современные художники, создавая прекрасные портреты дам, которые на этих портретах похожи на уличных девчонок или выглядят как девушки на побегушках (un trottin). Свет на эту проблему проливает опять-таки статья Бодлера «Художник современной жизни», посвящённая творчеству Константэна Гюйса, где Бодлер по-своему формулирует понятие «la modernit;»: «Для него (для художника, В.М.) дело в том, чтобы извлечь из моды поэтическое, таящееся в историческом, или вечное из преходящего». Именно  эту операцию проделывает над своими современниками и современницами Эльстир, и в этом суть импрессионизма, предпочитающего вечным классическим образам вечное в преходящем, что и обозначается словом « l’impression» (давление текущего, нечто по-своему весьма отчётливое и настоятельное, никак не зыбкое «ощущение»). Подобной «тоской по текущему» был одержим, как известно, и Достоевский, так что параллель с ним в романе неожиданна, но неизбежна: «Так Достоевский являет свои персонажи. Их поступки представляются нам такими же обманчивыми, как эффекты Эльстира, у которого море как будто находится в небе. Мы с удивлением узнаём, что этот скрытный человек в глубине души прекрасен  - и наоборот» . Но и для Пруста существует лишь преходящее, причем лишь тогда, когда оно прошло. Вот почему мастерская Эльстира для него некая лаборатория, где происходит новое сотворение мира. Как и сам Пруст, Эльстир творит Бальбек, возникающий сначала из двух диалогических высказываний. Легранден предостерегает юного автора-героя от Бальбека, на что у Леграндена есть свои скрытые причины, но надо сказать, что его предостережения в значительной степени сбываются в жизни автора-героя: «Это край, лишённый истинности… край чистого вымысла, дурное чтение для ребёнка, и отнюдь не этот край выбрал бы я для моего маленького друга, уже столь склонного к болезненной грусти в своём предрасположенном сердце». В то же время Сван как знаток характеризует церковь Бальбека, ещё наполовину романскую, любопытнейший образец нормандской готики. Далее в романе следует любопытнейший этимологический экскурс, устанавливающий, что bal – это, в сущности, dal, thal (долина), а bec – нормандское слово «ручей», в свою очередь происходящее от германского «Bach». Скала Бальбека, кажется, соседствует со шпилями церкви, хотя в действительности, церковь на далёком расстоянии, но её шпили как бы отражаются в скале. Подобные эффекты любит Эльстир, таким образом, рисующий этимологию слова «Бальбек» с германскими элементами во французском духе. Рисуя пейзажи, художник рисует язык, на котором он говорит. Французский импрессионизм невозможен вне французского языка. Некоторое сближение с импрессионизмом обнаруживается лишь в культурах, элементом которых является французский язык, как это было в России. В романе Пруста представлена языковая лаборатория французского импрессионизма, воплощённого в Эльстире. Эльстир пишет свои картины по-французски. Пруст рисует его опыт.