Pюкзачок

я не умею сказать что-то умное. вот захотелось Вам сказать. одна из моих любимых картин.хотя у меня их много. Это не к месту, но Прочтите, если не очень затруднит вас. Это про "Девочку на шаре"

"Балансирующая на шаре девочка и сидящий на кубическом основании атлет всесторонне противопоставлены друг другу и через противоречие взаимно друг друга обусловливают и обогащают. Хрупкая грация едва пробудившейся, исчезающе зыбкой, как мечта, как обман чувств, юной женственности, прелестной в своей неуловимости; сообщенная ей парящая легкость и подвижность, заключающие в себе нечто танцевальное и вызывающие в воображении трепет стрекозиных крыльев порхающего эльфа; ее одухотворенность и бесплотность на грани видения охарактеризованы ей самой отпущенными живописными средствами более чем скупо, даже схематично. Выразительность линейного ритма и плоскостного цветового пятна нарочито обедненного, словно вылинявшего, сизо-синего тона, ориентированы не столько на собственно изобразительные, наглядно-зримые ценности, сколько уводят от них в сферу умозрения, рассчитаны на суггестивное воздействие, типичное для знаково-символической образности.
Выбор круга допустимых ассоциаций, связанных с образом-знаком девочки на шаре, как и содержательное наполнение предложенного выше состава его качественных характеристик, в огромной степени определяется контрастным ему, так же наделенным чертами знаковой природы, образом атлета. Сконцентрированные в нем непоколебимая устойчивость, неподвижность, материальная тяжесть, массивность, сила и мощь зрелой мужественности в той же степени обязаны своей образной насыщенностью и форсированной напряженностью сопоставлением с полярным ему образом девочки, что и она ему. Куб, на котором он сидит, обращен углом к зрителю и к плоскости картины. Помимо образного родства с героем, по отношению к которому выполняет роль «реализованной метафоры», он демонстрирует также момент открытой экспансии, агрессивного напора со стороны формы, ее материальной предметности. В самой фигуре атлета заострение формального начала, его демонстративность выступают не менее ярко, обнаруживаясь через внесение в логику движения человеческого тела некоторого элемента деструкции (еще до кубизма) – нарушения, сдвига: в позе наставника девочки, ее покровителя и опоры, присутствует пространственный разворот, близкий египетскому канону – спина почти в фас, ноги и голова в профиль. В специальной затрудненности движения, призванного соотнестись одновременно и с поверхностью, и с глубинной осью картины, угадывается художественный эксперимент, создание предпосылки для своего рода испытания антропоморфной пластики на искажение, разлом, с целью проникнуть в ее внутреннее, постичь его глубинную структуру. С этой точки зрения, прямолинейная правильность куба, его оголенных плоскостей и острых граней, воспринимается как знаково-символическое воплощение структурного ядра не только всевозможных проявлений органической живой телесности, но и онтологически понятой формы как таковой.
В соответствии с особой природой творческого мышления Пикассо в этот период, откликаясь на потребность более широкого истолкования положенной в основу «Девочки на шаре» образной коллизии, предложил связать ее с гравюрой из книги эмблем Андреа Альчиати (Andrea Alciati. Emblemata), изображающей Гермеса с кадуцеем в руке, сидящим на прочно утвержденном на земле кубе, в качестве образа Доблести, и Фортуну, представленную балансирующей на шаре, на краю обрыва над волнующимся морем, в облике обнаженной молодой женщины, держащей над головой покрывало-парус. В рисунке женской фигуры с поднятыми руками, ее неверном, колеблющемся равновесии, и в особенности, в двух геометрических эмблемах-знаках, шаре и кубе, в связи с которыми существует латинская поговорка: «Сиденье Фортуны круглое, сиденье Доблести квадратное» ( Sedes Fortunae rotunda, / Sedes Virtutis quadrata), действительно есть близость к картине Пикассо. Очень вероятным кажется и предположение исследователя о том, что внимание художника могло быть привлечено к этому источнику в кругу знатоков классической литературы, поэтов Гийома Аполлинера, Андре Сальмона, Макса Жакоба, где он тогда вращался, и основателя «романской» школы Ж.Мореаса, лекции которого посещал как раз в 1905 году. Согласно классической философии, Доблесть олицетворяет волю, разум, достоинство человека, Фортуна – внешние, безличные силы – судьбу, рок, случай. Разрешение противоречия между ними было одним из краеугольных вопросов и античного, и ренессансного сознания.
Образы актеров в творчестве Пикассо, как правило, внеиндивидуальны и поэтому допускают соприкосновение с олицетворениями самых общих идей. Классический мотив в его маньеристической интерпретации, будучи включенным в ассоциативно-семантический ряд, близкий картине Пикассо, подчеркивает в сидящем атлете положительность, основательность, собранность (в классической мысли Доблесть рисовалась в мужском облике, иногда в виде Геракла) и состояние сосредоточенного раздумья – черты «мыслителя», созвучного роденовскому и – в непреодолимой косности, цепенящей инертности, бездеятельности – также «Меланхолии» Дюрера. В девочке становится явственнее родственность не просто воздуху, но ветру, ее захваченность и подчиненность внеличной стихии, свойственная ей неосознанность действия; текучесть, зыбкость, преходящесть бытия, отраженная в блуждающей улыбке, где радость незаметно переходит в грусть, невольно вызывая в памяти строки Лоренцо Великолепного о том, «как прекрасна юность, вечно от нас бегущая…».
Возможное использование Пикассо впечатлений от классического мотива было указателем начинающегося движения мастера в направлении «первого классического периода» его творчества (вторая половина 1905 – середина 1906). Назревающее, более всестороннее обращение мастера к классике выступает еще одним звеном в его стремлении к активизации архитектонических, структурных аспектов формы, ее предметно-пластической выразительности, подчиненной задачам художественного обобщения реальности в духе знаково-символической, универсальной образности. В то же время в отмечавшемся выше акценте на непосредственное формирование, на прямое конструирование уже явственно заявляет о себе также и общая установка авангарда на переход от задач «отражения» существующей реальности на позиции сотворения новой реальности, наделенной качествами объективной предметности – на прорыв из «мира видимостей» в «мир вещей».
В «Девочке на шаре» «знаковость» образа и «вещественность» формы нарождающегося авангарда еще не подавили целиком и полностью непосредственной жизненности, присущей самой простой и самой существенной, первоосновной (девочка – это ребенок и женщина вместе) человеческой реальности. «Остранив» эту реальность, лишив ее подлинной «плоти и крови», сублимировав до состояния образа –символа, новые средства выражения обострили ее восприятие, превратив его в переживание чистой одухотворенности. Они заставили жизнь с трудом пробиваться сквозь отчужденность оголенной архитектоники пятен, объемов и линий, сделаться «дыханием жизни», осаждающимся на твердых краях формы, и еще более побудили скользить по ним, легко веять и трепетать вокруг, наподобие волнующе нежной ауры, едва касающейся – неуловимо и томительно – самых потаенных струн внутреннего мира зрителя, там, где живут предчувствия и воспоминания."

А. А.Бабин. О «Девочке на шаре» Пикассо
когда художник пишет, он думает о чём-либо таком? нет. он только чувствует. и чувства его только хорошие. спасибо Вам

Потапова Елена 5   08.07.2010 10:37   •   Заявить о нарушении