Сонет традиционность и модернизация твёрдой формы

Е.И. ЗЕЙФЕРТ, доктор филологических наук
(Москва)

МОНОЖАНРОВАЯ КНИГА ИОГАННА ВАРКЕНТИНА “RUSSLANDDEUTSCHE BERLIN-SONETTE” [“РОССИЙСКО-НЕМЕЦКИЕ БЕРЛИНСКИЕ СОНЕТЫ”]:
ТРАДИЦИОННОСТЬ И МОДЕРНИЗАЦИЯ “ТВЁРДОЙ ФОРМЫ”

Несмотря на некоторую неактуальность сонета для современной поэзии, активность сонетов в российско-немецкой литературе позволяет им, группируясь, формировать моножанровые книги. Остановимся на подобном жанровом образовании, созданном автором – российским немцем Иоганном Варкентином.
Российско-немецкий поэт, переводчик, критик, И. Варкентин родился в 1920 г. в Крыму. В 1942-1946 гг. находился в трудовой армии в Восточной Сибири. Дальнейшие жизненные вехи И. Варкентина – Ленинград (нелегально вернувшийся в 1946 г. в Ленинград, поэт был возвращён в 1948 г. в Сибирь), Горный Алтайск, Барнаул, Алматы, Уфа, Берлин (ГДР). В ГДР И. Варкентин эмигрировал в 1981 г. . В Казахстане И. Варкентин работал в системе высшего образования и в немецкоязычной прессе, активно публиковался как литератор. Хотя поэт жил в Казахстане относительно недолго, он сумел оказать большое влияние на развитие литературы, критики, образования казахстанских немцев, выступив автором ряда художественных и критических книг, публикаций в коллективных сборниках и периодике, а также ряда учебников литературы для немецких школ. По мнению исследователей, И. Варкентин наряду с Г. Генке, Р. Жакмьеном и другими литераторами стоял у истоков немецкой литературы Казахстана . В Германии И. Варкентин в 1999 г. опубликовал труд “Geschichte der russlanddeutschen Literatur aus pers;nlicher Sicht” [“История российско-немецкой литературы с личного взгляда”].
Мышление Варкентина-поэта отличается критическим складом. Эмигрировав в Германию, И. Варкентин перенёс на немецкую действительность свой острый взгляд поэта-аналитика. Плодом подобных поэтических опытов стала книга “Russlanddeutsche Berlin-Sonette” [“Российско-немецкие берлинские сонеты”], написанная на немецком языке1. Название книги не только заявляет о выбранной автором форме сонета, но и уточняет ментальные и географические ориентиры.
Книга состоит из 7 разделов – “Deutschland und der Rest der Welt” [“Германия и остальной мир”], “Deutsch-deutsche Befindlichkeiten” [“Немецко-немецкие оценки”], “Wir Berliner sind die Gr;;ten!” [“Мы, берлинцы, самые великие!”], “Jenseits des Urals” [“По ту сторону Урала”], “Diesseits der Oder” [“По эту сторону Одера”], “Erkenne dich selbst!” [“Познай себя!”] и “Die Bank an der Birke” [“Скамья у берёзы”], в которых по количеству соответственно размещены 24, 23, 16, 23, 25, 15 и 21 стихотворение. Каждый раздел, кроме последнего, предваряется прозаическим вступлением, поясняющим проблематику раздела.
Книга снабжена общим предисловием, в котором немалое внимание уделено мотивировке выбора сонетной формы. Для современного литературного процесса тяготение Варкентина к сонету, тем более создание целой книги сонетов, не вполне характерны. Предисловие озаглавлено “Rechtfertigungsversuch” [“Попытка оправдания”], из чего следует, что сам автор осознаёт несвоевременность культивации сонета. Варкентин предвосхищает возможный вопрос читателя и сам задаёт его: “Wieso eigentlich Sonette?” [“Почему собственно сонеты?”]. Далее поэт гипертрофирует архаичность сонета, называя его “этим ископаемым” (“dieses Fossil”). Мы наблюдаем здесь вид игры с читателем, несколько похожий на диалог с читателем в пушкинском стихотворении “Осень (Отрывок)”: “Я снова жизни полн – таков мой организм / (Извольте мне простить ненужный прозаизм)”. Прося снисхождения у читателя, возможно, протестующего против вкрапления прозаизмов в поэтическую ткань, Пушкин тем самым склоняет его на свою сторону. Так же поступает и Варкентин, выражая свою солидарность с возможными мыслями читателя, уничижая сонет и тем самым получая право его возвеличить, поставить над другими видами стихотворений. По мнению российско-немецкого поэта, сонет сочетает в себе “краткость и, в столкновении с ней, точную драматургию” . Выполнить это требование, по словам И. Варкентина, к тому же учитывая необходимый размер и схему рифмовки, трудно, но тем более почётно. Поэт признаётся, что всегда скептически относился к свободному стиху, считая его “бессмыслицей, вопиющим противоречием”, и выбор сонета во многом был обусловлен уважением к строгой форме стиха. В этом заметно явное отличие российско-немецкой поэзии в Германии от собственно немецкой, предпочитающей абстрактность мышления и формы1. 
Позволим себе отступление. Показательно, что и другой российско-немецкий автор – В. Вебер – в своей статье “Что западный читатель ждёт от русской литературы” выступает против абстрактности современной немецкой, а именно австрийской литературы. Он приводит различные факты соприкосновения с культом абстракции и абсурда в австрийской литературе:
“Он (Альфред Коллерич. – Е.З.) был в Граце центральной фигурой знаменитых грацевских авангардистов, из среды которых вышли впоследствии многие известные австрийские писатели. В Граце издавался и издается до сих пор наиболее известный в мире немецкого языка авангардный литературный журнал “Манускрипте”. Коллерич был его главным редактором. Собираясь издавать второй том своей антологии переводов поэзии Австрии “Золотое сечение”, я, конечно же, не мог обойти вниманием эту грацевскую группу писателей. Эстетические принципы литераторов, принадлежащих к ней, их обращение с немецким литературным языком оказали влияние на целое литературное поколение. Тем не менее многого я у этих писателей не понимал, и это не было связано с моими познаниями в немецком, я уже тогда наряду с русским свободно писал на этом языке, к тому же всю жизнь как германист и переводчик занимался  сложнейшими поэтами XX века Георгом Траклем, Готфридом Бенном, Иваном Голлем, Паулем Целаном, стихи которых тоже не даются с первого прочтения. У грацевских поэтов я многого не понимал ни с первого, ни с пятого”.
“Я в качестве слушателя присутствовал на фестивале поэзии в Граце, где десятки поэтов со всего немецкоязычного мира читали стихи с утра до вечера. Бессмысленных стихов наряду с вполне прозрачными по смыслу там читалась невероятная  масса”. 
“Одно крупное немецкое издательство предложило мне в 1996 году участвовать в  книге, посвященной  современной русской литературе, или посоветовать эссе какого-нибудь известного русского писателя. Я рекомендовал статью Фазиля Искандера “Пастернак и этика ясности в искусстве”, написанную писателем в январе 1991 года. <…> Статью эту взяли, перевели, но вот мне позвонил редактор и спросил: “А что Искандер имел в виду под этой ясностью?” – “Понятность, логичность образов, присутствие смысла” – “К сожалению, это не очень сочетается с другими статьями сборника, к тому же это сейчас не актуально” – “Что не актуально: присутствие смысла?”. Редактор захихикал. Статья в сборнике не появилась” .
Предпримем анализ книги И. Варкентина “Russlanddeutsche Berlin-Sonette” с акцентом на её стиховой форме.
Исследуемая книга – цельное произведение, что заявлено уже в авторском предисловии. Отвечая на собственный вопрос “Wovon handeln die Verse?” [“О чём сообщают стихи?”], Варкентин оговаривает общую тему книги: “Davon, wie ein Russlanddeutscher dieses unfertige Land, die Halbhauptstadt, sich selbst und seinesgleichen sieht” [“О том, как российский немец эту незаконченную землю, половину столицы, сам и подобно себе видит”]. Сообщая о разной природе своих творений – событийных или же медитативных, о нюансах их тональности – терпкой или откровенно горькой, поэт указывает общее в них – это тема “das Bekenntniss zu Deutschland, die Liebe zur Muttersprache” [“признание Германии, любовь к родному языку”]. Ставя перед собой и читателем вопрос “Alles wie Kraut und R;ben durcheinander?” [“Всё как трава и репа вперемешку?”], Варкентин тем самым указывает на разнородность сонетов, но оправдывает этот “неистовый чертополох” отображением проблем российских немцев, в частности “противопоставления там и здесь”. Разнородность объясняется наплывом сложных мыслей, чувств, переживаний героя – российского немца, осмысляющего себя в Германии.
Автор заявляет об относительной свободе построения книги: в момент написания предисловия было ещё около 130 сонетов (в окончательном варианте книги опубликовано 147 произведений); возможно размещение отдельных сонетов в других разделах, где они могут обрести новые обертоны. Последний тезис подтверждён тем фактом, что, к примеру, сонет “Spielregeln” [“Правила игры”] помещён в два раздела – во 2 и 5. Однако свобода построения касается именно процесса создания книги, а не конечного результата. Книга Варкентина отличается явной продуманностью, чёткой сюжетной логикой внутри разделов и всей книги (показательно, что итоговый сонет называется “Endstation” [“Конечная станция”]), общностью лирического героя с присущим ему критическим взглядом и живостью мысли. Важное значение для цельности восприятия книги, тем более книги сонетов, имеет её стиховая форма.   
Визуальное узнавание сонета зиждется на его внешнем членении на 2 катрена и 2 терцета (французский и итальянский сонеты) или на 3 катрена и 1 дистих (английский сонет). Какова графика сонетов И. Варкентина?
В нижеследующей таблице представлены все виды графической организации исследуемых произведений. Знаком “+” обозначены графические пробелы.

Таблица 1. Графический облик стихотворений И. Варкентина (количество произведений, процентное соотношение)

4+4+3+3 4+3+3+4 4+4+4+2 4+4+2+4 4+4+6 8+3+3 4+4+5+1 4+3+5+2
107 1 15 4 4 4 1 1
72,7% 0,7% 10,1% 2,7% 2,7% 2,7% 0,7% 0,7%
4+7+3 4+5+5 4+10 4+3+3+3 (13 строк) 4+4+3+3,
но вместо пробелов – сдвиги строф без пробелов не сонет всего
2 1 1 1 1 2 2 147
1,4% 0,7% 0,7% 0,7% 0,7% 1,4% 1,4% 100%


Заданный жёсткий облик сонета, являющийся одной из его важнейших черт, как видим, константно не довлеет над творческим мышлением Варкентина: поэт, вероятно, всё же озадачен созданием новейшего сонета и поэтому варьирует внешний облик своих стихотворений.
Однако канонический вид (катрен+катрен+терцет+терцет) имеют более двух третей произведений от общего количества (72,7%). К ним примыкает ещё 1 сонет (0,7%), графические пробелы в котором заменены сдвигами строф. Ещё 10,1% стихотворений характеризуются полуканонической “английской” визуальной фактурой – катрен+катрен+катрен+дистих. Все эти стихотворения (123 сонета, 83,7%), следующие графической сонетной форме, объединим в группу А.
В группу В включим тексты, не резко отклоняющиеся от канона сонетной графики. В 1 сонете (0,7%) сохранены строфы канонического сонета, но нарушена их последовательность: катрен+терцет+терцет+катрен. В других 4 сонетах (2,7%) изменена строфическая логика полуканонического сонета: катрен+катрен+дистих+катрен. 4 сонета лишены пробелов между терцетами (2,7%), 4 – между катренами (2,7%). В группе В – 13 стихотворений (8,8%).
В группу С войдут произведения, принципиально отклоняющиеся от сонетного канона, разбивающие сонет на разнообразные графические фигуры: 4+4+5+1 (0,7%); 4+3+5+2 (0,7%); 4+7+3 (1,4%); 4+5+5 (0,7%); 4+10 (0,7%). 2 текста поданы вообще без пробелов (1,4%). Один сонет теряет строку во втором катрене, являясь, таким образом, 13-стишным (1,4%). В группе С насчитывается 9 стихотворений (6,1%).
Группа D будет представлена стихотворениями, не имеющими отношения к сонету. Таких произведений в книге Варкентина 2 (1,4%).
Стандартные сонеты (группа А) представлены весомым количеством текстов (123 из 147), подчёркивающим заявленное поэтом уважение к сонету. Факт использования разных видов сонета выдаёт знание Варкентином возможностей выбранной им “твёрдой формы”. Однако дань полуканонической форме – в то же время и аргумент в пользу гибкости исследуемого сонета, как видно, обусловленной спецификой новейшего времени с его размыванием чётких контуров в лирике. Графическая нерасчленённость катренов или терцетов, а также изменение последовательности сонетных строф (группа В) свидетельствуют о нежёстком творческом задании Варкентина, что ещё более категорично подтверждают группы С и D. Малочисленная группа С поражает разнообразием и уникальностью авторских графических вариаций сонета, их пестрота убеждает в оригинальном подходе поэта к сонету. Показательна и потеря одним из сонетов 14-строчного объёма. Смелость включения в книгу сонетов стихотворений группы D, не имеющих никакого отношения к сонету (стихотворение “Tribun” [“Оратор”] состоит из 5 одиннадцатистиший рифмовки abbccaddeex; “Die streitlustigen Br;der” [“Сварливые братья”] содержит 24 парнорифмованные строки), решительно разбивает возникшую a priori иллюзию стиховой монотонности книги Варкентина.      
Показательна графическая картина и внутри разделов книги.
В 1 разделе, включающем в себя 24 сонета, 17 стихотворений (70,8% от общего количества стихотворений в разделе) характеризуются канонической сонетной структурой 4+4+3+3; 1 (4,2%) – полуканонической графикой английского сонета 4+4+4+2. В 1 сонете (4,2%) пробелы заменены сдвигами строф. Ещё 2 (8,3%) не имеют пробела между терцетами – 4+4+6. 3 сонета (12,5%) отчётливо отклоняются от канона сонета, придерживаясь, соответственно, графической композиции 4+7+3, 4+5+5 и 4+3+5+2. 
Из 23 стихотворений 2 раздела 16 текстов (69,7%) каноничны, 1 (4,4%) – полуканоничен. 2 сонета (8,7%) лишены пробелов между терцетами. В 1 сонете (4,3%) перераспределены полуканонические строфы (4+4+2+4). 2 произведения строятся соответственно по типам 4+10 (4,3%) и 4+4+5+1 (4,3%). Ещё 1 сонет (4,3%) вообще графически нерасчленён.
11 (68,8%) из 16 стихотворений 3 раздела следуют канону 4+4+3+3; 3 (18,8) – полуканонической форме 4+4+4+2. 1 сонет (6,2%) имеет графическую форму 4+4+5+1. 1 сонет (6,2%) оставлен графически нерасчленённым.
4 раздел, в котором размещено 23 текста, включает 13 (56,6%) канонических сонетов и 3 (13,1%) – полуканонических. В 2 сонетах (8,7%) отсутствуют пробелы между катренами. В 1 произведении (4,3%) терцеты охвачены катренами – 4+3+3+4. Отклоняется от сонетной графики (4+7+3), сохраняя 14 строк, 1 сонет (4,3%). 1 стихотворение (4,3%) теряет стиховой объём сонета, насчитывая 13 строк (4+3+3+3). И ещё 2 произведения (8,7%) вообще не являются сонетами.   
В 5 разделе ситуация явственно выравнивается: из 25 сонетов 22 (88,0%) каноничны, 3 (12,0%) – полуканоничны.
8 из 15 стихотворений 6 раздела построены по сонетному канону (53,3%), 3 сонета полуканоничны (20%). 1 произведение (6,7%) не имеет пробелов между катренами. В 3 сонетах перераспределены строфы полуканонического вида – 4+4+2+4 (20%).
7 раздел даёт следующую картину: из 21 сонета 20 (95,2%) каноничны, 1 – полуканоничен (4,8%).
Как видим, графические контуры сонета практически абсолютно выравниваются к концу книги. В 1 разделе доля стихотворений групп А и В составляет 87,4%, групп С и D – 12,6%, во 2 разделе соответственно – 87,1% и 12,9%, в 3 – 87,6% и 12,4%, в 4 – 82,7% и 17,3%. В 5 разделе все стихотворения относятся к группе А, в 6 – к А и В, в 7 разделе вновь фигурируют сонеты только группы А, причём канонический сонет бесспорно лидирует. Господство групп А и В убеждает в желании Варкентина освоить классический сонет. В то же время наличие стихотворений групп С и D указывает на то, что сонет для исследуемого поэта является своего рода полем для творческих экспериментов.   
Показателен 4 раздел, сонетная графика в котором ломается (в большей степени, чем в других разделах) под влиянием тематики: если во всех разделах Варкентин пишет о германской действительности (критикуя её, но не игнорируя немецкую стройность и точность), то в 4 разделе, озаглавленном “Jenseits des Urals” [“По ту сторону Урала”], поэт возвращается к темам депортации и советского хаоса. 
Варкентин использует и частные графические приёмы, внося разнообразие в визуальный облик своих сонетов. Распространённые приёмы – маркировка полужирным шрифтом и заглавными буквами. Нагрузка здесь нередко ложится на финальную строку или финальное слово сонета, хотя маркирован может быть любой важный участок. Автор выделяет строки (“Wir gehen jetzt zum Branderburger Tor!” [“Мы идём сейчас к Брандербургским воротам!”], “IN ZUKUNFT JEMALS LENIN ZU ZITIEREN” [“КОГДА-НИБУДЬ ЕЩЁ ЦИТИРОВАТЬ ЛЕНИНА”]), части строк (“…ihr Paragraphenfreaks, hier l;uft was schief!” [“…приверженцы параграфов, что-то здесь не так”], “…kam promt die Quittung. ES GESCHAH UNS RECHT!” [“…незамедлительно пришла расплата. Поделом нам!”]), слова знаменательные (“Republikidee” [“идея республики”], “TREUHAND” [“ОПЕКА”]) и даже служебные (“Das Volk … ein Volk” [“этот народ … народ”] – выделены определённый и неопределённый артикли, “ABER” [“НО”]). Безусловно, подчёркиваются контексты, несущие максимальную смысловую нагрузку, сообщающие о волнующих автора и его соплеменников проблемах: “das Wort AUTONOMIE” [“слово АВТОНОМИЯ”], “in diesem meinem Land” [“в этой моей стране”] и др.
Все сонеты И. Варкентина написаны 5-стопным ямбом, размером, свойственным немецкой и русской традициям сонета. Однако в 2 сонетах (“Tribut an die Pathetik” [“Дань патетике”], “Nachtrag zu Obigen” [“Добавление к вышесказанному”]) финальные строки являются 7-стопными, в 4 cтихотворениях финальные (“Wie eine Offenbarung” [“Как откровение”], “Ein Drittes gibt es nicht” [“Третьего не дано”], “Was haben wir vers;umt?” [“Что мы упустили?”]) и начальная (“Russlanddeutsches in Wandel” [“Русско-немецкие перемены”]) строки – 2-стопными, что обусловлено авторским стремлением разнообразить графику сонета. Характерно, что 2 дополнительные стопы в стихотворении “Tribut an die Pathetik” делают финальный стих нерифмованным, а в “Nachtrag zu Obigen” 3 добавлены уже после рифмы:

…der Landeseinheit und dem Volk zum Wohl.

Blo; wir, vielfach gespalten schon seit alters,
sind wild drauf aus, uns weiterhin zu spalten,
und jeder hat das Rettungsmonopol… ein jeder, jeder, jeder.

Финальные неполные строки в стихотворениях “Wie eine Offenbarung”, “Ein Drittes gibt es nicht” и “Was haben wir vers;umt?” маркированы многоточиями (“…die uns fehlt…”, “licht und klar…”, “Kalt glei;t der Stein…”), что углубляет отрывочность, не свойственную чеканной, идеально законченной форме сонета.  Сверхдлинные и сверхкороткие строки радикально меняют привычный облик сонета.
В 2 сонетах российско-немецкий поэт использует графический эквивалент, также противоречащий целостности и отточенности сонета. Строки отточий не учитываются автором при подсчёте стихового объёма сонета, они остаются за пределом 14 стихов. Графический эквивалент в стихотворении “Nicht totzukriegen ist der Geltungdrang” [“Не умертвить – тщеславие”] разделяет общую и частную, антисоветскую, позиции. В сонете “Trennung 48” [“Расставание в 1948”] функция отточий хронотопическая: отделяя строками точек первую и последнюю строки от остального текста, автор маркирует настоящее и прошлое, а именно воспоминание о любимой девушке и ситуацию её былого ареста как “врага народа”.
Кроме графического эквивалента поэт применяет другой функционально близкий приём – ставит между строками многоточие. В сонете “Die konfuse Fusion” [“Запутанное слияние”], имеющем басенную фабулу, подобное многоточие отделяет вступление от басенного “рассказа”. В стихотворении “Vae victis” многоточием разделены общая ситуация и частный случай. 
Как видим, отдельные внешние приёмы направлены на создание не свойственной сонету фрагментарности. Однако внутренние средства И. Варкентин использует для ослабления возникшей фрагментарности, например, не учитывая строки графического эквивалента в сонетном стиховом объёме или не допуская в 13-стишном сонете “Erzengel mit dem Flammenschwert” [“Архангел с огненным мечом”] холостой строки за счёт использования всего нескольких пар рифм.
Каждая строфа в сонете должна быть интонационно завершена. Исследуемый же поэт не ставит цели всегда завершать графические фигуры, на которые разделены сонеты, глубокими паузами, на что указывает возможное отсутствие в конце их необходимых знаков препинания (точки, тире, точки с запятой, вопросительного и восклицательного знаков). Таким образом, соотношение графического и интонационно-синтаксического уровней в анализируемых сонетах не стандартно.
Всегда ли графика сонетов И. Варкентина тесно сопряжена с их строфикой?
Традиционно немецкий сонет идёт вслед за французской, наиболее канонической сонетной формой – abba abba ccd eed. Варкентин, безусловно, использует структуру французского сонета, но при этом не отказывается от возможностей итальянского (abab abab cdc dcd/ cde cde/) и английского (abab cdcd efef gg) сонетных типов. Метамоделью сонета И. Варкентина становится конфигурация abba/baba/ccd/eed (100 сонетов, 68%). Как видим, данная форма практически дублирует французский сонет, за исключением второго катрена, на который и падает нагрузка модернизации. Оба катрена написаны на 2 рифмы (французская и итальянская традиции), но во втором катрене использована перекрёстная рифмовка, свойственная итальянской и английской формам, но не совпадающая с ними, соответственно, по чередованию рифм и инерции рифм первого катрена.
Сонетное правило соответствия закрытым катренам открытых терцетов и открытым катренам закрытых терцетов выполняется у исследуемого автора только в 3,4% (5 сонетов). Такой малый процент обусловлен тем, что И. Варкентин не склонен давать однотипные катрены или терцеты: в одном произведении возможны катрены с охватной и перекрёстной рифмовкой или, при наличии одинаковых по рифмованию катренов, открытый и закрытый терцеты. 
Рассмотрение строфики по разделам даёт неоднозначную картину.
В 1 разделе 20 сонетов (83,3%) следует метамодели abba/abba/ccd/eed. 2 (8,3%) имеют идеальную конфигурацию французского сонета abba/abba/ccd/eed, 1 (4,2%) – структуру abba/abab/cdc/ede, 1 (4,2%) – abba/bcbc/dde/cce.
Доля метамодели во 2 разделе – 91,4% (21 сонет). Кроме того, 1 сонет (4,3%) следует фигуре abba/baba/cdd/cdd (усовершенствованный вариант метамодели, с повторением рифмы d в терцетах). 1 стихотворение (4,3%) построено по типу abba/abab/cdc/dee.
3 раздел, процент метамодели в котором – 74,8% (12 сонетов), обнаруживает склонность автора к многократному использованию рифм: 1 сонет (6,3%) написан по модели abba/abab/ccd/aad, 1 (6,3%) – aaaa/aaaa/bba/bba, 1 (6,3%) – abba/abab/cca/dda. Ещё 1 произведение (6,3%) имеет строфическую форму abba/abab/cdc/dee.
4 раздел, включающий в себя 20 сонетов, даёт 65,0% метамодели (13 сонетов). Ещё 5 сонетов (25,0%) следуют форме abba/abab/ccd/eed. 1 cонет (5,0%) является чисто французским. 1 сонет (5,0%) в некоторой степени (деление на 3 катрена и дистих) склоняется к английской форме, хотя и тяготеет к неоднократному использованию рифм a и b и различной рифмовке в катренах – abba/baab/acac/dd.
В 5 разделе по метамодели строится 76,0% (19 текстов). 4 сонета (16,0%) написаны по типу abba/abab/ccd/eed. 1 сонет (4,0%) соответствует форме abab/baba/ccd/eed. Ещё 1 текст (4,0%) состоит из 4 катренов и 1 дистиха – abba/baba/caca/dd.
Строфическая ситуация в 6 разделе характеризуется разнообразием форм, вследствие чего решительно снижается доля метамодели, теперь равная 33,3% (5 сонетов). Оставшиеся две трети текстов представлены строфическими комбинациями abba/abab/ccd/eed (3 сонета, 20,0%), abba/baab/ccd/ede (2; 13,3%), abba/baba/cc/deed (2; 13,3%), abba/baba/cdcd/ee (1; 6,7%), abba/baba/ccd/eed (1; 6,7%), aaaa/abab/ccd/aad (1; 6,7%).
В 7 разделе вновь вырастает доля метамодели (18 сонетов, 85,6%), поднимаясь до количественного уровня 5 раздела и даже превышая его. В 1 (4,8%) из сонетов, в отличие от метамодели, наблюдаются “перевёрнутые” терцеты – abba/baba/ccd/dee. 1 сонет (4,8%) придерживается формы abba/baba/cdc/dee, ещё 1 (4,8%) – abba/baba/cdd/cee.
Описание строфики по разделам указывает на поиск исследуемым поэтом адекватного строфического построения новейшего сонета. Изначальное желание узаконить сонет в современной поэзии (высокая доля строфического канона в 1 разделе) постепенно идёт на спад (2-5 разделы), резко снижаясь в 6 разделе, где, видимо, автор решает предпринять попытку компенсации отсутствия канонической строфики разнообразием строфических форм. Статистика по 7 разделу говорит об отказе от данной попытки: канон опять набирает силу. 
Неровная строфическая картина может свидетельствовать об интуитивном, а не сознательном характере творческих поисков Варкентина в области строфики. Вероятно и то, что в 6 разделе поэт намеренно вызывает у читателя ощущение контраста, на фоне правильного контекста максимально варьируя внутреннюю организацию сонета, отдаляя его от нормы.
Характерно, что графика и строфика у Варкентина могут расходиться. Это отчётливо видно по сонетам, графически состоящим из 3 катренов и 1 дистиха. Но только 1 из них строфически распределяется на 3 катрена и 1 дистих, остальные характеризуются внутренним членением на 2 катрена и 2 терцета.
Обратим внимание на другой элемент сонетной поэтики. В каноническом сонете должно выполняться следующее правило: если сонет открывается мужской клаузулой, то должен заканчиваться женской, если начинается женской, то должен завершаться мужской. Соответствие клаузул в исследуемом материале дано в таблице № 2.

Таблица 2. Распределение начальных и финальных клаузул в сонетах И. Варкентина (количество стихотворений, процентное соотношение; всего 145 сонетов, 100%)

мужская/женская женская/мужская женская/женская мужская/мужская
25 47 35 38
17,3% 32,4% 24,1% 26,2%

Суммарное соотношение канонических и неканонических соответствий практически равно – 72 (9,7%) и 73 (50,3%), с мизерным перевесом в пользу неканонического. Красноречивой предстаёт картина соответствия сонетных клаузул по разделам, где мы увидим постепенное нарастание неканонического соответствия, в последнем, 7 разделе достигающего перевеса ровно вдвое. В 1 разделе случаев канонического распределения клаузул 14 (58,3%), неканонического – 10 (41,7%); во 2 разделе – соответственно 14 (60,9%) и 9 (39,1%) (картина практически не меняется); в 3 разделе – 9 (56,3%) и 7 (43,7%); в 4 разделе – 11 (55,0%) и 10 (45,0%) (в разделе “расшатанных” стихотворений о Советском Союзе ситуация изменяется, но ещё ощутим небольшой перевес канона); в 5 разделе – 11 (44,0%) и 14 (56,0%) (возникает лидерство “неправильного” соответствия); в 6 разделе – 6 (40,0%) и 9 (60,0%) (отмеченное лидерство явственно растёт); в 7 разделе – 7 (33,3%) и 14 (66,7%) (перевес вдвое).   
В книге Варкентина срабатывает закон компенсации художественных средств. Графика по ходу книги постепенно выравнивается, а соответствие клаузул, наоборот, нарушается: как видно, сначала отсутствие графических сонетных средств компенсируется фоническими, затем отсутствие фонических – графическими.   
Отдавая дань звучности сонета, Варкентин нередко использует богатые и точные рифмы (“Z;hne”/“Szenen”, “Garten”/“warten” и др.). Однако в русле  современности с её тенденцией к оригинальности и доминирующей неточности рифмы, вводит в ткань сонета едва различимые созвучия (“gar nichts”/“die Wahrheit”), свойственные немецкой традиции согласные рифмы (“Fackelz;ge”/“biegen”), а также точные (“hat dich”/“trat dich”) и неточные (“Leisten”/“rei;t es”) составные рифмы. Игнорируя сонетный закон невозможности повторения внутри одного сонета знаменательных слов,  И. Варкентин не только повторяет их, но даже выносит на рифменные позиции: “a priori”/“gottgewollt”/“die Hucke voll”/“verloren”/“gottgewollt”/“a priori”. Поэт повторяет в рифмах даже такие нераспространённые слова, как “gottgewollt” [“богоугодно”] (сонет “Heine: “Und ein Narr wartet auf Antwort” [“Гейне: “А дурак ждёт ответа”]). В указанном сонете, как было видно по ряду рифмующихся слов, допущено повторение даже двух разных рифм – “a priori” и “gottgewollt”. Маркировка одинаковых слов в рифме (“LINKS”/“Dings”/“erging’s”/“LINKS”) наводит на мысль о намеренности подобной трансформации сонета. Иногда поэт использует однокоренные рифмы, также не свойственные сонету: к примеру, “lehen”/“Lehen”.    
Резюмируем результаты наблюдений. С одной стороны, испытывая несомненное уважение к форме сонета и обладая немецким стремлением к упорядоченности и строгости, Варкентин апеллирует к классическому сонету, проявляя умение успешно работать с разными её уровнями – графикой, строфикой, размером. С другой стороны, отдавая дань новейшему времени и изображению “неистового чертополоха” российско-немецкой действительности, поэт модернизирует выбранную им “твёрдую форму”, достигая вариативности, богатства и гибкости сонетного текста. 
Заявленный автором в предисловии пиитет к “твёрдой форме” подтверждается тем, что несмотря на предпринятую модернизацию сонета И. Варкентин в большинстве случаев апеллирует к графическому и строфическому канонам, а также склоняется к одной и той же, выработанной им самим строфической метамодели.
Однако константные графические и строфические элементы сонета Варкентин превращает в доминанты. На мутацию исследуемого сонета также указывают: 1) намеренная  разобщённость между графикой и строфикой, графикой и синтаксисом; 2) чуждая для отточенной формы сонета фрагментарность, нарушающая в отдельных контекстах графику, строфику, рифму, размер сонета; 3)  компенсация к финалу книги неканонического соответствия начальных и финальных клаузул правильной сонетной графикой (методике создания сонета вообще не свойственна компенсация одних элементов другими: как правило, сонет пишется по методу усиления всех его доминант).   
Постоянство перечисленных минус-приёмов позволяет выступать им наряду с каноническими элементами сонета в качестве интегрирующих средств, усиливающих единство книги стихов “Russlanddeutsche Berlin-Sonette”. Трансформируя классический сонет, И. Варкентин, как видно, интуитивно, создаёт современное произведение – книгу модернизированных сонетов, играющих обертонами канонического и неканонического сонетов.
Элементы сонета направлены на усиление доминирующей в книге сонетов российско-немецкой и “немецко-немецкой” тематики. На это также работает повтор самих сонетов в моножанровой книге.