В этой статье мне хотелось бы абстрагироваться от того мысленного и словесного мусора, которым заполонился мой разум за последние пару-тройку лет. Не только моя, но и «наша» (последователей ЧГ) беда состоит в том, что мы слишком долго бродили в потёмках, невежественно (методом «тыка») постигая некие «пси-факторы» и «пси-эффекты», не давая себе простого труда разобраться: о чём мы, собственно, так увлечённо толкуем? О реальном явлении, которому мэтр дал произвольно («от винта») некое название, или о давно существующем термине, который не имеет ничего общего с явлением, о котором мы все так испереживались?
Мы с усердием «ткали свои полотна», создавая подражательные (кому? –ЧГ) произведения, как-будто впервые учились ходить. И наш поводырь вначале терпеливо, потом устало, и наконец – раздражённо говорил нам: «Делайте, как я, все мои стихи – это психоделика, учитесь…» И мы учились… Сами не зная, чему… Правда, некоторые ученики(цы), в силу тождественного (с учительским) мироощущения, или основательно реконструируя свой мыслительный аппарат, стали «выдавать на гора» нечто, что вызывало похвалы учителя. Кого-то эти опыты приводили даже в восторг, а меня – чаще озадачивали, потому что на фоне этой творческой кухни копился и копился «мусор» в наших головах…
И всё-таки, сколько можно? Сколько можно заниматься профанацией и упорно блефовать, убеждая себя и других, что ты – первооткрыватель, что ты – припал к роднику нового течения? Не является ли «школа психоделики», которую ты создал, лже-научным течением, не имеющим за душой ничего, кроме сомнительных лозунгов и псевдо-терминов? Эти вопросы я адресую учителю… А с кого же спрашивать, когда паства заходит в тупик? Наверное, к поводырю. Но буду считать этот вопрос риторическим. Лучше, наверное, самой, подобно мастерице, вяжущей ажурное полотно и вдруг обнаружившей, что рисунок исказился (а он исказился – это видно из последней статьи Дёмкина), распустить несколько рядов вязки, чтобы найти, с какой же петли «пошла плясать» ошибка? Вот я и предлагаю себе (и всем) заглянуть в этимологию – она, и только она способна дать правильное толкование любому термину. Итак, что же такое «психоделика»?
Составляюшие слова «психоделика»: «психо» - от греческого «душа», и… А вот и вторая часть слова, читайте внимательно:
d;licat 1. ( - d;licate) 1) деликатный; нежный; тонкий ( о запахе; о чертах лица ) 2) вкусный, лакомый 3) слабый, хрупкий sommeil d;licat — чуткий сон 4) изящный, тонкий; утончённый ouvrage d;licat — тонкая работа go;t d;licat — утончённый вкус 5) щекотливый, деликатный, трудный; сложный question d;licate — щекотливый вопрос situation d;licate — затруднительное, щекотливое положение 6) восприимчивый, впечатлительный, чуткий esprit d;licat — тонкий ум lecteur d;licat — проницательный читатель 7) деликатный, тактичный; порядочный 8) прихотливый, разборчивый 2. , faire le d;licat, faire la d;licate — быть излишне разборчивым, разборчивой
Как видите, слово «психоделика» мы можем трактовать, как «деликатная душа». Причём, под словом «деликатная» мы должны учитывать весь спектр его толкования. Именно в этом спектре и заключаются ОСОБЕННОСТИ литературного СТИЛЯ, получившего с лёгкой руки ЧГ название «психоделика».
Казалось бы, именно ЭТО толкование и следовало бы брать за основу и хранить его под колпаком, как ЭТАЛОН, не позволяя вольных трактовок. Но… Как это часто бывает с невеждами, они тащат с прилавка всё, что плохо лежит, а потом – не знают, что им делать с этими новоприобетениями. И начинается мозговой штурм: теория сколачивается артелью невежд-энтузиастов, но никак не может оформиться в нечто убедительное, потому что каждый понимает это общее детище по-своему. Потому что кому-то приходят на ум разные невообразимые понятия, типа «транс-текстуализм» (термин – мой), а кто-то озабочен немыслимыми «пси-эффектами», и в общем и целом не складывается ничего вразумительного… Теория катится в тартар, поскольку и учителю надоела эта свистопляска. Он бы и рад изложить свой взгляд членораздельно, но… НЕОХОТА!
Как говорила одна Пушкинская лит-героиня: «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает!»
На этой тревожной ноте пока и остановлюсь…
Наталия Веденеева, сентябрь, 2010.
Психоделика, как она есть
© Copyright: Вопросы Психоделики, 2010
Свидетельство о публикации №110091504520
Свидетельство о публикации №110091504520
Рецензии
Вот, Наталия, привожу любопытные фрагменты из вступительной статьи Ю. В. КОВАЛЕВА к книге "ЭДГАР АЛЛАН ПО. ВОРОН. Санкт-Петербург. Издательская Группа "Азбука-классика". 2009". Извините за большой объем, но это того стоит, мне кажется. Могут быть опечатки - я набирал вручную и торопился.
...«Неоднократные попытки представить поэтическую теорию Эдгара По в полном и завершенном виде, предпринимавшиеся его биографами и исследователями, успеха не имели, да и не могли иметь. Поэт не успел ее «додумать», довести до состояния цельности, до уровня системы. Некоторые положения этой теории существуют лишь в виде художественного эксперимента и, по сути дела, не были сформулированы в виде принципа, правила или закона. Другие изложены предположительно и не подтверждены поэтической практикой. Поздние сочинения По – в частности, «Эврика» - дают основание считать, что некоторые проблемы поэтики оставались для него не вполне ясными, нуждались в дальнейшей разработке. К этому следует прибавить, что способность безоглядно увлекаться нетривиальными идеями, помноженная на склонность к формально-логическим постороениям, нередко вела Эдгара По к упрощенным формулам, которые невозможно принять без существенных поправок и оговорок. Кстати говоря, именно на таких формулах основывались многочисленные обвинения в формализме, безыдейности, «эстетизме», которые десятилетиями тяготели над творчеством поэта.
Сказанное не означает, что реконструкция поэтической теории Эдгара По вовсе невозможна. Однако такая реконструкция могла бы стать предметом обширного самостоятельного исследования. Мы же ограничимся тем, что обозначим некоторые наиболее существенные моменты этой теории, важные для адекватного восприятия и верного понимания стихотворений американского поэта.
Основными направлениями теоретической мысли Эдгара По были предмет поэзии, ее цель и метод. Предметом поэзии он полагал Красоту, ее целью – воздействие на читателя, а методом – способы и приемы такого воздействия. Разумеется, в понятийном аппарате поэтической теории Эдгара По могут быть обнаружены категории, не принадлежащие исключительно к одному из этих трех направлений или выходящие за пределы всех трех, но это не меняет общей схемы.
В том, что Эдгар По утверждал Красоту в качестве предмета поэзии, не было ничего нового или оригинального. На этом стояло искусство человечества на протяжении всей его истории. Могло меняться содержание этого понятия, соотношение в нем физического и духовного начал, его идеологические и нравственные основания, но общий принцип - «Красота есть предмет искусства» - оставался незыблем во все века, и даже эстетика безобразного, возникшая сравнительно поздно, служила в конечном счете утверждению Красоты.
В поэтической теории Эдгара По отчетливо различаются два типа Красоты: красота мира и Высшая (или Идеальная) Красота. Первая – есть красота действительной жизни, окружающей человека, красота природы, жилища, человеческого тела, поступка, эмоции... Она доступна всем в силу присущего человеку чувства прекрасного, которое «дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует... Устное или письменное воспроизведение этих форм, звуков, красок, запахов и чувств удваивает источники наслаждения. Но это простое воспроизведение не есть поэзия». (См. Эдгар По. Поэтический принцип // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 137-138.) Вторая – не имеет конкретных или определенных очертаний. Ее существование отграничено от повседневного человеческого бытия, и постижение ее не обеспечивается обыкновенным «чувством прекрасного». Строго говоря, постижениее ее вообще невозможно. Человеку дано лишь надеяться на мимолетное «приобщение» к ней, которое может осуществиться как следствие извечной тяги, неутолимой жажды , принадлежащей «бессмертному началу в человеке», или, как говорил Шелли, «стремление мотылькак к звезде». Эдгар По называл это «безумным порывом к красоте горней» (См. там же), в отличие от простого постижения красоты окружающей. Вместе с тем Высшая Красота у Эдгара По – не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее, хотя полностью и не познаваемое. Она то и есть предмет поэзии.
Отличие истинного поэта от всех других людей состоит в том, что ему дана способность фиксировать особые состояния сознания, в которых оно обретает сверхнормальную возможность постижения явлений, недоступных обычным чувствам. Эти состояния – некая мерцающая грань между ясным чувственным восприятием действительности и бесконтрольной деятельностью воображения, как бы отключающего внешние впечатления. Эдгар По именовал их «фантазиями», хотя и признавал, что взял этот термин наудачу за неимением более точного. В этих мгновенных «фантазиях» содержится экстатическое начало, не связанное с природой человека, - своего рода прозрение во внешний мир духа. Высшая Красота, принадлежащая к этому «запредельному» миру, постигается теми мириадами чувств, которые в мемент экстатической «фантазии» замещают интеллект и традиционные пять чувств сенсуалистического мира. Высшая Красота обладает свойством «абсолютной новизны», лежащей за пределами человеческих ощущений. Соприкоснувшись с ней, поэт может сохранить ее лишь в форме неотчетливых «впечатлений души» (Характерно, что, говоря о «впечатлениях души», По употребляет не традиционное, идущее от англосаксонского корня слово soul, но греческое psyche, не имеющее религиозно-христианских коннотаций, и, стало быть, означенные «состояния души» следует понимать, скорее всего, как психологические состояния). Этим обусловлена и общая задача поэта, которая заключается вовсе не втом, чтобы «показать», «изобразить», «описать» Высшую Красоту, ибо это невозможно, но в том, чтобы приобщить читателя, насколько это удастся, к собственным «впечатлениям души», привести его в такое эмоциональное состояние, в котором сможет реализоваться «стремление мотылька к звезде, или, иначе говоря, прорыв читательского сознания в мир Высшей Красоты. В дальнейшем развитии эта мысль По приобрела более универсальный характер: прекрасное достигается не столько в самом поэтическом произведении, сколько через него.
Предмет и общая задача поэзии, как их понимал Эдгар По, со всей неизбежностью определяли и конкретную цель усилий поэта – эмоциональное воздействие на читателя. Он называл такое воздействие «эффектом».
Максим Потарин 19.09.2010 16:15 • Заявить о нарушении
...«Неоднократные попытки представить поэтическую теорию Эдгара По в полном и завершенном виде, предпринимавшиеся его биографами и исследователями, успеха не имели, да и не могли иметь. Поэт не успел ее «додумать», довести до состояния цельности, до уровня системы. Некоторые положения этой теории существуют лишь в виде художественного эксперимента и, по сути дела, не были сформулированы в виде принципа, правила или закона. Другие изложены предположительно и не подтверждены поэтической практикой. Поздние сочинения По – в частности, «Эврика» - дают основание считать, что некоторые проблемы поэтики оставались для него не вполне ясными, нуждались в дальнейшей разработке. К этому следует прибавить, что способность безоглядно увлекаться нетривиальными идеями, помноженная на склонность к формально-логическим постороениям, нередко вела Эдгара По к упрощенным формулам, которые невозможно принять без существенных поправок и оговорок. Кстати говоря, именно на таких формулах основывались многочисленные обвинения в формализме, безыдейности, «эстетизме», которые десятилетиями тяготели над творчеством поэта.
Сказанное не означает, что реконструкция поэтической теории Эдгара По вовсе невозможна. Однако такая реконструкция могла бы стать предметом обширного самостоятельного исследования. Мы же ограничимся тем, что обозначим некоторые наиболее существенные моменты этой теории, важные для адекватного восприятия и верного понимания стихотворений американского поэта.
Основными направлениями теоретической мысли Эдгара По были предмет поэзии, ее цель и метод. Предметом поэзии он полагал Красоту, ее целью – воздействие на читателя, а методом – способы и приемы такого воздействия. Разумеется, в понятийном аппарате поэтической теории Эдгара По могут быть обнаружены категории, не принадлежащие исключительно к одному из этих трех направлений или выходящие за пределы всех трех, но это не меняет общей схемы.
В том, что Эдгар По утверждал Красоту в качестве предмета поэзии, не было ничего нового или оригинального. На этом стояло искусство человечества на протяжении всей его истории. Могло меняться содержание этого понятия, соотношение в нем физического и духовного начал, его идеологические и нравственные основания, но общий принцип - «Красота есть предмет искусства» - оставался незыблем во все века, и даже эстетика безобразного, возникшая сравнительно поздно, служила в конечном счете утверждению Красоты.
В поэтической теории Эдгара По отчетливо различаются два типа Красоты: красота мира и Высшая (или Идеальная) Красота. Первая – есть красота действительной жизни, окружающей человека, красота природы, жилища, человеческого тела, поступка, эмоции... Она доступна всем в силу присущего человеку чувства прекрасного, которое «дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует... Устное или письменное воспроизведение этих форм, звуков, красок, запахов и чувств удваивает источники наслаждения. Но это простое воспроизведение не есть поэзия». (См. Эдгар По. Поэтический принцип // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 137-138.) Вторая – не имеет конкретных или определенных очертаний. Ее существование отграничено от повседневного человеческого бытия, и постижение ее не обеспечивается обыкновенным «чувством прекрасного». Строго говоря, постижениее ее вообще невозможно. Человеку дано лишь надеяться на мимолетное «приобщение» к ней, которое может осуществиться как следствие извечной тяги, неутолимой жажды , принадлежащей «бессмертному началу в человеке», или, как говорил Шелли, «стремление мотылькак к звезде». Эдгар По называл это «безумным порывом к красоте горней» (См. там же), в отличие от простого постижения красоты окружающей. Вместе с тем Высшая Красота у Эдгара По – не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее, хотя полностью и не познаваемое. Она то и есть предмет поэзии.
Отличие истинного поэта от всех других людей состоит в том, что ему дана способность фиксировать особые состояния сознания, в которых оно обретает сверхнормальную возможность постижения явлений, недоступных обычным чувствам. Эти состояния – некая мерцающая грань между ясным чувственным восприятием действительности и бесконтрольной деятельностью воображения, как бы отключающего внешние впечатления. Эдгар По именовал их «фантазиями», хотя и признавал, что взял этот термин наудачу за неимением более точного. В этих мгновенных «фантазиях» содержится экстатическое начало, не связанное с природой человека, - своего рода прозрение во внешний мир духа. Высшая Красота, принадлежащая к этому «запредельному» миру, постигается теми мириадами чувств, которые в мемент экстатической «фантазии» замещают интеллект и традиционные пять чувств сенсуалистического мира. Высшая Красота обладает свойством «абсолютной новизны», лежащей за пределами человеческих ощущений. Соприкоснувшись с ней, поэт может сохранить ее лишь в форме неотчетливых «впечатлений души» (Характерно, что, говоря о «впечатлениях души», По употребляет не традиционное, идущее от англосаксонского корня слово soul, но греческое psyche, не имеющее религиозно-христианских коннотаций, и, стало быть, означенные «состояния души» следует понимать, скорее всего, как психологические состояния). Этим обусловлена и общая задача поэта, которая заключается вовсе не втом, чтобы «показать», «изобразить», «описать» Высшую Красоту, ибо это невозможно, но в том, чтобы приобщить читателя, насколько это удастся, к собственным «впечатлениям души», привести его в такое эмоциональное состояние, в котором сможет реализоваться «стремление мотылька к звезде, или, иначе говоря, прорыв читательского сознания в мир Высшей Красоты. В дальнейшем развитии эта мысль По приобрела более универсальный характер: прекрасное достигается не столько в самом поэтическом произведении, сколько через него.
Предмет и общая задача поэзии, как их понимал Эдгар По, со всей неизбежностью определяли и конкретную цель усилий поэта – эмоциональное воздействие на читателя. Он называл такое воздействие «эффектом».
Максим Потарин 19.09.2010 16:15 • Заявить о нарушении
продолжение
..."Эффект – фундамент поэтики Эдгара По, ее становой хребет и краеугольный камень. Ему подчинены все элементы поэтического произведения – от темы, предмета изображения и жизненного материала, которым пользуется поэт, до таких формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов, использование метафор и т.п.
Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды собственного воображения, но стремится стимулировать воображение читателя.
На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невнроятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории Эдгара По – его неопределенность.
Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца Х1Х – начала ХХ века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», «чащи Уира», «озера Обера» и т.п.
Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические... Чистое воображение избирает из прекрасного и безобразного только возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру) соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно – смешение двух элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойством одного, ни свойством другого» (См.: По Э. Американские прозаики // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 107-108.), то есть, говоря иными словами, являет собой некую неопределенность. Почти любое стихотворение поэта предлагает нам образцы подобной работы воображения, которое устремлено к «гармонической новизне», способствующей неопределенности эффекта.»...
...«Не менее значительная роль в реализации принципа неопределенности принадлежит «суггестивности» поэзии Эдгара По, то есть особому качеству поэтической речи, благодаря которому в словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях содержится не только то, что выражено их прямым значением и звучанием, но еще и нечто, намек на невысказанное, возможность ассоциации, эмоциональные и смысловые обертона, не поддающиеся логической расшифровке. Иногда эта суггестивность носит, так сказать, одноразовый характер, сосредоточена в одном слове или одной фразе, но чаще вырастает в целую систему, которую сам поэт именовал «мистическим смыслом» произведения. Укажем сразу, что термин «мистический» в данном случае не имеет философского наполнения. Эдгар По неоднократно утверждал, что употребляет термин «мистический» в том смысле, «в каком его кпотребляли А. В. Шлегель и большинство немецких (романтических. - Ю. К.) критиков. Они применяли его к тому классу сочинений, в котором над поверхностным прозрачным смыслом лежит нижний, суггестивный» (The Complete Works of Edgar Allan Poe / Ed by J. Harrison. N. Y., 1902. Vol. X. P. 65.). Сегодня, пользуясь терминологией ХХ века, мы назвали бы этот «мистический смысл» подтекстом. Поэт придавал ему огромное значение в плане достижения общего эффекта «неопределенности» воздействия поэтического произведения на читателя. «Он обладает, - утверждал По, - безграничной силой музыкального аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию; мистическое (то есть подтекст. - Ю. К.) одухотворяет причудливый замысел и возвышает его до идеального».
К сказанному следует прибавить, что наличие подтекста делает стихи Эдгара Поболее глубокими, интеллектуально и эмоционально напряженными, особенно в тех случаях, когда «мистический смысл» вступает в противоречие со смыслом очевидным, поверхностным, как бы создавая диалектические условия для нетривиального развития мысли, исходным моментом которого могут быть вполне тривиальные ситуации и обстоятельства, изображаемые поэтом. Само собой разумеется, что и в этом случае принцип неопределенности сохраняет силу и сама мысль поэта не будет облечена в четкую логическую форму. Она будет заложена в ощущении, в читательской догадке, и осознание ее будет неосознанным.
Другим качеством или, если угодно, принципом, обеспечивающим действенность эффекта, По считал «единство впечатления». Иногда он именовал его «единством эффекта». Оба эти термина в его теоретических высказываниях равнозначны. Для удобства изложения мы будем пользоваться первым.
Единство впечатления возникает как следствие такого взаимодействия содержательных и формальных элементов произведения, которое порождает спонтанное, предельно энергичное, концентрированное во времени воздействие его на сознание читателя. В достижении единства впечатления важно все: объем стихотворения, его ритмическая организация, звуковые аспекты (включая музыкальность), лексика, фразеология, строфика, способы рифмовки, образная и сюжетная динамика... Иными словами, тут нет мелочей»...
Потарин Максим 19.09.2010 16:18 Заявить о нарушении
..."Эффект – фундамент поэтики Эдгара По, ее становой хребет и краеугольный камень. Ему подчинены все элементы поэтического произведения – от темы, предмета изображения и жизненного материала, которым пользуется поэт, до таких формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов, использование метафор и т.п.
Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды собственного воображения, но стремится стимулировать воображение читателя.
На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невнроятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории Эдгара По – его неопределенность.
Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца Х1Х – начала ХХ века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», «чащи Уира», «озера Обера» и т.п.
Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические... Чистое воображение избирает из прекрасного и безобразного только возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру) соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно – смешение двух элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойством одного, ни свойством другого» (См.: По Э. Американские прозаики // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 107-108.), то есть, говоря иными словами, являет собой некую неопределенность. Почти любое стихотворение поэта предлагает нам образцы подобной работы воображения, которое устремлено к «гармонической новизне», способствующей неопределенности эффекта.»...
...«Не менее значительная роль в реализации принципа неопределенности принадлежит «суггестивности» поэзии Эдгара По, то есть особому качеству поэтической речи, благодаря которому в словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях содержится не только то, что выражено их прямым значением и звучанием, но еще и нечто, намек на невысказанное, возможность ассоциации, эмоциональные и смысловые обертона, не поддающиеся логической расшифровке. Иногда эта суггестивность носит, так сказать, одноразовый характер, сосредоточена в одном слове или одной фразе, но чаще вырастает в целую систему, которую сам поэт именовал «мистическим смыслом» произведения. Укажем сразу, что термин «мистический» в данном случае не имеет философского наполнения. Эдгар По неоднократно утверждал, что употребляет термин «мистический» в том смысле, «в каком его кпотребляли А. В. Шлегель и большинство немецких (романтических. - Ю. К.) критиков. Они применяли его к тому классу сочинений, в котором над поверхностным прозрачным смыслом лежит нижний, суггестивный» (The Complete Works of Edgar Allan Poe / Ed by J. Harrison. N. Y., 1902. Vol. X. P. 65.). Сегодня, пользуясь терминологией ХХ века, мы назвали бы этот «мистический смысл» подтекстом. Поэт придавал ему огромное значение в плане достижения общего эффекта «неопределенности» воздействия поэтического произведения на читателя. «Он обладает, - утверждал По, - безграничной силой музыкального аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию; мистическое (то есть подтекст. - Ю. К.) одухотворяет причудливый замысел и возвышает его до идеального».
К сказанному следует прибавить, что наличие подтекста делает стихи Эдгара Поболее глубокими, интеллектуально и эмоционально напряженными, особенно в тех случаях, когда «мистический смысл» вступает в противоречие со смыслом очевидным, поверхностным, как бы создавая диалектические условия для нетривиального развития мысли, исходным моментом которого могут быть вполне тривиальные ситуации и обстоятельства, изображаемые поэтом. Само собой разумеется, что и в этом случае принцип неопределенности сохраняет силу и сама мысль поэта не будет облечена в четкую логическую форму. Она будет заложена в ощущении, в читательской догадке, и осознание ее будет неосознанным.
Другим качеством или, если угодно, принципом, обеспечивающим действенность эффекта, По считал «единство впечатления». Иногда он именовал его «единством эффекта». Оба эти термина в его теоретических высказываниях равнозначны. Для удобства изложения мы будем пользоваться первым.
Единство впечатления возникает как следствие такого взаимодействия содержательных и формальных элементов произведения, которое порождает спонтанное, предельно энергичное, концентрированное во времени воздействие его на сознание читателя. В достижении единства впечатления важно все: объем стихотворения, его ритмическая организация, звуковые аспекты (включая музыкальность), лексика, фразеология, строфика, способы рифмовки, образная и сюжетная динамика... Иными словами, тут нет мелочей»...
Потарин Максим 19.09.2010 16:18 Заявить о нарушении
Максим, очень рада Вас видеть! )
С благодарностью принимаю Ваш титанический труд - набор вручную такого огромного текста - и рада обрести, посредством Вашего самоотверженного труда, единомышленника в лице гениального Эдгара По. :)
Полностью согласна с тем утверждением, что предметом поэзии является Красота. Только я бы не разделяла её на две категории, поскольку красота мира - это и есть воплощённая божественная красота. А красоты в чистом виде - нет. Есть гармония закона, согласно которому мир создан. Так я думаю.
И ещё я согласна с тем утверждением, что задача поэта не в том, чтобы ПОКАЗАТЬ эту красоту, а ПРИОБЩИТЬ к этой красоте, сделать человека лучше, чище, гармоничнее.
Вопросы Психоделики 19.09.2010 21:46 Заявить о нарушении
С благодарностью принимаю Ваш титанический труд - набор вручную такого огромного текста - и рада обрести, посредством Вашего самоотверженного труда, единомышленника в лице гениального Эдгара По. :)
Полностью согласна с тем утверждением, что предметом поэзии является Красота. Только я бы не разделяла её на две категории, поскольку красота мира - это и есть воплощённая божественная красота. А красоты в чистом виде - нет. Есть гармония закона, согласно которому мир создан. Так я думаю.
И ещё я согласна с тем утверждением, что задача поэта не в том, чтобы ПОКАЗАТЬ эту красоту, а ПРИОБЩИТЬ к этой красоте, сделать человека лучше, чище, гармоничнее.
Вопросы Психоделики 19.09.2010 21:46 Заявить о нарушении
Максим, извините, мне вчера пришлось экстренно прерваться, и я не доответила Вам... Но мысли мои оформились в краткое эссе:
http://stihi.ru/2010/09/20/4603
Вопросы Психоделики 20.09.2010 15:53 Заявить о нарушении
http://stihi.ru/2010/09/20/4603
Вопросы Психоделики 20.09.2010 15:53 Заявить о нарушении
Наталия, я сам сейчас, как и обычно, сильно занят. Это такой отклик на призыв Анатолия Страхова у меня получился. Мне легче чужие мысли механически перенести, чем свои по предмету сформировать и представить. Но как информация к размышлению годится ведь?
Максим Потарин 21.09.2010 18:55 Заявить о нарушении
Максим Потарин 21.09.2010 18:55 Заявить о нарушении
На это произведение написаны 3 рецензии, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.