Явление Исаянца. Лексика, фразеология, семантика

(Начало обзора здесь:http://www.stihi.ru/2011/06/04/5319)

Можно сказать, что работа со значениями слов и словосочетаний (в первую очередь, устойчивых) – важнейшая часть поэтики Исаянца. Он виртуозно играет с прямыми и переносными значениями, в результате чего происходит переосмысление слов и выражений, приращение нового смысла:

Гром-молнии! Проехали. Над крышей
осталась пара верных облаков.
С чего б я ни сошёл, куда б ни вышел,
они отметят птичкой: ^ был таков.
                («Отметить  птичкой»)

«С чего б я ни сошел» – естественно, в первую очередь, ассоциируется
с «сойти с ума» (и сразу всплывает пушкинское «не дай мне, Бог,
сойти с ума»), но этот оборот может быть прочитан и как
тривиальное «спуститься» (а услужливая память подкидывает еще
фразеологизм «сойти с пьедестала» и другие, правда, неадекватные
синтаксически: «сойти на нет», «сойти в могилу», «сойти в Аид»). И
«крыша», соседствуя с «сошел» и рифмуясь с «вышел», тоже
деформируется, я бы даже сказал – «едет», заставляя вспомнить
соответствующую идиому. В таком контексте, естественно, и «вышел»
тоже начинает мерцать многочисленными оттенками смыслов (ср. «выйти в
тираж», «выйти в астрал» – со всем множеством значений, имеющихся
у этих выражений, а также пастернаковское «я вышел на подмостки»), и
все это на «фоне» «верных облаков», которые могут быть как
декоративной деталью и иметь отношение к реальному пейзажу (а «гром-молнии»-к атмосферным явлениям), так и символом иной реальности (и тогда «гром-молнии»
не Зевсова ли атрибутика, а может быть, те самые «отголоски»,
которые «ловил» пастернаковский Гамлет?).

В последней строке тоже все неоднозначно: «отметить птичкой»,
конечно, соотносится с «поставить птичку», но на «фоне» облаков
(если, например, предположить, что они реальны) почему бы «птичке» не
«реализоваться», превратившись в конкретную галку-грача-ласточку (кстати,
«поставить галочку» = «поставить птичку»!), промелькнувшую над головой,
крышей (крышей-головой!).

Так на весьма ограниченном пространстве казалось бы незатейливого в
формальном отношении текста умещается бездна смыслов и ассоциаций, не
ограниченная практически ничем, кроме читательского воображения.
Реализуя и актуализируя устойчивые выражения, поэт нередко прибегает
к разрыву привычных связей между словами и замене этих связей
окказиональными, – все это позволяет ему создавать «фирменные»
исаянцевские метафоры, достигая удивительной насыщенности и
семантической плотности текста («на ощупь мыслим», «пара верных
облаков», «литерного дыма», «на другом краю былины», «за тридевять
дверей», «тридевять небес», «мой неверный друг», «у двугорбого орла»,
«литерная глина», «чернильницы костёр», «по горло вбред»).
Показательный пример – «двугорбый орел» («На даче в дельте Кукарачи»),
который, с одной стороны, тяготеет к «двугорбому верблюду», а с другой – к «двуглавому орлу». Учитывая еще и «удила», которыми «снабжает» автор странную птицу, мы получаем новый смысл, отличный как от породивших образ словосочетаний, так и от простой суммы значений слов, на которых держится эта метафора, обыгрывающая российский герб и уподобляющая свободолюбивую (державную!) птицу вьючному выносливому и терпеливому животному с «удилами» неведомого (красного? коричневого? зеленого? черного? бело-сине-красного?) цвета.

Перед нами пример контаминации фразеологизмов, которыми Исаянц
пользуется довольно часто и весьма успешно. Вот еще один образец подобной контаминации: «классики реальные» («Попытка поп-арта»). Образ явно опирается сразу на два фразеологизма: с одной стороны, «живой классик», и поэтому «классики резвятся» (кстати, слово «живой», в тексте отсутствующее, вернее, присутствующее имплицитно, в одном из своих значений в качестве синонима имеет слово «резвый»), а с другой – «реальные пацаны», вполне согласующиеся с рядом жаргонизмов («снычимся», «кореша»), находящихся в непосредственной близости от рассматриваемого гибрида.

Актуализация той или иной идиомы может служить основой не только
новой метафоры или оживления застывшего в устойчивом (устоявшемся)
выражении метафоризма, но и образной системы целого текста, который, в таком случае, является разверткой исходного фразеологизма. Примером
такой развернутой метафоры может служить замечательное стихотворение
«Жизнь истончается – построчно, посонетно»:

Жизнь истончается – построчно, посонетно.
Всё недосуг продеть её в иглу
и подрубить хоть как-то, худо-бедно,
дешёвую затасканную мглу.

Позор лохмат. Но ровненько, красиво
пройдёт подзор по всей его длине.
Пока ж лохмотья. Срам. И несносима
бессмертья мгла, повисшая на мне.

В этом стихотворении практически ни одно слово (может, за исключением
ключевого – «жизнь») не используется в своем прямом значении. Сплошные
образы, символы, абстракции, в которые превращаются даже «вещи»
(«игла», «подзор», «лохмотья»). Тропическая (от «троп»!) круговерть, захватывает и глаголы. Так , предикат в, «продеть в иглу» (не та ли это игла, о которой говорится в известном высказывании Иисуса о верблюде и игольном ушке?) по отношению к такому объекту, как «жизнь», означает нечто совершенно иное, чем в привычном сочетании «продеть нить», а в «подрубить мглу», значение глагола, конечно, отличается от того(значения), что имеется в выражении «подрубить край ткани».

Нельзя не заметить, что подбор лексики в данном тексте совсем не случаен: автор последовательно вводит в свое произведение слова,
относящиеся к «искусству кройки и шитья» («построчно», «игла»,
«подрубить», «подзор»), а также к «соседнему» семантическому полю
«одежда» (в данном случае – старая, изношенная): «затасканная», «лохмат»,
«лохмотья», «повисшая» (ср. «одежда висит на нем»), «несносима» (ср. «нет
сносу»).

Отметим также наречие «построчно», которое в данном контексте
тяготеет к разным семантическим полям одновременно (как бы соединяя их между собой): с одной стороны, находясь рядом с окказиональным «посонетно», – к поэтической атрибутике; с другой, оказавшись в общем контексте с «иглой», «подзором» и пр., – к «швейным» реалиям (ср. «распороть строчку»).

Таким образом, в тексте реализуется и актуализируется весьма затертая
метафора «нить жизни» («жизненная нить»), восходящая, конечно, к античной
мифологии – к мойрам и паркам. В итоге все стихотворение целиком
представляется нам, как единая развернутая метафора. Интересно
отметить, что помимо античности, для некоторых читателей в данном стихотворении может «просвечивать» еще один «источник вдохновения» – а
именно, стихотворение Мандельштама «Истончается тонкий тлен».
И все же, несмотря на довольно прозрачную символику, несмотря на достаточно легко обнаруживаемые «источники» метафоризма, количество
интерпретаций данного текста не ограничено ничем, кроме количества
его прочтений, и это одна из основных особенностей поэтики нашего автора.

Будучи поэтом в высшей степени книжным, Исаянц нередко обогащает свои тексты множеством культурных  реалий, таким образом подключая их (тексты) к широкому контексту, или, как принято сейчас говорить, – интертексту.
Одним из способов такого «подключения» является использование значимых (знаковых) имен собственных, вводящих в текст как реальные  культурные (культовые), так и чисто литературные объекты и персонажи.

Примером первого случая может служить стихотворение «Бусы»:

Бусы – литерная глина, –
украшений нет прекрасней.
Нанизала вас Марина,
надевала лишь на праздник.

В примиренье несогласий,
чтобы в будни не тарусить,
нанизала нитку Ася.
Я на ней последний бусик.

Принимай, ничем обяжут
овладевших украшеньем.
Но не рань минойской пряжи
праздным, будничным движеньем.

Не нужно обладать какой-то особой прозорливостью, чтобы понять: Марина и Ася – это сестры Цветаевы, а бусы и минойская пряжа (нить Ариадны  и Ариадна Эфрон!)  – литературная традиция, наследие, восприемником которых ощущает себя Исаянц – «последний бусик». Но и это только один образный пласт стихотворения, у которого, несомненно, есть и более глубокий подтекст. И вводится этот подтекст посвящением, а посвящено стихотворение еще одной культурно-культовой, значимо-знаковой фигуре – Арсению Тарковскому. Круг замкнулся – отношения (творческие и человеческие) между Тарковским и Мариной как в зеркале (!) отразились в отношениях лирического героя и Аси. Кстати, в своих автобиографических заметках Тарковский упоминает бусы, подаренные Мариной Цветаевой Анне Ахматовой (http://a88.narod.ru/ars003.htm). Не эти ли конкретные, реальные бусы (кстати, слово «бусы» одно из самых употребляемых у М. Цветаевой!) послужили катализатором исаянцевской метафорической рефлексии, превратившись в символ эстафеты поколений, творчества, судеб, эпох. Таким образом, Исаянц определяет и свое место в этой «эстафете». «Последний бусик» – то есть, «нанизанный» последним, то есть, «завершающий», «замыкающий» (ср. «замыкать круг», «последний из могикан»), то есть, несомненно, часть, то есть, принадлежащий, посвященный, причащенный.

В завершение разбора данного текста не могу не привести  высказывания проницательной Татьяны Черкашеной: «А не связана ли минойская пряжа с цветаевским архивом, которым распоряжалась Ариадна? И не символизируют ли бусы этот самый архив (который в каком-то смысле мог бы и Минотавра с его пещерой символизировать), не к нему ли ведёт пряжа?..». Такая траковка «минойской пряжи», на мой взгляд, вполне допустима, оправдана и не противоречит ни образному строю, ни общему пафосу стихотворения.

Знаковые имена собственные в поэзии Исаянца (и в поэзии вообще) нередко становятся  своего рода символами (то есть, в определенном смысле они превращаются в нарицательные существительные, подобно таким словам, как «донжуан», «казанова», «ментор» и т.д.), обозначая не столько  человека, сколько связанное с ним явление, время, пространство (род метонимии!):

Кусок наследия того, что передал
Ван Гогу  Боттичелли, взял Шагал!..
Да, видел сам, как он тащил и прятал –
высокой мысли собственной в угоду!..
Причём так подгадал, чтоб в непогоду…
Да, показания свои скрепляю клятвой!..
Нет, я не брал!..
                Не перепрятывал!..
                Да что ты!..
Не дали б сами ни за что!.. Такие жмоты!

Конечно, «Ван Гог», «Боттичелли», «Шагал» – это не имена конкретных, пусть даже весьма известных, людей (в принципе, на месте этих имен могли бы быть и другие) – это  «уровни» (за которые не обидно!), это методы, эпохи, это иллюстрация культурного процесса (совсем не обязательно в области живописи), преемственности. Не случайно  автор (лирический герой) «проговаривается» о своей причастности («не дали б сами ни за что!») к «делу» Шагала («не перепрятывал») – он тоже претендует на «кусок наследия», хотя как бы не совсем уверен, что претендует по праву (отсюда мотив кражи).

С именами литературных персонажей (и с названиями произведений) происходит примерно то же, что и со знаковыми именами собственными: попадая в новый для себя контекст, такое имя превращается в символ, типаж. Так, Гамлет вне шекспировской трагедии – это уже человек (любой!), ведущий себя по-гамлетовски и/или находящийся в гамлетовских (напоминающих, ассоциирующихся с гамлетовскими) обстоятельствах.

И было в ней сто двадцать килограмм.
Зашла в вагон и стала что-то мямлить.
А мой билет порвался пополам
и сгинул весь. И я подумал: "Гамлет".

("И было в ней сто двадцать килограмм")

Мы можем только предполагать , почему  лирический  герой подумал о «Гамлете», при виде вошедшей в вагон стодвадцатикилограммовой «кондукторши» (на то, что это была именно «кондукторша», а не пассажирка обратил мое внимание Виктор Образцов, утверждающий даже, что лично знаком с прототипом данного персонажа). По всей видимости, ужас безбилетного пассажира («Антракт, безбилетники!», «билет сгинул») перед уполномоченной дамой напомнил герою об ужасе, испытанном Гамлетом при встрече с тенью умершего отца, возможно также, что ее(кондуктора) появление было таким же неожиданным, как появление призрака, а «120 килограмм» по контрасту напомнили о бестелесности и невесомости привидений.
Ощущение, что вместе с крупной особью рода человеческого вошло в вагон (и в стихотворение!) нечто мистическое(«билет порвался пополам и сгинул весь»), роковое, страшное, гибельное (конечно, это далеко не все эпитеты, которые могут возникнуть в сознании читателя при упоминании трагедии Шекспира) овладевает практически любым читателем, и происходит это, в первую очередь, благодаря внедрению в нейтральный, даже «бытовой» контекст имени литературного героя(и-или названия литературного произведения).

Культурные, главным образом литературные, реминисценции нередко вводятся в текст при помощи цитат:

Вороний грай подобен мантрам,
парализующим собор.
Карош!
Форевер!
Невермор!

(«Мантра»)

«Невермор», конечно, залетелo в стихотворение Исаянца из «Ворона» Э. По, принеся с собой и соответствующий набор ассоциаций.

Исаянц не слишком часто обращается к буквальному цитированию. Обычно он  обыгрывает известное высказывание, при этом изменяя его как формально, так и семантически (в принципе, обращение Исаянца с «чужим» материалом подобно его обращению с идиомами).

Цитата у него, как правило, если и не имплицитна, то все же в достаточной  степени «замаскирована»: на нее только указывается одним–двумя словами, она угадывается по ситуации, по контексту; это, собственно говоря, даже не совсем цитата, скорее, перифраз, аллюзия, реминисценция:

На миг? На час? На целый век? Проспал...
Иллюминатор заслонило солнце.
В каюте пыль, на палубе японцы,
под килем восемь футов и кристалл.

Себе я снился днищем саквояжа,
в котором заседал ареопаг.
Потом запахло ладаном и сажей,
и в саквояж вонзилось восемь шпаг.

Спросонья я чуть не поверил в это.
Но захотелось точного ответа.
Был ли внесён тот золотой, который
ведёт корабль без ветра и мотора?

(«Золотой»)

Здесь чуть ли не иронически обыгрывается лермонтовское «без руля и без ветрил», но ирония горька, ибо сон, от которого пробуждается герой, – это жизнь («жизнь есть сон» – напрашивается еще одна ассоциация!), а во что мы можем пробудиться от жизни, если не в смерть (отсюда «золотой» – плата «за проезд», и тогда, возможно, управляет кораблем сам Харон, как написал один из читателей «стихиры» (http://www.stihi.ru/2011/01/25/3140)).

Контекст не только является вместилищем, "полем деятельности" цитаты, аллюзии, реминисценции; нередко именно благодаря контексту "нейтральное" на первый взгляд высказывание актуализируется как отсылка к иному тексту.
Так, в стихотворении "Костровой" две последние строки ("На берегу чернильницы костёр Всю ночь горит и гаснет на рассвете.") воспринимаются, как аллюзия к пушкинскому "На берегу пустынных  волн"  благодаря тому, что еще в первой строфе задан образ Петра ("Здесь поутру великий плотник, бодр, Для мачт мечты такие сосны метил... И для бумаг, терпевших всё на свете, Включая окончательное – ПЁТР").

Приведу здесь еще несколько примеров творческого подхода к источникам:

Невещественная армия
подступила к алтарю.
Тварь дрожащая. Нетварное,
догорев, договорю.

(«Тень молитвы»)

Здесь сведены воедино Достоевский, древнее христианское учение (Нетварный свет) и превратившаяся в фольклор песня на стихи С. Стромилова («Догорай, гори, моя лучина, догорю с тобой и я»).

Пусть заметят мой накал
на другом краю былины,
где и я стихи слагал
из золы, воды и глины.

(«Предпочтение воде»)

Этот отрывок перекликается с ахматовским «Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда».

Думдумдумдумалка-тянучка
по трелям шпал, туннелям грёз
влечёт состав стихов и проз
с кровавым привкусом желёз.

("Состав")

Похоже, что "кровавый привкус желез" тянется из знаменитого стихотворения Мандельштама "Ленинград" ("Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез").

Он чист своей невинною сетчаткой, –
он отражен, и глаз не отвести.
Колхозный ангел клубня и початка,
представь себе – что хочешь обрести?

(«Я с детства обожаю идиотов»)

Кажется, и здесь имеется отсылка к Мандельштаму (ср. «Какой-нибудь изобразитель, Чесатель колхозного льна, Чернила и крови смеситель Достоин такого рожна.» («Квартира тиха, как бумага...»)).

Давно ли слово видимо? Предмет
для рассмотренья в оба (вставить рифму).
Вот прямо здесь я скоро что-то крикну.
А приглядишься – ничего и нет.

Давно ли осязаем белый свет?
Нам ночь дана как повод для сомненья.
Бессонный прах перемеряя жменью,
мы не находим правильный ответ...

Кладу перо с обгрызенною тенью.
Лизнув щепоть, солю свечной фитиль.
И пахнет пальцем вдоль стихотворенья,
похожего на копоть и на пыль.

(«Пахнет пальцем»)

Первое, что приходит на память при чтении этого текста, песня Вертинского "Ваши пальцы пахнут ладаном", а второе – стихотворение Вознесенского "Не  трожьте музыку руками" ("Уважьте пальцы пирогом, В солонку курицу макая, Но умоляю об одном – не трожьте музыку руками!"). А еще – и, возможно, это самая важная параллель, – "Ласточка" Мандельштама ("О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья").

Допускаю, что некоторые из приведенных мной параллелей весьма произвольны и сугубо индивидуальны, но дело не в том, насколько они верны, а в том, что поэзия Исаянца, настроенная в унисон с лучшими образцами русской поэзии и поэзии вообще, открыта для самых смелых ассоциаций, более того – она их активно провоцирует.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ:http://www.stihi.ru/2011/06/04/6699