Бдение восьмое. Витгенштейн в трактате

«Верую, ибо это нелепо».
 Тертуллиан

Философствовать значит спрашивать:
 «Почему вообще есть сущее,  а не наоборот — ничто?»
M. Хайдеггер



«Метафизики —
музыканты без музыкальных способностей»

Рудольф Карнап

«Вместе с категориями
 свою априорную самоочевидность 
утратили и материальные средства искусства,
такие, как поэтическое слово».

Теодор Адорно

   

***
    
   Страсть к небытию осуществляется через последовательное  разрушение  связей и всечасное умаление логоса. Инфляция логоса в поэзии должна была бы компенсироваться  возрастанием эроса.  То, что для Платона было эросом, для Аристотеля стало логосом в качестве источника философского мышления. На деле двуликий эрос в поэзии оборачивается   своей тёмной  стороной, ставшей третьим измерением бытия —  танатосом. Можно сказать, что в поэзии Алексея Цветкова  мы встречаемся с «танатографией эроса» — другое именование «страсти к небытию». И в этом смысле, он  вправе  причислять  себя к  племени Платона.
     Бог, слово, логос — это всё  та же (в символическом смысле)  фаллическая вертикаль, при разрушении который  в поэзии мы присутствуем, как при разрушении вавилонской башни или туринской башни  в картине Кирико — читай, логической цивилизации, утратившей метафизические основания и потому ложной по мысли Рене Генона.  Во всяком случае, мы могли бы предложить именно  такой теолого-психоаналитический  способ  прочтения  поэзии как инфляции фаллического (мужеского, мужественного), поскольку сама речь его, как мы понимаем,  вероятно, стремится прорваться к бессознательному бытию.
    А для чего? Находит ли там поэзия  подлинную природу, источник  истины? Возможно, это ступень погружения в эмпирическое бытие, вотчину англо-саксонской философии, в ленивой склонности к которой мы видим истоки мышления Алексея Цветкова.  Или это то «бессознательное», о котором говорит Эдуард фон Гартман, — то есть  как об абсолютном духовном начале Вселенной?  В чём  смысл разрывания логико-семантических связей в языке, кроме того, чтобы сказать о неспособности языка выражать истины?  Ведь «эмпирическое», постигаемое чувственно, всегда   конкретно и  наглядно  благодаря пространственно-временному порядку, и этот порядок отражается в грамматике языка, в синтаксисе, морфологии.   
   Заметим, что тут следует различать «бессознательное» как онтологию и «бессознательное» как психологию.  Думаем, что эта дискредитированная поэтами подлинность обнаруживается у него не в эмпирической реальности, в которой всё-таки купается его чувственная мысль и извлекает не столько истины, сколько чувство их утраты или иллюзию истины, но  в вечной тождественности с  небытием.  Очевидно, что язык служит препятствием на познавательном пути  к некой реальности за пределами жизни и бытия, если эти пределы как-либо можно обозначить… 
   В философском смысле в поэзии Алексея Цветкова, рисующего  перед нами картину мира,  мы будем свидетелями разрыва между шопенгауэровским представлением и шопенгауэровской волей. За представлением закрепляется модус необходимости, а за волей модус случайности. Пока необходимость постигается абстрактным мышлением (представлением), а воля, объективирующая всякую форму случайности со своим эгоистическим стремлением к господству над целым,  порождает в субъекте  чувство ужаса и страха — оно-то и препятствует «незаинтересованному созерцанию» в искусстве. Поэтому в поэзии процветают царства и удельные княжества  предрассудков логического эгоизма, терроризирующих себя, своих подданных и своих  соседей постоянными угрозами… 
 
   …Эта  философская ситуацию наглядно показана в американском фильме «Плезентвилль». Двое героев из реального мира попадают в черно-белый  телевизионный фильм, в котором рассказывается история благопристойного города, где всё всегда происходит, как положено, необходимо, по однажды заведённым правилам. Даже баскетбольный мяч, как бы его не кидал герой,  необходимо  попадает в корзину. Это благоустроенное бытие есть  ловушка вечного царства  необходимости, из которой можно выбраться, если что-то нарушить, то есть внести случайность. А надо ли? Пока в фильме действуют два героя, проявляя волю, постепенно разрушая  необходимый порядок, мир городка  Плезентвилля постепенно преобразуется — раскрашивается в цвета. Сначала роза, затем лица, радуга…  А что будет дальше, если в это действо включаться все черно-белые персонажи  фильма? Для тех, кто не испытал изменения внутри себя, представляется, что  их мир рушится. Так оно и есть.
    То же самое противоречие между скучным царством необходимости и разгульным царством случайности, из которого проистекает двойственный страх, испытывает  на себе персонаж поэзии Алексея Цветкова.  И необходимость, и случайность есть модусы бытия. С одной стороны, воля индивидуума,  ведёт к освобождению от необходимости, но с другой стороны  своеволие приводит к его закабалению. И эта несвобода не будет тождественна необходимости, и тогда он оказывается в двойном пленении: внутреннем и внешнем.
   Возможно, что лирический персонаж Цветкова инстинктивно пытается разрушить внешний плен необходимости, но при этом  не освобождается внутренне от разгула субъективности. Это отражается на поэтике. Эгоистический произвол мышления порождает догматические предрассудки.
  Двойной ужас бытия охватывает сознание субъекта, превращая его в поле вражды… А кто враждует? Образы, идеи, понятия, категории  мышления — вот подлинные герои цветковской поэзии, из которой вытесняется сам человек как духовный организм.  Он не вытесняется, он проваливается в «дыру», в тартарары.
  Этот образ дыры в поэзии Цветкова трактуется  философски: «Если наши мыслительные формы не внедрены в нас самой же действительностью, то это значит, что в самой действительности не имеется единораздельной целостности отношений, что вся действительность — только наше марево и галлюцинация, что она пустота и дыра. Вот почему я всегда  считал, что весь западноевропейский субъективизм  есть сплошная мировая хлестоковщина», — говорит Лосев. Вот где выясняется не случайность присутствия имени Гоголя и его театральных критиков в нашем расследовании. А вот ещё одна цитата: «Если бесконечность, данную в виде единораздельной целостности, приписывать не действительности, а только человеческому мышлению, тогда действительность, лишённая такой структурной бесконечности, окажется даже не дырой, а какой-то дырочкой…»
  Действительность в восприятии Алексея Цветкова оказывается вся в этих дырах и дырочках, ибо в ней он не обнаруживает никаких отношений ни связей — всё разрыв! Поскольку категория случайности становится единственным принципом мироздания, на который опирается мышление в поэзии Алексея Цветкова, то мы могли бы  определить её как «логический импрессионизм».
   Известно, что художественное  направление импрессионизма также основывается на случайности зрительного впечатления, однако живописцы не возводят этот приём в онтологический  принцип бытия. Здесь мы могли бы перекинуть основательный мостик к теоретическим истокам русского авангарда, а именно к Николаю Кульбину, которого Виктор Шкловский называет «человеком, рассчитывающим на случайность».
   Алексей Цветков доходит в своём логическом импрессионизме до «кульбинационного пункта» (по выражению Николая Евреинова), дойдя до которого, идти уже вовсе некуда. Вот это самое «некуда» называется смертью. Но напомним, что для Николая Кульбина, проповедовавшего авангардное искусство, это искусство есть, во-первых, свободное искусство, а во-вторых, основа жизни. Его знаменитая формула «Нета нет» понимается как то, что смерть не есть отсутствие жизни, а лишь отдых от жизни. ( В. Марков «История русского футуризма»).
 
   Любопытно слышать от философа, Алексея Лосева, который, говоря о романтической поэзии Пастернака, его товарища по университету, также изучавшего философию у неокантинацев,  признаётся: «…Его поэзия  была для меня  в значительной мере чуждой, потому что он интеллектуаллизирован, рассудочен».  В некотором смысле поэзия Цветкова есть темная сторона импрессионистической поэзии Пастернака, его позднее негативное отражение. Требование философа от поэта:  не быть  рассудочным, но внимать целостному миру  «всем   своим духовным организмом». Разрушение интеллектуализированых форм восприятия и отражения должно было бы открыть поэзии другие каналы — интуитивные, нелогические, мистические, диалектические — то есть такие каналы, которые  способствуют восприятию действительности как «единораздельно-целостной». Эта действительность должна «построиться» мышлением, поскольку «мышление есть постоянное созидание принципов конструирования»,  и только тогда «мышление  есть отражением  действительности». В этом смысле поэзия весьма далека от этих требований.  Она просто должна дышать…
   
   …Впрочем, если возникла потребность поэта окунуться в пучину бессознательного, то для этого достаточно было бы того, что Алексей Лосев называет «живой мыслью»: «Самое ценное для меня — живой ум, живая мысль, такое мышление, от которого человек физически здоровеет и ободряется, психологически радуется и веселится, а ум ответно становится и мудрым и простым одновременно… Живая мысль делает человека бодрее, здоровее, сразу  и сильнее и мягче, открытие, менее замкнутым, более простым и откровенным, так что радость живой мысли распространяется как бы по всему телу т заставляет сладко вздрагивать какие-то бессознательные глубины  психики».
   Однако нет, живая мысль — это не  та стезя, что ведёт поэта. Он идёт с оглядкой на опыт сюрреалистов.  Мы  пойдём  нашими   старыми  уже проторенными    путями, ведущими нас к  платоновскому эросу.  Будем считать, что способ мышления в поэзии есть эрос, а способ мышления в философии есть логос. Но это схема.   Это не значит, что эти модусы не могут взаимодействовать, а именно это и происходит в каждом конкретном случае, сталкивая эстетическую рациональность формы с эстетической иррациональностью содержания. Целостность такое произведение сохраняется только волей к стилю. 
   Почему поэтическая речь Алексея Цветкова не проникает в эрос бытия и не растворяет в нём его «эго»?  Она замутнена, затравлена иронией. Этому препятствует ироническая игра интеллекта. Игры без правил не бывает. Его игра не создаёт новых правил, а только ломает правила философского мышления. Ирония есть инструмент, при помощи которого логос (интеллект) расчленят не столько бытийные связи, сколько способы их обнаружения.   
   В сопротивлении   логическим структурам, его поэтическая речь  всё же остаётся в поле логического  смысла. Этот смысл объективен. Возможно, поэт стремится проникнуть к  иному смыслу, лежащему за пределами понятийного мышления, возможно, к сверх-смыслу, способом алогической речи.  Стало быть,  смысл тоже должен быть алогичным по форме.  Не всё, что имеет смысл, находится поле логического суждения или так называемого здравого смысла, на который полагается Гольбах в своей критике метафизики и религии. Например, вера оперирует понятием чуда. Именно это отрицается поэзией Цветкова.   
   Получается абсурдная ситуация. С одной стороны, поэтом отрицается онтологический смысл, который раскрывает в понятийное мышление метафизики, отрицает саму метафизику,  отрицает  и само понятие смысла, а с другой стороны, он как бы стремится раскрыть  этот самый отрицаемый  им смысл  в модусе уже алогического  высказывания поэзии об истинном и ложном. 
  Цели  и средства его мышления имеют разный вектор, как в басне Крылова про лебедя, рака и щуку…  Что  происходит с телегой Хрисиппа? Куда её тащат чувства и  разум? Через чей рот? Уж точно в «разум истины» не притащиться с таким мышлением, жонглирующим словами.  На этой телеге жизни, воспетой Пушкиным, мы все сидим и трясёмся, свесив ноги в бездны…
  Неужели поэт загипнотизировал сам себя? При этом, заметим,  высказывающая речь поэта производится с позиции или страдания, или иронии, или ужаса. То есть мысль в любом случае теряет статус-кво, чтобы ей претендовать на высказывание какой-либо истины в поэзии, у которой не обнаруживается ни  здравого смысла, ни метафизического смысла…
   Абсурд бытия  выводится как онтологической состояния мира и человека способом не-мышления или квази-мышления… Удивительно, как можно ещё цивилизованно и комфортно устроиться посреди этого абсурда!  Ну, так ведь это  абсурд, устроенный в отдельной эстетствующей голове или выставленный в музее современного искусства для того, чтобы  поразить небогатое воображение обывателя.
   …Можно ли назвать его поэзию формой критики позитивного сознания как акции  отчуждения от самого себя, отчуждения от страдания, которое несёт в себе «Я»?  Коль  ирония есть инструмент поэтической  критики, то отчаяние поэта свидетельствует о неэффективности  этой  критики сознания. «Язык страдания» не совместим с «языком понятий». Но ведь  то и другое соотносится с  познанием.   Однако, «страдание, сведенное к понятию, остается немым» —  напоминает  нам  Теодор Адорно в своей  «Эстетике», и вот  что по настоящему взрывает понятийное мышление, так это  крик, вопль, ибо,  как говорит Адорно,  «познанию чуждо страдание, оно может лишь давать ему определения, выстраивая иерархическую систему понятий, предлагая свои болеутоляющие средства; но вряд ли оно способно выразить страдание через свой опыт — именно это и означало бы для него иррациональность».
   Конфликт между познанием и страданием  —  вот что определяет характер мышления в  поэзии, и в частности у Алексея Цветкова. К тому же, как замечает Жан Бодрийяр, «провести расчеты в терминах прекрасного или безобразного, истинного или ложного, доброго или злого так же невозможно, как вычислить одновременно скорость частицы и ее положение в пространстве».  («Прозрачность зла»).    Выразить страдание   будет равнозначно  познанию.  Выражение отождествляется со смыслом. Только не в поэзии Цветкова.
   Логос входит в наше сознание  озлобленной  иронией, не знающей никакой диалектики, а эрос — со своим отчаянием и  слезами, не приносящими нам облегчения. Эти две чаши никогда не будут испиты. Ирония и отчаяние — это два полюса, между которыми мечется всякое несчастное романтическое  сознание, неспособное обеспечить  мысли статус-кво — остранения.  Эта поэзия не даёт нам (сознанию) никакого шанса выскочить из продырявленной  лодки Харона, «ковчега Ничто», этого   заразного вирулентного бытия.
   Если бытие рассматривать под микроскопом, то мы увидим   «прозрачный, маленький такой»…  вирус Алексея Цветкова, его героя, его человека, каждого из нас, товарищи!  Нам ничего не остаётся, как покорно принять  эту бессознательную форму вирулентного прозрачного  бытия  и превратиться в неуничтожимые вирусы, этих неутомимых творцов бытия.    Зря, что ли, Барух Спиноза полировал линзы? Зря, что ли, Николай Кузанский шлифовал свой берилл? Неужели  благодаря  стёклам Левенгука   открылось всё  ничтожество человека,  безбрежная пустота его бытия?  А глаз — всё та же линза…  Куда мы смотрим? И слово —   всё та же линза, сквозь которое просвечивает  зло небытия… У Цветкова как в позднем стихотворении Мандельштама  «всё живое лишь помарка». 
    Это стихотворение «Ламарк», в котором описывается  процесс редукции разума на биологическом уровне («природа вся в разломах,/ Зренья нет, — ты зришь в последний раз»)  необходимо привлечь к нашему разговору о поэзии Алексея Цветкова, предлагающего нам философию редукции мышления и человека, а само бытие  низвело  к  вирусному существованию. «И от нас природа отступила/ Так, как будто мы ей не нужны,/ И продольный мозг она  вложила, / Словно шпагу, в тёмные ножны».  И т. д. 
   
    Вот так, без всякой (видимой) логики,  по принципу монтажа, (ведущий приём Цветкова), этическое понятие (зло) соединилось в нашем сознании с философским понятием (небытие) через влечение (страсть), порождая  поэтический  образ —  эстетику негативного, которую мы вынуждены под напором впечатления от «скачкообразного, прерывистого чередования эпизодов» (Адорно) не столько мыслить, сколько о щ у щ а т ь. 
    Ведь ощущение, если мы правильно помним  эстетический императив братьев  Гонкуров, должно быть  превыше  всякой мысли. Гегель тоже   говорит о категории «прекрасного»  как о «чувственной видимости идеи», которая нуждается в наслаждении,   желании,  влечении,  страсти —   то есть овеществлении, чтобы быть воспринятой. 
   Существует внутреннее противоречие в выражении «страсть к небытию», поскольку понятие «небытие» не есть объект, чтобы его желать или испытывать к нему  влечение, а тем более направлять мышление.  Николай Гартман, призывая к ревизии «мыслительных навыков»  в метафизике,   писал, что «по-видимому,  в том состоит сущность мышления, что оно может мыслить лишь «нечто», а не «ничто». Так говорил еще Парменид. Однако «нечто» всегда выступает с бытийственной претензией и порождает вопрос о бытии». («К основоположению онтологии»).
   Если небытие есть объект страсти в поэзии, то в  овеществлённом сознании поэта эта же категория становится  предметом мышления. Небытие становится и  желанным как чувственный, так и интеллектуальный  объект притязания. И грань между тем и другим желанием или удовольствием зыбка.
   Попробуйте разлучить  в вашем  суждении вкуса об истине в  художественном произведении чувственное удовольствие Фрейда от «незаинтересованного удовольствия»  Канта!  «По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей искусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагающим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета» (Адорно).
  Противоречие между истиной и вкусом  в восприятии произведения такое же, как между поэзией и философией: первое должно быть наглядным, второе понятийным.  Чего должно желать произведение искусства —  философской истины или художественного вкуса? Можно  сказать, что  в поэзии Алексея Цветкова идёт столкновение двух способов мышления  — проявляющихся в наглядности и в понятиях.
   Истина поэзии должна быть  выражена наглядно, а философия  постигает истину в понятиях.  Они постигают разные истины. Поэзия  требует вкусового отношения к предмету, философия требует  суждения, выраженного в понятиях.  Напомним, что Кант определяет вкус как  способность судить о прекрасном. Как соотнести мысль  и вкус?   
   Вот, например, в таком стихотворении Мацуо Басё: «Блохи, вши. /Лошадь мочится/ У изголовья». Или допустим в стихотворении Алексея Цветкова «Пробуждение»:  «словно пробуя на вкус поворачивая во рту / что за забавная анатомия кстати / слово собака слово жена и смешнее всего»…
  Как видим, даже образ, как форма эстетической абстракции в  поэзии, нуждается в гастрономическом суждении, исходя из которых поэт выводит свои истины как  объективные. Это вообще давняя  проблема эстетики, которую Кант пытается разрешить в поле субъективности, придавая субъективным истинам статус всеобщего значения. За это его полюбили романтики. Пожалуй, так называемый постмодернизм Алексея Цветкова есть порывание с европейскими  традициями метафизической поэзии.
     Мы видим, что в европейской  поэзии источником эстетического чувства   становится  аффект, возбуждение, а в восточной —  созерцание, покой, отрешённость ( до того, как она открылась западному миру).  Теодор Адорно отмечает в «Эстетике»: «Эстетическое чувство — это не возбужденное чувство; это, скорее, удивление перед созерцаемым как перед самым главным, самым существенным для наблюдателя; преклонение перед тем, что не выражается понятиями и в то же время вполне ясно и определенно, ощущение его всевластия над собой, а вовсе не вырвавшийся на волю субъективный аффект — вот что в эстетическом опыте вправе называться чувством».
    Аффектами в поэзии Цветкова являются страх, тревога, беспокойство, негодование. ирония. Исходя из них выносится вердикт бытию. Человек приговорён на страдание при всех его успехах в дискурсивном познании. Негативное становится желанным. И это негативное в поэзии познаётся ни диалектической логикой, ни  логикой дискурсивного познания,  а чувственно. То есть негативное  не познаётся, а желается. Вместо познания мы имеем страсть, которая способна притягивать  в образовавшуюся лакуну  и оккультизм, и иррационализм, и мифологию,  и идеологию какого угодно толка. Эти формы должны заменить  идею целостности в произведении на идею нерелигиозной тотальности небытия.
  Таким мы видим механизм подмен понятий в поэтическом мышлении. Тогда что мы называем произведением искусства?  Послушаем Теодора Адорно: «Но вопрос, чем является произведение искусства и чем оно не является, совершенно неотделим от способности суждения, от вопроса о том, что плохо и что хорошо. В понятии плохого произведения искусства есть что-то нелепое, бессмысленное — там, где произведение плохо, где ему не удается выстроить свою внутреннюю структуру, оно утрачивает свое понятие и опускается ниже априорного уровня искусства. В искусстве все относительные ценностные суждения, ссылки на дешевизну, неплохой спрос на не вполне удавшиеся произведения, все извинения здравого смысла, в том числе и гуманности, служат искусству плохую службу — снисходительное отношение к произведениям искусства вредит им, поскольку втихомолку дезавуирует их притязания на обретение истины».
   Вероятно (даже очевидно), что  страсть нисколько не вредит ни  поэзии, ни искусству, ни философии. Страсть есть горючий материал познания. Тогда почему поэту потребовалось изгонять логос, бороться с понятийным мышлением, отказываться от разума? Нет, просто от поэзии отсекается её задача: познание. Но претензия на истину остаётся.
  Двойственный характер желания расщепляет мышление всякого автора. Истина несёт нам смысл, а вкус позволяет нам ощущать  ценности. Нельзя ведь подумать, что художественное произведение возможно вне этих категорий — ценности и смысла. Как раз мы сталкиваемся в поэзии Алексея Цветкова именно с такой ситуацией: обесцениванием и обессмысливанием бытия. Страх перед смертью, парализующий  волю,  ставит человека за пределы добра и зла, ценности и смысла.  Разве возможен человек без этих элементов?  Вне ценности и смысла также не состоятельна никакая эстетика. Поэтика возможна, но не эстетика…
  Поскольку мышление есть направленность на что-либо, то  в качестве объекта овеществляется небытие. Однако, как мы помним Николая Гартмана, сущность мышления состоит в том, что оно может мыслить лишь «нечто», а не «ничто». Таким образом, формой  мышления в поэзии Алексея Цветкова является страсть, а именно страсть к небытию. Вот это и есть квазимышление.   В разумности поэту не откажешь, он, конечно,  как говорится,  существо  разумное, но не мыслящее. 
    Визуальный монтаж логических образов в поэзии Алексея Цветкова должен свидетельствовать о «потоке переживаний», в котором мы тщетно ищем закономерности мышления.   Как это ни странно, при всём динамизме, калейдоскопичности  сменяющихся логических образов, глаз видит статику на экране —   это ужас. 
   Именно  этот ужас приковывает глаз, сковывает  зрительное впечатление,  останавливает момент времени, вследствие чего  всё пространство вокруг «Я» становится замкнутым, замурованным в непроницаемое стекло. Крик его нем… Этот крик, лишённый лингвистического значения,  есть феномен  смысла в овеществлённом мышлении.
    А как возможна эстетическая критика «крика» вообще?  Чтобы продвинуться в понимании, нам необходимо делать по два шага назад в историческом времени.  В конце концов, этот вопль можно только лечить «разговором».  Если героев греческих трагедий (кричащие маски) можно было «лечить» Фрейдом, то мы бы лишились образцов прекрасного в искусстве. Современный психоанализ «вылечил» искусство таким образом, что оно утратило своё человеческое лицо, а вместе с ним стиль, язык.  Крик, жест подменяет мысль…
   Однако  изнутри человека продолжает  вопить то само этическое существо, обнаружившее крах смыслов, которые ещё сохранялись в слове —  эстетическом, философском, этическом, божественном…   Что его разрушило?  Слово рождается, слово живёт, слово  умирает… В этом   трагедийный «смысл»  поэтического произведения, который оно растрачивало в поисках стилей, чтобы облачить  прекрасное, а на самом деле, чтобы  прикрыть этот ужас небытия.   Прекрасное есть трагическое. Это  мы уже слышали. Вот какую формулу  возвращает нам  Цветков,  преступая на своём пути  законы  богов, как Антигона. Искусство есть преступление.  Антигона преступила закон  не по злому умыслу, а по необходимости соблюсти обычай, который мы прочитываем сейчас как субъективную правду. Мы сочувствуем её правоте, признавая неприложность закона.   А какая субъективная «правда» в речи у поэта Алексея Цветкова? Мы её не прочитываем…




***
   —  А преступление это началось с того, что однажды  несколько мальчиков   «напугал стол»!
   —  Из одного вырос поэт, из другого теолог, из третьего метафизик.
  — Поэт,  храбрый без мужества,  взял и  разломал стол.
  — Теолог освятил эти мощи и воздвиг алтарь. 
  — Метафизик стал размышлять и написал трактат…
   — Примерно так  иронизирует логик Карнап. Как видим, страх есть первоисточник мышления и  бытия…
   —  Если метафизик  — музыкант без музыкальных способностей, по Карнапу, то поэт —  это метафизик  со способностями к псевдомышлению, а теолог — это и метафизик,  и  поэт в одном лице, то есть  без музыкальных способностей, зато со способностями к псевдомышлению.
   — А что мы, зрители?
   — Мы просто зрители театра духа, зеваки, гоголевские зрители и одновременно критики…
   — Так нам жалко мёртвым что бога нет.

***
 
    …А собственно, к кому был обращён тот тревожный крик  читателя, долетающий до нас эхом из  прежней главы («Ау! Жив ли кто?»), крик читателя, заблудившегося в сумрачном лесу поэтических творений  и символических мёртвецов, а точнее сказать, «смутных идей» — «людям чудится вот существует бог/ а в действительности просто лес везде»?  Этот крик мы интерпретируем в  пределах нашей разумности и осведомлённости.
    Вальтер  Беньямин, размышляя о задачах переводчика, говорит, что «само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своём произведении оно не предполагает человеческого внимания. Ибо ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю». (Жак Деррида «Вокруг вавилонских башен»).
    В таком случае кому обращена речь? Не к мертвецам же, в конце концов! Ответ предполагается таким:  поэтическая речь обращена к  «внутреннему человеку»  автора, т. е к тому истинному человеку, которого мы отчаянно ищем. Следовательно, тот внешний  вакуум, та стеклянная колба поэтического космоса, тот зеркальный мир,  в котором  оказался  герой Алексея Цветкова, по сути своей представляет форму  философского, экзистенциального солипсизма, потому что  самосознание его  не открыто ни Другому, ни  Богу. И самому себе он не открыт. И так с нами. Это «Пение никому» Алексея Цветкова совсем не то, что  воспевание   «розы-никому», «розы-ничто» в поэтических псалмах Пауля Целана. Ни внешний, ни внутренний  голос никем   не услышан.  Мотив  неуслышанности.  Это случается потому, что прислушиваться к миру  необходимо не ушами, по выражению Алексея Лосева, а «всем своим духовным организмом». И проблема в поэзии Алексея Цветкова, будет, пожалуй, не  в выборе средств и способа  мышления, как правило механистического и догматического, которое мы пытаемся  описать на всё протяжении этих заметок, а в этом самом духовном организме  — и не только человека. Если поэт каким-то образом причисляет себя к племени Платона (идеализму), то, наверное, он мог бы помыслить  его идею вселенной как духовного организма. В поэтической модели  Цветкова вселенная представляется как бесструктурным скопищем безжизненных пространств.
   «В этой страшной бесконечности даже бесчисленные галактики и скопления неведомых светил кажутся заброшенными в одиночеству и пустоту. При механической связанности всех небесных тел эта бесконечность попахивает каким-то трупом. Ну и структура же у тебя мирового пространства! Это не структура, а какая-то тюрьма, если не просто кладбище. Однако это не больше и не меньше как миф, созданный Ньютоном…»
   Эти устные слова Алексея Лосева (в записи Виктора Ерофеева)  могли бы на ещё раньше многое объяснить многое в этой постмодернистской поэзии, задыхающейся  от романтического вздоха абсолютизированного человеческого субъекта, который пульсирует во вселенском масштабе, подобно  раздувшейся  «звезде»   и  «жёлтому  карлику», впавшему в коллапс. Вот откуда пошёл мотив человеческой ничтожности. 
    Это кризис романтического субъекта. На его смену пришёл другой. Мы понимаем, что историческое время и время духа имеют разные масштабы, поэтому мы легко соединяем имена разных эпох. В русской поэзии ещё не было такого лирического субъекта, который  выражал бы «идею мелкого, слабого и ничтожного человека, познавшего окружающую его космическую бездну и оказавшегося не в состоянии справиться со своим ничтожеством, а иной раз даже способного упиваться им», — как говорил Лосев о Достоевском…
   Психологические переживания поэтического субъекта Алексея Цветкова можно было бы  объяснить просто, одним словом — предрассудок! Или двумя словами: романтический предрассудок. Мыслительные векторы его поэзии: смерть и бессмертие, бесконечность и конечность. Все эти концы и начала не могут соединиться в его мировоззрении. Причина опять же будет в мышлении, а именно в логическом эгоизме, развёрнутом на пафосе  отрицания.  Обратимся к модели логического мышления Алексея Лосева по этой проблеме.
  «Во-первых, то, что мир бесконечен, — это ничем не доказанный предрассудок. Во-вторых, то, что мир конечен, — это тоже ничем недоказанный предрассудок. В-третьих, то, что мир одновременно и бесконечен и конечен, как бы отдельные несоединимые области, это тоже ничем не доказанный предрассудок. В-четвёртых, если тут перед нами не два каких-то противоположных царства, а бесконечность и конечность есть одно и то же, то это тоже будет предрассудком без использования принципа структуры. Другими словами, бесконечность и конечность тождественны, но это определяется так, что бесконечность не одна, а существует очень много разных типов бесконечности. Не зная типов бесконечности, бесполезно говорить о единстве  бесконечного и конечного».
  Говоря о юношеской романтичности  субъекта поздней  поэзии Алексея Цветкова,  не способного охватить «живую действительность в целом», приведём в качестве параллельного психологического  сравнения признание в одном письме девятнадцатилетнего Владимира Соловьёва, мировоззрение которого (что важно отметить)  развивалось под влиянием греческо-византийской идеи  Софии: «Что касается до меня лично, то я в этом возрасте не только сомневался и отрицал свои прежние верования, какие глупейшие кощунства я тогда говорил и делал… <…>… наука не может основать разумных убеждений, потому что она знает только внешнюю сторону действительности, одни факты и больше ничего; истинный смысл факта, разумное объяснение природы и человека — это наука дать отказывается. Некоторые обращаются к отвлечённой философии, но философия остаётся в области логической мысли, действительность, жизнь для неё не существует; а настоящее убеждение человека должно ведь быть не отвлечённым, а живым, не в одном рассудке, но во всём его духовном существе, должно господствовать над его жизнью и заключать в себе не один идеальный мир понятий, но и мир действительный. Такого живого убеждения  ни наука, ни философия дать не могут. Где же его искать? И вот приходит страшное, отчаянное состояние —  мне и теперь вспомнить тяжело — совершенная пустота внутри, тьма, смерть при жизни. Всё, что может дать отвлечённый разум, изведано и оказалось негодным, и сам разум разумно доказал свою несостоятельность. Но этот мрак есть начало света; потому что когда человек принужден сказать: я ничто — он этим самым говорит: «Бог есть всё».
    Пожалуй, эти слова  молодого Владимира Соловьёва раскрывают мировоззренческую проблему в поздней многоученой поэзии Алексея Цветкова. Из этой проблемы выросла так называемая постмодернистская манера его поэтической речи. Мы хотели бы обнаружить  какие-либо просветы в его мировоззрении. «Видно, что жизнь живет тогда, когда мысль наша, любля  истину, любит выслЂдывать тропинки ея и, встрЂтив око ея, торжествует и веселится сим незаходимым свЂтом», — вспомним  слова первого русского  самобытного философа Григория Сковороды.
    Мы вправе требовать от поэта мужества продолжать путь мышления — хоть византийского, неоплатоновского, хоть китайского, буддийско-даоского,   какого угодно, куда ещё не хаживала мысль поэта, пребывающего в пределах одного мира, одного типа мышления, и то ограниченного; и это не важно, ибо это буду лишь аспекты мышления, но не остановки на полпути, не прекращения мышления, и поэзия не может быть препятствием к возрождению духа, возрождению  человека, как  мыслящего духовного существа. Важно смертному человеку умереть с живым словом на устах. Каково же нам жить со смертным словом?  Слово  только и живит человека…
   Человеческий мир в поэзии Алексея Цветкова должен был бы, экстраполируя  его  идею, и пойди мы вслед за ним, вслед его ужасу, осуществляться  вне познания и вне воли. Что это за мир? К чему он сводится? Здесь уместнее сказать: редуцируется. К простым вещам, к действительности животного существа. А что есть действительность, например, взрослой собаки?
   Вот как бы ответил ещё молодой Владимир Соловьёв: «Все животные исключительно поглощают данные им чувствами состояния своей физической природы, эти состояния имеют для них значение безусловной действительности, —  поэтому животные не смеются. Мир человеческого познания и воли простирается бесконечно далее всяких физических явлений и представлений. Человек имеет способность стать выше всякого явления физического или предмета, он относится к нему критически. Человек рассматривает факт, и, если этот факт не соответствует его идеальным представлениям, он смеётся. В этой же характеристической особенности лежит корень поэзии и метафизики. Так поэзия и метафизика свойственны только одному человеку, то человек может быть также определён как животное поэтизирующее и метафизирующее. Поэзия вовсе не есть воспроизведение действительности — она есть насмешка над действительностью».
    Ужас и ирония соединяются в поэтическом настроении Цветкова как вызов против телесной смерти. Вызов этот, однако, не критический, а догматический.  Ирония, слабое оружие защиты в слабых руках, против  смеха, выражающего силу духа, против веселья духа, какое звучит в поэзии Даниила Хармса или Александра Введенского. Их ужас и смех экзистенциальный.  Мы не говорим  о том, что поэзия не может выражать  негативные чувства; мы говорим только о том, что у этих чувств ужаса и страха нет метафизических  оснований, чтобы укореняться   в мировоззрении. Вот когда возможна духовная смерть прежде телесной.
    Насмешка поэзии над действительностью  означает чувство превосходства над  эмпирическими данными животного человека, чья   действительность ограничивается этими чувственными данными и потому тождественна им.  Слово человека-хозяина для собаки, не согласующегося с его чувственными способностями, будет равносильно  метафизической воли. Собака может покусать человека, но человек не перестанет быть для неё  подобием Бога.
    Кем хочет быть человек в этой поэзии: понимающим и кусающимся существом? Какая перспектива предлагается нам? Быть существом животным  или существом  метафизическим?  Отказывать человеку в метафизике, значит, отказывать ему в эволюции его сознания. И эту эволюцию ничто не может отменить или мы полагаем, что человек перестал эволюционировать? Если мыслить  поэзию в этом ключе, то её развитие  возможно как поэзия Духа.
   






***

   …Стало быть, зачин нашего затянувшегося разговора  — «читатель вправе не читать, а писатель — не писать» — такая же формула    солипсизма. Это формула умолчания.  «Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей»,  — напутствует Тютчев русских поэтов в  «Silentium!»…  Мимоходом отметим, что тютчевский «наружный мир» многошумный, поэтому он  оглушает  внутренний мир   «таинственно-волшебных дум» поэта, в то время как в цветковском мире всё наоборот: его внутреннему шуму-скрежету, из которого всё-таки рождается эклектическая поэтическая речь,  противостоит наружная — даже не тишина и не затишье  — а тотальная безвольная немота.  Немота небытия, в которой умолкают все внешние звуки. Ситуация  вывернута наизнанку.
   Однако, в отличие от Цветкова, у Пауля Целана «есть ещё песни, чтобы петь по ту сторону людей» (из книги «Солнечные нити»), хотя бы такую инверсию речи: «Здесь мы, Господь,/ вблизи,  под дланью твоей./ Уж схвачены, Господь, вцепились  мы  друг  в друга коготками, как будто/  тело  каждого из нас — Твоя плоть.// Молись нам, Господь,/ молись нам,/ мы рядом» (Пер. Александра Белых). У Цветкова нет песни ни «эту сторону», ни «ту сторону». Solus ipse!
    Если принять толкование Вальтера Беньямина  безоговорочно, то наше размышление о поэзии Алексея Цветкова тоже будет   обращено ни к кому — кроме самого автора,  его внутреннего человека, решающего свои собственные задачи, востребованные в нём   одним современным поэтом. Толкование  чужих поэтических текстов есть   в некотором роде одна из  форм перевода — толмачество, экзегеза —  на другой язык, общедоступный или самому себе понятный. И здесь, в нашем эссе, стоит всё  такая же задача, что и у всех переводчиков:  сохранять  верность оригиналу  и  остаться свободным в интерпретации.
   Время и перевод упрощают  язык, отсекая смыслы. Быть может, мы находимся в той точке  исторического времени, когда энтропия языка уже сделала своё дело, а поэты не потрудились над языком, и мы просто-напросто потеряли смыслы как таковые. Слова уже состарились… Мы вообще переводная цивилизация, византийско-латинская. Многое приобрели через двойной перевод. Русская больше через греческий язык.  Скажем, слово «истина» перестало быть носителем божественного смысла, просвечиваемом в греческом слове «Алетейя». Мир имён стал миром прилагательных: не сущностей, а атрибутов.  Эта мысль соотносится с характеристикой «внутреннего человека»  в поэзии Алексея Цветкова,  с его стремлением  к  протяжённости в пространстве и во времени, к универсальности качеств, но  без божественной сущности.  Это вроде бы похоже на человека «toto mundi machine» — «мирового устройства» —  Джованни Пико делла Мирандолы,  поставленного им   в центр мироздания.  О нём  философ  говорит в сочинении  «Гептапл, или о семи подходах к толкованию шести дней творения» (1489). Именно от него, от его «Речи о достоинстве человека» восходят мандельштамовские слова, что «Не город Рим живёт среди веков, /А место человека во вселенной».
   
  Выражение  «вроде бы»  — маленькая запинка, но каким падением обернулось всё. Вот таковы  были качества этого человека: это творение неопределённого образа («indiscretae opus imagines»),  у него нет ничего собственного («nihil proprium»), у него нет никакого точного места («nec propriam faciem»), нет ничего присущего только ему одному («peculiare»), никакой ограниченной природы («definite natura»), он способен быть тем, чем хочет («id esse quod velit»).
     Что, похож ли он на человека Цветкова  по атрибуциям? Эти атрибуции негативны.  Солипсизм и универсальность — в таких противоборствующих началах замкнутого  космоса пребывает этот современный человек, лишённый божественного образа и подобия и свидетельствующий о распаде христианского миропорядка в сознании поэта.   Вот  в кого превратился  средневековый человек Джованни Пико делла Мирандолы — в  современника и героя Алексея Цветкова:

 

 «Полуживу — полуиграю, / Бумагу перышком мараю, / Вожу неопытной рукой./ Вот это — лес. Вот это — речка./ Двуногий символ человечка./ И ночь. И звезды над рекой./Дыши, мой маленький уродец,/Бумажных стран первопроходец,/ Молись развесистой звезде./Тиха тропа твоя ночная,/ Вода не движется речная /И лес в линованной воде./Я сам под звездами немею,/ Полухочу — полуумею, / Прозрачный, маленький такой, / С тех пор, как неумелый кто-то/ Меня на листике блокнота / Изобразил живой рукой».
   
   Нам самим выбирать, какими быть и какого человека хотим знать, по соседству с кем нам хотелось бы жить. Напомним ещё раз,  на примере  извлечений из «Гептапла», в каких образах  представлялся этот человек   в прошлом:
 
   1. «… закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы её  красоту, восхищался её размахом. Завершив все дела… задумал наконец сотворить человека…»
  2. «Между Богом и человеком различие в том, что Бог заключает в себе всё как начало всего, человек же заключает в себе как средоточие вещей (uti omnim medium), отчего в Боге все вещи обладают более высоким совершенством, чем в самих себе; в человеке вещи более низкие становятся совершеннее, а более высокие по сравнению с ним — терпят умаление».
   3. «… человек — это малый мир, ибо у него есть тело, образованное из смешения стихий, небесный дух, растительная душа, ощущения животных, разум, ангельский ум и подобие Божье…»
   4. «… человек не потому, что человек является ангелом, но потому, что он является границей и пределом ангельского мира…» (Пер. О.Ф. Кудрявцева).
   
   Мы не можем определять мышление вне всего человеческого духовго-телесного существа, сводить его к отдельной функции, например, логической. Человек есть то, как мы его определяем. Очевидно, что слово творит мир. По Пармениду «бытие и мышление суть то же самое», и вовсе не рукой подать было от этого греческого  высказывания к  картезианским размышлениям. Русский мир, византийско-греческий, был сделан во многом в буквальном смысле переводчиками, такими, как Максимом Греком, трудившимся  и  над переводами,  и над философией почти в сопредельную с Декартом  эпоху, столетием раньше.
     К этому миру, поэтический мир Алексея Цветкова  имеет косвенное отношение, только по языку, его мир скорее римско-католический, в лоне  которого зародилось  картезианское мышление, чья  последовательная логика  устранила Бога из  творения, этого  отлаженного механизма-мира-машины, управляемого дистанционным пультом в руках вседержителя; это мышление оставило человеку право только  на  созерцание вечного и непреходящего. Но мы увидели мир, который катится сам по себе, катится в бездну, и  вот-вот свалится! «Души готической рассудочная пропасть», как выразился  Мандельштам.  И в таком состоянии застал   этот мир персонаж  Алексея Цветкова.
   Как бы отреагировал   сейчас этот хилый телом и сильный духом Ренатус Картезиус, жаждавший непогрешимой истины, на такие виражи  своего философского метода? Не случайно ведь папская инквизиция занесла их в чёрный список запретных произведений.  Земля бы не перестала вертеться вокруг своей оси…  Блэз Паскаль был   пристрастен  к своему современнику: «Я не могу простить Декарту следующего: во всей философии он охотно обошёлся бы без Бога, не мог удержаться, чтобы не дать ему щелчка по носу, заставив его привести мир в движение. После этого он более уже никаких дел с Богом не имел».
   Удивительно, как эти люди, философы и поэты,  слабые здоровьем   проявляют чудеса духовного мужества и последовательного мышления.  Русскоязычный  поэтический мир у Алексея Цветкова не  наследует ни византийского, ни эллинского. Он всецело  латинский,  то есть переводной, хотя в стихах  ещё  делается  кивок  в сторону   «византийско-латинской словесности». И если следы  эллинского мира присутствуют, то только в латинском переводе, в качестве культурного артефакта. Этих греческих статуэток множество. 
   
  …А представим фантастический сюжет:  на поэтической машине времени мы оказались в той эпохе.  Последуй   Алексей Цветков не за Декартом, а    за  Михаилом Триволисом,  будущим переводчиком на русский язык греческих авторов,  византийской философии, который  после двадцатилетнего пребывание в латинско-католическом мире, где  водил близкое знакомства с   Джованни Пико делла Мирандолой, Джироламо Савонаролой и другими интеллектуалами раннего Возрождения, то,  авось, появилась бы у него   другая поэзия, с другим типом человека — пусть  в заключении и злоключении, но свободным духом —  с иным образом мышления...  Ну да! И чёркал   бы углём молитвы — «Не тужи, не скорби и не тоскуй, любезная душа…»  — на влажных стенах  монастырского  заточения! И слал бы проклятия,  подобно   Петру Аввакуму из  дальневосточной  ямы в Даурии…
     Заточением для поэта Алексея Цветкова была Родина; самоизгнание же из страны  обернулось его освобождением. Однако магнитные полюса   духа его поменялись местами:  свободный в заточении Родины дух   стал стеснённым в так называемом свободном мире. «Я так же беден, как природа, / И так же прост, как небеса,/ И призрачна моя свобода,/ Как птиц полночных голоса», — на ухо  шепчет нам Мандельштам. 
    Всё это мы говорим с чувством   исторической иронией в сослагательном наклонении для того только, чтобы высказать одно  простое соображение: чтобы ответить на вопрос, почему поэт так пишет (способ выражения), а не иначе, и что (смысл) он хочет сказать своим высказыванием русскому человеку, необходимо определить в первую очередь его корневую систему мышления и мировоззрения. Ведь мышление возможно всяческое — и обскурантистское,  и мифологическое, научное, и шаманское... Но за мышлением стоит все-таки представление, иначе говоря,  о б р а з. 
   От выбора образа мышления зависит человек, которого мы хотим знать, и поэзия, которую мы хотим читать и утешаться. А переводчики могли правильно переводить. За что отправили Максима Грека в монастырское заточение? За якобы неправильный перевод! Не всегда поэтическое  мышление определяется личным выбором,  мышление поэта  омывают воды  эпохи.  Сила поэта в том, чтобы утвердиться в том или ином мышлении, или откреститься от него, или продемонстрировать своё особое, отличительное, противительное.
   
    Вальтер Беньямин называет плохими переводчиками тех, кто неточно передаёт «несущественное содержание» произведения. «Существенным в нём является не сообщение, не высказывание». Одни называют это виноградным мясом, другие музыкальной магией или интонацией, третьи — поэзией. И что тогда  «сообщает» литературное произведение? Вальтер Беньямин отвечает: «Тем, кто его понимает, очень мало».  Чем тогда должен заниматься критик? Этим «малым», «несущественным» или «существенным»? Критик — тот, кто берётся анализировать, а не каталогизировать высказывания — обращает внимание на существенное, а потому   неизбежно пренебрегает до поры до  времени тем, что называют собственно «поэтическим». В этом смысле он заведомо  плохой интерпретатор. «Несущественное содержание» как щепотка соли… То есть речь идёт о вкусе. И не только. И даже не вовсе о вкусе. Речь идёт о том, что Алексей Лосев называл «объективными смыслами»…
      Почему мы взяли такой временной размах для  прочтения Алексея Цветкова?     Во-первых,  таково  его время существования.  Каждый поэт ограничивается своим историческим временем —  кто-то меньшим, кто-то большим; кто двумя десятками лет, кто двух сотнями. У Алексея Цветкова лирическое «Я» протяжённо, длительно и дискретно  в пространстве и во времени, как ранее мы уже говорили об этом другими словами; оно как бы  расплескано и разбрызгано, но едва удерживаемо каким-то притяжением — силой, волей, духом? — в инфраструктуре мира.   Похоже, что силой своего авторства Цветкову с этим не справиться, и Бог ему не в помощь, а слова цепляются друг за друга остаточным притяжением.   Формально такими средствами удерживания лирического  протяжённого «Я» служат размер, ритм, рифма, музыкальная структура. Однако внутри стихотворения всё подвижно и расшатано — чувство такое, будто    стихотворный плот, сооружённый из вынесенных на берег обломков, швыряет волнами.        И наше запоздалое «во-вторых».
   Поэт всегда современник событий любого времени.  Он как тот эйнштейновский наблюдатель, созерцающий время в любой момент его длительности и дискретности. В конце концов, «сфера поэта есть мир, собранный в фокус современности» — такова  формула поэзии романтика Новалиса. Его фигура  нам симпатична следующими рассуждениями о  поэзии,  философии и смерти: «Поэзия растворяет чужое бытие в своём собственном», «Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим», «Поэзия — героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа. Она помогает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, — поэзия есть всё и вся», «Смерть — это романтический принцип нашей жизни. Смерть — это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти».    В общем, отсылаем вас к его  «Фрагментам».
 
    В  поэзии  Цветкова   схлестнулись начала и концы нового европейского времени:  кризис религиозного (иррационального) сознания человека, когда божественная инфрастуктура мира была взломана разумом,  который устранил Бога из творения, с кризисом позитивистского  (рационального) сознания, когда научное мышление не смогло заполнить образовавшуюся лакуну,  не справилась с задачей создания  нового,  прочного каркаса для духа.
  Свято место пусто не бывает. И тогда на свет вышла третья сила: политическая с её тоталитарной идеологией. Всё это имеет отношение ко всем нам, живущим  в новом времени, которое длится с тех пор, как выяснилось, что наша планета  вертится  вокруг своей оси, и мир вообще стал подвижным после аристотелевского застоя, названное поэтом «средневековьем времени». Этот обобщённый контекст мы должны держать в своём читательском восприятии, чтобы лучше разглядеть частное и отдельное, заблуждающееся, мятущееся, слабое духом, тревожное, смертное, неврастеничное,  философствующее, нуждающееся в  понимании и утешении, в человеческом соучастии.
     В таком случае, кто  это   «третье лицо»  Алексея Цветкова, его  персонаж, страдающий  афазией?  Лирическое «Я»  поэта как  концепт философского высказывания не обязательно должно совпадать с его психологическим «я».  Коль речь идёт о новом времени, то истоки его следует искать, возможно,  в декартовских противоречиях, допустим,  между Первым и Шестым Рассуждением, между «крайним теизмом» и «практическим атеизмом», обнаруженным Морисом Мерло-Понти. Этим противоречием, кстати, можно было бы попытаться  дать философское  объяснение  неспособности героя к логической речи, из которого проистекает недостаток мышления. Поэт схватывает этот момент, и выводит на сцену   героя конца Нового времени. Такого типа персонажи с нарушением речи и ума   в литературе уже встречались, достаточно вспомнить прозу Гертруды Стайн, Уильяма Фолкнера, Сэмюэля Беккета, но там персонажи страдали  по   психологическим причинам; в нашем же случае  мы определяем  эти причины как  онтологические или мировоззренческие.
     Поэтическая мысль —  это не то, что принадлежит поэту. Она ему поручается, она ему навязывается воздухом культуры или духом.  Он должен с ней что-то сделать, произвести  какую-то работу, насколько это будет ему  по силам, то есть поэтически.    Вот это противоречие было вручено  альтернативному  герою Алексея Цветкова, который «рождение и смерть прообраз и тождество».   
    Позвольте привести ещё одну аналогию.  Такого же  сомневающегося героя в образе  злого гения, который призван был ввести рассудок философа в заблуждение, чтобы «поколебать старые и новые предрассудки» ради достижения истины, Декарт  выводит в своих «Метафизических размышлениях». Персонаж Алексея Цветкова — это такой же инструмент, это такое же орудие мысли как антитеза. Однако, как  неистов он, страстен! Никакого картезианского разумения в нём и близко не наблюдается! И с какой проницательной холодностью водит   рука автора, «повелителя без прав»,  по кругам ада своего «шута из фарса», как бы мы сказали, перефразируя стоика  Монтеня!
    Поэтический волюнтаризм  дело привычное и поощряемое в поэзии. Поэт сказал однажды «декартовы фигуры», а мы тут же вцепились в них как цепные псы!  За этим выражением стоит рассуждение о различии между «пониманием» и «представлением», которое Декарт разъяснял посредством идей о  геометрических фигурах. Например,  если треугольник или пятиугольник  реально  представить себе, то тысячеугольник или десятитысячеугольник можно только понять умом, а уж различить их между собой и подавно нельзя!  В отношении чего, в отношении какой фигуры идёт речь у Алексея Цветкова?
     Полагаем, в отношении фигуры Бога, которую невозможно представить чувственно, ни понять умственно. Величина постоянная, бесконечно малая и бесконечно великая, неисчислимая, определяемая как Бог, вероятно, найдёт какое-нибудь математическое или физическое обоснование. И такие храбрецы находятся, находились. И это чревато гибели, ибо  «несказанное и безобразное всегда должны пребывать сокрытыми».
   Достаточно вспомнить участь двух легендарных античных героев, Гиппаса и Архита, погибших в кораблекрушении  возле мыса Матина,  как считалось,  в наказание за то, что покусились на предельный космос греков,  исчисляемых целых чисел,  который представлялся в геометрических фигурах тетраэдра, октаэдра, икосаэдра и куба, символизировавших  четыре стихии вселенной. Гиппас открыл фигуры из двенадцати пятиугольников, правильный додекаэдр,   вот за это и был наказан богами.
    Вот что писал Архит о началах  всех вещей: «Необходимо существовать двум началам сущего, из которых одно относится к области устроенной и ограниченной, а другое — неустроенной и неопределённой. Первое начало определимо и разумно, а потому оно производит порядок и устройство, сообщая вещам определённый вид, меру и свойства; другое — неразумно и неопределимо, а потому оно разрушает устроенное, уничтожает жизнь в самом её рождении, и непрерывно касаясь вещей, уподобляет самому себе. Таким образом, первое начало благодетельно, а другое — зловредно… Форма есть причина того, чему следует быть, осуществиться, выразиться, субстанция — субстрат, место действия формы, материя. Но так как материя сама по себе не может принять форму, то нужно третье начало, которое сообщило бы ей движение, и таким образом, соединило бы её формою. Такое начало есть Бог — художник и движитель. Сверх всего этого, нужно принять геометрические фигуры, числа, пропорции, чтобы соединить материю с формою».
   В поэтическом мироустройстве Алексея Цветкова   авторское или персонажное «Я» существует между двух полюсов ужаса: беспредельного и конечного. Они  источники его страхов и бунта. Мир беспредельный и в тоже время  конечный, и разуму человеческому внять это трудно.  Психологически поэт стремится создать  своим поэтическим  словом  собственный полис, ограниченный космос, каким он рисовался сознанию античного человека. Это образы стеклянного купола, куда  царапает коготь бесконечного. Но этот цветковский полис существует  н и г д е, ни в империи, ни за пределами империи! У него нет места, родины, пепелища, святых гробов. Архит из Тарента, друг Платона, писал, что «мы родились не только для себя, но и для родителей, для родины и друзей, так что для себя остаётся незначительная часть». Как видим, романтическое «Я»  нового времени заменяет всё, и занимает многозначительную часть. Поэзия как бы становится «всем» для поэта. 
    С одной стороны, мы относим постмодернистское письмо Алексея Цветкова к романтическому времени с его расширяющимся готическим пространством,  но с другой стороны, интенция его поэтического высказывания под влиянием ли космического страха или  ещё чего направлена на ограничение, на предел, границу, на порог, на создание   утробного уюта одного места, где можно было бы расположить на алтаре своих божков, где нет числа как множества, нет неопределённого числа, нет иррациональных чисел, а есть только исчисляемые целые числа; но этому месту негде разместиться.
   Его родина геометрия. Геометрия как измерение длин на плоскости, а Число как исчисление вещей в торговой лавке.  Следует отметить, что Платон критиковал Архита и его сторонников за то, что  они «искажают геометрию, что они сами заставляют её терять свое достоинство, принуждая её, как рабу, спускаться от вещей нематериальных и сверхчувственных к предметам телесным и чувственным, пользоваться презренной материей, которая требуется для ручного труда и служит рабским ремёслам».
  Такой же путь проделывает герой Цветковской поэзии: от вещей безграничных к вещам ограниченным. Приходим к себе как вещи временной.  То есть, то выбрасываем божков, то  подбираем их. В первом случае демонстрируем эмоции, во втором — разум.  Когда  поэт действует эмоционально, у него вырываются непристойные слова. Как поступал Архит в таких случаях?  Если его вынуждали, он молча записывал  какое-либо из  неприличных слов на заборе или на стене  и указывал обидчику на него пальцем. Слово произнесённое и слово написанное выполняет совсем разные функции. У Алексея Цветкова «забористая» речь.  Обидчик у него один — Бог. Тут рукой подать до выражения  «обиженный богом». Такими на Руси всегда считались, наоборот,  приближенными к Богу. В конкретном случае это приближение  к Ничто. Но как можно обижаться, негодовать, гневаться на то, чего нет в принципе? Поэт не может сушествовать без объекта своих эмоций. Именно сила этой эмоции вновь воссоздаёт бога в образе-категории  ничто, великого пути, дао.
   Отбросить эту мысль о Боге,  как о беспредельном и предельном существе,  как о том, кто творит меры и величины, пытливый разум не может, ибо разум доложен мыслить. И почему тебе дана эта мера и эта величина? Есть ли у человека  измерения другого порядка? Ум мудрствует и ум лукавит. Остаётся принять  что-то на веру — а это чувство странное, и разве можно ему доверять? Представления  порождают образы:  чувственные, зрительные, слуховые, поэтические — они менее всего вызывают доверие, ибо недостоверны. Понимание порождает идеи вещей. Поэтика Алексея Цветкова свидетельствует о несогласованности идей и образов между собой. Разрыв, лакуна. Это приём, который эксплуатируется с избытком.  Из этого несоответствия возникает то, что мы называет «поэтической» речью. Это становится  способом поэтического производства.
    Поэзия всего лишь один из способов мышления, обладающего своим методом или манерой. Мы сказали о поэтическом производстве, которое как будто исключат вдохновение. Вдохновение предшествует открытию метода, своеобразных колёс, при  помощи которых катится поэтическая машина мышления. Типичным примером такой машины поэтического производства является творчество Дмитрия Александровича Пригова, откровенно и честно демонстрировавший этот демонический метод, пока другие имитируют вдохновение. Если нет Бога, то, пожалуй, нет  и вдохновения. Это то, что даётся извне. Кем?
    Декартовское мышление  оставляет Бога как допущение, как некое существо, пнувшее мир ногой, и тот покатился и закрутился. Пнул, отвернулся, ушёл, забыл. Как хочешь, так и крутись!   Кроме «понимания» и «представления», Декарт вводит третье свойство разума: «сомнение». В философском плане персонаж Цветкова, то есть его  «третье лицо»,  стоит на этой важной промежуточной ступени, на которой он занимается не самопознанием,  как следовало бы, а поэтической распрей. Вопрошание  о Боге, как  о нечто постороннем и абстрактном,  могло бы и не тревожить человека, если бы это не касалось его лично как мыслящей субстанции, наделённой телом и душой, конечной и бесконечной величинами.
 
   Смертен человек или бессмертен? Мотив смерти вырастает в идею смерти; идея смерти овладевает массами, а инженерный гений   воплощается  её в машину смерти.  Гильотина. Концлагерь. Геноцид. По сути, вопрос о  смерти — это о том, что есть человек? Что понимаем под этим словом «человек», чтобы говорить о его смертности? Инструмент познания,  мыслящая машина,  мыслящая субстанция Бога,  богоподобная сущность, комбинация мыслящих биологических клеток, лейбницевская монада, телесная субстанция?  Пусть будет человек орудием самопознания Бога, чем занимается философия, могла бы и поэзия, но  она слишком увлечена выражением обманной фантомной чувственности, и даже ней ей самой, а аранжировкой — больше,  чем музыкой.
    Монтень говорит, что природа наделила человека неким влечением к «нечеловеческому». Он тоже знал страх смерти, исследовал его.  «Я ощущаю смерть, которая постоянно хватает меня за горло или за почки».  Религия христианская этот смертный страх  заменила страхом перед Богом в обмен на спасение.   В стихах Алексея Цветкова не слышно мудрого слова, которое могло бы произрасти из  разума или из чувства веры.  Мудрость выше истины и выше правды.
   Вот на какие размышления  современного французского философа Мориса Мерло-Понти мы набрели: «Мудрость есть разрешение того, что не имеет разрешения. <…> Мудрость нужна также для того, чтобы обнаружить в жизни хаос и его высшую точку — смерть, этот символ любого беспорядка. Отгороженный от других и от мира, мудрец Монтеня, как и мудрец стоицизма, неспособен найти ни внутри себя, ни в своём внутреннем отношении к Богу средство, с помощью которого можно было бы оправдать комедийность мира, но он, как представляется, нигде не находит опоры, кроме как в этой жизни, глухие толчки которой он ощущает внутри себя, не видит иного выхода, кроме как обратиться к осмеянию всего и вся, к презрению самого себя и того, что находится вокруг». 
   Правда,  похоже на ситуацию в цветковской поэзии? Если вам покажется странным, что мы много говорим о философии более чем трёхсотлетней давности, то возьмём в союзники  другого немецкого  романтика,  большого пересмешника, Генрих Гейне, который не чурался размышлять об истории религии и философии,  был   внимательным читателем декартовских  сочинений.  Поэзии сподручно быть с философией.
    Как бы ни разбрасывались словами поэты, к месту и не к месту, во всём есть логика, тенденция,  конфигурация мысли, даже в безумии. Всё это, правда, ещё не означает мышления. Скорее всего, поэзия предпочитает блуждать по перелеску, чем по просеке мысли, прорубленной Ренатусом Картезием, хотя  в одном с ним направлении, а заодно и с Цветковым.
   
    Что же дальше? Что должно  прийти на смену этого «кризиса разума»? А давайте предадимся поэтической антиутопии!  Если  власть Бога,  да соединить с властью науки и технологии, разумеется,  под властью государства — да какой позитивистский рай воцарился бы  на отдельно взятой земле, где человеку не совладать даже с властью эроса! Где человеку быть свободным, кроме как в смерти? Этому человеку   только и досталась та  свобода, чтобы мужественно и праздно размышлять о смерти с книжкой Монтеня  под шелест волн на берегу моря. Какая роскошь эти размышления! Не для бедных! Вот когда  поэзия, предвестником которой может быть Алексей Цветков,  как неподвластная  сфера свободного человеческого духа  может стать движущей силой грядущего бунта «человека-машины», выдуманного ещё Ламетри в 1748 в одноимённой книге, которую   читал, кстати,  в парижском  заточении маркиз де Сад и принял  философию машинизированного, обрядового, ритуального, природного сексуального человека-автомата. Правда, не приял во внимание    веру в Бога и в  бессмертие души, которая сохранялась у Жюльена Офре де Ламетри, что для  нашей будущей антиутопии это очень пригодится. А ведь идея машинизированного мира и человека тоже исходила от Декарта в том числе. Если мир есть механика, то кем  должен быть человек?  На протяжении последних трёхсот столетий разум изобретает машины: Декарт мысляшую человеко-машину, Ламетри биологическую человеко-машину, маркиз де Сад сексуальную человеко-машину,   Пригов поэто-человеко-машину. Ясно, какими политическими доктринами чревато всё это изобретательство!  Но прежде вышел бог из деревянной  машины, запущенной греками в их трагедиях.
   Каково место Алексей Цветкова в этом технологическом конвейере? Его  высказывания за пределами поэтических текстов о том, что отрабатывает некий поэтический п р о е к т,  намекают на то, что у него зафрахтовано своё местечко на этом шатком кое-как сколоченном плоту. Его «внутрениий человек» устраивает бунт против языка, и не хочет признавать за ним прав над его личностью. Похоже, что у человека есть только одна свобода  — выбора власти над собой  или мыслить смерть-в-себе по Цветкову.  Эта свобода отнимается даже у поэзии, которая когда-то, в  совсем недавнюю эпоху,   ещё манила  свободой мышления.  Человека, объятого страхом, нельзя назвать ни свободным, ни мудрым.  А пока  перечитаем роман  «Мы» Евгения Замятина… 
   
    В декартовском образном определении философии — «вся философия подобна как бы дереву, корни которого — метафизика, ствол — физика, а ветви, исходящие от ствола,  — все прочие науки, сводящиеся к трём главным: медицине, механике, этике…» — нет  ветви самой поэзии, как вы обратили внимание.  И вот почему: «под словом ‘мышление’  я разумею всё то, что происходит в нас таким образом, что мы воспринимаем его непосредственно сами собой; поэтому не только понимать, желать, воображать, но также чувствовать означает здесь то же самое, что мыслить».
   Иначе говоря,  всё это сказанное может относиться к поэзии, а, следовательно,  и к мышлению и философии. И когда нас упрекают, что мы «делаем» из Цветкова больше философа, чем поэта, мы отвечаем, что мы занимаемся его мышлением в тех фигурах, которые ему  доступны и в которых он сам себя определяет вовсе не в угоду  читателю.
   Прежде, чем говорить о центробежной поэтике, загибать уголки цветковского пространства, сворачивая из него  декартовские геометрические фигуры, или завязывать на нём узелки на память,  нужно очертить круг его мышления, у которого всё же наличествует  ядро, центр, пусть и определяемый через отрицание, через «ничто», через  «дыру». 
    А что хотелось вам, чтобы  там, как на лобном месте,  была поставлена  фигура Вседержителя?  Джованни Пико делла Мирандола в центр мироздания поставил божественного человека.  Теперь это место вакантно. Там дыра. Знак его отсутствия тоже знак. Экзистенциальный вакуум — вот чем определяется содержание новых стихов Алексея Цветкова. «И самый страх есть чувство пустоты».
 
   …Нас упрекают в избыточном философствовании в ущерб поэзии.  У Евгения Замятина  есть ряд  критических статей  о русской прозе начала двадцатых годов, в которых он одним из первых  заговорил о необходимости «художественной философии»  в нашей литературе.  Голос его  не совсем остался не услышанным.  Стоило бы ещё раз обратиться к его размышлениям.    «О синтезе», «Новая русская проза», «О литературе, революции, энтропии и о прочем».  Если поэзия один из способов мышления, то у неё должен быть объект мышления, цель которого познание. Цель —  это то, что запускает механизм мышления.
    Поэт познаёт, прежде всего, себя самого, себе в  Боге, себя  вне Бога, природу, своё отношение к миру через создание образа, который всегда будет недостоверным, субъективным, чрезмерным, обманчивым, нарциссичным, зыбким. И всё же как-то через поэтический образ просвечивает истина, правда, откровение — как, непонятно…
    Поэзия более чем другая сфера соприкасается с тем, чего нет на самом деле, и даже  слово «соприкасается» неуместно. Это ничто завораживает,  в нём что-то происходит, является; а когда не является, это приводит в отчаяние,  кажется, что мир проваливается в «дыру» как у Цветкова. Кажется,  что глагол  «соприкасаться» самое первое действие  поэзии — назовём его перцепцией. А потом уже схватывание, удержание, восприятие, понимание. Это почти религиозный акт, волхование, заклинание, молитва, сутра. Так, пожалуй,  действуют монады Лейбница с их перцепцией к познанию и прочему. У них есть что-то поэтическое.
    А вот как  они представлены у  Жиля Делёза: «Все монады — даже если не в одном режиме — смутно выражают целый мир. Каждая из них таит в себе бесконечное множество малых перцепций. И друг от друга они отличаются не «силой» и «слабостью». Отличает их именно зона ясного, приметного или привилегированного выражения… Некоторые наделены свойством растягивать себя и интенсифицировать свою ясную зону, достигать подлинной взаимосвязи  сознательных перцепций (а не обыкновенной ассоциативной последовательности), а также дублировать ясное отчётливым или даже адекватным: это монады разумные или рефлексивные, правда, обретающие свой удел саморазвития, принося в жертву некоторых из собственной среды, Про;;;клятых, которые отступают до уровня монад почти абсолютно простых, с одной-единственной ясной перцепцией: ненавистью к Богу» («Складка. Лейбниц и барокко». Перевод Б.М. Скуратова).
     Читатель, если ты ещё громко не рассмеялся, прочтя этот отрывок, перечти ещё разочек. Мы просто шутим с философской гримасой. Коль монадам дозволено быть Проклятыми, то чего говорить о поэтах! Вот так мышление одного поэта может зависеть от какой-то взбесившейся монады.
    По большому чёту, поэтическая речь, как было уже кем-то замечено, — это своего рода  маховик по раскрутки сознания, как авторского, так и читательского,  и Алексей Цветков запустил его, как однажды «запустил»  весь мир Ренэ Декарт приводными ремнями своего мышления,  и всё задвигалось, и  по инерции,  и рывками. И в этом смысл его стихов, а не в  их истинности или  в его заблуждение. 
    Евгений Замятин истину называет «машинной», заблуждение «живым». Возможно, что именно сбой (наложение, накладка) в механизме мышления будет ценней приобретённой истины. «Формальный признак живой литературы — тот  же самый, что и внутренний: отречение от  истины как от того,  что всем заведомо известно». Тогда путь должен идти на край, за край, в неизвестное. Это путь последовательного отрицания.  Куда же идти дальше? Налево пойдёшь, костей не соберёшь…
      Поэзия Алексея Цветкова являет собой конец  картезианскому миру, всему тому религиозно-метафизическому  движению, которое занималось оправданием человеческого существования. Мы  странствуем в утлой лодке своего сознания  в  пространстве, которое само обречено на свёртывание и на схлопывание «двух половинок света»  в какой-нибудь  лейбницевской складке мирового пространства. Для Алексея Цветкова мир существует только как чувственный или только являющийся, то есть феноменальный физический мир, и он вовсе никакое  не отражение истинно сущего мира, то есть метафизического и умопостигаемого как его понимала прежняя метафизическая философия.
      Тьма, дух, тело, я… В глубине духа царила тьма. Дух нуждался в прояснении, поэтому потребовалось  протяжённое тело;  а тело подобно тени, которые отбрасывают монады Лейбница, неделимые и временные первоэлементы,  из которых состоит реальный мир. Поскольку монады конечны, они выражают дух смутно, неясно. Мир не существует вне выражающих его монад. Дух прояснеет себя в «Я», воплощённом в протяжённом теле по законам физической картезианской индукции.  Тьма рассеивалась благодаря каждой индивидуальности, в так называемых «репрезентантах»  по Лейбницу… 
     Вся эта философская теория воплощения  духа из тьмы завешается распадом отдельного индивидуума и возвращением  его  в прежнюю  тьму и мировой  хаос. Отсюда  проистекает  мироощущение  цветковской Музы, которое  может быть выражено в словах того же Жиля Делёза, завершителя этого картезианско-лейбницеского-гуссерлевского мышления: «Мир существует только в своих репрезентантах, — именно таких, какие включены в каждую монаду. Плеск, гул, туман, танец праха. Это нечто вроде состояния смерти или каталепсии, сна, засыпания, исчезновения, ошеломлённости…» («Складка. Лейбниц и барокко». Жиль Делёз. Перевод Б.М. Скуратова). 
    Похоже, что в этом состоянии пребывает поэзия Алексея Цветкова.  А читателю по силам ли её оживить? Или спасайся, кто может! Палач идёт в  образе Музы. А муза — чья будет посланницей с последней лампой в руке? Чью волю она исполняет, каким  возмездием  она грозит?  Всё тем же апокалипсисом, что и другим поэтам по их заслугам как прежде…

***

      В  огонь междоусобных распрей между поэзией и метафизикой, спровоцированной Алексеем Цветковым, аналитическая философия  в лице Людвига Витгенштейна, Рудольфа Карнапа  и др. подлила  изрядную порцию масла. Борьбы поэзии против понятийного мышления метафизики  кажется  нам странной по той причине, что это разные удельные княжества разума. Поставьте пограничные столбы и солдат!  Однако они претендуют на полное владение  территорией духа  абсолютной истины.
    В том то и дело, что метафизика стремится быть объективной и потому она  ищет способ мышления, независимый от эмпирического языка, свойственного поэзии, которая также претендует на истину. Если метафизика строит невольно ложные предложения с претензией на истину, то поэзия строит заведомо ложные предложения с теми же претензиями. Они борются за обладание истиной.
   Вот истина уже  забыта, остаются только претензии на неё. Вход пускаются уловки разума, который порождает  свои собственные химеры —  для одних являются истинами, для других ценностями, для третьих  святынями. Ни  тот, ни другой языки с точки зрения  практической логики не отвечают требования достоверности. Сама истина есть химера. Истина — это то, что «есть» в наличии. В ней нет никакого запредельного   смысла.
   По сути метафизика и теология  есть формы всё того же поэтического высказывания, поэтому их распри мы называем междоусобными. Как нам их примирить? Ведь они эти языки существуют не где-то вне нас, а в нашем сознании. Эта борьба внутри нас. Или нам необходимо принять требования практического разума и успокоиться. Не получится. Из столкновения языков рождается идеология и политика, в которую вовлекаются массы. Что их всех могло бы примирить, так это всеобщее  чувство жизни.   
   Карнап говорит, что метафизика есть всего лишь выражение чувства жизни. При всех её ложных предложениях она  ничего не выражает, ибо её слова (понятия), например,  Бог, ложны и  лишены смысла. Отрицая эту самую  метафизику с её ложным языком, поэзия Алексея Цветкова  почему-то становится  выражением  исключительно чувства смерти, которое возводится в онтологическое понятие небытия. И это притом,  что аналитическая философия считает, что   искусство (не метафизика) является адекватным средством выражением именно чувства жизни.
   С чем это связано в поэзии Цветкова? С каким его эмпирическим опытом? Почему  знание о ложности некоторых предложений метафизиков, воспринятое у Витгенштейна и Карнапа, позволяет чувству смерти возобладать  в поэзии Алексея Цветкова?
   Значит ли, что  страх есть исток  бытия? Преодолеть страх небытия можно смирением —  то есть теологически, и  мужеством — то есть этически.    Метафизика же этот страх порой культивирует.   Николай Гартман  писал: «Метафизическая мистификация страха, усиленная аморальностью разнузданного самотерзания, есть неиссякаемый источник бесконечного заблуждения. Возникает странное впечатление, когда видишь, что серьезные мыслители, работая над философскими теориями, оказываются во власти этой мистификации и делают страх основой осмысления подлинного и изначального в человеке».    А  в сноске  он пояснял намёки: «Таков Мартин Хайдеггер в его известном анализе страха, причем с однозначным предпочтением, отдаваемым страху смерти. В этом он следует самому злосчастному и самому рафинированному из всех самоистязателей, известных в истории, — Серену Кьеркегору».
 
    Когда Алексей Цветков  подсовывает нам, допустим,   «Логико-философский трактат» Витгенштейна, он как бы страхует свою речь, или подстраховывает способ своей речи от въедливых притязаний со стороны читателя, чтобы тот не лез в чужой текст со своим уставом и воспринимал его в однозначно заданном автором замысле.   То есть на  понимание текста налагается некий канон восприятия. Догмат. А это выявляет только сугубо авторское догматическое мировоззрение, исходя из которого мы должны-де понимать  его высказывание о мире как окончательное и  не подлежащее пересмотру. Раз нам указано одно направление. Дуйте туда! Мы-то знаем, что есть и другие пути. Византийское или даосское направление…
    В таком случае, не может быть никакой претензии на всеобщую или единственную или абсолютную истину. Читателю тоже недосуг возиться с чьими-то частными истинами, выводимыми из единичного ощущения. Он пройдёт мимо мнения, выраженного хотя бы в форме  искусства изящной словесности. Возможно, он даёт нам подсказку для понимания авторского замысла. Так это авторский замысел или авторское смятение? Почему взгляд через очки Витгенштейна поэта убеждает в том, что мир безнадёжен, а взгляд  через очки (берилл) Кузанского нисколько? Они мыслят по-разному. Один исходит  из метафизических  понятий, другой  из логических суждений, опровергающих эти понятия…
    Стало быть,  всё дело в способе мышления. Тогда поэзии с её-то способностями к мышлению нет резона вообще браться за суждение и просто помалкивать. Мы не понимаем, зачем поэту открывать рот? Молчал бы уж! Если поэта  не заботит чистота мышления, то ему всё равно какие «истины» транслировать? Что он захочет сказать нам в следующий раз? Эстетическая диверсия ради самой диверсии — ну, пожалуйста, ради бога, тогда не претендуйте на истины…
   Эстетика, за которой не стоит никой философии, никакого мировоззрения, никакой этики, никакого мышления… Одним словом: Ничто! За бытием стоит Ничто, а сам человек хранит это ничтожество   — вот что хочет сказать автор, созерцая небо над собой и закон внутри себя, видя космическую дыру и случайность бытия, которому соответствует волюнтаризм мышления.  Но что же сохраняет человека в его жизни. Страх смерти и больше ничего… Один страх?  Тогда что человека делает человеком? По Цветкову человеку остаётся  страх как первичный инстинкт жизни.  Если к чему-то и прорывается вглубь бессознательной природы человека поэтическая речь, так это к этому инстинкту, за которым ничего нет. Ни интуиции, ни прозрения…
    А теперь заглянем в трактаты Витгенштейна.   Какие выводы делает поэт из  той или иной философии, это уже личное дело  автора. Мы полагаем, что поэтическая философия у  Цветкова произрастает из произвольно взятого внешнего источника, что она не продукт его собственного поэтического сознания. В этом нет ничего особенного. Данные науки и или философии часто становились поводами к созданию эстетических языков. Сама поэзия не может порождать идеи, которые приводят её к  краю попасти небытия. Интуиция её  направлена на связи, а не на разрыв связей человека, природы, мира и космоса. Логос осмысляет характер этих связей, логика устанавливает их законы, поэзия одухотворяет. Из чего проистекает  его мышление?
  Кстати,  изменится ли содержание фразы «ничего не бывает витгенштейн в трактате», если вместо этого имени мы поставим какое-либо другое? Например: ничего не бывает Лейбниц в трактате; ничего не бывает Локк в трактате; ничего не бывает Юм в трактате;  ничего не бывает Лао-цзы в трактате, и так далее…
   То есть какая бы философия ни применялась в поэтической гносеологии духа, всё равно «ничего не бывает» для поэта Цветкова.  Или всё-таки что-то бывает? Если бывает, то это  уже выход, уже просвет… Нет,  поэт не оставляет нам запасного выхода. Ни  щёлочки!  Тогда и разбирать суть философии Витгенштейна и других  не имеет смысла. Всё равно ничего не бывает.
   Нет такой философии, которая говорит, что ничего не бывает. Она всегда говорит о «нечто».  Цветков говорит о «ничто» как о догматической истине. И в этом его поэзия расходится с любой философией. Это психоз… Разум утратил веру в себя. Скорее не столько разум, сколько его   рацио зашло в тупик.  Что с ним делать? Искусство поэзии как психоз противостоит искусству поэзии как мышлению. Первое выражается, второе размышляет. Ну и ладно.

  «Греческий термин «логос совершенно в одинаковой степени  относится как к мышлению, так и к языку.  С одной стороны — это «мысль»  и все  связанные с ней категории мысли (понятие, суждение, умозаключение, доказательство, наука, и вообще любая мыслительная категория). С другой  же стороны, «логос» — это «слово» и все связанные со словом категории (язык, речь, разговор, и все грамматические категории). В Европе нет  другого такого языка, в котором мысль и её словесное выражение обозначались бы совершенно одинаково. Конечно, греки очень любили чистую мысль, ещё дословесную или бессловесную, но она была для них только предварительной и необходимой абстракцией для того, чтобы с привлечением и всех других  сюда относящихся абстракций в конце концов получить логос как нечто цельное» (Алексей Лосев).

   Ещё раз отметим, что Алексей Цветков вписывает свою поэзию в контекст «латино-византийской словесности».  Одним дефисом механически не соединить такие разные словесности. Что касается латинского контекста, то этого добра у него достаточно как мы выяснили. Что же касается византийского, то здесь, пожалуй, ни одного имени неоплатоника нельзя вытащить из его текста, чтобы хотя бы  уравновесить перекос в мышлении. И этот перекос выражает  существенное упущение в поэтической стратегии Цветкова (если таковая имелась). 
  Тем не менее,  пунктирно мы должны обозначить эту линию, и будем опираться на очерк Алексея Лосева русской философии, для которой идея Логос и идея Софии стали  главными проблемами.  Поэзия подвергает сомнению «рацио» западного мыслителя-метафизика, чей разум заполонили абстрактные понятия. Этот абстрактный хлам следовало бы  вынести. Вот этим занимается поэзия Алексея Цветкова, позабыв слова Гегеля о том, что «понятия есть ночь божественных мистерий».
   О каких понятиях он говорит? Уж точно не о понятиях спекулятивной философии, совершающей скучные логико-абстрактные операции. Не понимаем, зачем поэзии бороться с понятием как  методом философского мышления, если у неё есть  свой собственный   метод — образ? Что могло бы связать  поэзию и философию — это идея  как метод мышления, ставший ведущим у Платона.  То обстоятельство, что ни Логос, ни София не стали темой рефлексии  Алексея Цветкова, укореняет  его поэзию в не в русско-византийской словесности, а  всецело в «латинской».
   Критика Витгенштейна и Карнапа касалась  грамматики метафизических предложений, написанных на немецком и английском языках. Для чистоты проекта в  анализ необходимо  было бы включить и китайские предложения Лао-цзы. Мы говорим о том, что ревизии аналитической философией подверглась метафизика, порождённая «рацио» именно  западных языков.
  А что с восточными языками? Как видим,  что региональный (западный) взгляд на мир оказался неистинным. В  результате в сознании  поэта  разрушилась вся метафизическая картина мира. Стоит ли отчаиваться? Это всего лишь картина, а не действительность. Ведь осталось, по меньшей мере, ещё другие  пути: византийский, даосский. Почему бы не создать «византийско-даосскую словесность» взамен утраченной «латино-византийской» хотя бы в качестве  постмодернистского парадокса.   Если любопытно, то это соединение Дао  и Логоса  возможно было бы провести через  идею  Софии. Вот уж где разгуляться диалектике! Авось здесь мы найдём пути для мистических связей столь несхожих партнёров как  Восток и Запад!  А зачин для этого дела мы видим в следующих  словах:
   «Идея активно действует для того, чтобы активно воплотиться в своём инобытии; а это инобытие есть нечто приемлющее идею, есть то, что воплощает в себе идею. Такая структурная картина  воплощения идеи ещё в античной философии приводила к тому, чтобы организующий идеальный принцип  понимать как нечто мужское, а организуемое материнское инобытие — как принцип женский, так что реальная вещь, возникшая из слияния этих двух принципов, есть уже порождение, или детище брачного союза идеи и материи. Этот процесс, по воззрению древних греков, происходит ещё в самом идеальном мире, в котором имеется порождающий логос и приемлющая его умопостигаемая материя. Такой умопостигаемый воплощённый логос у Платона прямо называется Софией. Значит, материальный, или женский, момент входит в Софию и является её принадлежностью, но не исчезает целиком. София есть не просто женское начало, но благоустроенное слияние мужского и женского начал, детище этого брака идеи и материи» («Философско-поэтический символ Софии у Вл. Соловьёва» Алексей Лосев).
    Авось, таким затейливым образом мы  вернём Бога, устранённого логикой  аналитической философии, в эту  теософскую модель  софийного мира, коль философский разум поэта уже не удовлетворён святоотеческой верой.   А каким должен быть человек в этом софийном мироздании, в котором осуществляются принципы дао-логоса? Владимир Соловьёв отвечает, что «истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиною или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих». Однако пока оставим эту теософию. 
  …Меж тем, мир  лишился метафизического центра, оснований для философии всеединства, абстрактно-логических способов понимания, за исключением разве что эмпирических. И вот каким образом. Для наглядности приведём  рассуждения Карнапа: 
   
    «Другой пример — слово “Бог”. Независимо от вариантов употребления слова в различных областях мы должны различать его употребление в трех исторических периодах, которые по времени переходят один в другой. В мифологическом употреблении слово имеет ясное значение. Этим словом (соответственно аналогичными словами других языков) обозначают телесное существо, которое восседает где-то на Олимпе, на небе или в преисподней и, в большей или меньшей степени, обладающее силой, мудростью, добротой и счастьем. Иногда это слово обозначает духовно-душевное существо, которое хотя и не имеет тела, подобного человеческому, но которое как-то проявляет себя в вещах и процессах видимого мира и поэтому эмпирически фиксируемо. В метафизическом употреблении слово “Бог” означает нечто сверхэмпирическое. Значение телесного или облаченного в телесное духовного существа у слова было отобрано. Так как нового значения слову не было дано, оно оказалось вовсе не имеющим значения. Правда, часто выглядит так, будто слово “Бог” имеет значение и в метафизическом употреблении. Но выдвигаемые дефиниции при ближайшем рассмотрении раскрываются как псевдодефиниции; они ведут либо к недопустимым словосочетаниям (о которых речь будет идти позже), либо к другим метафизическим словам (например: “первопричина”, “абсолют”, “безусловное”, “независимое”, “самостоятельное” и т. п.), но ни в коем случае не к условиям истинности его элементарного предложения. У этого слова не выполнено даже первое требование логики, а именно требование указания его синтаксиса, т. е. формы его вхождения в элементарное предложение. Элементарное предложение должно бы иметь форму “х есть Бог”; метафизик либо совершенно отклонит эту форму, не давая другую, либо, если он ее примет, не укажет синтаксической категории переменной х. (Категориями, например, являются: тело, свойства тела, отношение между телами, числами и т. д.).
   Между мифологическим и метафизическим употреблением слова “Бог” стоит его теологическое употребление. Здесь у слова нет собственного значения; оно колеблется между двумя другими видами употребления. Некоторые теологи имеют отчетливо эмпирическое (в нашем обозначении “мифологическое”) понятие Бога. В этом случае псевдопредложений нет; но недостаток для теологов состоит в то, что при этом толковании предложения теологии являются эмпирическими предложениями и поэтому входят в сферу компетенции эмпирических наук. У других теологов имеется явно выраженное метафизическое словоупотребление. У третьих словоупотребление неясное, будь это следование то одному, то другому употреблению слова, будь это неосознанное движение по обеим сторонам переливающегося содержания. Аналогично рассмотренным примерам слов “принцип” и “Бог” большинство других специфических метафизических терминов не имеют значения, например: “идея”, “абсолют”, “безусловное”, “бесконечное”, “бытие сущего”, “не-сущее”, “вещь-в-себе”, “абсолютный дух”, “объективный дух”, “сущность”, “бытие-в-себе”, “в-себе-и-для-себя-бытие”, “эманация”, “проявление”, “вычленение”, “Я”, “не-Я” и т. д. С этими выражениями дело обстоит точно так же, как со словом “бабик” в ранее рассмотренном примере. Метафизик будет утверждать, что эмпирические условия истинности можно не указывать; если он добавит, что под этими словами все же нечто “подразумевается”, то мы знаем, что этим указываются только сопутствующие представления и чувства, однако благодаря этому слово не получает значения. Метафизические мнимые предложения, которые содержат такие слова, не имеют смысла, ничего не обозначают, являются лишь псевдопредложениями». ( «Преодоление метафизики логическим анализом языка»).

    Воспользуемся иронической логикой Алексея Лосева: «Отрицание чего-нибудь  ещё не есть определение. Если о китайском языке ты знаешь только то   одно, что ты не знаешь ни того, что китайский язык существует, ни того, что его не существует, то это не значит, что китайского языка не существует или что он есть бесконечность».
     Главное противостояние между этими философскими словесностями выражается в противостоянии  картезианским «рацио», оперирующего  понятиями,  и греко-византийского «логоса», выраженного в образе мысли. Притязания поэзии на метафизические сферы, выраженные понятийным языком западно-европейского рационализма,  пресечены аналитической философией, прямой наследницей этого «рацио».
   Метафизика умерла, мир превратился в «нагромождение разрушенных образов» («Бесплодная земля» Т.С. Элиот),  поэзия осталась безутешной, рвёт на себе тоги, мантии, рясы, а добро и зло друг другу подмигивают хитро и потирают злорадно руки над ничтожным человеком…  Как быть? Что делать? Быть или  не быть? Приравнять эстетическое поведение к этическому, как это предлагает  Витгенштейна в «Лекциях по этике».
   Странно представить, чтобы аналитическая философия разрушала закон внутри человека, внутри поэта, внутри Цветкова, если даже его лишают божественного модуса и трансцендентальных оснований бытия! Быть случайно рождёнными и стать навечно мёртвыми — какой печальный удел человека!   Должны ли мы вследствие этого чувства воспылать  пылкой страстью к небытию?  Что случилось с  законом внутри нас?  Пусть, если так, нам указывают на пределы нашего разума изнутри, но разве есть какие-то ограничения для добра?
   Витгенштейн вспоминаете слова Гамлета: «Ничто само по себе не является хорошим или  плохим, только размышление делает его таким».  Этот   инфантильный       этический релятивизм порождает соответствующую эстетику. Ведь  философия по мысли Витгенштейна не теория, а деятельность.  По этой аналогии  можно сказать, что поэзия, если понимать её шире, как слово,  есть  поступок.  Кстати, в японском языке  этимология  «котоба»   (слово) прочитывается как «дело» и «листья». То есть слово есть производное от дела. Необходимо приступить к строительству новой метафизики, или вернуться к истокам — дао или логоса…
   Философское понятие или поэтический образ становятся     инструментами мышления  и носителями эстетического смысла  в том случае, если  в восприятии происходит соединение чувственности и разума. Мы  созерцаем некую целостность объекта или целостность  мира в «единичности ощущения и смысловой обобщённости» (Алексей Лосев).  Это относится и к науке, и к философии, и к эстетике, и к религии.  Возможно ли  эстетическое восприятие, если поэт или художник представляет нам набор фактов или  предметов, связанных только его единичным субъективным ощущением без  смысловой обобщённости?
     Именно таким представляет нам Алексей Цветков этот мир — алогичным и бессмысленным, но это мир в его восприятии. И это  далеко от истины. Но чтобы представить этот  «образ мира» как  истинный и объективный,  он опирается почему-то на выводы аналитической философии о псевдопредложениях метафизики в сочинениях Гегеля или Хайдеггера. У поэзии таких предложений с приставкой «псевдо» значительно больше, и она смакует их с большим удовольствием, и это приноси нам радость и веселье. Эстетическое чувство не может быть маревом, если чувственный образ не восходит в смысловой обобщённости. В любом коротком хайку, состоящем из трёх образов, вы почувствуете этот  смысл, а если нет, то это значит, что ваше чувство не достигло этого восхождения.
   То,  что некоторые предложения метафизики  ложны с точки зрения языка и логики и звучат нелепо, подобно тому,  как фраза «мои мысли имеют семь футов высоты» (Витгенштейн) или «ничто есть совершеннейшее отрицание всякости сущего» (Хайдеггер) или «чистое бытие и чистое ничто есть, следовательно, то же самое» (Гегель), это не означает, что у этого мира нет физической или метафизической целостности, что  вся метафизика  бессмысленна.  Аналитическая философия опровергает философию-ничто, к  которой  приводит мысль Цветкова. Мысль человека неуклонно влечёт идея Ничто. Это влечение есть ужас. Но   диалектический ум,  немало упражняясь,  приходит к другому качеству понимания небытия.   
  …Действительно, чем измерить мысль? Что для неё есть эталон?  На наш взгляд, сама мысль,  эта мысль сама по себе уже метафизична, какими бы электрическими волнами её не измеряли. В выражении того, что называется «чувством жизни»,  метафизика не просто приравнивается к поэзии, а как бы низводится к ней.
   Что утратила поэзия Алексея Цветкова, так это интуицию жизни.  Для того чтобы она была,  не нужно петь с листа Платона,  Декарта, Канта, Гегеля, Ницше, Гуссерля, Хайдеггера…  «Собрался помирать, сей рожь». Так  говорит народная мудрость и человеческий  инстинкт жизни.   Для кого пишет Цветков? Не для тех, кто родится, а для тех, кто будет всегда мёртвым, для мёртвых душ. Поэтому его читатель — мёртвый читатель. Мысль есть радуга… И вот какой безрадостной радугой сияет поэтическая мысль Алексея Цветкова, уже пережитая  модернистской европейской поэзией!




























«Моя родина геометрия»

«Нет царского пути к геометрии»
Эвклид

               

«Если бы
геометрические аксиомы
задевали интересы людей,
они бы опровергались».

Томас Гоббс

«Гений Лейбница,
фанатичность Лобачевского
 и певучесть
 русский полей сочетались
странным образом
в лице Велимира Хлебникова».
 
Николай Асеев

    В этом эпиграфе мы обращаем внимание на  идею философии, на идею геометрии  в  поэзии. Цветков предпринимает попытку вновь соединить все эти идеи в своём творчестве, и совершенно безуспешно.  Если  весь корпус последних Цветковских текстов рассматривать как тезу, а наше сочинение  как антитезу к его произведениям,  то будет не доставать  последнего, заключительного акта: синтеза или катарсиса.  Этому следовало бы посвятить  эту главу наших размышлений. По большому счёту от поэта Алексея Цветкова (не путать с персонажем под этим именем)  следует ожидать в будущем новой книги, в которой должна прозвучать антитеза к его прежним стихам. У каждой идеи есть своя анти-идея и как поэт аналитического склада (всё эти расчленения образа, фразы, слова, текста как раз и свидетельствует о манере его поэтического мышления), он не может не прийти к такой мысли.
    Итак, европейского философско-поэтического  контекста   у Алексея Цветкова мы обнаружили предостаточно. А что с русским?   Начнём с малого, забытого. Поскольку поэт борется в первую очередь  с образом, то заглянем в стихи поэтов, которые   эту образность, словно вывески,  вколачивали в свои стихи кривыми ржавыми гвоздями. Тема смерти  и Бога — будет ключевой при всех эстетических столкновениях. Николай Асеев, числившийся по разряду футуристов,  в 1916 году  призывает:
  «Осмейте /Разговор о смерти, / Пусть жизнь пройдёт не по-моему / Под глупое тявканье пушек, /И неба зрачки наполнив помоями, /Зальется дождем из лягушек. /Я знаю, как алчно, о, / Вы бросились к этой стране, / Где время убито, как вальдшнеп, / И дни все страшней и странней; / И эти стихи стали пачкой летучек, / Которых прочесть никому не посметь, / Где краской сырою ложится на тучах /«Оксана жизнь и Оксана — смерть!»/
Чьи губы новы и чьи руки — не Вы, / Чьи косы минное и шире Невы, / Как росы упали от туч до травы, / И ветер новых войск: — / Небывших дней толпа / Ведет межмирный поиск,
/ Где синий сбит колпак / И эту русую росу / И эту крещеную грозу / Я первый звездам донесу».
   Стихотворение звучит как антитеза к позднему Цветкову. Тот же космический разлёт и масштаб, но противоположный вектор. Что в этих стихах обращает на себя внимание? В  первую очередь сам призыв:  «Осмейте разговор о смерти». Имя любимой — «Оксана жизнь и Оксана — смерть!»  может быть соотнесено с образом сестры у Цветкова. Речь о стране, как о мёртвом времени: «…к этой стране, / Где время убито, как вальдшнеп». Однако поэт вменяет себе в долг что-то донести звёздам от этого мира.  У каждого поэта есть что-то «своё», что он может донести.  Вероятно, это то самое малое и несущественное в поэзии, о котором говорит Беньямин.
     У Цветкова только одна весть  —  весть о смерти: «весть приносит против ветра/ буквы глупые внутри / не бери у них конверта/ хоть на дату не смотри// столько страшного бывает/ что наверное к утру/ только зорька запылает/ заболею и уйду// вниз где свет с водой сливается/ к отвязанным плотам/ ложь и заживо сбывается/ а правда только там».
   А годом позже, в 1917, в эпоху катастрофы,  отрезанности от  Бога, у Анатолия Мариенгофа, завзятого имажиниста-циника,  всё же слышим признание в любви ко всем человекам: «Даже грязными, как торговок / Подолы, / Люди, люблю вас./ Что нам, мучительно-нездоровым, / Теперь — / Чистота глаз/ Савонаролы, / Изжога / Благочестия / И лести, /Давида псалмы, /Когда от Бога /Отрезаны мы, /Как купоны от серии».
   Видимо, идеи живут по своим законам, и странствуют они в пространстве, как кометы по  эллиптическим орбитам, опыляя своим веществом встречные объекты. Так или иначе, мы будем возвращаться к разговору об истине и правде, ибо они проявляют себя в поле смерти. У Мариенгофа нашлись короткие строки: «Опять же: — Что истина?../ Душу прищемили, как псу хвост дверью,/ И вот, как зверь, / Не могу боль выстонать». 
   Истина этого нежного циника связана с болью, а не просветлением. И для русского поэта, видимо, эта связь (перцепция) будет более существенной, чем для кого-либо. Для другого сознания истина будет связана с логикой и мышлением, меньше с верой;  для кого-то с чувственностью, как  Фейербаха: «...только там, где начинается чувственное, кончается всякое сомнение и спор. Тайна непосредственного знания сосредоточена в чувственности».
    А с какой именно болью эта связь?
  «Я чувствую непобедимый страх в присутствии таинственных высот», — признаётся Осип Мандельштам, а в другом   стихотворении от 1912 года: «Я вздрагиваю от холода»,  эта боль («тоска», «беда») «настоящая», потому что она «с таинственным миром связь!», которая  чревата, однако,   угрозой: «что, если вздрогнув неправильно,/ Мерцающая всегда,/ Своей булавой заржавленной/ Достанет меня звезда».
    Как видим,  страх тот же самый, божий, и такой же страх преследует  внутреннего человека Цветкова, однако, обратите внимание на оговорку — «вздрогнув неправильно» —  означающую,  что истина — свет — нуждается в каком-то правильном движении чувств, очень тонком  движении чувств,  чтобы случилась с миром эта таинственным связь.
   Кажется, что из одного  «неправильного» движения чувств внутреннего человека Алексея Цветкова проистекает вся неправда и весь поэтический бунт против Бога, имя которого   герой  Мандельштама  даже по ошибке боится произнести. «Господи!» — сказал я по ошибке, / Сам того не думая сказать.// Божье имя, как большая птица,/ Вылетело из моей груди».  Однако от бездны он защищается музыкой, хоть утверждает, что она не спасёт, и говорит с таким отчаянием, за которым слышится пронзительное отрицание утверждения.  «И вся моя душа в колоколах, / Но музыка от бездны не спасает!»
    И в этом же спасение Алексея Цветкова, его музыка стиха всё же, как единственная мембрана, удерживающая космос от того, чтобы миры не разлетелись, и, может быть, не столкнулись, а пульсировали бы в ритмах этой музыки. Его музыку мы можем слышать прежде понимания слов, блуждающих в хаосе по окружности  его стеклянного шара, в который  скребётся коготь  страха. «И самый страх есть чувство пустоты», «И бездыханная как полотно, душа висит над бездною проклятой», и всё-таки  — как храбро! Как дерзко! — мы «не любим рая, не боимся ада» — звучит  это в тщедушном человеке Мандельштама. Душа, объятая страхом, не может стать  свободной. А страхом она объята потому, что в ней не обитает дух. Стало быть, страх есть узилище, а свобода будет «уделом избранных». Это не то узилище, в каком томился  Максим Грек и гнил Пётр Аввакум. Это всё выученные уроки недавней русской поэзии. 
      Почему изгнан дух из современной поэзии? Вместе  с  ним  изгнана красота… Как будто они отнимают у человека свободу!  Для Мандельштама  свобода  стержневое понятие — это посох — и связано  с пониманием  «истины», хотя на первый взгляд может показаться, что поэт  говорит о страннической вольности, однако нет: «Посох, моя свобода — сердцевина бытия, / Скоро ль истиной народа/ Станет истина моя?» (1914, 1927).  Свободному человеку, свободному прежде всего духом — «свободе, как закону, подчинился ты, любя» — не страшно умирать: «Нам ли, брошенным в пространстве, /обречённым умереть, / о прекрасном постоянстве/  и о верности жалеть!» (1915). Вот такие уроки мужества и мудрости.
   
   Алексей Цветков, конечно,   встревожен этим обстоятельством, и очень чувствителен к утрате духа, мужества, красоты, и даже ревностен почти до религиозного  исступления,  и понятно, ибо всё это отнято!  Образ мира распадается на его глазах. И чтобы уже не возвращаться к русским размалёванным  имажинистам,  напомним определение поэтического образа, данное Эзрой Паундом, теоретиком этого мирового течения, черпавшим  идеи  как в восточной — китайской и японской поэзии (хайку), —  так и античной поэзии: «Образ — это целостный интеллектуальный и эмоциональный комплекс в данный момент времени».  В этом определении не хватает символического  (а потому и философского)  содержания, без которого немыслима восточная поэзия.    Если это определение перенести на поэзию Алексея Цветкова, то станет видно, как разрушается в его стихах целостность образа, это интуитивное схватывание незримых нитей  всеобщего единства, разлад интеллектуального и эмоционального, будто кто-то подрезал ножницами эти нити, перцепции, связи. «Порвалась дней связующая нить./ Как мне обрывки их соединить!».
    Так,  маска  ослеплённого эллинского  сладкопевца  Фамирида  подменятся в одной из сцен рефлексирующей  маской Гамлета, который воплощает в себе декартовскую фигуру сомнения — не случайно   философ  и драматург соседствовали во времени, а также продолжают быть и  нашими современниками.
    Образ мира как  живого тела по Платону, сменился в европейской богословской  схоластике, а затем и в декартовской мысли на образ мира как механизма, пусть даже божественного. И в этом моменте мышления, являющего нам разные типы,  мы обнаруживаем   расхождение  — художественное, философское, религиозное — с византийской традицией, предложившей нам  иной путь, иной смысл: образ мира как храма. Понимание этого различия  даёт нам возможность понимать «механизмы» поэтической и психологической деструкции Алексея Цветкова, её метафизические и философские основания. В старину, а точнее говоря,  у преподобного Сергия Радонежского,  это нестроение  ума и души называлось бы  другими словами: «страхом перед ненавистною раздельностью мира». Более точного определения не придумать, чтобы объяснить поэтическое помрачение. У персонажа «византийско-латинской словесности» Алексея Цветкова распадение  личности начинается с мышления, пронизанного как этим страхом, так и  новейшей фаустовской рефлексией:  «зачем нас рожает утроба / отцовская учит лоза / когда у простого микроба/ научных идей за глаза».
   Вспомним ослеплённую маску  певца  Фамирида,  которой мы наделили   персонажа поэзии Алексея  Цветкова.  Мы прочитываем её  как  мотив «глаза», а точнее «ослепления» —  метафоры духовной слепоты:  «глаза повернуты в меня зрачками / серьезный мозг хлопочет как пчела/ под стрельчатыми сводами чела».  Это не отрешенность от внешнего зрительного образа мира, к которой прибегает и мистик, и философ,  а также не сосредоточенность поэта  на внутреннем мире, как можно было бы ожидать. Разве это возможно при такой хлопотливости и  суетности «мозга»? Вот типичный набор подобных поэтических рефлексий, весьма далёких от интеллектуального и духовного умозрения:
   «Миновало большеглазое время веры /в буку в кинокефала и строфокамила / нынче наука по всему фронту / все бля выдумки происки обскурантов/ моя родина геометрия»,  «Бредит небо над голым полем/ И дорога белым бела. / С обезглавленных колоколен / Облетают колокола. / Опадают, раскинув руки, / И по ниточкам снежных трасс / Одиноко блуждают звуки, / Забинтованные до глаз»,  «Я хотел бы писать на латыни, / Чтоб словам умирать молодыми / С немотой в тускуланских глазах/ Девятнадцать столетий назад», «загляни в неживые глаза / пуст ковчег зоологии нашей/ начинать тебе отче с аза/ на  постройку ассирий и греций/ в хороводе других парамеций», «Я вырос в теле испитом / Безглазым тягловым скотом/ В срединном караване», «глаза ненужные закрыв/ возводить карфаген и шумер / вот такие стихи например»  и т.д.
    Что из всего этого следует?  Истолковать эту ситуацию нам помогут размышления князя Евгения Трубецкова о художественно-религиозной идее русской иконы. Но прежде, чем процитируем фрагмент из его брошюры  «Умозрение в красках: вопрос о смысле жизни в древне-русской религиозной живописи»,   ещё раз обратимся к философской идее движения.
   С неё начались странствие  Ренэ Декарта, началось картезианство, и по его  пути мы продолжаем двигаться.  Но это движение механическое,  центробежное, в мире физических тел, пространств,  времени. Почти одновременно  этому  в  византийской части мира   наблюдается  противоположное, центростремительное движение: мысль художника устремляется  внутрь. Это движение другого порядка: духовное, выраженное  статичной иконописной живописи  через глаза.
   Вот на эту антиномию мы хотели бы обратить внимание, а теперь цитата, которая лучше всего проиллюстрирует полярность двух  средневековых миров, отразившихся на Новом времени, откуда растут ноги цветковской поэзии. Нам ведь нужно определить, к какому из этих  двух  миров  — латинскому или византийскому — принадлежит преимущественно поэзия Алексея Цветкова, и в чём будет это сущностное  различие. Читаем внимательно:
 
    «В течение многих лет  я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова, «Радость праведных о Господе»… Признаюсь, что это впечатление несколько ослабло, когда я познакомился с разработкой той же темы в Рублёвской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полёт праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему  изображению тот слишком реалистический для храма характер, который  ослабляет впечатление.
  Совсем другое мы видим в древней Рублёвской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передаётся исключительно движением глаз, устремлённых вперёд. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передаётся необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъёма: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передаётся одними глазами совершенно неподвижного облика, —  символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только тогда, когда этот призыв доходит до нашего слуха, — человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.
   Ошибочно  было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным её состояниям: он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда  он так или иначе вводится в неподвижный поток Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии  безблагодатном, или же доблагодатном, человек, ещё не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия: наоборот, поверженные ниц апостолы, представленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,  можно наблюдать движение, выраженное ещё более резко: это — стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Неподвижность в иконах  усвоена лишь теми изображениями, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живёт уже не собственною, а надчеловеческою жизнью».
 
     Рассуждения князя Евгения Трубецкова о  древнерусской иконе многое объясняет нам в стихотворчестве  Алексея Цветкова не только с точки зрения содержания, но и  его приёмов и поэтики в целом, превращающей образы в дрова и в щепки! (Вспомним гегелевский мотив духа как разорванной речи).   Последний  пассаж из размышлений  князя возвращает нас  ещё раз к тому стихотворению, которое дало, на наш взгляд,  начало всякому движению в поэзии Цветкова, когда  «время потекло назад и вверх по плоскости наклонной», этому обморочному движению героя  вслепую и на ощупь,  и мы предлагаем  перечитать   «Звёздную балладу». 
    К рассмотрению мотивов движения мы обращались на протяжении всего эссе, по меньшей мере, в трёх отношениях: картезианском, византийском, поэтическом.    Три  ключевых понятия картезианского мышления — движение, величина и фигуры — как атрибуций чувственного мира, данных нам через слух и зрение, которые  не настолько достаточны и не настолько достоверны как  инструменты восприятия, чтобы на их основании человеческий  ум  мог   выражать  идеи вещей, мы тоже рассмотрели на предмет их присутствия  в поэзии Алексея Цветкова. Признав недостаточность слуха и зрения, Декарт прибегает к новому методу идеализации мира: механико-математическому. Атрибуции чувственного мира выражаются в его философии через понятия движения, величины и фигуры.  Все это тоже наличествует в поэзии Алексея Цветкова, и были также рассмотрены нами по мере нашего понимания.
   Однако мир в его поэтической геометрии  так и не стал единым и целостным. Поэзия осталась без образа мира.   Из нее — поэзии или поэтической геометрии — выпала духовная составляющая: вертикаль. Это у  Алексея Цветкова, частный случай. Однако в русской духовной культуре этот образ существовал изначально,  и  на него никто не покушался. Имя этого образа — Святая Троица. И тут мы, будучи религиозными профанами,  вынуждены пресечь  наши  рассуждения.  Однако заметим, что если бы поэтическая мысль поэта двигалась в эту сторону, скажем, в сторону  византийской схоластики, или в сторону русского иконописного образа, заключающего в себе художественную идею мира, мы бы имели и совершенно  другое мышление, и другую поэзию. Ведь не случайно мы упомянули Михаила Триволиса. И нужно было совершить-то всего лишь один шаг, одно движение, по-русски подвиг. Требуется мужество мыслителя.
    Всё зависит от нашего свободного выбора, но и этот выбор должен быть предуготовлен одной  лишь любовью. Бог весть, а вдруг у поэта  когда-нибудь возникнет книга церковных песнопений, и читатели  будут  удивлены такой  переменой участи, понимаемой как переменой мышления,    цельностью духа,  строением и соборностью, успокоением  в Боге.
    Без образа мира не мыслим  и образа человека. И то, и другое есть отражение Творца. Задача и смысл поэтического творчества состоит, по меньшей мере, хотя бы в том, чтобы не утратить то достояние,  которое ещё сохраняется  в красках и слове древнего русского художника. «Слово бысть плоть».  И познание и вера — если в них нет  любви — не спасают человека от ничтожества. 
    Смысл поэтического высказывания  Алексея Цветкова можно выразить  евангельскими словами: «душа моя скорбит смертельно».  Но ведь об этом   безгласно  молвят русские иконы. И вот, если представить, что стихи Цветкова — это зазвучавшие  разбитые в щепки иконы, то есть  образы,   то именоваться они  будут еретическим кликушеством блаженного человека. Если Бога нет, то для него нет ни хвалы, ни хулы. Но как возвышается голос! И, кажется, что в этом будет позитивный смысл богохульных  стихов одного современного поэта, утратившего незыблемую  точку опоры во вселенной. Эта точка опоры в духе человеческом.
    Павел Флоренский в статье «Разум и диалектика» (1914) называл религию «художницей спасения». Значит ли это, что он ставил её в один ряд с искусствами, понижая, так  сказать, её сакральный  «статус»?  Философия Декарта тоже в некотором роде художница: «Также как воображение пользуется образами для  познания тел, так разум привлекает различные чувственные тела для вещественного воплощения духовного, например, образы ветра, света. Более глубокая философия может возвысить дух до познания высочайших и  чистейших эмпирей». Он говорит, что «истинный порядок запоминания состоит в выявлении взаимной связи образов»  и видит в этом «ключ ко всему таинству». Он предлагает  м е т о д  мышления, как мы уже знаем, совершенно противоположный методу поэтического мышления Цветкова, а именно: «…Из несвязанных образов вещей, обладающих определённой взаимосвязью, образовывать новые классы образов, общих для всех, или по крайней мере объединить их все в один, нашему взгляду будут доступны не только одни лишь соединения, но все другие…»
    И религия, и философия   ищут точки соприкосновения с поэзией, точки перцепций. И, кажется, не пришёл такой поэт, которой соединил в своём творчестве все три сферы человеческого духа и мышления.  Павел Флоренский, называя религию художницей, отводит искусству, кроме эстетической роли, ещё иную. Какую именно? Ту, от которой ушла: сакральную, шаманскую, ритуальную? Прислушаемся к ходу  его мыслей. Он спрашивает: «Отчего спасает религия?»
    И отвечает:  «Она спасает нас от нас, — спасает наш внутренний мир от таящегося в нём хаоса. Она  одолевает геенну, которая в нас и языки которой прорываясь сквозь трещины души, лижут сознание. Она поражает гадов «великого и пространного» моря подсознательной жизни, «им же несть числа», и ранит гнездящегося там змея. Она улаживает душу…»    
    Каким образом религия собирается спасать?  Чтобы ответить на этот вопрос,  Павел Флоренский обращается, также как Ренэ Декарт,   к мышлению, которое должно оправдать православный опыт спасения. «Какие ходы мысли должен пройти мой разум, чтобы признать спасительность данной религии?»
    И религию, и философию, и поэзию, стало быть, объединяет длительный опыт мышления, и всегда это был один акт, эти пути мышления конкурировали между собой, отстаивали собственную самобытность и суверенность. Это очень плотный жгут диалектического мышления. Вот почему возникает слово «художница» по отношению к ним.  Мышление есть художница нашего сознания. Похоже, только поэзия избегает быть художницей мышления, если, конечно, в её мышлении не обнаружился методологический прокол.
    Пути такого   мышления Павел Флоренский определяет как феноменологический и онтологический. Это два  пути богословия и религии. На первом пути  «мы разумом своим  испытываем Бога и находим, что воистину Он — Бог, Сущая Правда, Спаситель»;  на втором  «мы, испытание себя, обретаем себя «ложью» и нечистотою, усматриваем свое несоответствие правде Божией и, следовательно, необходимость очищения».
   Если эти слова взять в качестве ключа, то поэзию Алексея Цветкова прочтём как «обретение себя ложью…». Тогда мы понимает, что в его поэтическом  искусстве не хватает третьего, заключительного акта: очищения, катарсиса. Бога из машины! И это будет самым важным ожиданием, кульминацией. Мы в напряжении ждём!   Человеку перед лицом личной смерти ничего не  остаётся,  как работать над разумом; однако если чувствуется недостаток ума, человеку предоставлена вера во спасение. Если  веры в Бога нет,  и  отвергается разум, то тогда имейте свой приватный ад. Пусть это зовётся хоть поэзией. С верой, с мужеством,   с  разумом — таков   востребован поэт современной поэзией.

***
   Лейбниц, последовательный критик картезианского механицизма в философии, предлагает нам следующие «ходы мыслей» об идее  «внутреннего движения» как подлинного двигателя материи в поздней небольшой работе «Материя, взятая в себе» (1710). Вот какая метафизическая диалектика приводит материю через действие к  восприятие  и  к мышлению. Его рассуждение возводится на антитезе «движения» и «действия» подобно той, на которой основано  рассуждение Трубецкого о православных  иконах. 
   Построим текст из нарезки цитат.
      1. «Восприятие не выводимо из голой материи, ибо оно состоит в неком действии».
      2. «Материя есть нечто чисто пассивное, ибо её атрибуты (антитипия (непроницаемость) и протяжённость) и их видоизменение (распространение в пространстве, величина, фигура) не содержит в себе никакого действия».
      3. «И поскольку в движении мы рассматриваем только перемену места, мы не усматриваем в нём ничего, кроме чисто пассивного».
      4. «Но если присоединим действенные изменения, т. е. самое начало движения, то появится нечто помимо голой материи».
      5. «Из одного только механизма, т. е. голой материи и её модификаций, объяснить восприятие (reception) можно не более чем начло действия и движения».
      6. «Поэтому необходимо допустить нечто помимо материи, что было бы началом как восприятия, т. е. действия внутреннего, так и движения, т. е. действия внешнего».
      7. «Такое начало мы называем субстанциальным, также первой силой, первой энтелехией (целеосуществлённостью), одним словом, душой (anima).
      8. «Это начало, будучи активным, в соединении с пассивным составляет полную субстанцию».
      9. «Итак, душа  — это нечто субстанциальное и простое, не имеющее частей, внеположных одна другой».
      10. «Отсюда, далее,  следует, что первичная энтелехия не может разрушиться, ибо всякое разрушение в природе состоит из  разъединения частей».
      11. «Отсюда следует, что животные или являются просто машинами, чуждыми восприятию, как утверждают картезианцы, или имеют неразрушимую душу».
      12. «Но так как, исходя из других оснований, а именно из природы движения, было показано, что в материи рассеянны первичные энтелехии, обладающие неразрушимостью, то ничто не препятствует  приписывать им не только движущую активность, но и восприятие, так что они могут считаться душами, когда соединены с органическими телами».
     13. «Действительно, раз у животных в отношении восприятия и чувства всё обнаруживается также, как у человека, а природа единообразна в своём многообразии, будучи единообразной в исходных началах и разнообразной в их проявлениях, то правдоподобно, что и у животных есть восприятие, и следует считать их имеющими восприятие, пока не будет доказано противное».
    14. «Картезианцы, отрицая у животных воспринимающий ум (perceptionem rationem), приводят то соображение, что, допуская его, пришлось бы приписывать животным неразрушимую душу. Но то, что большинство из них считает абсурдом, отнюдь не абсурд».
  Далее идёт разъяснение  различия между нерушимостью души животных и бессмертием человеческой души.
    15. «Всякая первоначальная энтелехия должна иметь восприятие. Действительно, всякая первая энтелехия имеет внутреннюю изменчивость, в соответствии с которой изменяются её внешние действия. Но восприятие не есть не что иное, как само это воспроизведение внешней изменчивости во внутренней».
    16. «И так как повсюду в материи рассеяны исходные начала движения, то отсюда следует, что повсюду в материи рассеяны и души, действуя как органы, а поэтому и тела животных также наделены органической душой».
    17. «Из этого, далее, можно понять, что души в отдельности от тел в природе не существуют; так как они — первоначальные энтелехии, т. е. чисто активны, то нуждаются в некотором пассивном начале, которое бы их дополнило».
    18. «Если расстроится тело, способное к ощущению, то всё же от этого не расстроится душа, ибо останется одушевленное тело и душа будет продолжать действовать внутри и вовне, хотя и менее совершенно, т. е. без ощущения».
   19. «Такое восприятие мы сохраняем в глубоком сне, в апоплексии и в других случаях, хотя и при отсутствии ощущения».
   20. «Ибо ощущение — это такое восприятие, которое содержит в себе что-то отчётливое и соединено с вниманием и памятью. Но беспорядочное нагромождение многих слабых восприятий, не заключающих в себе ничего значительного, что возбуждало бы внимание, наводит оцепенение. И однако, хотя душа и её сила ощущения временно  и не проявляет себя, она не угасает, ибо со временем тело может восстановиться и стать способным к ощущению».
   21. Разбирается тезис о том, что ничто не рождается и ничто не умирает, а только преобразуется по принципу эволюции и инволюции. «Смерть — это ничто иное, как обратное развитие».
   22. «Далее, подобно тому как пониманию (intellection) в нас соответствует воля, так и во всякой первоначальной энтелехии восприятию соответствует влечение (appetitus),  то есть стремление (conatus) к действию, направленное к новому восприятию.
   23. «Существует ещё некая высшая ступень <восприятия>, которую мы называем мышлением; мышление (cogitation) — это восприятие, соединённое с разумением (ratio), которую животные, насколько мы можем вывести из наблюдения, не имеют.
  24. «Человек, поскольку он действует не эмпирически, а рационально, не доверяет одному только опыту и индуктивным заключениям апостериори на основании частных случаев, а руководствуется  и общими соображениями априори».
   25. «Бог предназначил человека для более высокой цели, а именно для общения с ним, и поэтому (в силу гармонии царства природы  и царства благодати) надо признать, что человеческие души сохраняются вместе с неким органическим телом: не так, как животные, которые после смерти, может быть, и долго существуют в состоянии оцепенения, но более благородным образом, сохраняя чувство и сознание и оставаясь способными принять наказание или награду».
   
   Следуя логике этого текста Лейбница  мы должны задать вопрос: на какой стадии восприятия находится сама поэзия: низшей, средней, высшей? Соединено ли её мышление с разумением? Полагаем, что поэт не пребывает  ни во сне и ни в каталепсии, а в здравом уме и при памяти. Следовательно, он ради чего-то «придумал» такое мышление, какое  представлено  в поэзии, подобно тому, как клоун придумывает свои нелепые движения на арене цирка, чтобы рассмешить зрителя. Это понятно. Однако нелепость мышления, как у Цветкова,  далека от  юмора, и приводит его читателя в беспредельное  уныние,  и хочется спасать самого автора от его же мышления. Уныние его проистекает от опыта смерти. Смерть же представляется ему прежде всего как утрата ощущений и чувственности, то есть телесности.  Опыт, напомним  Лейбница, ещё недостаточное условие для знания о смерти, не всегда истинное, и даже  ложное, если даже это опыт многих. Если в основу мышления ставится исключительно только опыт, мы имеем такую  философию, какая представлена в поэзии Алексея Цветкова.  Мышление даёт человеку априорное знание. Мышление одного человека способно опровергнуть опыт миллионов, наблюдающих за движением солнца. То  же самое о смерти. Что можно о ней сказать, кроме того, что мы наблюдаем её во всяких обстоятельствах.











«Кругом возможно сон но чей-нибудь чужой»

«Что бы разум и сердце
 произвести ни захотели,
 тебе оно, о!
 сочувственник мой, посвящено да будет.
Хотя мнения мои о многих вещах
 различествуют с твоими,
 но сердце твоё моему согласно —
 и ты мой друг!»

Александр Радищев

    «Ничего не поделаешь, — возразил Кот, —   все мы здесь не в своём уме и ты, и я. —  Откуда вы знаете, что я не в своём уме? — спросила Алиса.  — Конечно не в своём, — ответил Кот, —  иначе как бы ты здесь оказалась?..» 
    В общем,   словами из этой абсурдистской сказки английского математика уже описана  ситуация, которую моделирует в  поэзии Алексей Цветков. Если всё сон, то зачем беспокоиться о смерти? Нужно беспокоиться о пробуждении. 
   У Аристотеля в  12 книге «Метафизики» читаем: «А относительно высшего ума возникают некоторые вопросы. Он представляется наиболее божественным из всего являющегося нам, но каким образом он таков, на этот вопрос ответить трудно. В самом деле, если он ничего не мыслит, а подобен спящему, то в чём его достоинство? Если он мыслит, то это зависит от чего-то другого (ибо тогда то, что составляет его сущность, было бы не мыслью, а способностью мыслить, то он не лучшая сущность: ведь ценность придаёт ему мышление…»
   Это очень интересная глава, и предлагаем её читателю целиком. А в чьём уме пребывает сам читатель?   Лао-цзы тоже вопрошал и сокрушался: «Люди не оказывают должного внимания смерти, ибо ничего не могут поделать с тем ужасом, что внушает им смерть. Воистину, неслыханная вещь, чтобы люди постоянно помнили о нависшей над ними смерти. Я получаю во владение жизнь, а затем меня лишают её. Кто же принимает решение? Тот, кто вечно ведает смертью, тот и забирает жизнь…»
 
    …Прежде чем начать беспокоиться разуму о свой смерти,  каждый должен спросить себя, что есть для него его «Я»? В чём его  «Я» выражается и в чём его «Я» заключается? В теле? В сознании? В Воле? В памяти?  В личности? Что умирает от нас? И что остаётся?  Чего  лишается человек  со смертью  его  тела, когда потухает его  сознание.  Смерть есть факт нашего сознания, а стало быть, только  мышления. Перестаньте беспокоиться, начните  мыслить.  Артур Шопенгауэр находит странным, что человек не беспокоится о том времени, когда он не родился, хотя небытие до рождения ничем не отличается от небытия после наступления физической смерти.
     Утрата чувства целостности, а точнее, страх утраты чувства целостности,  собственного «Я» в поэзии Алексея Цветкова, целостность которого на философском языке выражается термином «кинестезия», порождает  поэзию с соответствующей поэтикой. Термин кинестезия, введенный Аристотелем,  включает в себя понятие движение и ощущение от греческих слов «кинэ» и «эстезис» и  даёт представление  каждой личности о собственной телесной целостности.
   Сначала мы имеем ощущение себя во всех движениях нашего тела, не мыслим себя вне рождённого и развивающегося тела,  из чего зарождается    осознание  «Я» как телесности. Вопрос состоит в том, в каких отношениях находится наше тело, мышление, сознание, душа.  Под словом «душа будем понимать «сверхчувственное и вневременное бытие». Сохраняет ли душа  воспоминание  о личности или того, что мы называем «Я», которое обреталось в теле и проявляло себя ощущениях и  движениях во времени, то есть изменчивое и обладающее атрибуцией конечности?
    Если мы низводим понятие «душа» к понятию «Я», нас захватывает  паническое чувство смертности.  Чувство дежавю как воспоминание о прошлом нередко посещают человека, и что-то нам внушает о неком сверхчувственном, не приобретённом в этой жизни опыте.  Телесность есть также часть нашего мышления, его продолжение. Поэтический текст   как   отражение авторского  «Я»  является его телом. Каждый человек передаёт «Я» в различные объекты, становится частью материальной культуры как его собственное тело. Следовательно, человек больше, чем его тело, он телесность, то есть протяжение. Также  чувственный и ментальный опыт может передаваться и в области нематериальные, энергиям… Для чего-то ведь придумал Лейбниц монады!
      А для чего,  объяснит нам Владимир Соловьёв: «Душа для Спинозы есть лишь  идея тела, или тело в идеальном акте, а точно также тело есть душа как объект, протяжённая идея. Поэтому нет души без тела, но нет и тела без души — вся телесная природа, все единичные вещи одушевлены… Важный шаг вперёд сравнительно с Декартом, который отрицал одушевлённость даже у животных и отделял непроходимою пропастью человеческий дух не только от остальной природы, но и от собственного тела. Однако субстанциональное тождество души и тела у Спинозы остаётся совершенно отвлечённым, под ним нельзя мыслить ничего определённого,  пока сущность телесного, или вещественного, бытия полагается в протяжении, ибо между протяжением in abstracto, т. е. вещью только протяжённою, как это принимается Декартом и Спинозою, и мышлением нет ничего общего. Действительный синтез понятий души и тела произвёл Лейбниц своим принципом монад, прошедшим через преобразование в телесной субстанции».  («Кризис западной философии»).
     Когда мы говорим «поэзия и мышление», то в соединительном союзе  «и» слышится скорее не объединение двух сфер, а разграничение. Мышление в поэзии или поэзия в мышление.  Нужно перейти границу физического пространства  внедриться глубь метафизического.
    Что есть разум? Что есть мышление? Что есть ум?
    Прежде, чем  запустить весь этот «механизм» мышления   в русскую поэзию, следует разобраться с самими этими понятиями. Размышления Павла Флоренского на эти темы в уже названной статье могут послужить нам только подспорьем. То обстоятельство, что такая поэзия демонстрирует принципиальную неполноту мышления, засвидетельствовано отсутствием диалектической целостности поэтического образа, на создание которого направлено любая  художественно-философская  мысль.
     Мы помним поэтическое свидетельство Алексея Цветкова о том, что мысль его, пронзающая сознание и бытие,  стала зарождаться с  внезапным чувством смерти.  Будто Гарпии,  «вестницы и соглядатаицы    царства мёртвых, поставщики душ Эринниям», схватили  его за ум и стали истязать и терзать. Из этой  мистерии стали рожаться стихи как первые формы мысли. Поэтическое шаманство. Сама поэзия становится обрядом мистерии, смысл которой раскрывается чуть ниже. То есть, соединительный союз «и»  между поэзией и мышлением  прочитывается как смерть — не как окончание, последний пункт назначения, а как переход от одного качества в другое.
    Это чувство смерти архетипическое,  поэтому снова обратимся  к Павлу Флоренскому, который  «вникает в  древнюю мысль об умирании»: «Человек умирает только раз в жизни, и потому, не имея опыта, умирает неудачно. Человек не умеет умирать, и смерть его происходит ощупью, в потёмках. Но смерть, как всякая деятельность, требует навыка. Чтобы умереть вполне благополучно, надо знать, как умирать, надо приобрести навык умирания, надо выучиться смерти. А для этого необходимо умирать ещё при жизни, под руководством людей опытных, уже умиравших. Этот-то опыт смерти и даётся подвижничеством. В древности училищем смерти были мистерии. У древних переход в иной мир мыслился: либо как разрыв, как провал, как ниспадение, либо как восхищение. В сущности, все мистерийные обряды имели целью уничтожить смерть, как разрыв. Тот, кто умел умереть при жизни, не проваливается в преисподнюю, а переходит в иной мир…»
    Из этого  рассказа мы можем сделать вывод, как представляется, вполне обоснованный и разумный, что современная поэзия как древняя форма мистерии есть опыт умирания при жизни, и тогда всё становится объяснимым в поэзии отдельного поэта,  Алексея Цветкова. Вспоминается высказывание  поэта японского средневековья, Мацуо Басё, говорившего, что каждое стихотворение следует писать как предсмертное.  Таких стихов, в семнадцать слогов,  за всю его  жизнь наберётся порядка двух тысяч и, наверное, не каждое из них переживалось поэтом как предсмертное, но в каждом из них есть опыт переживания  смерти. Это не значит, что поэт  должен был  тотчас умереть на последнем взмахе кисти;  стихотворение  как  навесной мост над бездной между жизнью и смертью. Опыт переживания у каждого поэта будет свой собственный; он будет  отягощён опытом цивилизации, культуры и  мышления: у Басё —  восхищение, у Цветкова  — ниспадение. Этим же занимается, как известно, и философия,  и религия. Всё они мыслят одно: переход.  Читатель только остаётся выбирать, какой из опытов, какой из путей, какой из методов ему предпочтительней. Если смерть у нас обретает смысл, то  с жизнью не всё понятно. К чему она? Поэзия Алексея Цветкова пребывает  между этими двумя невнятными областями.


 ***
   
   Раньше уже прозвучало имя Льва Николаевича Толстого, прозвучало оно по аналогии, но не случайно. Что со смертушкой у нашего классика? А всё! Всё  пронизано смертным чувством в прозе Толстого, каждая строка, каждое движение души, каждый солнечный проблеск в траве… Вся красота, всякая радость отравлена смертью, страданием, мучением, болью, отчаянием. Всё его писательство как ширма, которой он отгораживается от неминуемой смерти, от чувства смерти, от которого и взгляд острей, и мысль больней. И нет у него никакого спасения. Так что, вся эта безбожная  онтология, зыбкость мироздания толстовского слова  вошла в поэзию Алексея Цветкова если не по прямому наследию, то по  болезненности русской души с её фатальным расщепом. Нужны ли доказательства?
  Эти двое, кажется, единственные в русской литературе, которые живут со смертью глаза в глаза, пристально, не отводя глаз, то с ненавистью, то с любовью.   Эрос не стоял преградой между ними и смертью, не заслонял этот ужас, как  было у маркиза де Сада или как у его наследника,  современного французского писателя Мишеля Уэльбека. Слово, только слово стало ширмой. Цветков  разрывает Слово в клочья, чтобы приблизиться к тому, что зовётся или Смертью, или Богом. У Толстого лишь просветы и прорези в этом Слове.  Когда умирал Иван Ильич Головин в повести Толстого, то он мог бы рассуждать примерно так же, как персонаж Алексея Цветкова, если перенести его в наше постсоветское время:
   
   «зачем скончаться можно просто жить/ быть менеджером среднего звена/ помощником замзава по пиару/ лауреатом премии дебют/ поэтом премии поэт ловцом/ простых монет в фонтанах госбюджета// и вот когда но это оговорка/ когда не наступает никогда/ а никогда становится работой/по графику с еженедельной явкой/ на офисный брэйнсторминг на утечку/ мозгов//так можно жить почти везде/ дремать себе в гробу без угрызений/в погонах с небольшой кассиопеей/ за вычетом одной сидеть в гостях/ у нового замзава доставать/ одним ужасно дельным предложеньем/ весь персонал но молча про себя//так тщательно что временами бред/ отдать весь ланч бездомному коту/ проверить небо разве это звёзды/однажды всё же вырваться на марш/каких-нибудь таких же несогласных пусть даже не согласных ни на что/ дрожать под алебардами омона// и больше никогда не умереть».
 
    В свою очередь герой Алексея Цветкова мог бы задаться безответными вопросами толстовского Ивана Ильича Головина: «Зачем, за что весь этот ужас?... Что это? Неужели правда, что смерть? И внутренний голос отвечал: да, правда.  Зачем эти муки? И голос отвечал: а так, ни зачем. Дальше и кроме этого ничего не было».
     Мы попали в эсхатологический круг, и о какой такой музыке слова, о каком  таком эстетическом содержании может идти речь, когда всё ничтожно, и пронизано ничтожеством. Но… Иван Ильич, по крайней мере, пытается разглядеть  причину этого ничтожества в  себе самом, не исключая своих домашних. «Доктор говорил, что страдания его физические, и это была правда; но ужаснее  его физических страданий были его нравственные страдания, и в этом было главное его мучение. Нравственные  страдания его  состояли в том, что в эту ночь, глядя на сонное, добродушное  скуластое лицо Герасима, ему вдруг пришло в голову: а что, как и в самом деле вся моя жизнь, сознательная жизнь, была “не то”… И его служба, и его устройства жизни, и его семья, и эти интересы общества и службы —  всё это могло быть не то. Он попытался защитить пред собой всё это. И вдруг почувствовал всю слабость того, что он защищает. И защищать было нечего… Когда он увидел утром лакея, потом жену, потом дочь, потом доктора, — каждое их движение, каждое их слово подтверждало для него ужасную истину, открывшуюся ему ночью. Он в них видел себя, всё то, чем он жил, и ясно видел, что всё это было не то, всё это был ужасный огромный обман, закрывающий и жизнь и смерть… Не то.  Всё то, чем ты жил и живёшь, — есть ложь, обман, скрывающий от тебя жизнь и смерть».
   В том то и дело, что  герой стихотворений Алексея Цветкова и близко не допускает свои мысли  до такого рода размышлений. Цветковское  «не то» не внутри него самого, его «не то» тотально. Всё, что слышим от него, мы слышали прежде от Ивана Ильича, когда он,  бессильный, бросает  мстительные и злобные реплики своим ни в чём не повинным домашним, жене, дочери, доктору, человечеству: «Дурачьё. Мне раньше, а им после; и им тоже будет. А они радуются. Скоты!»  И в этот момент  отчаяния  слова  цветковского героя вполне могли бы принадлежать Ивану Ильичу:

   «когда наскучит жить и я умру/они плитой примнут меня к бугру/ приостановит выплаты контора/но все равно в обещанном бреду/ однажды навестить себя приду/сидящего живьем у монитора// я объясню себе что бога нет/и покажу движения планет/ в пазах с подшипниками проще репы/природа тор хоть трижды в ней умри/ вся правда полая дыра внутри/а слава пыль и сны о ней нелепы// пусть этот мертвый он и прежний я/под сводами последнего жилья/ сравнят баланс и подобьют подробно/в попытке жизни не было вреда/ но стоило ли пробовать тогда/чтоб стрелку забивать с собой загробно//вот собственно и монитор погас/поскольку в памяти иссяк запас/ местоимений мнимому герою/забуду эту глупую игру/ когда действительно всерьез умру/там впрочем в дверь стучат пойду открою»
   
      На протяжении всей повести Иван Ильич Головин трижды проговаривает о Боге.  «Раз знакомая дама рассказывала  про исцеление иконами. Иван Ильич застал себя на том, что он внимательно прислушивался и поверял действительность факта. Этот случай испугал его. «Неужели я так умственно ослабел? — сказал он сам себе. — Пустяки! Всё вздор, не надо поддаваться мнительности…». Здесь разум борется с верой как рациональное с иррациональным, и здесь нет пока  никакого антирелигиозного мотива.  Далее мы слышим разговор его с Богом. «Он плакал о беспомощности своей, о своём ужасном одиночестве, о жестокости людей, о жестокости бога, об отсутствии бога. «Зачем ты всё это сделал? Зачем привёл меня сюда? За что, за что так ужасно мучаешь меня?..» Потом он затих, перестал не только плакать, перестал  дышать и весь стал внимание: как будто он  прислушивался не только к голосу, говорящему звуками, но и к голосу души, к ходу мыслей, поднимавшемуся в нём». Заметим, что здесь мы снова сталкиваемся с темой шума, который препятствует тому, чтобы слышать; а чтобы услышать, необходимо прекратить шум в душе, который мы слышим в  поэзии Алексея Цветкова.  И после этого Иван Ильич услышал голос: « — Что тебе нужно? — было первое, ясное, могущее быть выражено словами понятие, которое он услышал. — Что тебе нужно? Что тебе нужно? — повторил он себе. — Чего? — Не страдать. Жить, — ответил он. И опять он весь предался вниманию такому напряжённому, что даже боль не развлекала его. — Жить? Как жить? — спросил голос души его…».  Этот  разговор, продолженный и дальше, и,  в конце концов, оказался спасительным для него. Описание  последних мгновений  умирания Ивана Ильича передаёт ту же самую агонию  лирического персонажа Алексея Цветкова. Именно длительность этой агонии как раз  и есть то самое состояние, которое зовётся  смертью. С  последним вздохом Иван Ильич говорит сам себе, не  в силах пошевелить губами: «Кончена смерть,  её больше нет», ведь не  сказал же он: «Всё, конец».  Оказывается, что смерть не то ожидается, что будет после, а то, что этому предшествует, сама мысль о смерти. Повторим слова Асеева: «Осмейте /Разговор о смерти, / Пусть жизнь пройдёт не по-моему…»
   Но так ли уж прав поэт? Ответим ему цитатой из эссе «Вещь» Мартина  Хайдеггера: «Смертные — это люди. Они зовутся смертными, потому что в силах умирать. Умереть значит: быть способным к смерти как таковой. Только человек умирает. Животное околевает. У него нет смерти ни впереди, ни позади него. Смерть есть ковчег Ничто — т. е. того, что ни в каком отношении никогда не есть нечто всего лишь сущее, но что тем не менее имеет место, и даже  — в качестве тайны самого бытия. Смерть как ковчег Ничто есть хран (das Debirg) бытия. И будем теперь называть смертных смертными не потому, что их земная жизнь кончается, а потому, что они осиливают смерть как смерть. Смертный суть то, что они суть, как смертные, сохраняют своё существо в хране бытия. Они осуществляющееся отношение к бытию как бытию». ( Пер. В.В. Бибихина). Если вас это утешает…
    Напомним слова из вышеприведённого стихотворении Алексея Цветкова: «вся правда полая дыра внутри». Это слова о провале, о пропадании смысла. А вот как  агония смысла человеческого существования изображена в переживаниях Ивана Ильича. «Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в этом чёрном мешке, в который просовывала его  невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьётся в руках палача приговорённый к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту чёрную дыру, и ещё больше в том, что он не может пролезть в неё. Пролезть же ему мешает признание того, что жизнь его была хороша. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперёд и больше всего мучило его. Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, ещё сильнее сдавила ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то…» 
    Так и получается, что «правда дыра полая внутри» есть смерть. Борис Садовской (который жил при  кладбище Донского монастыря) ещё в 1911 году опубликовал  статью «Толстой и смерть», в которой говорит, что «вернее всего познаётся гений в отношении смерти», «что Пушкин смертного страха не понимал», что «он был ему от природы недоступен»;  что «гений  за секунду до конца творит, повинуясь высшему закону бессмертия, в  то время как смертный, объятый несказанным ужасом, забывает обо всём и воет безумно навстречу хаосу». Этими словами можно описать ситуацию в   поэзии Алексея Цветкова.   Мотив «мешка», прозвучавший у Толстого,  обнаруживается также  у поэта в другом стихотворении:
 
   «на семи холмах до семи небес/ ледяные ливни пронзает лес/ до неведомой приговорён весны/ насылать на город пустые сны// в нижнем городе жителей словно блох/ даже множатся к той же что лес весне/ людям чудится вот существует бог/ а в действительности просто лес везде// снится жителям что живут в домах/ провожают мужей выбирают подруг/ а в действительности на семи холмах/ до семи небес только лес вокруг//я запасся ветошью и песком/я суровой ниткой сошью мешок/ потому что лес с каждым новым сном/ придвигается к городу на вершок// прозорливы без радости мы с тобой/часто пяльцы валятся из руки/ слышно заполночь дробно по мостовой/ росомахи бродят и барсуки// если треснут над городом семь небес/ и с семи холмов облетит туман/ потечет в долины наследный лес/ прекратится наш городской обман//сколько жизни внизу не знавали бед/ так нам жалко мёртвым что бога нет».
 
    «Я суровой ниткой сошью мешок». Что характерно, этот мешок, который символизирует  страх  и смерть, шьётся собственной рукой — поэта ли, его  ли персонажа.  Шить мешок — означает не мыслить смерть, а испытывать страх перед ней.  Однако вручает этот «мешок» своему читателю все-таки поэт, а мог бы выбрать и другие дары. Впрочем, чего нам туда запускать руку, там всё рано пустота. Сдаётся, что по философскому  содержанию  поэзия Алексея Цветкова представляет  регрессивную линию по отношению ко всему непродолжительному опыту русской поэтической философии, в том числе к Николаю Заболоцкому, с именем которого чаще всего почему-то  связывают творчество позднего Цветкова.
   По формальным  стихотворческим  приёмам, напоминающим взломщика  дверей схоластической  премудрости, мы можем обнаружить много схожего именно с ранним Заболоцким, но по целостному философскому содержанию мы имеем модели совершенно противоположные.  Натурфилософия Заболоцкого не была религиозной. И дело, видимо, не в смерти самой, не в том, есть ли Бог, нет ли Его, а в том, если религия способна поддержать достоинство человека перед лицом смерти,  то в этом   видится её  смысл, а не «правды полая дыра». Дело в мудрости, которая выше истины.   Смерть — единственная правда для Цветкова.  В конце концов, каждый делает свой выбор, с чем оставаться:  или с истиной в руке, или с мудростью в сердце, или с правдой в небе.  Пожелаем всем мужества!
   
    Из всего сказанного, сам собой напрашивается негаданный вывод, что поэзии как таковой, как объекта не существует, есть более или менее гармоничное или хаотичное высказывание под названием «поэтической речи», проистекающей из нашего мышления, которое как форма созерцания, несовершенно. Созерцая прекрасные образцы, речь обретает гармоничное звучание; созерцая вещи некрасивые и  безобразные, речь принимает их обличие; созерцая смутные идеи, мы получаем смутную поэзию.
   Важным будет  то обстоятельство, что мы прилагаем  усилие, чтобы  помыслить над поэтическим высказыванием. «То немногое» в художественном произведении, о котором говорил Вальтер Беньямин,  и которое не поддаётся ни перессказыванию, ни переводу, но даётся нам в сверхчувственном ощущении, есть смысл поэтического высказывания, которое, напомним, «тем, кто его понимает, очень мало» и  не соотносится с содержанием,  с конечной истиной, а с тем, что средневековые японские поэты домыслили   называть «избыточным очарованием вещей», обращаясь к  сверхчувственному опыту, минуя последнюю инстанцию.
   Ведь поэт говорит не «про берёзки», не «про осины», ни «про сакуры», если даже они там фигурируют;  если бы только про них, то  в искусстве требовался бы только оценщик, а не критик, так как из них можно было бы нарубить кубометры  дров и развести костёр, наломать веток и помавать им, напевая песенку про весну и про любовь.  Ну, вроде таких  фольклорных строк: «Летят дрова по небосклону, летят как тысяча коров. Дрова летят, их миллионы! И я тащусь от этих дров».
    «Философия, как мы используем это слово, — это борьба против очарования, которое оказывают на нас формы выражения», — писал Людвиг Витгенштейн в «Голубой книге». Под формой выражения понимается, в том числе,  поэзию.   Кстати говоря, образ дров восходит к древней санскритской поэзии. В «Махабхарате» есть такие стихи: «Стойкость, терпение, щедрость,/ Чистота, сострадание, негрубая речь,/ А также неоскорбленье друзей —/ Эти семь — дрова благополучия».



***
 
    Чего больше в стихах Алексея Цветкова, «интеллектуальных дров»  или «поэтической интуиции», откровения или отчаяния, шарлатанства или шаманства, судить его читателю. По крайней мере, в   его лесосеке  можно немало дров  наломать, на всех хватит! В связи с этой  ироничной темой дров, прозвучавшей в нашем повествования,  вспомнились вдруг бескомпромиссные  характеристики древним гениям японской поэзии  в оценке другого древнего  японского  критика  и поэта из десятого века  Ки-но Цураюки, а заодно вспомним древние истоки эстетического восприятия:
     «Епископ Хэндзё… Он владеет формой песен, но истинного в нём было мало… Аривара Нарихира…Чувства у него было много, но слов   — не хватает… Его песни будто поблекшие цветы… они утратили и цвет, и красоту, но сохранили ещё аромат… Бунъя Ясухидэ… Он искусен в слоге, но форма его не оправдывала содержания… Монах Кисэн с горы Удзи… Слог его песен — утончён, но концы и начала неясны… Оно-но Комати… Она очаровательна, но бессильна… Её песни — будто прекрасная женщина, поражённая болезнью… Отомо-но Куронуси… Чувства его песен привлекают, но форма их неприятна. Его песни — будто горный житель, что с вязанкой хвороста на спине отдыхает в тени цветов…»    
     И по случаю, опережая любопытство читателя, продемонстрируем ещё один образец поэтического и критического мышления этого древнего поэта: «Люди, что живут в этом мире, опутаны густой зарослью мирских дел; и всё, что же лежит у них на сердце, — всё это высказывают они, в связи с тем, что они слышат, и что они видят. И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки, живущей в воде, кажется: что же из всего живого, из всего живущего не поёт своей песни?.. Без всяких усилий движет она небом и землёю; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин; смягчает сердца суровых воинов… Ныне  же весь этот мир пристрастился лишь к внешнему блеску, сердца обуяло тщеславие, и поэтому стали слагаться лишь пустые, забавные песни. Оттого и в домах, где блеск этот любят, песнь —  что зарытое дерево, никому неизвестна; а там, где люди серьёзны, — там эта песня, что цветущий тростник, не дающий, однако, колосьев. Ах, если бы подумать о том, как началась песня, — то этого не могло бы случиться». (Пер. А.Е. Глускиной).
 
    Ум этого древнего японского критика  двигался, выражаясь современными словами,   в такой последовательности: онтология песни, её генезис,  форма, стиль, содержание, значение. И это все об очень короткой песне,  в тридцать один слог, записываемой в одну ниточку!  Но как крепка эта нить! Она связывает человека совсем живым, со всем Сущим, как бы сказал метафизик. Все эти образцы обширных цитаций — как верстовые столбы —  мы приводим с  одной целью: чтобы предоставить случайному читателю мыслительное направление,  пространственный объём, временное протяжение; чтобы  обозначить этими выдержками  круг малых и больших смыслов, которых так не хватает современной поэзии; чтобы  пробудить  его собственные, свободные от догматического суждений  размышления; чтобы читатель обратился к поэзии, в первую очередь, как  к  мышлению, и делаем  это с большим к нему доверием и надеждой; уповаем на его ум и сердце.
    К чему  склонен  ум поэта Цветкова?  Сказать, что  поэзии нет, всё равно сказать, что Бога нет. Это фразы равнозначные по своей бессмысленности.   Нет Бога, нет Поэзии. Так профиль Аполлона превращается в профиль лягушки.  К чему стремиться тогда нашей интуиции? А разве она молчит? Если интуиция молчит, есть способ её пробудить способом, какой практикуют   дзэнские мистики, восседающие в неподвижной сидячей  позе дза-дзэн в тёмной комнате, и как это похоже на декартовское высказывание: «Теперь я закрою глаза, заткну уши, отстраню все свои чувства, удалю из своего ума все образы телесных вещей или, так как последнее вряд ли возможно, по крайней мере, стану считать их  пустыми и ложными. Таким образом, беседуя только с самим собой и рассматривая свою внутреннюю жизнь, я постараюсь понемногу познакомиться с самим собой. Я —  вещь мыслящая, то есть сомневающаяся, утверждающая, отрицающая, представляющая и чувствующая…»
    Этим  рассуждениям созвучны слова из «Записок от скуки»,  японского монаха Кэнко: «Восприятие явления и сущность его — это не две абсолютно разные вещи. Если не отклоняешься от Пути во внешних проявлениях, в тебе непременно созревает способность проникновения в истину. Неверия выражать нельзя. Надо положиться на закон и уважать его».
    Идею  Бога, возникающую  в нашем сознании, пусть это будет  интуиция,    Ренэ Декарт называл печатью мастера, поставленной на своём творении по завершении. «Поистине не следует находить странным,  что Бог, создавая меня, вложил в меня эту идею, долженствующую служить как бы знаком, запечатлеваемым  мастером на своем произведении…» Без этой идеи  поэту поневоле приходится созерцать исключительно мировое кладбище человечества, апофеоз философских костей — и  платоновых,  и аристотелевых…
   Вспоминается  трёхстишье Мацуо Басё о невзрачном цветке в летнем  поле, проросшем сквозь отверстие от копья в самурайском  шлеме, смертью смерть поправ. Мы чувствуем, что этот образ, случайно запечатлённый в глазах японского странника, поэта дзэн-буддийского мышления, не простое зрительное впечатление, занесённое в путевой дневник, а действительно поэтический образ, излучающий сверхчувственное бытие, образ, который  превосходит  во многом поэтическую интенцию Алексея Цветкова, закрученную  в воронку космической дыры, из которой не прорвётся ни одного луча света. И всё, что мы слышим, это музыку ужаса. И  чтобы выразить её, нужно было много мужества. Нам, кажется, однако, что это отголоски той музыки, которую поэт слышал прежде, и был заворожён ею, но отважился записать сейчас, ибо эта додекафония  вдруг вспомнилась.

***
   
     Мы всё говорим и говорили, и немногое сказали. А к «дому бытия»  так и не приблизились, подобно герою Кафки из романа «Замок». Возможно, это призрак  таинственного замка  пришёл из произведения Дени Дидро «Жак-фаталист», на фронтоне которого красовалась надпись: «Я не принадлежу никому и принадлежу всем. Вы бывали там прежде, чем вошли, и останетесь после того, как уйдёте». 
    Да, но ведь это же  похоже на «даосскую» мысль Парменида, который сказал, что «нет ни возникновения, ни уничтожения, что целое незыблемо», а также на мысль Эмпедокла: «Никто разумный не станет считать, будто человек есть ничто до рождения, ничто и по смерти», или на то, как  выразился в «Природе вещей» Лукреций: «Ничто созидаться не может из ничего, и всё то, что родилось, в ничто обращаться не может», или на мысль Спинозы: «…И мы чувствуем и внутренне сознаём, что мы вечны», или на буддийское предупреждение: «…Самый тяжкий жребий в аду выпадает тем нечестивым, которых называют «диетти»; они, отвергая свидетельство Будды, исповедуют еретическое учение, что все живые существа обретают своё начало в материнском лоне и находят свой конец в смерти», или на суждение Теофраста Парацельса: «Душа во мне произошла из чего-то, поэтому она не обратится в ничто, ибо она происходит из чего-то»…
     Помните, он есть, этот замок, он виден, но к нему никак не подступиться, и он всё время удаляется. Чувство недостижимости  истины внушается поэзией Алексея  Цветкова, который пребывает в катастрофическом разладе с бытием, со всем  Сущим. С чем это связано? Чем обусловлено?
     К нашему разговору о поэзии как  мышлении, раз мы взялись за эту тему,   следовало бы приступить как раз с имени    поэта Парменида, родоначальника современного европейского философского мышления, которое  стало разворачиваться  с осмысления его фразы,  переводимой  такими  вариантами:
   «Необходимо и думать, что бытие есть»;
   «Ибо мышление и бытие есть то же самое»;
   «Из слова и мысли вытекает необходимость того, что бытие есть»;
   «Говорение и мышление должны быть бытием»;
   «Могущее быть помышленным и сказанным должно быть»;
   «Необходимо говорить и думать, что бытие есть»;
   «Мыслить и быть одно и тоже». 
   Коль  в результате долгих блужданий мы пришли к началам европейского мышления, стало быть, в этом была скрытая интенция  цветковской поэзии, и в этом, вероятно, обнаруживается смысл её  нисходящей линии. И мы прислушались к ней. Всякая поэзия проявляет себя в отношении бытия.  До сих пор мы только подступались  к проблеме. Здесь следуют два вопроса: каким образом проявляет? И  почему? Это вопрос  причинности и модальности. Поэзия оказывается вовлечённой в процесс  развёртывания таких понятий, как Бытие, Имя, Воля, Власть, Я.  Правда,  не всякий поэт ставит свою поэзию в эти отношения, но она сама по себе, своей внутренней логикой,  выстраивает эти отношения. Не случайно, видимо,   имя этого грека как-то выпало из  поэтического  лексикона Алексея Цветкова, ибо не он сам, а его поэзия привела нас к этой философской проблеме, как бы автор не избегал мышления. Однако  отметим, что имя Парменида часто упоминается  в одной увязке с именем Декарта.
     Например,  Освальд Шпенглер: «Декарт и Парменид согласно сходятся в том, что мышление и бытие, т.е. представленное и протяжённое, идентичны. Cogito, ergo sum (Мыслю, следовательно, существую)  есть всего лишь  формулировка  переживания глубины: я познаю, следовательно, нахожусь в пространстве. Но в самом стиле этого познавания, а значит, и познанного проявляется прасимвол отдельной культуры. Осуществлённая протяжённость отмечена в античном сознании чувственно-телесным присутствием, в западном  — возрастающей пространственной трансцендентальностью, так что постепенно вырабатывается совершенно нечувственная полярная ёмкости и интенсивности в отличие от антично-оптической полярности материи и формы».
    Нам представляется, что в поэтическом сознании Цветкова борются именно  эти    два типа мышления, пронизанного   страхом  утраты такой чувственно-телесной формы бытия, не освящённой духом,  перед перспективой   распадения, распыления, праха… Эта поэзия  проявляет себя по отношению к небытию. Но тот же Парменид  утверждает, что небытия нет. Отказывая рассудку как источнику мышления,  мы отказываем себе в бытии как таковом.   
   Прежде чем начать мыслить на эту тему, нужно научиться  восприятию, как предлагает нам Мартин Хайдеггер в эссе «Что значит мыслить?».  Как раз шум    и слепота  препятствуют точному восприятию, и   движению  мысли,  блуждающей беспорядочно и хаотично до утраты порой смысловых связей. Отсюда, вероятно, появляется у Цветкова такое выражение: «суетливый Коперник».  Восприятие называется стихией, в которой происходит  мышление, как  стихией  плавания является  вода.  Есть стили плавания, и есть стили мышления. Поэзия один из стилей. Это способ продвижения  вперёд или в глубину, если это не  беспорядочные и бурные движения на одном месте.  Человек думает что плывёт, а он барахтается. Каково мышление, таково и бытие. В эту формулу встраивается и поэзия, она как бы опоясывает и бытие и мышление. Поэт и мыслитель говорят одно и тоже, когда пропасть между поэзией и мышлением «зияет ясно и определённо», что происходит только при условии, если  «поэзия высока», а «мышление глубоко». 
     Стиль понимается как техника, благодаря которому достигается глубина и осваивается ширь. Мышление и поэзия достигают единства в стиле, и тогда достигается слияние и пловца, и певца, и мыслителя с  движением, поэзией, мышлением. И поскольку у  бытия нет границ, поскольку нет предела у мысли, а что мыслимо, то и возможно, то все они как единое  целое входят в безграничное, утрачивая  то, что называется неопределённым словом «Я»,  этим пограничным столбом между  ещё не рожденным  рожденным,  становясь уже «не-Я», и в эти мгновения прекрасное являет свою актуальность.
   «Кто глубины постиг, жизнью любуется».
   Эта строка из  Фридриха Гёльдерлина по смыслу схожа с  дзэн-буддийским выражением: «Возвысив сердце своё, вернись к обыденным вещам». Этими словами любил наставлять своих учеников  Мацуо Басё, уча их не  столько стихосложении,  сколько  интуитивному мышлению в поэзии хайкай, направленному на соединение различных вещей в целостный образ мира. Современные наши поэты, заимствуя жанр, вносят в него всё тоже «западное» расколотое мышление, не понимая, что  разрушают и сам жанр.   Как видим,  к мышлению приходят разными путями, с разных концов. И здесь, пути Востока и Запада, соединяются.
  Вслед за Хайдеггером мы обратимся к стихотворению  «Сократ и Алкивиад». В однотомнике  сочинений Гёльдерлина от 1969 года, куда мы заглянули по этому случаю, это стихотворение приведено в переводе Владимира Микушевича.

О Сократ! Почему юношу этого
Так почтил ты, святой? Он ли достойней всех?
Почему, как на бога,
На любимого смотришь ты?

Кто глубины постиг, жизнью любуется.
В мире дольнем познав доблесть высокую,
Мудрецы перед смертью
Красоте благосклонствуют.

  В немецком оригинале  отсутствует слово «доблесть» — «die Heldenmut», которое ближе к значению  «героизм»,  чем к слову  «доблесть». По сути, мы опять пришли к теме «мужества».  Строка звучит  так: «Hohe Jugend  versteht, wer in die Welt geblickt» — «Высокую  юность понимает тот, кто  в мире  огляделся». То есть, в некотором смысле  «юность» —  соотносится с  «доблестью», перед которой мудрецы склоняются перед смертью, ибо в этом  для них  «красота». Гадамер в статье «Философия и литература» (1989) объяснил  подмену   Jugend  на Tugend опечаткой первой буквы в старом немецком издании. Однако же это слово имеет другое  значение — «добродетель», а не «доблесть». В любом случае «юность» оказалась в поле этих значений.

«Warum huldigest du, heiliger Sokrates,
Diesem J;nglinge stets? kennest du Gr;;ers nicht?
Warum siest mit Liebe,
Wie  auf G;tter, dein Aug auf ihn?»

Wer  das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste,
Hohe Jugend  versteht, wer in die Welt geblickt,
Und es neigen  die Weisen
Oft am Ende zu Sch;nem sich.

   Хайдеггер обращает наше внимание на два  глагола в этом стихотворении: помыслил глубину, полюбил живое. В этой парадигме ключевым становится слово «полюбить». Что помыслил Алексей Цветков, и что полюбил он? С этим вопросом мы вновь возвращаемся к началу разговора, который следует уже заканчивать.  Ответ такой: он ещё не помыслил, а, следовательно, не полюбил. Почему же тогда поэзии должно быть противопоказано мышление?  Таких ограничений никто не налагает, кроме воли автора. Чем продиктован выбор и чем  продиктована воля? Поэзия есть само бытие, разворачиваемое  в границах индивидуального мышления и модуса метафорической речи.   Бытие, глубина, красота, юность, мужество, доблесть, мудрость —   всему этому  пристало любоваться музам Мнемозины, пусть склоняемым  уже к закату. Зато есть все  другие слова — антагонистичные перечисленным. Поэт выдаёт  такой  исторический, эсхатологический  итог, лишающий нас перспективы: беда,  да и только!

  «отмерена жизнь славянину / в какое стекло ни смотри / пасти по лугам солонину / и в поле полоть сухари / значительно немец хитрее /творец межпланетных плотин / и сведений нет о еврее / который за это платил / под небом прогресса с телком и свиньей / живет человек обоюдной семьей / проснись многозубая масса / от газы до самой Читы / строители мысли и мяса / морали прямые чины / апостолы спасской сибири / в ботве соловецких бород / сионские тролли седые/ и шиллеры наоборот / борцы за идею уходят с ковра / в лицо эволюции светит корма / нам вечность поставила ногу / в веселые спицы турбин / высокую судную ноту / ночной магнавокс протрубил / напиток истории выпит до дна / безносые предки стучатся в дома»

    Всякая речь начинается в постановки вопроса. Если затемняется вопрос, неизбежно затемняется ответ. Автор если ставит вопрос, то не понимает, что он хочет знать. Нам, читателям, должно самим это выяснять. Толкования могут быть различными. Лучше, конечно, спросить у самого автора, но он уклоняется или темнит.  Темнота эта не имеет отношение ни к тайне, ни к глубине.
    Мы сказали и говорим: «речь». Позвольте, но ведь речь относится в прямом значении больше  к тому, что «сказано», чем к тому, что «написано». Письмо предоставляет возможность для  спекулятивного мышления, речь же — это живое общение, и всякую ложь можно тотчас пресечь. Говорят: поймать на слове. Напрямую, глаза в глаза,  можем спросить: что хочет слышать человек? Письмо выстраивает непроходимую дистанцию между бытием и человеком, это способ отстранения,  отчуждения от бытия, забывания своей сущности.  Это способ взращивания  чудовища, которого нужно  кормить ежегодно  двенадцатью юношами и двенадцатью девушками. Незрелый читатель,  какой-нибудь современный юный  красавец Алкивиад, будет скормленным домашним чудовищам Алексея Цветкова. Чудовище по-немецки будет звучать как Unwessen, а в переводе на философский язык мы получаем слово «не-сущее»,  то есть Ничто. Но почему же, действительно,  поэзия как письмо   удостаивается нашего внимания как ценности больше, чем устная речь?
    И то, и другое уравнивает в правах одно: событие,  со-бытие. Оно должно случиться  не для того, кто соединяет, а для третьего, который невольно  уносит его в своей памяти. Когда два обычных слова соединяются, и получается событие в языке, которое становится реальностью. Вот именно: соединяются!  Поэзия как событие. А какое событие возможно, когда слова в поэзии разъединяются, распадаются? Этим вопросом мы как будто ставим под сомнение письменную поэзию такого рода.  Стало быть, в таком случае поэзия  как мышление,  нацелено на  небытие.  И тогда мы оказываемся в ситуации, описанной  Гёльдерлином: «Знак бессмысленный мы, / Мы не чувствуем боли и почти / Потеряли язык на чужбине».
    Мы говорили прежде об истине в денежном выражении. Слово включает в себя  два понятия: истина и  стоимость.  Спрос повышает или снижает ценность. Истина должна обеспечиваться  золотым запасом:  смыслом. Есть дутые слова, как дутые деньги.   Поэт держатель смысла или бумажных слов. Первое слово —  золото. Это сказанное слово. Написанное слово — спекуляция, второе слово.  Удел поэзии.
     От читателя требуется немало интеллектуальных усилий, чтобы эти границы вопроса стали осмысленными и прозрачными.  Чтобы    ясно мыслить над тёмными местами и  над глубинами, нам тоже требуется  для глаз хорошая оптика,  но наши «стёкла ещё не отполированы», «им требуется священный покой» —  как выразился  Николай Кузанский в ответ на просьбу   неких  монахов прислать «отполированный берилл» (очки) к трактату об «Учённом незнании», в котором говорилось кроме всего прочего о «бесконечном шаре». Как мы помним,   лирический персонаж Алексея Цветкова переживает эту бесконечность парадоксально: как замкнутость пространства, а, следовательно, его конечность.
    Помня  также о том, что  мотив стекла, шара,  зрения  являются ключевыми  у Цветкова,  нам следует присмотреться  более внимательно и к поэту Пармениду. Единое сущее он  описывал стихами не в поэтических и мифических образах, как другие, а понятийно-логическим языком следующими словами: «Всё бытие отовсюду замкнуто, массе равно вполне совершенного шара с правильным центром внутри». Это конечно похоже на мир,  выявленный нами в поэзии  Цветкова, нисходящий вектор которой ведёт нас к архетипу.   
    В уже отполированном «Берилле» Николай Кузанский пишет: «…Богу больше подходит единое, чем какое-либо иное. Так его называл Парменид, сходно и Анаксагор, говоривший, что «единое лучше, чем всё вместе». Понимай это единое не как число, именуемое монадой, или единицей, а как неделимое никаким способом деления первоединое, в понятие которого не входит никакой двойственности…».
     Никакого понятия  «единого»  в поэзии Алексея Цветкова, конечно,  не обнаруживается. Бытие его  пронизано энтропией, оно раздергано, разорвано, дискретно, множественно.  Множество не становится тождественным Единому. Оттого и сам автор распадается на  многочисленные фигуры речи,   на фразы, на отдельные голоса, а его мышление лишается  логоса; форма — выражения красоты, цельности, завершённости, энтелехии;  содержание — умопостигаемого образа вещей (эйдоса), сокровенного смысла.  Только тогда возможно говорить о мышлении в поэзии, когда мы не видим, как  мыслит поэт, не видим,  как протекает его мысль,  когда сохраняется  тайна мысли — или озаряющая внезапным светом, как выстрел, или открывающей неясный туманный горизонт  его воображения. Тайнопись мышления — вот что такое поэзия. В основе цветковского мышления лежит умо-зрение, которое можно вычислить, просчитать, проанализировать.  Это как бы то, если бы мы мышление свели бы просто к рассудочности, как это произошло у Декарта,  и как это  подметил  Хосе Ортега-и-Гассет.
   А теперь представьте ситуацию. Поэт, или лучше пусть  это будет его двойник, его одноглазая маска, фигура певца  Тамириса,    помещен (а) в центр мира (который, как известно,  всюду и нигде), а ещё точнее сказать, не сам поэт, а всего лишь его глаз, и вокруг этой точки зрения станут  вращаться, как на карусели, все вещи. «Слепота и пустота, абстрактность, всегда взаимосвязаны» (Адорно). Слепота искусства… Описание этого мира представлено читателю в  этой поэзии. Калейдоскоп, размытость. Удержать в фокусе этот вращающийся мир невозможно,  если не  представлять  его в  воображении. Автору и читателю необходимо постоянно держать  в напряжении  не столько  ум,  сколько свой  рассудок. Поэтому умо-зрение (вспомним в противовес  аристотелевское «умосозерцание») есть метод мышления Алексея Цветкова, это двойственный процесс, когда необходимо постоянно сверять в уме то, что видится. Не всегда и чаще всего детали не попадают в пазлы. Конструкции получаются порой чудовищными, нелепыми. Это не интуиция, охватывающая целиком мир, умопостигающая интуиция. Можно держать кинокамеру и   ходить по кругу, а можно установить кинокамеру на месте.  Что становится реальным при такой авторитарной точке зрения: предметы или наше умозрение? Конечно, второе. Мы прощаемся с действительностью, и мир воображения становится нашей более реальной повседневностью, однако мышление ещё не становится событием  этой поэзии, оно ещё не стало объектом рефлексии.  Этот переворот, связанный с переменой точки зрения, был совершён не постмодернистами, а  Галлеем и  Декартом. У них были уже упоминаемые нами древнегреческие  предшественники, которых тщательно и намеренно забывала католическая Европа.  От этой точки зрения проистекает  цветковский авторитаризм, по этой причине  Единое «распадается» на Множество. Когда был свергнут Птолемей, у каждого художника Нового Времени появилась своя точка зрения и своя степень дробления.  Иначе говоря,  расширился горизонт мышления.
    У Ортеги-и-Гассета на этот счёт есть рассуждение по поводу светотени в живописи Веласкеса, которого, кстати, он называл «изумительным живописцем безобразного» по той причине, что человеку Нового времени, а это 17 век, когда  «жажда Красоты кажется чем-то ребяческим». «Это означает не только изменения стиля живописи, как бывало в прошлом, но изменение миссии искусства. Отныне оно заботится о спасении тленной и бренной действительности, несущей в себе зародыши смерти и собственного исчезновения».
   В чём заключается эта миссия искусства? В том же, в чём и философии. Они действуют заодно в том, чтобы выразить своё отношение к бытию и своё понимание бытия.  Иначе, как через мышление это сделать невозможно. В статье «Тезис Канта о бытии» Хайдеггер говорит, что мышление в своём отношении к бытию двузначно: как рефлексия оно означает горизонт, а как рефлексия рефлексии — инструмент истолкования бытия сущего. Если к этой формуле философских задач применить поэзию Алексея Цветкова, то мы увидим, что   она не даёт нам ни горизонта (бытие возможного), ни истолкования (бытие действительного), несмотря на её апелляцию к Платону, Декарту, Канту, Гуссерлю… Она вязнет и топнет в бытии необходимого, сопряжённого не с законами опыта, а  с идей конечного бытия.
 
   …Перенесёмся на Дальний Восток, в тот же самый век,  и мы  увидим  расцвет японского  искусства и поэзии в стиле «укиё» — «плывущий», «зыбкий», «бренный» мир: Хиросигэ, Хокусай, Басё.  Так вот, художник  различает «дальнюю» и  «ближнюю»  точки зрения, рождающие степени фокусировки.  Не случайно стекло стало ведущим мотивом  у Цветкова!
    «Между зрачком и телами возникает посредник — пустота, воздух. Воспарив, подобно многоцветным газовым облакам, трепещущим полотнам, мимолётным отблескам, предметы утратили плотность и чёткость очертаний. Художник запрокидывает голову, прищуривает глаза (Нашему  кифареду прищуривать единственный глаз не надо!) — форма предметов распадается, сведённая к молекулам света, к простейшим световым искрам. Вся картина, напротив, может быть увидена с одной точки зрения — сразу и целиком. Ближнее ви;дение разъединяет, анализирует — оно феодально. Дальнее ви;дение синтезирует, сплавляет, смешивает — оно демократично. Точка зрения превращается в синопсис, в основу для единственного всеобъемлющего взгляда. Живопись заполненных объёмов становится живописью пустого пространства».
    Мир, созерцаемый извне, видится нами плотным шаром, как объём; созерцаемый изнутри — пустой, ограниченный  как плоскостью.  Объём, проецируемый на плоскость, даёт нам круг. В этом заколдованном круге, именуемом то Эдемом, то  Адом,  помещены человеческие существа, тоже плоские двумерные люди, как проекция, как  «тень теней» чьей-то идеи. Рай же будет третьим измерением. 
   Такова  геометрия поэзии Алексея Цветкова, как мы её вычислили.  Сознание вбирает в себя объём, пространство, плоскость, множественность, всё, до последней монады, и человек растворяется, остаётся одно сознание. Мир как идея.  Этот процесс вбирания, втягивание (а не отражения) универсума  в сознание   вызывает чувство его  распадения, сопровождаемого  ужасом. И этот «опыт, — говорит нам Артур Шопенгауэр, — должен был бы пробудить в нас бесконечную тоску по утраченному раю небытия».
     Итак, мы пришли ещё к одному именованию  цветковского Эдема  —   «Рай небытия».    Мы застали поэзию Алексея Цветкова на одном из временных отрезков этой аннигиляции, превращения в Ничто нашего чувственно-телесного бытия,   слияния, ну, скажем иронично,  с «надсущностной сущностью и  надсущностным Ничто» —  как определил Бога немецкий мистик Мейстер Экхарт.





«Навести пустоту на резкость»

«Всякое произведение искусства,
чтобы быть полностью понятым,
нуждается в идее и, стало быть, в философии,
которая есть не что иное, как мысль,
 не останавливающаяся в своем развитии».

                Теодор Адорно

«Am farbiger Abglanz haben wir das Leben»
«Faust»  Goethe


***
   
   Вот он мотив линзы, сквозь которую мы должны увидеть вселенскую пустоту бытия как  скопище вирусов — главных вершителей жизни и смерти. Ах, если  бы только так, то не было бы так скверно… В безднах  Алексея Цветкова нет Бога, и нет никакой другой опоры. А нужен ли нам такой путеводитель в бездны?  Мы ещё не начали мыслить в этом эссе, мы только-только повернулись лицом к мышлению,  сделали только один шага ему навстречу. «Шаг в-не», где нет мышления, а есть вечная тождественность небытия.   
    Значит ли это, что философские  «почва и кровь» поэзии Алексея Цветкова  — это  декартовский рационализм,  или  экхартовская мистика,  или спинозовская геометрия, или  хайдеггеровская метафизика, к которым мы так часто обращались в этом эссе по косвенной и прямой  наводке самого поэта?  Ни то, ни другое, ни третье, и ни четвёртое. Все его наводки  делались для отвода наших глаз, вводили в заблуждение. В этом списке профанируемых типов мышления отсутствует, кстати говоря,  апофатическое мышление неоплатоников.
    В конце концов, его поэзия,  к логике которой мы старались быть внимательными и  логика которой прослеживается в смысловом поле культуры, вопреки усилиям разрушить  синтаксис, приходит к философии   «экзистенциального иррационализма».  При этом мы  не обращали  внимания на противоречия в словесных выражениях, которые вполне оправданы  в экстатических поэтических  речах.   Рваным синтаксисом  предложений не преодолеть смыслового контекста культуры, который всякий раз восстанавливает логику конкретного  смысла. Всякое усилие поэта выразить мысль о «ничто» будет тщетным, поэтому ему остаётся только чувство ужаса.
    Мы могли бы (если восстанавливать заданный автором византийский контекст)  ещё просветить поэзию  Цветкова через оптику мистической космологии неоплатоников-гностиков, раскрывающих все перипетии и злоключения страждущей мысли,   порождённой пагубной страстью к познанию Софии,  её  «жалкого, лишённого формы и образа  недоноска» по имени Ахамот, отпавшей от божественной гармоничной полноты, Плеромы. Но это уже другая история, хотя и любопытная… Пожалуй, это была бы предыстория.  Если бы нам пришлось  писать драматургию печальной судьбы Мысли, то начали бы с этого  момента… Мы, в принципе, видим поэзию Алексея Цветкова как историю Мысли во всех её путях и перепутьях.
   Его  изживающая себя  философия  порывает как  с христианской религией, и религией вообще,  так и  с европейским философским  наследием, так и с культурой в целом. И куда дальше  идти мысли? Быть может,  оккультизм, как  последняя надежа поэзии?  Вот где всплыло выражение «оккультная география»! Ведь  мышление, как  структурная система,  не может существовать  в разорванном состоянии,   станет  нащупывать пути  для своего единства согласно ему присущей воли. Один из этих путей  может оказаться, раз уж  перепробованы все другие рефлексивные философии,    синкретизм. 
   Снова вспомним Евгения Замятина, его статьи о  «синтетизме» новой русской литературы.   Читая творения Алексея Цветкова,  мы наблюдали  раскол  между поэзией и мышлением, которые существуют в модусах воображения и логоса. Подрывая доверие к разуму, мы низводим человека в ничтожество. Мы не думаем, что воображение и мысль противостоят друг друга как непримиримые вассалы двух враждующих феодальных кланов «поэзии» и «разума».
  В «Метафизике» Аристотель утверждал, что «воображение, связанное с чувственным восприятием, свойственно, как было сказано, другим животным», а «воображение, связанное с рассуждением, имеется у тех, кто наделён разумом». И  далее  пояснял: «Ведь это уже дело разума поступать так или этак. А применять нужно одно мерило: ведь добиваются большего блага».
    Где-то над ними должна быть универсальная  точка, а назовём её «законами сердца» вслед за Блэзом Паскалем, который говорил, хоть в негативном ключе, что «у сердца свои законы, которые разум не знает». Скажем так: мысль и  воображение — это амплитуды мышления. Упорствовать на одной из двух, значит, стремиться остановить движение, или впасть в односторонность, в ложное высказывание, в интеллектуальный ступор, в абсурд.
    Паскаль, кстати, имел довольно ироничный взгляд на возможности человеческого разума. «Ум человека, этого верховного судьи мира, не настолько независим, чтобы быть смущённым первым же шумом, возникающим около него. Не надо грохота пушек, чтобы помешать течению его мыслей. Достаточно шума флюгера или блока. Не удивляйтесь, если он теперь плохо рассуждает, муха жужжит у него над ухом: этого достаточно, чтобы он перестал трезво мыслить. Если вы хотите, чтобы он обрёл способность снова видеть истину, прогоните это животное, которое сбивает его разум с толку и смущает этот могущественный ум, управляющий городами и государствами. Забавный же этот бог. Какой смешной герой!»
   Но это ирония, понимание ограниченных возможностей, а не отрицание разума, какое мы наблюдаем в поэзии Алексея Цветкова. Однако и к воображению   у Паскаля было   отношение скептическим за то, что оно устанавливало в  человеке вторую природу, подчас враждебную разуму.

***
    
   Умберто Эко в эссе «Вечный фашизм» говорит, что «иррационализм крепко связан с культом действия ради действия», что «действование прекрасно само по себе и поэтому осуществляемо вне и без рефлексии», что «думание — немужественное дело». Оказывается, что в рамках иррационализма мышление не относится к категории мужества, которого и вправду мы  не находим в поэзии Алексея Цветкова. Однако есть ли действие? Придут другие поэты, более последовательные,   и найдут способ, как действовать, и на что направить свои действия в рамках уже нового оккультного мышления.
   Два поэта возвестили эту эпоху, один политически, другой эстетически:  поздний романтик  Дитрих Эккарт, обратившийся к идеям оккультизма  средневековой магии,  и американский имажинист Эзра Паунд, чьё мышление основывалось на  поэтическом синкретизме Востока и Запада.  И всё же, у поэзии этой были  другие пути, но выберет ли их сам автор?  Повернёт ли  обратно, в страну детства, когда время было непреходящим,  вечно длящимся, как в   стихотворении из ранней книжки, 1978 года, до того, как «Я» установило свой пограничный столб,  обозначило предельность бытия на берегу  вечно текучего времени,  будто его можно остановить,  поставить пограничный контроль,  установить пределы таким же изменчивым и длящимся «Я», сливающимся с бесконечным.

  «В горький снег окуну рукавицы, / В зону ночи войду напролом./ Потемнело стекло роговицы — / Ни звезды под вороньим крылом./ На засовах заботы дневные, / Шепот сердца едва уловим. /Тишины потолки ледяные / Над ослепшим жильцом угловым./ Окружен голубыми ужами,/ С большеглазым лицом малыша,/ Я стою в аккуратной пижаме,/  Оглянуться боюсь, не дыша./ Всем живым, что болит в человеке, / Мы затихнем с пургой заодно. / Это время проходит навеки — Никогда не проходит оно».


   Что, будем двигаться к завершению? У мышления оказывается не так много путей. Одни из них — заниматься усовершенствованием разума. Выбор их зависит от того, что мы хотим,  то есть от целей или от долга. Пусть этим словом будет то самое ошибочное «Tugend» — Добродетель.  Поэзия вообще-то ответственное занятие, ибо  всегда ставит поэта  перед выбором.  И если поэт поставил определенные слова в определённом порядке, значит, он осуществил свой выбор в пользу того или иного мышления. Такой выбор будет называться поступком, а не просто деянием или движением ума. Поступок выполняет  нравственный императив, присущий автору.  Однако иррационализм предполагает преобладание  случая над законом, своеволия над волей, выражения над мышлением,  воображения над мыслью, поэзии над разумом, фатума над судьбой. Сравните два слова: фатальный и судьбоносный. У них разные векторы. У первого — конечный смысл, у второго бесконечный.
    «Из того, что мы существуем теперь, следует по зрелому размышлению, что мы должны существовать всегда. Ибо мы  — то существо, которое время вместило в себя, чтобы заполнить свою пустоту: поэтому мы заполняем собой всё  время, настоящее, прошлое и будущее в одинаковой мере, и выпасть из существования нам также невозможно, как выпасть из пространства», — писал любимый философ  такого «благостного» поэта, как Афанасий Фет, в чьём переводе нам хотелось бы процитировать эти слова, но они оказались нам недоступны.  Напоследок хотелось бы противопоставить «неправду» Алексея Цветкова и   безоглядное «враньё» Афанасия Фета,  и  «нас возвышающий обман» Александра Пушкина. Симпатичен  нам  также будет мужественный стоицизм  Владимира Губайловского, выраженный в простых, неброских словах  вот этого стихотворения:
 
   «Я один во всём виноват, / я один виноват во всём, / изобрёл портативный ад / и теперь существую в нём./ На себе его выношу, / спотыкаюсь как волчья сыть./ Ни о чём тебя не прошу, / ни о чём не могу просить./ Не прощая меня, не прощай. / Я из глины лепил слова./ Малодушие — это край, / за которым душа мертва. / Я забыл, что нужен закал. / Я смотрел свысока вокруг./ На испуг меня мир поймал, / мир поймал меня на испуг. / Зубы стисни, губы сожми, / утрамбованный прах земной. / Я забыл, что живу с людьми, / я-то думал, они со мной».  (Это из книги «Судьба Человека», М.  2008).    
   
   «Абсурдно то, что мы родились, абсурдно и то, что мы умрём», —    скажет  Ж..-П. Сартр в книге   «Бытие и Ничто».  Философское содержание поэтической   книги Губайловского приближает нас   к  прочтению «судьбы»   скорее  в духе Освальда Шпенглера, который, собственно, вводит само это понятие, а также    в духе Блеза Паскаля — уж его-то  размышления о ничтожестве и величии человека, его страхи о смерти,  его робость  перед бесконечностью пространства и времени  можно было бы назвать  экзистенциальными переживаниями,  в нашем нынешнем понимании. Но отличие будет состоять в том, что Паскаль не абсолютизировал   «Я», о которое спотыкается   поэзия Алексея Цветкова и  все другие экзистенциалисты.
   «Я» — это решето, которым не вычерпать мир, и в которое этот мир не вместить. Так, разумно ли удерживать страх, если всё «протекает» сквозь сознание? И в этом смысле, негромкая поэзия  Губайловского есть философская альтернатива шумной  поэзии Цветкова. Форма бывает ярче содержания. Тот, кто только зрит, того прельщает форма; а кто мыслит — содержание. Форма ярка, содержание яростно. За ними не просвечивает истина. Истина всегда скромна, сотрудничает с разумом, которая и будет волей.  На что должна опираться поэзия, чтобы  вызывать доверие к своим словам? Это зависит от  воли автора. Если он ощущает себя игрушкой в руках фатума, случайной игрой в руках бездушной природы, то зачем ему даны чувственность и воображение, разум и воля? Поэзия занимается сотворением смыслов… Это воля к воле.
   В эссе «Преодоление метафизики»,  Хайдеггер скажет: «Человек, однако, волит себя как добровольца воли к воли, для которого всякая истина становится тем заблуждением, в котором он нуждается, чтобы обеспечить себе самообман насчёт того, что воля к воли не может волить ничего другого, кроме ничтожного ничто, в противостоянии к которому он себя утверждает, не умея заметить свою собственную законченную ничтожность». В этой статье, написанной в годы третьего Рейха, и направленной скорее против той идеологии,  Хайдеггер противопоставляет «человека труда», как преодолевшего метафизику   как сотворением вещей, так  и сотворением образов мира, и символизирующий собой закат истины сущего,  закат «человека разума». Поэт, творящий образы мира, которые заслоняют сущность бытия,  тоже в некотором роде человек-ремесленник. Наш нынешний постсоветский человек  просто потребитель как товаров, так и идеологий, то есть он пристроен в пищевую цепочку биологического принципа жизни, чуждой всякой метафизики человеческого бытия. Все эти проблемы высвечивает поэзия Алексея Цветкова и, возможно, в этом её призвание.
    Мы говорили всего лишь о частном случае поэтического мышления, так захватившем разные впечатлительные  умы. Если говорить о типе мышления в поэзии Алексея Цветкова, то он определяется  скорее «предрассудками логического эгоизма» по выражению Иммануила Канта, чем декартовскими критериями истины, заключающимися в ясности и очевидности, что в историческом  плане содействовало «отчётливости мышления».
    Человечество — это мыслящая радуга, и чтобы она заиграла, и чтобы всегда сияла, необходимы  две вещи:  воля и образ,  а также  воля к преображению. Если  угаснет  одна капля, это ещё не значит, что  потухнет  весь человеческий разум. Одна капля не заменит всей радуги.
    Все знают слова Паскаля о «мыслящем тростнике». Однако если прочитать его высказывание целиком в контексте всей поздней поэзии Алексея Цветкова, положа их на чаши весов, то мы увидим с очевидностью, какой путь чудовищной редукции подверглась  мысль современной поэзии  от  начала Нового времени!  И  может показаться, что теперь мы, как будто слабоумные по отношению к прежним умам,  присутствуем при его Великом  конце.  Нам выбирать, за кем следовать. Быть может, поэт прозрел  больше о том конце, чем  мы, зрячие.  Ну, хорошо, так зачем  тогда паниковать? Мобилизуйте разум  и волю…
    «Человек — самый слабый тростник в природе, но тростник мыслящий. Незачем всей Вселенной ополчаться, чтобы раздавить его. Но если бы Вселенная раздавила его, то всё равно человек был бы благороднее того, что его убивает, поскольку он знает, что умирает, знает и о том преимуществе, которое она имеет над ним. Вселенная ж ничего об этом не знает. Итак, всё наше достоинство состоит в мысли. Только она возвышает нас, а не пространство и время, которых нам не заполнить. Будем же стремиться хорошо мыслить: вот основание морали».
     Теперь  мы понимаем, каким образом мораль становится продолжением эстетики. Если Алексей Цветков, пропуская нас через «грех односторонности»,  отсылал нас к  той эпохе с намерением,  чтобы  напомнить нам об откровениях  прежних мыслителей,  то он справился со своим заданием, и мы были усердны за себя и за «того товарища», которому  было недосуг помыслить. И мы  благодарны ему за этот  опыт. Он нас не утешал, он нас не спасал. Он швырял нас как щенков в бездны, чтобы мы выкарабкивались  самостоятельно. Мы ещё не обрели своего стиля плавания и стиля мышления, но мы плывём,  как можем — и,  слава Богу!  Анализ содержание поэзии и анализ способов познания её истин не кажется нам достаточным и тщательным в этом эссе. Всё, что мы сделали, это только очертили  контуры   архипелага мышления поэзии.
    Эрнст  Кассирер писал, что  до конца жизни Кант боролся с тем, чтобы его критическое учение подчинили   иррационализму, который превращает  чувство и веру в элементы теоретического  понимания, устраняя основы теоретического понятия истины и достоверности. Вопль семидесятилетнего философа вряд ли услышан сейчас иными философствующими поэтами.
    «Вы, мужи духа и широкого образа мыслей! Я чту Ваши таланты и  уважаю Ваше человеколюбие. Но отдаёте ли Вы себе отчёт в том, что Вы делаете   и куда могут завести Ваши нападки на разум? Вы без сомнения хотите, чтобы свобода мысли осталась неприкосновенной, ибо без неё наступил бы конец и Вашему свободному полёту гения… Вы, друзья рода человеческого и всего того, что для него свято! Принимайте то, что кажется Вам после тщательной и добросовестной проверки наиболее вероятным, будь то факты или основания разума, но не лишайте разума того, что делает его высшим благом на Земле, права быть последним критерием истины! В противном случае Вы, оказавшись недостойным этой свободы, несомненно её утратите и к тому же ввергнете в это несчастье других Ваших невинных соотечественников, готовых законно, а тем самым и целесообразно, пользоваться своей свободой, на благо мира!»

23 января 2009 — 28 июля 2010 гг.