Новые прочтения старой классики

http://stihi.ru/2007/11/01/162
http://stihi.ru/2007/12/20/279
http://stihi.ru/2007/09/22/358
http://stihi.ru/2008/03/13/515

1.
Бессмыслица, нонсенс – традиционный жанр английской поэзии, самое яркое проявление английского национального юмора. Блёстки его обнаруживаются и в очень древних фольклорных сказках, и в более поздних литературных, и в «высоких» текстах. К примеру, шекспировский Шут в «Короле Лире», действуя в рамках своей должности, выдаёт замечательные образцы нонсенса; принц Гамлет в одной из самых сильных сцен трагедии прибегает к острому мрачно-юмористическому парадоксу: «Истлевшим Цезарем от стужи /Заделывают дом снаружи; /Пред кем весь мир лежал в пыли -  /Торчит затычкою в щели») (пер. Бориса Пастернака).

Девятнадцатое столетие можно назвать временем расцвета английского нонсенса – именно тогда на его пространстве безраздельно царили (и пользовались колоссальным успехом) Эдвард Лир и Льюис Кэрролл.

Кэрролл оставил не такое уж большое литературное наследие. Нет смысла распространяться об «Алисе в Стране Чудес» и «Алисе в Зазеркалье» - эти вещи давно стали частью нашего читательского обихода, многим они известны с детства, многие кэрролловские образы и речения из этих повестей вошли в русскую речевую стихию. Жаль только, что обе «Алисы» навсегда прописались у нас по ведомству детской литературы - Кэрролл сочинял их в расчете не только на детскую аудиторию. Взрослые люди с высоты своей жизненной умудрённости почти никогда не возвращаются к ним - и напрасно. Стать ненадолго ребёнком полезно и поучительно – ведь это не то же самое, что впасть в детство.

Поэтические нонсенсы Кэрролла у нас известны гораздо меньше. Их не так много, и на русский язык они переведены, мягко говоря, в непропорциональном соотношении. Например, «Охота на Снарка» существует уже не менее чем в двух десятках версий, а «Фантасмагория» переведена трижды.

Вряд ли имеет смысл говорить о каких-то именных литературных школах в переводе английского поэтического нонсенса. Общая для всех русских переводчиков школа, общий исток – это наши собственные нескладухи, потешные песни и стихотворные прибаутки: «Как по синему морю Хвалынскому /Жернова плывут – плывут, качаются…», «Ехала деревня /Мимо мужика; /Вдруг из-под собаки /Лают ворота…», «Жив-здоров, лежу в больнице, /Сыт по горло, жрать хочу. /Присылать еду не надо, /А то с голоду помру…» Этих примеров достаточно, чтобы понять: поэтический нонсенс нам вовсе не чужак.

Лучше других сохраняются на русском слуху стихотворные вставки-нонсенсы из «Алисы». Над ними потрудились хорошие русские переводчики, и результат получился соответственный. Речь идёт о стихотворениях «Jabberwocky», «You Are Old Father William» и «The Walrus and the Carpenter».

Соревнуя работам предшественников, я был не вполне удовлетворён их версиями – но не потому, что они плохи, а потому, что они очень хороши, каждая по-своему, и в то же время в каждой из них оставлен зазор некоторой незавершённости. Нельзя ли сделать если не лучше, то по крайней мере на том же уровне?

Что такое (или кто такой) Jabberwocky? По видимости это типичное квазислово, пустышка, имя без обладателя. Но не всё так просто.

У Алана Милна в «Винни Пухе» фигурирует страшный английский Heffalump, которому переводчик Борис Заходер дал русское имя Слонопотам. Этимология Heffalump’а относительно ясна. Он родился из hefty (грузный, увесистый),  elephant (слон) и lump (глыба, ком, куча, опухоль, шишка). В целом – что-то большое, неуклюжее, угрожающее и страшноватое.

Тот же самый приём задолго до Милна использовал и Кэрролл. В разбираемом стихотворении целых два чудища – Jabberwocky и Bandersnatch. Оба имени содержат намёки на сущность обладателей: to jabber означает «трещать», «бормотать», «бубнить», «нести тарабарщину»; to snatch – «хватать», «ухватывать».

Русские переводчики придумали страшилищам подходящие русские имена. У Татьяны Щепкиной-Куперник они – Верлиока и Драколов, у Александра Щербакова – Тарбормот (бормочущий тарабарщину) и Цапчик (который цапает), у Дины Орловской – Бармаглот (намёк на бормотание) и Брандашмыг (цапнул и ушмыгнул). Полагаю, объяснения излишни: английская языковая игра отлично воспроизведена на русской основе.

Вступив в игру на этом поле, я дал Jabberwocky тоже пародийное и тоже узнаваемое русским слухом гибридное имя – Хмурдалак. Малосимпатичный персонаж славянской мифологии, помянутый в «Песнях западных славян» А. С. Пушкина («Это, верно, кости гложет /Красногубый вурдалак…») не только обладает пугающей наружностью. Он – так называемый заложный мертвец, бродячий вампир, который хватает (to snatch) живых людей и норовит с урчанием (to jabber) выпить их кровь. А Bandersnatch почти естественным образом получил имя Зацарап, отпочковавшееся от русского междометия «цап-царап», смысл которого ясен.

Щепкина-Куперник, Щербаков и Орловская передали тотальный абсурд начального и финального четверостиший, которые состоят из квазислов – нашли английским квазисловам русские подыгрыши. Они удержали в других четверостишиях искажённые английские словесные гибриды, подобрав им такие же русские соответствия. Но никто не сохранил вторые строки всех четверостиший такими, каковы они в оригинале – на полстопы длиннее прочих строк. Размер тоже выдержали не все. Оригинал написан четырёхстопным ямбом, в то время как у Щепкиной-Куперник – разностопный анапест, а у Щербакова – четырёхстопный хорей. У Дины Орловской – четырёхстопный ямб, но без метрической надставки во второй строке. Учтя это, я тщательно последовал метрике оригинала.

Квазисловесный абсурд начального и финального четверостиший я намеренно ослабил, приведя всё стихотворение к стилю каламбурной словесной гибридизации. Идею – в очень отдалённой ретроспективе – подсказал Джеймс Джойс: в его головоломном романе «Поминки по Финнегану» есть словечко unzemlyaness, составленное из английской приставки un-, придающей слову противоположное значение, русского корня «земля» и английского суффикса -ness, который служит признаком абстрактного понятия.

Безусловно, кэрроловские brillig, toves, gyre, wabe, mimsy, borogoves, mome, vorpal, manxome – для английского слуха бессмыслицы, и по-русски на их место можно и нужно с тем же эффектом подставлять «розгрень» и «брыскунчейки» (Щербаков), «склипких козей» и «мисики» (Щепкина-Куперник), «хливкие шорьки» и «мюмзики в мове» (Орловская). Это нормально, свежо и смешно – русский язык к такому абсурдному словопридумыванию вполне гостеприимен.

Вообще-то у Кэрролла в этом стихотворении играет не совсем полная бессмыслица. В его квазисловах узнаются отдаленные прообразы: brillig – brillant (сверкающий) и twilight (сумерки), toves – doves (голубки), gyre – gore (бодать), borogoves – boroughs (городишки, местечки). Во всех словесных гибридах моего варианта так же легко узнаются исходные русские слова, слегка покорёженные против правил русской морфологии, склеенные корнями и флексиями по созвучиям, отчего они встраиваются в иной контекст («вечертенело», «меч рубатый», «час победенный», «дурелом», «злобец врагущий») и начинают звучать каламбурно.

В переводе «You Are Old Father William» (кэрролловской пародии на стихотворение Роберта Саути «Радости старика и как он их приобрёл») пришлось соревноваться с Александром Щербаковым и Самуилом Маршаком. Здесь, пожалуй, особых оговорок делать не придётся, за одним исключением.

У Кэрролла все клаузулы в этом стихотворении мужские, даже если они составные (suet – to do it), поскольку в английском языке элизия (стяжение безударных гласных в один ударный слог или нескольких односложных слов в одноударную фонему, при игнорировании возникающих иктов) есть явление нормальное.

В русском стихе сплошные мужские клаузулы воспринимаются несколько напряжённо и искусственно. Наш язык, с его длинными словами и подвижным ударением, всегда требует ритмической разгрузки после интонационно тяжёлого конечноударного колона; не случайно же в русской поэзии крупных вещей, стоящих на одних мужских клаузулах, раз-два и обчёлся (самая известная - лермонтовский «Мцыри»). Но оригинал неумолимо диктовал правила игры, и я подчинился - тщательно соблюл все мужские концы, чего не сделал уважаемый мною Самуил Яковлевич.

«The Walrus and the Carpenter» («Морж и Плотник») – лексически очень прозрачное стихотворение. Нонсенс заключён в бесподобно ироничном изображении ситуации, которая по-русски называется беседой глухих и имеет общеизвестные варианты в анонимном фольклоре («Здорово, кума! – На рынке была! – Да ты никак глуха! – Купила петуха! – Ну прощай, кума! – Три рубля дала!»), а в английском восприятии основана на обыгрывании поговорки «Глуп как устрица». Свой вариант перевода я делал, стремясь лишь прояснить, уточнить и открыть читателям некоторые реалии, обойдённые и пропущенные в известном переводе Дины Орловской.

2.
Роберт Луис (не Льюис, как часто и ошибочно пишут) Стивенсон в рекомендациях не нуждается. Сколько раз, начиная от 1883 года, издавался у нас его абсолютный шедевр «Остров сокровищ» - теперь, пожалуй, и не установишь. А вот Стивенсон-поэт был известен гораздо меньше – главным образом потому, что за серьёзного поэта его у нас не считали. И так продолжалось до тех пор, пока Самуил Маршак не перевёл стивенсоновскую балладу «Heather Ale».

У Маршака был счастливый дар – путём перевода придавать неслыханную популярность вещам, до того особой популярностью не пользовавшимся. Роберт Бернс в маршаковских переложениях стал любимейшим поэтом советских читателей, а его известность в России поднялась выше известности на родине в Шотландии. Шекспир, великий драматург (что общепризнано), но в ряду поэтов-елизаветинцев величина очень скромная - через посредство Маршака, переведшего полный корпус сонетов, снова побил все рекорды российской популярности, на русские тексты его сонетов даже начали писать песни.

То же самое случилось и с балладой «Heather Ale» - сочинением, так сказать, национально-патриотическим, фольклорно-стилизованным, не блещущим новизнами и поэтическими дерзостями, но прочным, лёгким и классически-лапидарным. В массовую культуру баллада Стивенсона в переводе Маршака не вошла, но сразу  сделалась расхожим текстом-паролем в среде знатоков и любителей закордонной поэзии.

Что же такое проделал с англо-шотландским поэтическим текстом Самуил Яковлевич? А ничего особенного. Он перевёл умело, только слегка спрямил, сгладил, изящно романтизировал, в нескольких местах целомудренно подменил жестокие детали нейтральными. И по-своему, по-маршаковски, напористо навязал некоторые прочтения, ставшие с тех пор традиционными. Вот с этими навязанными прочтениями я и решил поратовать. Поводом для спора стала работа другого талантливого переводчика «Heather Ale» - Сергея Петрова.

Петербуржцу Сергею Владимировичу Петрову (1911-1988) следует написать панегирик. Это был удивительно талантливый и независимый человек, и эти его качества советская власть, ревнивая и бездарная дура, сразу заметила и оценила достойно - тремя годами тюрьмы и двадцатью годами ссылки. Его широчайшая образованность, глубочайшее, до тонкостей, знание более 20 языков и оригинальный, помимо переводческого, поэтический талант вызывали у коллег-переводчиков не восхищение, а зависть. Он переводил только то, что ему нравилось, не желал считаться ни с какими авторитетами; если был уверен, что прежде выполненная другим работа не удалась – делал свою. Сравнив «Вересковый мёд» в версиях Маршака и Петрова, я определённо встал на сторону последнего – и, работая над своей версией, в известном смысле пошёл по указанному им направлению.

От Маршака принаследно идет перевод заглавия: «Heather Ale» - «Вересковый мёд».
Нет, не верится. Ale – это, как ни верти, эль, т. е. пиво верхового брожения, традиционный для Шотландии напиток, по составу и технологии приготовления весьма далёкий от сброженного мёда. Безусловно, вереск – хороший медонос, а шотландцы, большие любители поддать, какие-то алкогольные манипуляции проделывали и с мёдом. Но за экспертизой и разрешением этой проблемы пришлось бы обращаться к историкам алкоголя, пивоварам и пчеловодам, выходя далеко за пределы задач поэтического перевода. Тем более что слово «мёд» (honey) в тексте баллады употреблено ЛИШЬ ОДИН РАЗ и только для сравнения (sweeter far than honey – «много слаще мёда»), а творцы волшебного напитка называются впрямую и без обиняков – Brewsters of the Heather, «вересковые пивовары».

Слабо отразилось в переводе Маршака прозвание, которым автор наделил шотландских пивоваров – dwarfish folk, dwarfish men. Буквально – «народ карликов», «люди-карлики». А ведь у Стивенсона речь не просто о каких-то коротышках. В подтексте баллады скрыты реальные исторические события IX века, когда пикты (древнейшее автохтонное население Шотландии) были завоёваны и покорены скоттами, прямыми предками современных шотландцев.

Весьма скудные данные позволяют утверждать, что между скоттами и пиктами в ту эпоху имелись заметные антропологические различия. Скотты, выходцы из Ирландии, отличались высоким ростом и светлой кожей, в то время как пикты были малорослыми и заметно более смуглыми. Впрочем, в те давние времена расово-антропологическая картина Европы неузнаваемо разнилась от современной, и судить о белизне, смуглоте и черноте давно канувших в небытие племён можно лишь условно. Приходится лишь считаться с закрепившейся в фольклоре традицией, в которой темнокожие карлики, т. е. реально существовавшие горные пикты, стали восприниматься пришельцами как своего рода существа нечеловеческой породы, порождения земли, колдуны и тайнознатцы. Из такого восприятия и родился Dwarfish Folk – Маленький Народец, или Народец Холмов, шотландские гоблины.

В отличие от вредных и злых английских гоблинов, шотландские гоблины тихие и мирные, их единственное занятие – варить эль; особенно усердствуют они в приготовлении октябрьского эля, сладкого и крепкого, при помощи которого зимуют – как следует надравшись, заползают в свои подземные пещеры и дрыхнут до весны, подобно медведям.

Без уяснения этих подробностей в маршаковском переводе не совсем понятно,
почему автор постоянно упоминает о малорослости вересковых пивоваров,
почему называет их dwarfish and swarthy couple – «два смуглых карлика» (гоблины темнокожи) и vermins – «сброд», «подонки», «паразиты», «вредители» (ассоциация с тварями вроде жуков, червей и гусениц, тем более что обитают они в земле),
как можно опутать рослого человека одним ремнем от шеи до пят (bound him neck and heels in a thong),
почему голос пивовара-отца small as a sparrow’s – «тонкий, как у воробья» (гоблины говорят высоким щебечуще-чирикающим голоском),
почему sapling that goes without the beard – «безбородый юнец» - недостаточно мужествен (юные гоблины чародейством ещё не владеют, только учатся, а борода у гоблинов отрастает лишь в старости и служит вместилищем храбрости, стойкости и волшебной силы, совсем как у злого карлы Черномора и доброго старика Хоттабыча). Иначе говоря, Самуил Яковлевич недостаточно углубился в гоблиноведческую науку и на этом кое-что потерял.

Последняя маршаковская вольность – сглаженная метрика перевода. Стивенсоновский оригинал написан неровным, типично английским балладным стихом, и удержать эту особенность было совсем нетрудно, однако Маршак почему-то не пожелал это сделать.

На этом список претензий заканчивается. Я вовсе не хочу противопоставлять «Вересковый мёд» Маршака и спорящую с ним версию Петрова «Вересковому элю» по своему рецепту. Время покажет, кто чего стоит. И пусть у читателей будет выбор.