Смех Беатриче Райский эрос в Божественной Комедии

«В самом деле,  смешное  есть некоторая ошибка и уродство,  но безболезненное  и безвредное...  смешная маска есть нечто  безоб¬разное  и искажённое,  но  без  боли»  (Аристотель. Сочинения в 4-х тт., М, 1984, т.4, с.650.),  -  классическое  определение Аристотеля недостаточно именно потому,  что оно исчерпывающее,  и в своей установке на исчерпывающую полноту игнорирует нюансы,  а смешное  в своем непосредственном проявлении и в духовно-творческом функционировании основывается как раз на нюансах,  и «Божест¬венная Комедия» Данте не  только не укладывается в схему Аристоте¬ля,  но  и бросает ей  очевидный вызов.

Впрочем,  творческий опыт Данте не  только не  опровергает,  но  и подтверждает  гениальность Аристотеля,  доказывая,  что гениальное определение  неисчерпаемо,  так как оно  в принципе  неоднозначно  и обратимо.  В  «Божественной Комедии»  заповедник смеха – рай,  где не может  быть ошибок и уродств и,  следовательно,  исключено смеш¬ное.  Рай – царство  безболезненного  и безвредного,  однако  в раю смеются.  Иногда райский смех при этом чуть ли не  полностью впи¬сывается в схему Аристотеля.  Так папа Григорий Великий   смеётся над своим прежним заблуждением по  поводу ангельских иерархий,  во¬очию убедившись в правоте Дионисия Ареопагита (Par. ХХVIII, 134). Земные  заблуждения Данте  вызывают улыбку Беатриче  (Par. III, 23). На луне Данте  видит  зыбкие  образы,  подобные  видениям,  и впадает в ошибку,  противоположную заблуждению Нарцисса:  тот принял отра¬жение  за существо,  Данте же  существа принимает  за отражения.  Про¬блема смеха соприкасается с  проблемой зеркальности в  «Божественной Комедии». Зеркальность связи с Нарциссом затронута уже  в «Аде».  Фальшивомонетчик уличает лживого  грека Синона в том,  как он жаждет лизнуть  зеркало Нарцисса (Inf. ХХХ, 128).  Устанавли¬вается как бы  градация смеха вверх и вниз  от мифа о Нарциссе. Смех в  аду прельстителен,  как утоление жажды зеркалом Нарцисса. Каждая адская казнь также  и смешна,  ибо  она разоблачает  и развен¬чивает  грешника,  однако  смех в аду невозможен,  так как несовме¬стим с мукой,  с  болью (по  определению Аристотеля).  Адская мука еще мучительнее от того,  что она смешна.  Нестерпимое  взаимодейст¬вие смешного и мучительного проанализировано в двадцатой песни «Ада».  Самовольное прорицание карается зловеще увековеченной па¬родией:  лица мнимых прозорливцев,  заглядывающих якобы вперед,  по¬вернуты назад,  и слёзы из  глаз  стекают между ягодиц.  Такое  зрели¬ще могло  бы  вызвать смех,  однако Данте  не может удержаться от слёз при виде  подобной казни.  Он даже  обращается в  этом месте  к читателю,  патетически уповая на то,  что  Бог позволит  извлечь  плод из чтения.  Поэт потрясен искажением нашего образа (Inf. ХX, 21-24). Наш образ для него – общий  источник трагического  и комического, представляющих собой разные  аспекты одного и того же,  так что предостережение  оборачивается состраданием,  будучи потенциально заряжено  смехом,  ибо  всё  это наше,  то  есть моё  и твоё.

К общему источнику смеха и слёз Данте  возвращается в  «Чистили¬ще»,  называя смех и плач спутниками страсти (Purg. ХХI, 106-107). В «Рае» Данте  говорит о некоем движении,  коим превышены возможно¬сти комического и трагического поэта (Par. ХХХ, 22-27), то  есть комическое и трагическое снова совмещаются.  Можно,  конечно,  пред¬положить,  что перед нами простое  сопоставление  комического  и тра¬гического  в духе  той же  «Поэтики»  Аристотеля,  связанное  к тому же  в  заключительных песнях с  самим названием   «Commedia», а та¬кое название не имеет  ничего  общего с  комическим в распростра¬нённом понимании,  однако  само  это движение ничто  иное,  как сладостный смех Беатриче (cosi lo rimembrar del dolce riso), который именно  и даёт повод для совмещения трагедии с  комедией,  что немыслимо в античном контексте: невозможно усмотреть  комическое в страданиях Прометея или Эдипа так же,  как трагическое несовме¬стимо  с  комедией Аристофана.  Очевидно,  перед нами некое новое явление,  свойственное христианской культуре  и впервые  с  такой от¬чётливостью выступающее  именно в творчестве Данте.

Характерно,  что переводчики предпочитают  заменять райский смех  «улыбкой»,  так как смехом в раю был бы шокирован новейший пиетет,  вернее,  неосознанный пиетизм хорошего литературного  тона. Так в немецкий перевод Карла Витте  закрадывается «das s;;e L;cheln» (сладкая улыбка),  вариант,  напоминающий скорее  Тартюфа, чем Беатриче,  у М.Лозинского же  «в улыбке той»  эпитет  «сладостный» вообще  теряется.  Потери при переводе  неизбежны,  и проблема отнюдь не сводится к этой частности.  Гораздо существеннее  то обстоятель¬ство,  что в тексте  «Божественной Комедии» смех (il risso),  улыб¬ка (il sorrisso) и, соответственно,  глаголы «ridere – sorridere» чётко различаются.

Так,  например,  на протяжении всего  «Ада» улыбка ни разу не упо¬минается,  зато уже  в четвёртой песни  «Чистилища» обнаруживается малый  смех Данте,  лёгкое движение  губ при виде  ленивца Бельаквы (Purg. IV, 122). Такая улыбка полностью укладывается в аристоте¬левское  определение  смешного  как безболезненного  и безвредного. Смех в  «Чистилище»  имеет две  особенности.  Во-первых,  определение Аристотеля срабатывает  в связи с ним почти безукоризненно,  и, во-вторых,  в  «Чистилище» царит улыбка,  синонимичная смеху в наи¬большей степени.  Тот же самый малый смех (un poco a riso) буквально повторится в двадцать второй песни,  отнесённый к Стацию, когда тот  будет рассказывать,  что  в чистилище  он искупал грех, противоположный скупости,  то  есть расточительность.  Данте улыбается в связи с  трогательным заблуждением Стация,  не подозреваю¬щего,  что с ним говорит  сам Вергилий: «Jo pur  sorrisi» (Purg. XXI, 109). Беатриче,  улыбаясь (sorridendo), уличает Данте  в за¬бывчивости,  которая объясняется тем,  что  он испил летейских вод, а они смывают память о прегрешениях (Purg. ХХХIII, 93-96) .  Улыбка Беатриче сродни улыбке Вергилия,  подтверждающей,  что со лба Данте уже  изгладилось первое из семи  Р,  обозначающих грехи,  отсюда прилив сил и бодрость,  а он и не  заметил (Purg. ХП, 120-136). Стаций называет  тщетно подавляемую,  безудержную улыбку Данте «вспышкой смеха»  (un lampeggiar di riso) (Purg. XXI, 114). (Любопытно,  что М.Лозинский,  только что написавший  «я не  сдержал улыбки еле  зримой»,  здесь переводит:  «Но что в тебе хоронит твой смех,  успевший  только что мелькнуть?»).  И Данте сразу же меняет глагол  «улыбаться» на «смеяться»:  «…delrider ch’io fei» (Purg. XXI, 122).   Он уверяет  Стация,  что  за его  смехом не  скрывается никакая задняя мысль,  никакая  «иная причина»,  кроме радо¬стного  сочувствия (126-129).  Во  всех  этих примерах мы  видим,  что улыбкой («малым смехом») разрешается к лучшему некое  таинственное, но  безобидное  недоразумение.  Что-то не  замечено,  не угадано,  не¬допонято.  Улыбка и смех возникают  во  взаимодействии тайного  и яв¬ного,  когда явное  торжествует над тайным,  но  само  его  торжество таинственно и  сулит необозримую череду новых подобных торжеств.  Так Данте  видит,  как его поэты Вергилий и Стаций со смехом (с улыбкой) слушают Мательду,  открывающую им:  воспевая зо¬лотой  век,  они,  сами того  не  ведая,  грезили о  земном рае (Purg. XXVIII, 139-147). Синонимия смеха и улыбки ещё не преодолевается полностью появлением   Мательды,  но её стихия -  скорее  смех,  чем улыбка.  Мательда смеётся на другом берегу райской реки и объясня¬ет  поэтому свой смех тем,  что  они здесь  впервые,  внове  (Pugr. XXVIII, 69-78). Мательда не над ними смеётся,  она смеётся их неведению блаженства. В смехе реализуется функция Мательды, чье имя Matelda, возможно, представляет собой анаграмму ad Letam, то есть, Мательда – проводница в рай.

В третьей  песни  «Рая» улыбки Беатриче  и Пиккарды ещё вписыва¬ются в нашу характеристику  «Чистилища»  и явно  предвосхищены его опытом.  Они вызваны несовершенством земного  зрения Данте  и его заблуждениями.  Такова же,  в сущности,  улыбка Фомы Аквинского, трактующего  тонкости церковной жизни (Par. XI, 17). Череда улыбок в  «Божественной Комедии»  завершается улыбкой  Бернарда Клервоского после  его   пламенного молитвословия,  обращенной  к Данте (Par. XXXIII, 49). Этой просветлённой череде  придает  трагическую напря¬жённость улыбка Данте над жалким убожеством земного шара (Par. ХХII, 135).

Последний пример показывает,  что речь идёт не о малозначащих частностях.  В каждом отдельном случае улыбка в поэме  знаменатель¬на и приобретает  композиционное  значение.  Улыбками представлен вечный опыт чистилища,  продолжающийся в раю.  В то же  время каждая улыбка в поэме  однократна и уникальна;  она всегда мотивирована ситуацией и нередко даже психологична (насколько вообще можно го¬ворить о психологии в потустороннем мире).  Существенны с  этой точки зрения улыбки Беатриче.  Они несомненно  придают  ей женствен¬ную конкретность,  ещё  отсутствовавшую в  «Новой жизни».  Так светом своей улыбки Беатриче подтверждает и одновременно  с мистическим кокетством опровергает своё  предостережение  от поисков рая иск¬лючительно  в её  глазах (Par. XVIII, 19). Ослепительное  прозрение даровано поэту её  последней улыбкой,  обращённой к нему с  третьего круга мистической розы,  после чего Беатриче  возвращается к созерцанию вечного  истока (Par. XXXI, 92).

Так проявляется ещё  одна особенность улыбок в «Божественной Комедии»: их обращённость.  Улыбка у Данте  всегда кому-нибудь предназначена;  в  «Рае»  её  адресат – исключительно Данте.  Такая констатация вроде  бы сама собой разумеется,  тем не менее  именно она ставит под сомнение  синонимию улыбки и смеха в  «Рае»  и,  в конце  концов,  полностью снимает  её.  Райский смех у Данте  в прин¬ципе  лишен обращённости,  свободен от неё.  Правда,  в пятой песни «Рая» дух Юстиниана обращается к поэту,  но из  ответа Данте  явст¬вует:  дух гнездится и смеётся в своём собственном свете,  он спо¬собен даже  скрываться в своём блаженном сиянии,  что при всей от¬крытости исключает обращённость вовне,  так как внешнего просто нет для его проницательности (Par. V, 124-138). В своём обшир¬ном историческом  экскурсе  Юстиниан вскользь упоминает невозмож¬ность  земного  смеха,  и его  высказывание можно понимать двояко: земному смеху мешают горести (так трактует  эту строку М.Лозинс¬кий) и в то же  время земной смех – не  смех в сравнении со  смехом истинного рая  (Par.VI, 130-131). Данте  наблюдает проявления райской радости;  с  поразительной тонкостью он уподобляет  иное веселье преломлению солнечного луча в рубине.  Целая мистерия разыгрывается в трёх строках:  смех здесь между нарастанием гор¬него сияния и омрачением дольней тени,  когда дух печалится (Par. IX, 67-72). Этой точнейшей игрой уподоблений предварён и обосно¬ван ответ Фолько Марсельского,  превозносящий совершенное  веселье райского смеха.  В ответе Фолько  обнаруживается невероятный опыт: в раю смеются высшей силе,  упорядочивающей и провидящей,  то  есть Самому Провидению (Par. IX, 102-105). Такой смех не  только не имеет ничего  общего  с насмешкой,  в нём нет ни тени иронии,  он лишь  всеобъемлющий и самобытный признак блаженства.  Выявляется основополагающая разница:  смеяться над чем-нибудь – язвительное  высокомерие,  смеяться чему-нибудь –    блаженная невинность младен¬цев,  чьё достояние – Царствие Небесное.

Смеху в  «Божественной Комедии» придаётся исключительное  значение,  о чём свидетельствует почти назойливая настоятельность,  с которой именно  через райский  смех обрисовываются серьезнейшие мыслители.  Особый пламенник образован смехом строгого  правоведа Франческо  Грациано (Par. X, 103-105). В маленьком светике  смеётся Павел  Орозий,  ходатай (защитник) христианских времён,  чья латынь способствовала блаженному Августину (там же,  118-120). Отеческий дух Каччагвиды опять-таки одновременно  таится в своём смехе  и открывается через него  (Par. XVII, 34-36). И уж совсем не¬уместным может показаться современному слуху смех,  облекающий сладостную любовь других атрибутов имперского  орла (Par., XX, 13). Орёл – сугубо  официальный символ,  так что  смех,  ему сопутствую¬щий и облекающий его  приверженцев,  никак не  вяжется со  смеховой культурой,  которая в понимании М.М.Бахтина противостоит  всему официальному и догматическому.  Высокий райский смех недвусмыслен¬но противопоставлен неуместному карнавальному смеху,  которым зло¬употребляют незадачливые  проповедники (Par. XXIX, 116-117). Зато красота Самой Царицы Небесной смеётся,  будучи весельем в глазах других святых (Par. XXXI, 133-135).

Практически во  всех примерах райского  смеха мы видим,  что он синонимичен свету,  сиянию.  Природа подобного  смеха родственна зна¬чению,  представленному русским глаголом  «сиять»,  «просиять».  Рай¬ский смех постоянен,  непрерывен;  ему чуждо  всё  судорожное,  исте¬рическое,  как сказали бы мы теперь,  для него  невозможны припадки, взрывы,  пароксизмы;  это  именно  смех,  а не  хохот  (может  быть,  боясь подобных ассоциаций,  переводчики избегают  слова  «смех»).  Однако различие между смехом и улыбкой  в  «Божественной Комедии»  непре¬ложно.  Улыбка ограничена ситуацией;  райский  смех стабилен,  перма¬нентен,  вечен,  смех вне  смешного,  беспредметный  смех.  Такой  смех – не состояние,  а качество  бытия,  и распространяется он не  только на отдельные существа,  но и на космос.  Поэт, недаром говорит  о смехе  вселенной (un riso de l;universo) (Par. XXVII, 4-5). Смех вечен,  но не монотонен,  смех неисчерпаем.  Звезда смеётся,  меняясь (Par. V, 97). Огненный смех Марса подтверждает,  что поэт  вознёс¬ся на пятое  небо (Par. XIV, 86-87). Тривия,  луна,  смеётся среди вечных нимф (Par. XXIII, 26). Смеётся само небо,  когда его  ощущает дыхание  Борея (Par. XXVIII, 79-84); тут русскому читателю вспомни¬тся тютчевское  «Лазурь небесная смеётся»,  образ  вполне дантовский: конечно же,  смеётся,  а не улыбается и не хохочет.  Но тут напраши¬вается соблазн пантеистических интерпретаций, на наш взгляд,  необоснованных и неубедительных.  Даже  Франциск Ассизский со  своим «братом Солнцем» далёк от Данте,  как бы поэт не  восхищался его аскетическим подвигом.  Мир Данте  слишком персоналистичен и не  по¬зволяет приписывать божественность  или личность  какой бы то ни было  безличной субстанции.  Поэту совершенно чужда материя,  кото¬рая  «улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку» (К.Маркс, Ф.Энгельс,  Сочинения, М,  1956, т.2,  с.143).   В раю даже  трава смеётся,  но  Беатриче  заверяет поэта,  что  этим сме¬хом знаменуется несоответствие  явления и сущности,  залог  истины, но ещё не  сама блаженная истина.  Такой смех несовместим с  панте¬истическим тождеством.  Он предвосхищает превращение реки и огнен¬ных топазов в мистическую розу.  Так смех,  вечно  возникающий  во взаимодействии тайного  и  явного,  обнаруживает  свою божественную энергию.

Иисусу Христу принадлежат слова:  «Ибо нет ничего тайного,  что не  сделалось бы явным,  ни сокровенного,  что не  сделалось бы изве¬стным и не  обнаружилось бы»  (Лука,  8,17).   Проблематикой тайного и явного,  Сокровенного  и Откровения определяется вся  «Божествен¬ная Комедия».  Беатриче –   главная носительница этой проблематики. От  Беатриче  исходит  энергия,  движущая поэтом в  аду,  в чистилище и в раю,  так что отношение Беатриче  к смеху и составляет  его  истинную сущность.

Уже в  «Пире» Данте  превозносит чудесный  смех своей Донны  как внешнее проявление  внутреннего  света.  В  «Божественной Комедии» Беатриче  сияет поэту смехом,  от  которого  был бы счастлив и чело¬век,  сгорающий  в огне (Par. VII, 17-18). Ещё раз  подтверждается, что  это не  смех над поэтом и не  беглая улыбка,  обращённая к нему, а свет,  ему явленный.  Со  знакомой нам настоятельностью Данте при¬бегает  к тавтологии:  Беатриче  смеётся,  и в  её  смеющихся глазах сияние,  когда её  образ  в умозрении поэта затмевается Божественной мудростью (Par. X, 57-63). «Прекрасная и смеющаяся»  - для  Дан¬те  синонимы,  сочетание  которых  за пределами разума (Par. XIV, 79-81). В очах Беатриче  пламенеет  такой  свет,  что поэт мнит,  будто  он прикоснулся к самой глубине  «моей  благодати и моего рая» (Раг.ХV, 34-36). Из  песни в песнь повторяется в связи с  Беатриче  «ridendo», причём сначала Беатриче  напоминает,  что  её  смех мог  бы не¬нароком сокрушать поэта (Par. ХХII, 10-12), а потом так весело смеётся,  что,  кажется,  сам Бог  веселится в  ее лице (Par. XV II, 104). Энергия,  излучаемая смехом Беатриче,  так сильна,  что даже  опасна. Данте может  быть испепелён смехом своей возлюбленной,  как Семела при виде  Юпитера (Par. XXI, 4-6, 61-63).  Только  вознесение на во¬сьмое  небо  позволяет  поэту перенести всю мощь  её  смеха  (Par. ХХШ, 46-48). На  девятом небе  Беатриче  замолкает на миг,  но на лице её  виден смех,  предвещающий дальнейшую речь (Par. XXIX, 7). Данте прямо называет  смех Беатриче  святым и признаёт невозможность  вос¬петь  его хотя бы с  тысячной долей достоверности (Par. ХХIII, 55-60),  так  как одно  воспоминание  об  этом сладостном смехе  обессиливает немощную память (Par. XXX, 26-27).

Итак,  смех Беатриче  отличается крайней интенсивностью и напря¬жённостью при всей  своей  блаженной спонтанности.  Смех не  вяжется с  представлением об идеальности;  как бы не  был он  возвышен,  его природа чувственная.  В  «Божественной  Комедии»  встречаются прямые указания на эротическую насыщенность  смеха.  Франческа признаётся, что  близость с  возлюбленным была вызвана желанным смехом в чтении и при чтении (Inf. V, 133-138). Тот же  самый  эротический мотив  ко¬ролевы Джиневры и рыцаря Ланcелота странным образом возвращается в  «Рае» на пятом небе,  где  Беатриче многозначительно  кашляет, смеясь (Par. XVI, 13-15). Сама мысль  о чувственном влечении Дан¬те  к Беатриче  показалась бы кощунственной целым поколениям чита¬телей,  воспитанных  в духе  протестантского  и,  так сказать,  католи¬ческого  пиетизма,  но  смятению Данте  при встрече  с  Беатриче  в чис¬тилище  никак не  откажешь в страстности,  отнюдь не  спиритуалисти¬ческой:  «Во мне не  осталось и капли крови,  которая бы не  трепета¬ла».  Стих Вергилия о приметах старого  времени  (Aen., 1V, 23),  переведённый на прощанье  его  пылким подопечным,  также  выдает  влюбленность,  благо¬говейно  богомольную скорее  в пушкинском,  чем в   каком-либо другом смысле (Purg. XXX, 45-48).

При  этом трудно  согласиться с противниками аллегорического метода,  усматривающими чистый лиризм и даже  земные чувства в  «Бо¬жественной Комедии».  Это  неубедительно хотя бы потому,  что  Беат¬риче,  уже умершая и,  следовательно,  бестелесная,  явно  отвечает Данте  взаимностью,  пребывая в раю,  что  проявляется и  в её  ревни¬вых упреках,  и в  её  сострадании,  и в упоительном общении именно с ним,  с  возлюбленным.  Искусственной была бы попытка выводить её загробные  экстазы  из  земных воспоминаний.  В  «Новой жизни» мы не встречаем ничего  подобного.  Беатриче  «Божественной  Комедии»  при всём своём сверхчувственном достоинстве  отличается куда большей женственностью и страстностью. «Das ewig Weibliche» Гёте опре¬делённо восходит  к ней.  Мы видели,  как обнаруживается женствен¬ность  Беатриче  в  её улыбках.  В смехе  Беатриче  излучается райский эрос.

Дантовская аллегория основывается на непрерывном  энергетичес¬ком взаимодействии тайного и явного.  Отсюда её  разительное  нес¬ходство  с  более  поздними рационалистическими аллегориями,  в кото¬рых идеальное  механически совмещается с  предметным.  Смех  в  «Боже¬ственной Комедии» – непрерывное проявление  и выявление  тайного. Отсюда его родство  с  аллегорией.  Можно даже  сказать,  что  смех образует  энергию дантовской  аллегории.  Блаженная сущность райско¬го  персонализма раскрывается в том,  что  в раю непрерывно друг дру¬га познают,  причём в глаголе  «познавать»  лишь усугубляется мотив библейского  эротизма.

В тексте  «Божественной  Комедии»  встречаются поистине  странные неологизмы. «Dio vede tutto, e tuo weder s;inluia», -  говорит Данте  (Par. IX, 73). В ответ на всевиденье  Бога челове¬ческое  видение  вбоживается,  буквально  «внегоивается»,  но  в раю таково же отношение  существа к существу:

Gi; non attendere’  io tua dimanda,
s’ io m’intuassi, come tu t’  inmii.
(Par. IX, 80-81)

Мистическое  словотворчество продолжается в сверхчувственном соитии.  Я  «втебяиваюсь» (intuassi – запредельная интуиция),  ты же  «вменяиваешься».  Этот  процесс увенчивается сверхчеловеческой, по  Владимиру  Соловьеву,  строкой: «quella che’ mparadisa la mia mente» (Par. XXVIII, 3), –  та,  которая  «враивает» –вовлекает  в рай – мой дух.  Смех Беатриче – энергетическое  проявление  такого  враиванья.  Так действует  в поэтическом слове райский  эрос:
«l’ amor che move il sole e l’ altre stelle».