Удивить Париж яблоком

(https://mylittle.website/impressions.html - версия текста с репродукциями)


Вступление

Недавно мы с друзьями побывали в Канберре на потрясающей выставке пост-импрессионизма, представленной полотнами из музея Д'Орсэ, где в 2003 году в первый и пока последний раз ступала и моя нога... Я окунулся в мир столь прекрасный, столь необыкновенный, что вся реальность, все горести, все будничные мысли -- всё было просто сметено чудесным потоком волшебства... Мы пробыли на выставке практически весь день (приехав в Канберру ночью предыдущего). А какой замечательной идеей было в конце этого дня снова вернуться в галерею, вечером перед самым закрытием, -- благо выставка была открыта до девяти часов -- когда весь поток людей схлынул и можно было остаться в залах практически без никого, вдыхать ауру прекрасных полотен, проникнувшись вдохновением и метаниями душ их создателей, без помех чувствовать магию красок и тех посланий, что доверили они нам... И вот стоит человек -- один на один с гениальной "Звёздной ночью" Ван Гога, со всеми теми чувствами, переживаниями, терзаниями разума и души, что испытывал творец у своего полотна и, конечно же, вне его -- и на человека этого нисходит непостижимое невообразимое вдохновение... Именно там родилась у меня идея запечатлеть свои мысли. ...Что касается слов заглавия этого небольшого опуса, они принадлежат Сезанну, художнику, который, обличая объекты своих картин в геометрически отточенные формы, превращал их при этом в самые что ни есть живые существа...


Реальное вступление

Итак, пост-импрессионизм. Уже минули времена, когда первые ласточки выбились из-под консервативного крыла Парижской Академии Искусств и стали писать "искренние картины", полные красок, чувственности, писать не только в студии, а и на природе, картины не смешанных палитр и, что неимоверно шокировало поначалу, не мифологические или библейские образы, а повседневную жизнь, реально существующих людей и их действительность. Начало 1880-х: выставки импрессионистов не вызывают боле шквала критики, Моне и ведомые им художники начинают искать нечто иное, не обязательно лежащее в плоскости парижской жизни и жизни парижских предместий. Речь идёт о расширении границ и рамок искусства -- новых идеях, формах, технике письма и т. д. Мне очень понравилась фраза, мол, импрессионизм положил начало тому, как эволюция живописного языка рванулась вперёд в неком бурном бесконтрольном темпе. Именно потому неверно, пожалуй, позиционировать импрессионизм как нечто противоположное последующим формам искусства. Скорее тот же пост-импрессионизм, да и многое другое, просто вышел из него, как бабочка из кокона, то есть не отвергнув, а продолжив революцию искусства, словно раздробивши его на бесконечное количество живых фрагментов... Чувственность, экспрессивность, искренность, символизм, интенсивность бытия -- всё это порождения художников осознавших, что искусство не терпит канонов, когда краски, формы, границы просто перестают существовать, за ненадобностью. Этика истинного художника отныне не даёт ему права соглашаться с какими-то общепринятыми правилами, академическими основами, шаткими и по сути надуманными. "Возродиться слепым, дабы вырваться за порог зрительного восприятия," -- это сказал Моне... Между прочим, свобода выражения, презрение к посредственности, отказ от узколобости консервативной морали -- всё это исходит из нового, непокорного, мышления, потому неудивительно, что искусство или музыка могут быть опасными или нежелательными для, скажем, правящей власти, хотя, казалось бы, они не говорят словами и не стреляют из ружей... Не все художники, конечно, могли позволить себе гордо нести знамя неповиновения, но суть в том, что они не принимали путь уподобления большинству, может даже на каком-то инстинктивном уровне. Пусть даже за это их ожидало изгнание, уединение, муки сознания, побег от реальности в свой собственный мир...

Год 1877-й: третья и последняя выставка импрессионистов в их сплочённой неделимости. Всё в мире двойственно, и слышатся голоса, что импрессионисты возносят толкование объектов своего творчества выше самой их сути, что за красками и буйством визуального восприятия теряются нежный свет и утончённая тень духовности... Великое явственно видится лишь на расстоянии времени, к тому же человеку свойственно сомнение, поиски; так или иначе в рядах художников единого направления возникает некая смута, ибо даже отрицание идеологий и канонов само по себе становится идеологией. Вторая половина 1880-х: отныне каждый из импрессионистов ступает на свою собственную стезю исканий и экспериментов, вовсе не отказываясь при этом от исходных убеждений, проповедующих то, что по сути можно описать одной фразой -- дематериализация образа, запечатлённого на полотне.


Зал 1

Этот зал -- зал позднего импрессионизма, или, точнее, периода, который связывает импрессионизм с тем, что придёт после. Здесь есть всё, что можно назвать неувядающим наследием сего великого направления: разрушение стереотипов, дестабилизация очевидных, прогнозируемых, ожидаемых проявлений реальности, отображение постоянной динамики бытия и при всём при этом -- потрясающее единство образов. В первом зале сразу, бесповоротно и неизбежно, попадаешь в такой знакомый, уже даже родной, мир красок и мазков. Каменный мост Морэ сюр Луана кисти Альфреда Сислея в солнечных бежевых тонах, непременная река с её бесконечными зыбкими отражениями, молодые тополя... Серый, пасмурный, наполненный дымом индустриальный Руан Камиля Писарро... Очертания лошадей и карет на руанском мосту, гигантские каменные опоры сооружения -- столь же мимолётны и изменчивы, сколь облака, туман и дым городских заводов. За деятельным характером промышленного города, словно беглянка, скрывается пасмурная мгла, и в то же время она царит над городом, затягивая его и качая в своих ладонях... Танцовщицы Дега, идущие в классную комнату по ступеням узкого коридора... Какой неожиданный ракурс: стена, зыбкая танцовщица в балетном платье и узкий проход на переднем плане -- раскрывают чуть дальше за углом светлое пространство с окнами, где проходит урок, будто противопоставляя одну часть картины другой. Дега в совершенстве овладел искусством замораживать мгновение, при этом не лишая нас чувства мимолётности, ощущения движения, которое исходит как-то немного даже не от мира сего. Почти половина его картин посвящена балету, зачастую за сценой -- словно нас впустили туда, куда разрешено попасть лишь избранным... А вот и первое большое полотно -- и оно заставляет просто изумиться. Портрет мадам Роже Журден кисти Альберта Бенара, в котором элементы стиля удивительно сочетаются с абсолютной естественностью прекрасной женщины без каких-то ненужных излишеств и прикрас. Необычный бледно-лимонный блик, источаемый невидимым источником света, делает картину немного нереальной, интригует, отказывается отпускать от себя, а её голубая лунная дымка, бледные оранжевые цветы и прочее окружение, кажется, позволяют проникнуть в самую душу молодой женщины на портрете... И не оставляет чувство, что с тобой запросто сейчас могут заговорить, и разговор польётся необычный, и затронутся темы, которым нет конца... На картине -- то ли человек, то ли симфония голубо-белых тонов -- реальная муза богемных салонов парижского бульвара Бертье... Вообще, как я прочитал, Бенар учился изобразительному искусству у приверженцев строгой классической школы, портретным традициям Уильяма Тернера и т. п. И в самом деле этот портрет -- какое-то соединение искусств: классическое начало, несказанно преобразившееся под влиянием кристалликов новизны искреннего, эмоционального, живого художественного стиля...

Рядом с Мадам Журден -- совершенно иной портрет: испанская танцовщица Карменсита кисти Джона Сарджента, чей талант -- how appropriate -- был взращён под влиянием картин Веласкеса, Гойи и Эль Греко. В этом полотне художник -- такой же актёр на сцене театра, как и его модель, триумфально ступающая навстречу "зрителю" в своём жёлтом сатиновом платье, усыпанном серебристыми украшениями. Тёмный фон, яркое одеяние, белая кожа лица, контрастирующая с вызывающе красным цветом губ -- всё это как-то даже манипулирует нашим сознанием, создавая впечатление абсолютной живости происходящего... Идём дальше, и вот перед взором возникает картина Клода Моне -- три девушки, приёмные дочери художника, в лодке-норвежке. На этом полотне не видно ни земли, ни небес -- лишь мириада отражений и преломлений да зыбкое марево зелени с фиалковым отливом. В светлых платьях и соломенных шляпках девушек, в их раскрасневшихся лицах (написанных схематично, без всяких подробностей) угадывается солнечный день, в едва уловимом движении реки -- тихий шёпот ветра, в простоте и идиллии собранных воедино мгновений -- вечность... Потрясающее ощущение мимолётности и постоянства в едином лице... Своей композиции, неожиданному ракурсу, нетипичному кадрированию, как сказали бы современные фотографы, это полотно обязано японским деревянным гравюрам, очень популярным во Франции того времени... Есть в этом зале ещё несколько картин кисти Моне, но в двух из них особенно ощутимо присутствует некое божественное понимание реальности, практически за границей постижимого. Во-первых -- это усыпанный розовыми лилиями пруд, японский мостик, плакучие ивы, отражение которых в воде (ах, это отражение!) дарит ощущение чуда. С чудом этим, с волшебством неотъемлемо связана не только душа художника, постигшая некие тайны природы, а и все наши души, склонившиеся перед столь нежной красотой, исполненной чувств... Можно также с уверенностью сказать, что на картине -- не что-то материальное: кувшинки, мостик, деревья и травы, -- а просто зелёная симфония жизни... Симфонией лондонского тумана можно назвать ещё одно величайшее полотно Клода Моне, на котором изображены здание Парламента и безмолвная старая Темза. Лишь горящее вечернее солнце способно обнаружить бреши в этой густой мгле, словно декорацию возводя эфемерные очертания массивного здания -- то ли сказочный мираж, то ли фантастический персонаж какой-либо вагнеровской оперы. Эта картина великого художника, одна из серии, -- пожалуй, самая прекрасная в этом зале. Приблизившись к ней на расстояние вытянутой руки просто теряешь дар слова, настолько единой кажется композиция, настолько непостижимы её переходы от одного состояния реальности к другому, от солнца к туману, от тумана к зданию, от здания к реке, от реки к солнцу. Неужели это наш мир -- безграничный мир красок, мгновений и бесконечности? Это полотно -- словно гимн импрессионизму, даже всему современному искусству...


Зал 2

В 1886 году в Париже прошла последняя выставка импрессионистов. На ней Жорж Сёра выставил своё полотно "Воскресный день на острове Гран-Жатт", и именно эта картина, именно это событие, подобно тому, как истоки импрессионизма исходят к творению Моне "Impression, soleil levant", с высоты истории считается некой поворотной ступенью. Так появились художники нео-импрессионисты, не столько противопоставлявшие себя импрессионизму, сколь пытающиеся определить своё место в искусстве на фоне его судьбоносного дыхания. Однако, как и положено, всё новое не желает ассоциировать себя со старым, якобы старомодным, устоявшимся, якобы ориентированным не на новые идеалы и помыслы, а лишь на признание и коммерческий успех. Так или иначе всё это -- поиски, а поиски истины, особенно в творчестве, всегда ведут к новым достижениям. Английский критик Роберт Фрай, который и изобрёл термин "пост-импрессионизм", имел ввиду не только нечто, что пришло после импрессионизма, а ещё и то, что противопоставляет себя ему. Пожалуй, всё-таки это иллюзия, ибо никто не может оспорить творческий обмен, существовавший между двумя движениями, так же как и тот факт, что сами основатели импрессионизма не отвергали новаторство своих коллег... Ренуар говорил: "Я выжал из импрессионизма всё, что мог, и пришёл к выводу, что не умею ни рисовать, ни писать картины..." Итак, импрессионизм раскрыл двери в будущее изобразительного искусства, и, будучи предвестником практически всех грядущих направлений, почувствовал, что не может не продолжать освобождаться... и освобождать. Вдобавок к "романтическому" импрессионизму, пришёл импрессионизм "научный", в частности Сёра, Синьяк и другие, проповедовавшие пуантилизм (или дивизионизм), то есть теорию разделения цветов -- новое видение, когда чистые не смешиваемые краски палитры противопоставлялись друг другу в каждом мазке определённой строгой формы (круглой или прямоугольной), по сути позволяя воспринимать целостность картины лишь на расстоянии. На смену спонтанности и цветовой импровизации пришла точность, тем не менее точно также передающая эффект транзиторности, только уже не бытия, а более конкретных вещей, таких как движение -- то есть какая-то более материальная мимолётность. И всё же тут кроется больше, чем параллель, тут есть и противостояние: жизнь в смятении и буйстве красок versus жизнь столь же непрекращающуюся, но полную прозрачного спокойствия... Я знаю, какое видение ближе именно мне, однако осознание и того, и другого образа мышления, возможность взглянуть на мир с двух разных ракурсов, несомненно влечёт к себе, лишний раз заставляя задуматься.

Очень показательна картина раннего Сёра, которая имеет два названия: "Маленький крестьянин в голубом" и "Жокей". Это -- портрет, но очень необычный. Он написан ярко выраженным поперечным штрихом. Черты мальчика сведены лишь к основным элементам человеческого облика. Потому двойное название картины очень символично, ибо оно очерчивает лишь суть образа, а вот что скрыто за этой сутью -- полностью на усмотрение наблюдателя. Как я прочёл, один из первых преподавателей Сёра проповедовал строгость и абсолютную отточенность линий, считая при этом цвет не более, чем витиеватым украшением полотна. Данная картина полностью опровергает подобное учение и высказывает явное желание следовать по тропе вдохновения иным путём... Так же очень запомнились в этом зале два полотна Поля Синьяка. Прелестный речной берег. Оптическое смешение цветов непосредственно на картине (а не на палитре) -- особенности стиля пуантилистов -- во всей красе проявляется в отражениях пейзажа в водах реки. И кажется, будто этот стиль просто создан для отражений. Ведь и каменные дома у берега вод, и средневековый замок на холме вдали, и травяные луга -- всё это несёт на себе отражение летнего дня, полного восторженных резонирующих красок солнца... Что же тогда говорить о другом полотне художника -- "Вход в Марсельский Порт"... Здесь сознание просто не способно вместить в себя все краски и блики разом, приходится стоять и впитывать, впитывать. Воистину, серый цвет -- враг художника, как говорил Делакруа... Индустриальный портовой город облачился в одежды всевозможных цветов и оттенков. Меня это полотно ошарашивает, словно откровение... В отличие от предыдущей картины Синьяка, эта -- напоминает мозаику, благодаря тому, что композиция построена из маленьких кирпичиков... Кирпичиков цвета!

Самым ошеломляющим -- да, именно так -- в этом зале было полотно Тео ван Риссельберга "Человек у румпеля". Забыть цвет, думать только о свете -- говорил художник об этой очень оригинальной, в какой-то степени даже вызывающей, композиции. Тёмный силуэт бородатого моряка уравновешивается светлым треугольным куском паруса на рее, а брас между ними это равновесие только подчёркивает. Ещё в большей степени моряка и парус связывает белая поперечная полоса морской пены. В картине этой заключено и яркое противостояние: бурное море, напряжённость человека, что удерживает лодку, укрощая волны -- а вдали на горизонте, в спокойствии синего неба и объятиях столь же синих вод, парит трёхмачтовая парусная шхуна... А эти волны на композиции! Рваные, пенистые, живые зелёно-синие осколки Северного Моря -- они волнуют, словно перед нами клочья чьей-то разорванной души... Здесь представлен пуантилизм во всей своей красе, причём противостояние не смешанных красок двойное: тёмная одежда моряка на самом деле написана синим и оранжевым, лодка -- оранжевым и синим; "белый" парус -- светлыми оттенками голубого, розового и жёлтого, а рея -- глубоко жёлтым, тёмно-синим и оранжевым... Здесь -- уже не строгая мозаика, а контрастирующие между собой направления мазков, несказанно оживляющие полотно. Вот так в одной картине можно показать и узреть целый пласт реальности, полный элементов общности и противостояния, полный двойственной натуры бытия... В этом зале было ещё одно полотно ван Риссельберга "Парусные лодки и устье реки", на котором техника пуантилизма, используя эффект дрожащего, вибрирующего света, показывает необъятность небес и бесконечность океана со всей их реалистичностью. Художнику не нужно никакого доминантного объекта на композиции, чтобы "заполнить пустоту", чтобы показать вечность на фоне некой активности -- ещё одно новаторство, привнесённое стилем. Всё достигается естественно, между всем имеется неразрывная связь, та самая связь, что существует между преходящим и вечным. Вечное, конечно же, доминирует, и название ему одно -- спокойствие, приходящее на смену всякой суете... Подобный же, потрясающий, эффект дрожащего цвета (и света) достигнут в картине "Изморозь, крестьянка разжигающая костёр" Писарро, одного из основателей импрессионизма. Причём этим цветом дышит всё полотно: и сам костёр, и дым вокруг него, и две разрумянившиеся фигуры -- девушки и укутанного мальчика, жизнь которых нелегка, и блеклая трава, и пасущиеся коровы, и голый ряд дерев на заднем плане, и лёгкий пронзительный зимний туман, и дымка раннего утра... В зале также было представлено полотно "Пляж в Хейсте" Жоржа Леммена, известного модерниста, одного из бельгийских Les XX (Общества Двадцати), как и Риссельберг. Полотно явно написано в стиле пуантилизма, но оно не реальное, а фантастическое, с элементами ар-нуво, если судить по формам того, что имеет хоть какую-то форму. Необыкновенного очертания облако, подобное спине дикобраза, возвышается над пустым покинутым всеми пляжем, а пришвартованная на песке одинокая лодка -- единственный свидетель изумительного заката... и полноправная часть единой иллюзии... Совсем иное -- в полотне Шарля Анграна "Пара на улице". Палитра приглушённых тонов, чувственные цвета, отличные от большинства картин пуантилистов, деликатное использование света и тени... Два человека, со спины, на обычном городском бульваре, возвращающиеся под руку домой с работы. Мы проникли во что-то сокровенное -- сколько реалистичности в этих образах, сколько в них нежности, достоинства и теплоты...
Что же там дальше, что же? А дальше был


Зал 3

Всё-таки неудивительно, что люди, совсем не сентиментальные по своей натуре, способны пролить целую реку слез у "Звёздной ночи" Ван Гога. И этот человек не вдохновлял большинство своих современников, ища, отверженный, успокоения лишь в собственном мире иллюзий и химер!? И по сути не продал ни одной своей картины, пока был жив... Но обо всём по порядку... В этом зале был представлен ещё один художник потрясающего таланта -- Поль Сезанн. Именно его картины на выставках импрессионистов подвергались самой жёсткой критике, однако сами художники очень высоко оценивали талант Сезанна. Большое полотно Мориса Дени "Дань уважения Сезанну" -- практически представляет собой общественно художественный манифест в защиту художника. А кто может увидеть истинную задумку творца и ценность его искусства, как не его сподвижники? Для меня это полотно особо интересно тем, что на нём, практически в полный рост, запечатлён целый ряд мастеров той эпохи. Это -- люди радикальных художественных взглядов, что стояли у истоков современного искусства. Я стою и наблюдаю почти на равных за динамикой разговора облачённых в строгие чёрные костюмы Редона, Серюзье, Боннара, Русселя, Рансона и самого Дени у сезанновского натюрморта... Сезанновские натюрморты -- это больше, чем "мёртвая природа". Его современник Серюзье говорил, что если на былых натюрмортах яблоко хотелось съесть, то здесь хочется сказать, как же оно прекрасно, его не станешь очищать от шкурки, его захочешь скопировать, как произведение искусства... В этих натюрмортах, таких простых, показаны не столько овощи и фрукты, предметы сервировки и скатерти, сколько формы, живые формы, цвет, чувства, пространство, торжество живой простоты и гармония света. Все предметы здесь поначалу низвергнуты до простых геометрических форм, детально изучены, а затем каждую деталь взяли и вдохнули в неё жизнь, и собрали их всех в одну общую живую геометрию жизни. Какой же это натюрморт, если по собственному признанию Сезанна, всё отображённое на полотне имеет душу, постоянно меняется; столовые приборы шёпотом обмениваются друг с другом бесконечными тайнами, яблоки позируют, принося извинения за то, что меняется их цвет, благоухают, овощи рассказывают о полях, на которых они росли, о дожде, что о них заботился, о рассветах, которые они встречали... Эти натюрморты -- как портреты людей, которые не мертвы, глаза которых отражают душу и характер их обладателей. Всё действительно имеет объём, намеренно обманчивые перспективы вносят такое чувство, что, к примеру, вот стол, он зашёл, расположился, на нём как попало разлеглась скатерть, на неё запрыгнули тарелки, кувшины, наклонившись каждый по своему усмотрению, пришла кряхтящая плетёная корзина с фруктами, те заняли положенное им место, нисколько не покушаясь на чужое... Помимо двух натюрмортов Сезанна, в этом зале были также представлены два натюрморта Гогена и Серюзье, обогащённые теми же идеями: прирученные формы, линии и пространство создают эффект абсолютной истинности, даже больше -- подсказывают, что неживые вещи полны духовности, будто перед нами портрет печального или улыбающегося человека... Сезанн был богато представлен в этом зале. Прежде всего, это -- пейзаж "Гора Сент-Виктуар" типичных сезанновских цветов: различных оттенков зелёного, голубого, серого, лилового и кремового. Здесь показаны монументальные инженерные труды нашей прекрасной планеты -- массивная гора упирающаяся в небо, разноцветные луга у её подножия, и гармония человека с этим миром -- деревенские постройки, далёкий акведук, уравновешивающий расположенную на переднем плане полуразрушенную стену. Вообще всё здесь дышит геометрией пространства: сразу бросаются в глаза разноудалённые от нас горизонтали стены, лугов, акведука; противовесом наклонной пирамиде горы служит перевёрнутая пирамида предгорья, окаймлённая, словно расступившимся занавесом, деревьями и стеной так, будто она -- зеркальное отражение своей массивной каменной сестры. Мы смотрим сквозь распахнувшийся занавес дерев и пирамиду лугов, как через подзорную трубу, на гору, испещрённую разнообразными направлениями мазков гения... Потрясающе! Вряд ли кого-то могут оставить равнодушным и "Скалы у пещер над Шато Нуар". Камни -- не камни, а гармония разноцветных пересекающихся между собою теней... Пересекающихся, пока из них вдруг не возникает образ камня, живого камня, твёрдого, реального, во всей своей меланхоличной задумчивости -- кто видел вечность, тот никогда уж не поддастся легкомыслию... Очень трудно понять, как можно с помощью иллюзии теней достигнуть цельность скал, но это достигнуто. Более того, эта цельность какая-то воздушная, но несомненная, показывающая с помощью переливов цвета всю мощь земных геологических превращений, и они неизбежно продолжаются здесь, на полотне, перед нашими глазами... "Геологическая драма"... Бог -- как сказали бы верующие... "Камни" были написаны Сезанном за два года до смерти, и в каталоге выставки поднята очень интересная мысль о достижении художником искомых всеми нами духовности и вдохновения в едином лице -- как символа того, что путь наш подходит к концу... Сезанн не был импрессионистом, его вообще трудно классифицировать. Явное отличие его идеологии от импрессионистской, по его же собственным словам, -- желание передать форму, объёмистость, а вовсе не транзиторность и исчезновение форм... Хочется упомянуть и о картине "Купальщики", где дополняющие друг друга обнажённые тела и пышные облака в окружении зелени образуют некую почти архитектурную мозаику, полную чувственности и света; в ней есть что-то от фресок Ренессанса... И наконец -- два портрета: "Густав Жеффруа" с интересной историей (но об этом как-нибудь в другой раз) и "Мадам Сезанн", где снова-таки бросается в глаза геометрия человеческих черт и глубинная простота цвета. Портрет, сокращённый до минимума форм, цветов, эмоций, какой-либо связи между художником и его моделью, до минимума проявлений и волнений окружающего мира... Ни одна фотография не сумеет передать подобного... И неким апофеозом полного, до основания, разрушения форм выглядит натюрморт молодого кубиста Пабло Пикассо -- продолжателя традиций Сезанна. Классические элементы натюрморта -- стол, ваза, бокал, скатерть -- сначала разрушены на куски, а затем снова собраны в единые образы -- будто сызнова изобретены...

Винсент ван Гог приехал в Париж 27 февраля 1886 года. Именно тогда в истории искусства началась одна из самых значительных и драматических метаморфоз художника как личности и как творца. Он попал в мир Монмартра, в мир парижских бульваров, в самый очаг преобразований в тот момент, когда цвет, стиль, сама суть искусства находились в стадии бурного развития и поисков. Первая картина мастера на этой выставке -- "Поэт", портрет бельгийского художника и поэта Эжена Боша -- просто заставляет застыть на месте. Портретная живопись -- истинная страсть Ван Гога. По его собственным словам в каждом портрете есть дуновение вечности и свечение души человеческой, и душа -- эта самое главное, это то, что излучает наиярчайшее сияние, то, для чего собственно и пишутся портреты, которые с помощью красок и цвета лучезарят, вибрируют, как некие сгустки вселенской энергии... В этом портрете есть дружеское восхищение, есть глубокое понимание человеческого сердца, печаль, чувственность, тайна, вечность, отражением которой все мы являемся в какой-то степени, раздумье, из которого сотканы наши дни, наше видение реальности, наш жизненный путь -- стоит только посмотреть в глаза поэта, запечатлённого на полотне, и всё это увидишь... Бесподобно... А потом была "Звёздная ночь". Таинственная, зовущая к себе сквозь время и пространство... Ни одна репродукция не заменит "прикосновение" к этому полотну вживую, ибо не способна она передать всю объёмистость и многослойность наложенных друг на друга пластов масляной краски, объёмность чувств и полноту страсти, вложенных в это творение. На нас смотрит город Арль глазницами газовых рожков и освещённых окон своих построек. Сами дома спрятались, растворились в ночи едва различимыми силуэтами-призраками... Над городом, как на подмостках театра, происходит грандиозное представление, сияет Большая Медведица, окружённая остальными актёрами труппы. Чудесны декорации -- переливы целого сонма оттенков ночного неба. Сам город имеет душу, он не стоит молча и бездумно, он точно парит над водами Рейна, отдавая ему волшебные завораживающие отражения своих мыслей, своего сознания. Ночь и город будто ждали этой встречи, томясь в ожидании друг друга. И как свидетели этого чудесного свидания дремлют за холмом парусные лодки да прогуливается молча у побережья пара местных жителей... Помолчим и мы... Ван Гогу оставалось жить два года... Когда наконец удаётся двинуться с места, мы попадаем в комнату художника в Жёлтом Доме того же Арля. И кажется, как может комната быть столь живой!? На полотне "Спальня Ван Гога в Арле", по признанию самого художника, вовсю трудится цвет, вся работа поручена ему, наше сознание и воображение отдыхают в созерцании: бледно-фиолетовые стены, тёмно-красный пол, деревянная масляно жёлтая кровать и стулья, лимонные подушки и простыни, пурпурное покрывало, зелёное окно, оранжевый туалетный столик, синие кувшины и миски, сиреневая дверь -- всё это выставлено напоказ, ничто не скрыто; широкие линии и мазки, изгибы тканей, картины на стенах говорят о нерушимом покое... Так писал Ван Гог в письме своему брату Тео. А мы бы добавили, что здесь далеко не только покой, скорее наоборот -- здесь присутствует беспокойство, ощущение тревоги, некая тяжесть, предчувствие беды, чувство одиночества... Художник вложил в эту картину свои душевные переживания, быть может, даже сам не до конца отдавая себе в том отчёт. Да, в этом полотне угадываются черты, определяющие личность человека, трудившегося над ним... И если спальня -- автопортрет завуалированный, то рядом с ним -- автопортрет Ван Гога "натуральный", именно в таком качестве и задуманный. На этой картине ясно видна вся мощь экспрессивного гения художника, вся мощь экспрессивности цвета: перед нами -- эпилог трансформации великого таланта, который когда-то был знаком лишь с гениальными полотнами старых мастеров да с удивлением наблюдал за буйством красок и новых идей в работах импрессионистов в галереях своего брата Тео. На этом зеркальном портрете явственно проглядывается некая суть искусства, становится понятно насколько изобразительное искусство глубже, скажем, фотографии, которая при всём своём реализме, едва способна проникнуть за внешнюю оболочку предмета. Отчего так трогает этот портрет? Оттого, что художник полностью открывает в нём себя, ничего не утаивая. Его искренность несомненна. Он не обращает внимания на страх, неизменно напоминающий о том, что подобная искренность может вызвать людское непонимание, насмешки, пересуды -- мне в какой-то степени очень близко это чувство и очень понятно... Ван Гог находил соприкосновение не смешанных противоборствующих цветов (жёлтый-фиолетовый, синий-оранжевый, красный-зелёный -- идеи Сёра) не столько научно-обоснованным и натуральным, сколько экспрессивным, выходящим за границы видимой сущности, а потому более откровенным, обнаруживающим сущность истинную. Эту истинность Ван Гог сравнивает с истинностью полотен Рембрандта -- в них так же непреложно ощущение проникновения в глубины, желание докопаться до сути естества, показать сияние извне... Лицо на портрете взрывается энергией жизни, энергией разума. Как солнце, самое яркое в центре, постепенно затухающее по направлению к своей короне, к источаемым им лучам тепловой энергии и света затем проваливается в темноту космоса, так и этот портрет: самой яркой точкой его является лоб, пристанище Вдохновения, колыбель Творчества, далее глаза -- глубина их проявлений; в качестве ореола борода, волосы, белый воротничок и голубой галстук-бабочка -- и постепенно всё уходит в тёмно-синий насыщенный провал фона. Во всём этом ощущаются искания -- искания человека, искания творца, искания души... Ну и наконец последний портрет -- вспыхнувшие цветы венценосных fritillaires в вазе (словарь говорит, что по-русски это просто "рябчик", а по-английски намного живописнее -- "змеиная голова"). Снова такое впечатление, что мы лицезреем пламя светил на фоне звёздного неба, лишь в иной ипостаси. "Жизнь в поисках цвета -- это моделирование предмета искусства через цвет", -- писал Ван Гог...


Зал 4

Данный зал (за одним большим исключением) был посвящён так называемой Понт-Авенской школе во главе с Полем Гогеном, который оставив своё положение, свою брокерскую должность в Дании и семью, а затем и суету Парижа, в 1886 году приехал в этот маленький бретонский городок в поисках новых идей и новой более простой, более близкой к истокам жизни. Поначалу перед нами -- Гоген-пуантилист. Его полотно "Прачки Понт-Авена" написано в стиле целого ряда полотен последних импрессионистских выставок. Здесь показана Бретань, по словам художника, дикая, немного первобытная: буйная растительность, затерянные в ней постройки, бурая речка, её песчаные отмели, наклонившийся маленький парусник, причаливший к одной из них, горстка людей, небо, покрытое облаками, -- и в самом деле всё какое-то нетронутое, исконно дикое... Далее следует Гоген более привычный, с той экспрессивностью и минимализмом, которые позднее раскроют всю глубину его гения: полотно "Алискамп" написанное художником во время визита к Ван Гогу в Арль. Мёртвые останки римского некрополя затмеваются живой природой, травами, аллеей, прогуливающимися по ней людьми, ручьём, и самое главное -- стеной ярко жёлтых осенних тополей с пламенеющим красным кустом у их подножия... Вот Гоген, пишущий "Жёлтые стога", что сразу напоминает мотивы Моне; только здесь совсем иная гармония: гармония упрощённых линий, сухих отточенных форм, архаичные ритмы простой крестьянской жизни... И вдруг -- просто потрясающая картина, нечто совершенно не от мира сего. Полотно "У края скалы", пожалуй, приближается к абстрактному искусству... Если можно написать красками музыку, то именно так! Это даже не картина, это симфония и поэзия цвета, излучающая нежную прелестную мелодию. Массивность бурой скалы противопоставляется двум оранжевым курганам, изумрудный луг -- бледно зелёной волне с кружевом белой пены, и все они, как многослойные занавеси в театре, приоткрылись одна за другой и остановились, каждая на своём месте. Только подобное описание весьма относительно -- можно сказать, это просто визуальные образы, которые мы дали различным частям музыкального произведения: скала -- ларго, курганы -- анданте, луг -- адажио, волна -- аллегро... Перед нашими глазами разыгрывается естественная полная живого звучания драма бытия, первобытная, до конца понятная только Создателю. Вспоминаются слова Оскара Уайльда о том, что музыка -- искусство самое совершенное по форме. Так вот музыка может быть и у красок... Мы стоим, и слушаем её в забытье, и краем глаза видим стремительную бретонскую лодчонку с красным парусом, а далеко напротив, намного ближе к нам, словно в совершенно ином измерении, -- корову, которая тоже вот-вот исчезнет за край поля зрения наблюдателя... Вдоволь насладившись музыкой красок, взор неминуемо бежит к гогеновским таитянкам. Гоген -- путешественник, искатель, поэт нетронутых миров, пускай считается, что таковых уже не существует в природе... Когда в 1891-ом году он попал на Таити, последний рай XX века, оказалось, что цивилизация уже обнаружила здесь своё присутствие... Перед нами -- две женщины. В них самих, в простых, незамысловатых линиях и формах этого полотна, в изгибах, в красках столько экспрессии, что в сцене этой участвует не только художник и его модели, а и каждый из нас, оказавшийся рядом... Более того, и создатель, и все мы вовлечены в эту молчаливую драму посильнее двух главных её героинь... Они, одетые в одежды "цивилизованного" мира, выглядят отрешённо, неся на себе печать отнятой свободы, печаль некоего свободолюбивого, но покорённого духа, которого заставили плясать под чужую дудку. Волнующая воображение экспрессия видна во всём -- не только в витающей вокруг отрешённости и меланхолии, а и в гнетущей какой-то тяжести и интенсивности момента, в положении рук, в изгибах тел, в позах, во взгляде открытых и в тени прикрытых глаз, в полосках окружающего мира: песка, лагуны, океана... В этой картине кроется понимание души человеческой, истинный реализм бытия... Такой же реализм, только более поэтический, более символичный, наблюдается в картине "Портрет художника с 'Жёлтым Христом'". Небольшой холст поражает плотностью композиции -- здесь не один портрет, а целых три! Три творения... В правом углу -- изображение керамической вазы, искажённый автопортрет Гогена в виде глиняного сосуда, какой, по словам художника, привиделся бы Данте в его путешествии по кругам ада. Основным же фоном полотна является "Жёлтый Христос" -- одно из самых значительных произведений автора, в котором необыкновенные цвета и почти абстрактные формы наглядно показывают всё мастерство, виртуозность, смелость, прозорливость и глубину зрелого вдохновения... Наконец, на переднем плане -- уже самый настоящий автопортрет: лицо решительного твёрдого уверенного в своём предназначении человека с пронизывающим взглядом, человека, ведомого по жизни своим призванием, не взирая ни на какие лишения. Вот она -- дуальность окружающего нас мира! Гоген реальный, окружён двумя своими олицетворениями, двумя образными субстанциями своей души -- Гогеном-дикарём, примитивным человеком порывов, чувств, страстей, эмоций, и Гогеном-страдальцем, удел которого -- бесконечный творческий процесс, искусство ради искусства, предначертанное свыше неким божественным провидением, вопреки всему... Восставший против судьбы -- и затем ведомый ею, но уже иной дорогой, истинной, своей... Удивительный талант Гогена передавать интенсивность даже не какого-то момента, а целого временного отрезка проявляется в полотне "Бретонская деревня в снегу". Казалось бы, как может пейзаж нести в себе столько эмоциональной нагрузки, но угадывается она безошибочно. Утопающие в снегу домики, укрытые крутыми достающими почти до земли крышами переживают зиму, словно люди, съёжившись и укутавшись в тёплые одежды и шали. А ещё можно сказать, что, подобно медведям в снежных берлогах, они недвижимо, терпеливо, покойно ждут весны. Времена года неизбежны, неизбежны сон и бодрствование, жизнь и смерть -- это подчёркивается определённой безликостью деревни, насыщенностью снегов, сочными контурами изображения, простотой и двухмерностью форм. И именно весна взорвёт этот дремлющий сгусток энергии, эту драму, утопающую в снежной перине, ощущающую ледяное дыхание аскетичного зимнего дня...

Наряду с Гогеном, одним из основоположников Понт-Авенского стиля, известного также под названием синтетизм, по праву считается Эмиль Бернар. И двери данного зала распахивает пред нами именно его полотно "Портрет сестры". Портрет Магдалины в Лесу Любви невообразимо притягивает к себе, он проникнут романтикой и духом символизма, исполнен нежности, юной мечтательности, и в тоже время напоминает нам о бренности мироздания -- этакая лирика с отголосками вечности. Вглядываешься в это полотно, и вот уже на смену первому впечатлению приходит какое-то чувство беспокойства, становится немного не по себе. Юное лицо, мечтательная задумчивость, быть может, влюблённость, контрастируют с платьем, обёрнутым вокруг тела, точно саван, недвижимой бледной ладонью на уровне талии, безжизненным положением ног в чёрных туфельках. Что это? Намёк на то, что любовь, подобно всему на свете, но только более остро и отчётливо, таит в себе как созидательное так и разрушительное начало? Особенно для молодой, ещё не до конца сформировавшейся личности... Или же это образное сравнение нашего тела с покинутым сосудом, когда душа улетает в лоно грёз?.. Взгляд, конечно же, концентрируется не только на фигуре девушки, очерченной тонкими контурами теней. Он уходит вдаль, мчится манящим тревожно розовым лесом, меж стройных стволов деревьев, меж бликов и изгибов их изваяний -- и вдруг оказывается у реки, окунается в очертания света, в силуэты и провалы его смутных расплывчатых форм. И река эта, у которой мы остановились, вглядываясь в подступающую с другой стороны зелень, несомненно перекликается с намеренно удлинённым телом юной женщины, словно post faсtum привнесённой в пейзаж из долины грёз в качестве основного мотива сией незабываемой композиции... В этом зале были и другие полотна Бернара, в частности "Купальщицы с красной коровой", "Урожай", "Бретонские женщины с зонтиками", написанные в стиле клуазонизма. Этот стиль характеризуется простотой форм и широтой цветовых гамм с ярко выраженными контурными очертаниями, а также отсутствием пространственной строгости, отказом от трёхмерности изображения. Мы наблюдаем здесь неделимость композиции, нет тут временных рамок -- как в граните скульптур... Визуально этот стиль можно сравнить с искусством витража. Натурализм низложен, добро пожаловать, экспрессия и символизм -- предтеча искусства абстрактного... У Понт-Авенской музы гостил и Серюзье, геометрия пейзажей которого пронизана теми же самыми идеями символизма, эмоциональной насыщенности, широты и силуэтности форм... Синтетизм -- это синтез визуального содержания картины с эмоциональной реакцией её создателя на увиденное, прочувствованное и таким образом пережитое...

Как уже говорилось ранее, в этом зале были представлены полотна художника, стиль которого не имеет никакого отношения к Понт-Авенской школе. Тулуз-Лотрек... Отпрыску двух древних ветвей французской знати, ему было предопределено пинать воздух в замках благородных предков, посещать балы, ездить на охоту, носить мундир офицера королевской гвардии и предаваться прочим аристократическим забавам. Однако судьба распорядилась по-иному -- она даровала ему огромный талант, сделав по сути инвалидом: подросток одну за другой сломал обе ноги, которые из-за врождённой слабости кости не смогли как положено срастись, и в результате рост Анри никогда не превышал 152 см, к тому же всю жизнь он вынужден быть ходить с палочкой. Аристократическое забавы были обречены, зато культивироваться таланту не мешало ничто, тем более, что мама Анри посвящала сыну практически всё своё время и всячески поощряла его призвание... Тулуз-Лотрек также писал не реальность как таковую, а её эмоциональную, чувственную интерпретацию... Он боготворил движение, причём не только лишь в общепринятом смысле этого понятия; ведь движение -- это и брошенный взгляд, и мимолётная мысль, и вспыхнувшая эмоция... В 1882 году он прибывает в Париж и несмотря на своё консервативное образование, как было положено юноше вельможного рода, сразу же увлекается волшебными работами Сезанна и Дега. Он становится частью богемы, и в то время как талант его развивается, углубляется, совершенствуется, обогащается целой мириадой идей, образов, стилей и способов самовыражения, тело его разрушается... Тулуз-Лотрек -- это ещё и бесконечные лица, лица в толпе и по одиночке, портреты необычайной прозорливости, полные эмоций, чувств, глубины характера... Квинтэссенция души... Быть может, вследствие определённой физической неполноценности, Тулуз-Лотрек был наделён особым даром наблюдательности, особым умением проникать внутрь человека, за порог его внешности... На мой взгляд, самой потрясающей картиной художника на этой выставке была работа "La toilette". Она написана в типичном стиле мастера, который добивался такого несколько эскизного, "карандашного" эффекта путём разбавления масляных красок скипидаром. Пред нами -- прекрасный волнующий чувственный искренний потрет молодой женщины, занимающейся собственным туалетом. Портрет... со спины. И именно портрет, ибо в нём столько искренности и выразительности, что нам, словно случайно вошедшим в комнату, становится как-то неловко присутствовать при этом глубоко личном жизненном эпизоде, так и хочется сказать -- обряде. И пусть бы даже пред нами была куртизанка... Тулуз-Лотрек просто играет нашим воображением: полотно с одной стороны смущает интимностью момента, с другой -- интригует: складки одежды, сидящая на полу фигура, обнажённая спина, роскошные насыщенно рыжие волосы, связанные в клубок, ниспадающий вперёд локон, фрагмент лица, изгиб шеи, плечи, белизна руки, нога, облачённая в чёрный чулок... Если абстрагироваться от всего, пред нами -- истинная простота, и в сцене, и в её окружении, и в цвете красок, но простота какая-то таинственная, непостижимая... В этом зале было ещё два портрета кисти Тулуз-Лотрека. Первый из них -- классический по композиции "Женщина с чёрной горжеткой". По композиции -- классический, по исполнению -- психологический... Одеяние, так же как и причёска женщины, представляют собою хаос -- бантов, перьев, складок, локонов -- сквозь который ясно проступают незаполненные фрагменты холста. Жестикуляция, поза, бледное лицо покрытое слоем пудры и косметики окружены всё тем же минимализмом -- здесь есть только то, что художник считает необходимым, показывая изнанку личности, насмешливой, самоуверенной, несколько поверхностной, не лишённой пороков и способной на роковой поступок... Другой портрет -- мулинружской клоунессы Ша-Ю-Као -- напротив создаёт впечатление завершённости. Здесь опять -- частный момент, вовсе не предназначенный для посторонних глаз. Уже немолодая женщина, представительница парижского полусвета, находится в процессе облачения в своё сценическое одеяние. Возникает чувство, что перед нами не просто человек в определённый момент времени, а образ всей её жизни, нескладной, хаотической, стремительной, наполненной калейдоскопом быстро сменяющихся сцен, жизни, по сути потраченной впустую. Возникает чувство печали и жалости... В этой фигуре, в клоунском парике, в наполовину скрытом лице, в сосредоточенном взоре усталых глаз, в ажуре ярко-жёлтого жабо, в пестроте окружающей обстановки, в мимолётном отражении зеркала видится некий закат человеческой души, отречение от молодости, стремительный бег жизни, заполненной пустотой, преходящность былых давно забытых грёз и помыслов перед реалиями судьбы. Книга-каталог выставки проводит даже параллель с мотивами оскар-уайльдского Дориана Грея, чистота юности которого сменяется абсолютным крахом души. Тулуз-Лотрек, как исследователь человеческих душ, несомненно способен был проводить и отыскивать подобные параллели... И уж точно он мог бы богато проиллюстрировать бальзаковскую "Человеческую комедию"...


Зал 5

В этом зале было представлено столько полотен разных художников, что даже немного кругом идёт голова. Пытаясь их всех охватить, следует сказать, что все они -- символисты, мастера близкие по духу и представляющие два крупных направления: символизм и Наби... Прежде, чем мы успеваем задуматься о том, что же такое философско-мистическое нам предстоит увидеть, завесу в этот мир грёз распахивает полотно Пюви де Шаванна "Бедный рыбак"... Занимавшийся живописью у самого Эжена Делакруа, Пюви отрицал свою связь с символистами. Однако, в этой огромной монументальной композиции ощущается дыхание и отчётливо чувствуются мотивы, типичные для данного стиля. "Истинные бедняки, чёрт побери, невидимы," -- писал Пюви, и картина эту "невидимость" показывает с поразительной силой. Живые фигуры перед нами превращены в некие мифологические персонажи, их нищета рассказана словно библейская притча на фреске эпохи Возрождения. Овдовевший рыбак, обликом своим напоминающий Христа, печально и смиренно ждёт улова в своей деревянной прибившейся к берегу лодчонке. На берегу -- тонкая босая фигурка его старшей дочери, которая собирает полевые цветы необычайной простоты, следя за малышом, едва завёрнутым в обрывок красной материи. Меланхолия небес, единый бледно-зелёный тон просторов реки и чуть более тёмная зелень скудного склона -- символы судьбы неимущих. Эта картина -- как песнь невзгод, поэзия печали, и перед нею понимаешь, что на самом деле означает символизм в искусстве. Это когда действительное изображение в конечном итоге абсолютно растворяется перед нашими глазами, вызывая иные, дополнительные, образы, взывая разум к размышлениям, отправляя нас в мир неких идеалов, в царство жизненной философии... На стене расположенной напротив мы видим полотно Густава Моро "Орфей". На первый взгляд, эта картина не имеет ничего общего с выставкой, однако необходимо вспомнить, в какой зал мы попали: это полотно просто источает аромат символизма. Эффект le reve fixe (застывшего сна) на этой картине часто сравнивается с музыкой Вагнера, полной свободы и фантазии, симфонических поэм, где каждая нота, каждое эхо имеет смысл и подтекст... Безымянная молодая фракийка, облачённая в искусно написанное элегантное одеяние, задумчиво держит лиру, на коей покоится бездыханная увенчанная тонкой короной голова Орфея. Она смотрит на бледное мёртвое лицо, словно в своё собственное отражение в зеркале. А вокруг -- пейзаж в стиле Леонардо да Винчи, пастушки со свирелями на склоне холма, две черепахи у ног девушки, лимонное дерево за её спиною... И всё это впитывает нас в себя, как сон... Как сон -- изумительная картина Одилона Редона "Глаза прикрыты", в одном лишь названии которой ощущается волшебство. Само это полотно необыкновенно исполнено чувственности, её очень трудно описать словами -- лишь эмоциями. Оно -- будто фреска или даже скульптурная работа, полная уединения, покоя, умиротворения, исчезновения в мир иной. Голова женщины с закрытыми глазами, контур её обнажённого плеча, длинные волосы могли бы принадлежать и нежному юноше библейских или мифологических полотен Ренессанса. Книга-каталог выставки проводит параллель этой работы с "Умирающим рабом" Микеланджело, написанным в 1513-16 годах. Только здесь нет никакой активности -- настолько реально передан кратковременный момент отсутствия души в нашем бездеятельном теле. Потрясающе просто передан свет, определяющий контуры пересечения различных плоскостей -- линий тут нет. Не является линией даже граница, за которую исчезает спящее тело -- дымка воды ли, пелена простыни или всего лишь бесконечная мгла. Нам, сторонним наблюдателям, невозможно проникнуть внутрь этого сновидения, сквозь завесу реального, однако оно перекликается с нами, с нашим сознанием, нашими чувствами, нашими воспоминаниями, вовлекает нас, и мы становимся частью его, его нежных пастельных тонов, тонкости его красок, драматичности всего этого нетленного, неописуемого словами момента. Это -- портрет не спящего человека, ни о чём не подозревающего, это -- портрет Сна, без каких-либо индивидуальных присущих нам черт, во всей его таинственности и непостижимости... Сон -- это маленькая смерть. Смерть -- это часть жизни, совсем нестрашная... Воображение картины, духовное её содержание -- бесконечны... Чем-то схожим по теме и экспрессивности момента с предыдущей картиной является полотно Вильгельма Хаммершея "Отдых". Оно также полно тайны и проникновения к самым сокровенным граням нашего существа. Простота момента и окружения лишь обостряет ощущение того, что мы присутствуем у порога некой сердечной исповеди, искренней и естественной. Спиною к нам сидит женщина, лица её не видно, но изгиб её шеи, положение рук и тела, заключённые в нежные блики красок, в недвижимые сети холста, говорят о вечности. Отдыхает ли она задремав, улыбается или страдает в одиночестве, одолевают ли её сознание мысли, воспоминания, мечты, душевное томление -- мы не знаем... Падающий сзади на фигуру нежный свет, голые будто растворяющиеся стены комнаты, сдержанные цвета смутной дымки таинственности, тёплый тон скатерти, ажур блюда на столе, плиссе блузки, контрастная чернота юбки, нежные дуги шеи и воротничка, воздушность волос, массивная спинка деревянного стула с фигурной поперечиной, строгие вертикали и горизонтали полотна, оттеняемые нежными изгибами человеческого тела и одеяния -- всё это находится на грани осязаемого и воображаемого, реального и мнимого, маленькие шажки то в одну сторону, то в другую... Опять-таки, это не портрет человека, бедного или обеспеченного, имеющего определённое социальное положение или черты характера, а портрет Покоя, утомлённого, задумчивого...

Группа Наби, символисты более ориентированные на реализм, философию идеализма, символическую литературу, нежели символисты черпавшие вдохновение в мифологии и снах, можно сказать, берёт свою историю от небольшой картины "Талисман", написанной Полем Серюзье во время непродолжительного урока, данного художнику Гогеном, в октябре 1888 года. Урок мастера был прост -- интенсификация цветов и упрощение форм. Это -- пейзаж, на котором осенние деревья с аллеей, отражающиеся в зеркале недвижимой реки, представляют собою простые лоскуты цвета, двухмерные плоскости, композицию, отрекающуюся от условностей визуального восприятия. Эта работа, как мистический объект, талисман, который раскрывает таинственную силу и потайное значение красок -- именно таким это революционное полотно казалось молодым художникам направления Наби... И тут сразу же хочется говорить о потрясающе искренних картинах Пьера Боннара. Именно искренних -- лучшего слова не подберёшь, ибо в каждом мазке -- уход от каких-либо рамок и художественных теорий, недопустимость всего поверхностного и наносного. Самым неподдельным образом это кристаллизуется в исполненных чувствами или раздумьями повседневных жизненных ситуациях, где мы такие, какие есть на самом деле, без жеманства и прикрас... Пожалуй, именно для таких картин и было изобретено понятие "интимизм". Художественное искусство, по словам Боннара, не что иное, как "транскрипция странствий оптического нерва". А какие тогда могут быть законы, кроме личного восприятия и понимания реального мира? Ведь пропуская действительность через сердце, размышляя о ней и её проявлениях, всё напускное в конечном итоге отвергается... Первое полотно так и называется "Intimite". Здесь показаны двое людей, принадлежность которых друг другу не вызывает сомнений. Тонко завуалированные чувства на самом деле лишь подчёркивают интимную экспрессивность момента. Эта картина -- диалог без слов. Мужчина задумчиво курит трубку, женщина -- сигарету. Каждый не торопясь размышляет над некими сказанными ранее словами, или решением некой задачи, или постижением музыки, безмерно заполнившей комнату. Но здесь есть ещё и третий человек, точнее, его рука, держащая на переднем плане курительную трубку: это художник собственной персоной. Именно он сам и запустил всю эту сцену, точно кинофильм с глубоким психологическим подтекстом. Клочки курительного дыма, сочетающиеся с волнистым орнаментом стены, жёлтый свет вечера, разливающийся по комнате, расплывчатые в этом вечере задумчивые лица людей, тонкость замеревших рук, выглядывающих из под отворотов домашних халатов, в которые закутаны как хозяева дома, так и их мысли, их сообщающиеся между собой сознания -- всё это несёт в себе неописуемо бесконечный поток откровения... А вот -- портрет под названием "Клетчатая блузка", где в самом названии картины подчёркивается выразительный яркий узор одежды, придающий облику девушки (сестры художника) физическую субстанцию, а её нежной юной душе -- духовную экспрессию, выразительность, искренность, естественность, доверчивость, открытость, более того, какую-то волнующую хрупкость, незащищённость. На лоб Андреи Боннар (в замужестве мадам Террасс) ниспадает трогательный локон, глаза с длинными выразительными ресницами смотрят вниз, губы маленького рта плотно сжаты, чувственные линии изгибов блузки, её цвет служат фоном домашней, немного сдержанной в эмоциональном плане, но преисполненной неповторимой грациозности композиции. Одна рука девушки обнимает черно-белого кота с выбившейся из-под этого объятия лапой, тянущегося к тарелке с завтраком, в то время как другая рука держит двумя пальцами столовый прибор в мечтательной задумчивости. Нижняя часть композиции -- типичный натюрморт: белая скатерть, яблоко, бокал, другие предметы стола. Всё вроде бы просто, но отойти невозможно -- на тебя изливается чувственная простота и искренность жизни... Следующая картина Боннара -- великолепный "Белый кот", один из самых замечательных котов, когда-либо написанных красками. Кот -- это тоже символ, символ домашнего уюта, приотворённой души, нежной привязанности, неприятия одиночества, желания дарить тепло, добро, заботу, ласку. Я знаю на собственном опыте, какие чувства милый зверь может совершенно естественным своим поведением привнести в нашу душу... Этот белый кот с рыжими пятнышками элегантен до умопомрачения, изгибы и пропорции его тела невероятно преломлены, разрез его глаз, его физиономия -- чистокровная кошачесть. Это не портрет кота как животного, это его изнанка, то есть портрет всего того, что ассоциируется у нас с полным собственного достоинства гордым шёлковым мяукающим созданием, до малейших подробностей. Перед нами -- вихрь естественности и неподдельности, который людям даже не свойственен. С кем бы я ни говорил, никого эта картина не оставляет равнодушными. Почему -- описать по сути невозможно, потому что душа чувствует и безошибочно угадывает задумку автора, но словами она не оперирует: незачем... Полотно "Нега" (мне хочется, чтобы именно так переводилось его название) -- крайне смелое и глубоко интимное по содержанию, дерзкое, соблазнительное, провокационное, настоящий шедевр интимизма. Здесь нет ни тени робости или стыдливости, хоть и неясно до конца, кто перед нами -- дремлющая грация, скинувшая с себя одежды все до последней, или соблазнительная любовница, лишь притворяющаяся спящей в ожидании любовных ласк; блаженство абсолютного покоя, доверившегося сновидениям, или томное упоение любви... Всевозможные линии, тени, штрихи этого полотна, складки простыни, небрежность позы, нюансы тонов, полутонов и оттенков, отзвуки прикосновений кисти к холсту, блики таинственного света каждому рассказывают ту историю, которую он хочет здесь видеть... А может, эта картина -- некая эротическая прелюдия полотна "Мужчина и женщина". На ней -- та же самая женщина, жена и муза Боннара Марта, сидящая на постели и играющаяся с котами, и сам Боннар, похожий на купальщика с картины Сезанна. Две обнажённых фигуры в одной комнате разделены ширмой, что создаёт эффект двух различных композиций в одной, но это вовсе не символ некой непреодолимой преграды между двумя любовниками, напротив -- это пролог их близости, нисколько не разрушающий чувства гармонии и взаимопонимания этих близких друг другу людей... Вообще Боннар присутствует на многих своих композициях, если не в полновесном облике, то в виде руки с трубкой или даже просто дыма невидимого курильщика. А вдруг и бесподобный кот -- это он сам в какой-то мере?

Морис Дени был представлен на этой выставке очень разнообразными по стилю полотнами. Поначалу -- двухмерный, словно аппликация, пейзаж: терраса у Шато Сен-Жермен-ан-Лайе, утопающая в ярко красных и оранжевых озерах солнечного света. Фигуры людей, очертания замка, земля, стволы деревьев, точно проводники солнечных лучей, вспыхнули и застыли в пылающих потоках светила. Контрастом тёплым, правильнее даже сказать горячим, оттенкам служит обрамление из зелёных дерев и бирюзового клочка неба в верхней части работы. Подобно "Талисману", это полотно при жизни художника нигде не выставлялось, считаясь скорее экспериментальной работой, нежели откровением, несущим в мир новые идеи и воплощения... Две следующие работы мастера -- "Голгофа" и "Зелёные деревья" -- просто поражают своей бесконечной интенсивностью. Это уже скорее гравюры или резные работы по дереву, пускай и написаны они маслом. Упрощённые формы без единой графической детали, лишь очертания образов передают не что иное, как ничем не прикрытые, абсолютные в своём проявлении чувства и переживания, звенящие от напряжения... Единственный источник тепла на Голгофе, облик Христа с массивным крестом на плечах, олицетворяет собою страдание и духовность, чёрные одеяния монахинь -- сострадание и скорбь, призрак тёмного войска, вооружённого пиками, под предводительством смерти -- бездушие и трусость толпы, россыпь полевых цветов на бесцветной траве, бирюзовая полоска неба -- вечность и справедливость... И в другой картине мастера заключен глубоко духовный сюжет, наделённый какой-то тайной и силой. Мистические волшебные цвета, стройные зелёные буки, нежные воздушные облака, укрывающие синеву небес, женщины в розовых робах, плывущие по бескрайней дымке изумрудного леса навстречу подобному им лику ангела... Возникает такое неотвязное чувство, что в этой картине, в этом лесу сокрыта некая всеобъемлющая сила к сюжету отношение не имеющая, некое таинство, а именно -- дух бесконечной и искренней любви. Уже потом я прочитал, что полотно это было написано Дени во время медового месяца среди сказочных диких просторов Бретани... Прекрасен портрет в то время ещё невесты художника Марты Мюрьер, музы всей его жизни, которая оставалась непревзойдённым вдохновением для Дени, даже после того, как её не стало. Это -- совсем иной стиль, нежели предыдущие картины, однако здесь присутствует не меньше символизма: задумчивая зеленоглазая девушка с очень мягкими чертами лица и необыкновенной белизной кожи сидит за фортепиано, повернувшись к инструменту боком и слегка касаясь клавиш, а перед нею -- ноты крайне трагического произведения, где разгораются нешуточные страсти в водовороте любви и смерти... Любовь книжная трагическая отражается эхом в сердцах счастливых влюблённых, как отражаются арабески обоев в завитках волос и узоре передника Марты, как музыка -- истинная страсть Дени и его невесты -- отражается в красках полотна... Больше других творений Дени меня поразила картина "Молодые женщины у лампы". И снова возлюбленная Дени -- Марта, на этот раз рядом с сестрой Евой. Сколько нежности в этих красках, в этих образах. Без сомнения художник прекрасно знаком с обеими девушками, и эта осведомлённость -- скорее некая степень родства. Чудесные лица, сосредоточенные на обсуждении музыкальной партитуры, светятся не столько мягким ласкающим светом лампы, сколько отражают внутренний мир двух прелестных душ. Каждая деталь этого полотна освящена теплом, окружена непорочностью, очерчена чуткой и деликатной изогнутой линией: лица, волосы, брови, глаза, губы, руки, плечи, одеяния, абажур лампы, её очертания, даже тени... Во всей атмосфере столько тепла и нежности, что всё это мощным потоком изливается на посетителей выставки, сквозь время и расстояние. Тени и блики на лицах и неживых поверхностях выполнены в стиле пуантилизма, и это в свою очередь порождает ещё больший эмоциональный отклик наших сердец. Девушки на картине отдают своё сердце музыке, мы же отдаём свои сердца волшебству и выразительности искусства Дени. Художник, написавший эту картину, в избытке чувств вложил в неё самое себя...

Раз уж снова был упомянут пуантилизм, нельзя не сказать о замечательном полотне Анри-Эдмонда Кросса "Волосы", на котором запечатлена будущая жена художника Ирма. Её изображение присутствует и во втором зале, полностью посвящённом работам в стиле Сёра; только это -- совсем иной портрет... Волны прелестных длинных волос ниспадают водопадом ручейков, словно ритмы какой-то волшебной неземной музыки. Не оставляя ни единого просвета, они прикрывают лицо причёсывающейся женщины, плавно и величественно струятся куда-то в вечность. Вся точечная палитра картины приглушена, окружена дымкой таинственности; очень многое упрощено, а сильные акценты расставлены так, что вместе с тайной, присущей каждой женщине, здесь сокрыты истинная женственность, скромность, даже смущение. И нежный восторг художника... В этом зале было также полотно Фернанда Кнопффа "Мари Монном", потрет молодой женщины -- словно концерт для соло инструмента с оркестром, каждая часть которого написана в отдельном цвете нежной палитры чувственных красок. На этой картине нет типичного для Кнопффа символизма, но есть символизм скрытый. Скромная девушка, неподвижная и задумчивая, точно египетская статуя -- одна из самых прогрессивных женщин того времени, женщина-модернист -- выражение абсолютно фантастическое для данной эпохи... Очень интересны и необычны картины Эдуарда Виллара, несколько карикатурные по стилю, будто собранные в единую мозаику из пёстрого гардероба простых рельефных форм. Эти "карикатурные" персонажи -- не что иное как эмоции, вызванные в художнике реальными действующими лицами, то есть отражение человека в душе созерцателя, маски, которые мы срываем с людей, надевая на них другие, избранные нами. Маска любопытства или насмешливости, презрения или подозрительности, смущения или кокетства, беспокойства или задумчивости... Что думает "Женщина в зелёной шляпке", тайком смотрящая на нас? О чём говорят её намеренно упрощённые иллюзорные черты лица? О том, что мы приписали этому лицу сами... Больше других у Виллара мне запомнилась картина "В постели". Сон -- одна из самых больших тайн нашего бытия, и, конечно, символисты не могли обойти его стороной. Поражает простота полотна, которая и создаёт вокруг оного ауру некоего мистического проникновения к самым истокам природы вещей. Различные оттенки белого, простирают свои невидимые пальцы то к одному цвету палитры, то к другому, подчёркивая глубину всеобъемлющего сна и покоя. Все тона: простыней, одеял, подушек, пола, стен, -- бледные и зыбкие, как сновидения. Плавные линии складок постели и пределов комнаты очерчивают границы этих тонов, бросая тени и придавая объём пространным граням картины. Художник отступил от нейтральных цветов лишь во фрагменте смуглого лица спящей девушки (или даже ребёнка), её волосах да огромном кресте на стене, прикрываемом полоской балдахина. У символистов всё имеет смысл и, быть может, это -- стены какого-нибудь монастыря, оберегающие спящую от внешнего мира. А закутавшись в одеяла и потонув в пышности подушек, она становится ещё более недоступной для мирской суеты...

В этом зале, вдобавок ко всему, присутствовала удивительная параллель между двумя портретами -- потрясающее единство противоположностей. Сначала -- автопортрет художника Феликса Валлоттона, написанный в классическом стиле, где искусно, аккуратно и эстетически правдиво отражён образ консервативного, сдержанного человека, закрытого от внешнего мира и популярных веяний времени. Рядом -- изображение того же Валлоттона в полный рост кисти Виллара, неформальный дружеский портрет позирующей с неохотой модели, среди домашнего интерьера, в сине-сером домашнем костюме и ярких красных тапочках, присевшей на приставной столик у стены. Черты лица неразличимы, ибо они едва отражены, но в то же время в общей позе угадывается всё та же сдержанность, закрытость, интровертность, защитная реакция, желание избегнуть, не поддаться суетному мирскому влиянию. В различных элементах картины, в интерьере есть свой символизм, но больше всего поражает именно эта духовно выразительная близость двух столь отличных по стилю полотен... Были в этом зале и картина "Сон Калибана" Одилона Редона, полная волшебных шекспировских мотивов, и автопортрет Эмиля Бернара на фоне темы вечного противостояния плоти и духа, полный какого-то отчаяния, и валлоттоновские полотна, подобные литографиям, с монументальными, даже немного грубыми формами, напоминающие работы примитивистов, полные силы или же наоборот -- какой-то неизбежности, бессилия перед нею... Одну из картин Валлоттона, "Мяч", хочется отметить особо: потому что она просто завораживает. Девочка, играющая в парке с мячом... Но вот взгляд замечает, что этот маленький светлый лучик, облачённый в белую одежду и яркую соломенную шляпку, незаметно и неизбежно окружён некими потусторонними силами, и окружение это, хоть и недвижимое, будто бы даже сжимается: с одной стороны это зловещая медленно ползущая с травы парка тень, с другой -- непроглядная гряда буйной зелени лета. Где-то вдалеке невесомо прогуливаются взрослые, но здесь перед нашим взором чудится какое-то напряжение, опасность, интенсивность, источаемые древним опытным миром и противопоставляемые беспечности маленького невинного существа. Беспокойство усиливается благодаря точке обзора, избранной художником -- сверху, подчёркивая округлость земной поверхности -- так, словно за ребёнком наблюдает какая-то хищная птица. И так же мы -- зрители -- наблюдаем за этим энергетическим сгустком реальности из своего -- параллельного -- мира, принимая разворачивающееся действо близко к сердцу и в то же время будучи не в состоянии на него повлиять...


Зал 6

Когда утомлённые ноги внесли одухотворённое сознание в последний зал, сосуд, казалось, был уже наполнен до краёв. Осознавая это, организаторы выставки посвятили данный зал искусству декорации и настенной живописи. Однако, было здесь полотно явно выбивающееся из общей тематики. Некое дуновение в сторону наивного искусства почудилось мне в последних полотнах Валлоттона, и здесь оно преобразилось в настоящий порыв -- картину Анри Руссо "Война". Руссо был художником-самоучкой, его стиль уникален, и похож он лишь на самого себя. Война... Безумная женщина в белом одеянии. На лице у неё -- дикий оскал. В одной руке -- обнажённый меч, в другой -- дымящийся факел. Война... Тёмная неодолимая сила, оставляющая за собой полосу смерти и разрушения. Разруха и бессилие пред ликом войны ощущаются в каждом элементе картины, даже пронзительно синее небо несёт на себе кровавые облака, заканчиваясь зловещим заревом пожара у горизонта. Грива коня, попирающего копытами полуголые тела жертв этого светопреставления, взъерошена, как и волосы безумной его всадницы. Ветки сожжённого дерева и дерева, готовящегося принять на себя смертоносный удар, обрублены, как порублены ещё не до конца угасшие тела мужчин, некогда полные жизненных сил. Эта параллель между деревом и человеком заставляет содрогнуться. И как апофеоз Апокалипсиса -- чёрные вороны с лоскутами кровоточащей плоти в клювах, незакрытые глаза воинов, блеклая неживая земля среди страданий, боли и осколков угасающих жизней... "Наивный" прямой искренний стиль полотна остро, как ничто иное, способен низвергнуть войну с её пьедестала и поведать об ужасах и бессмысленности абсолютно всех её проявлений.

Хочется сделать долгую паузу, прежде чем перейти к остальным работам этого зала... Очень запомнилась простая, но тем не менее не оставляющая равнодушным композиция Русселя "Времена года" в стиле синтетизма. На фоне берёзок с жёлтыми кронами и зелёной травы -- парад мод: облачённая в чёрную тунику седая Зима, черноволосая красотка Весна в гофрированном пурпурном платье, элегантная особа Лето в нежно бежевом наряде, и наконец немолодая Осень в кружевной оранжевой юбке и шали, накинутой на плечи... Большая декоративная композиция "Музы" Мориса Дени -- словно прообраз стиля ар-нуво -- была написана художником в год его женитьбы. В парижском лесу Сен-Жермен-ан-Лайе собрались музы, бесплотные неземные воздушные существа, образ трёх из них на переднем плане -- муз Искусства, Любви и Религии -- не кто иной, как нежная возлюбленная художника. Орнамент лесного ковра, строгие стволы деревьев, геометрически очерченные грозди осенней листвы, едва материальные лица прелестных муз -- всё это создаёт ауру загадочности и светлой тайны... Нельзя не упомянуть монументальную мозаику Виллара "Общественные сады", написанную темперой и состоящую из пяти огромных панелей, выполненных в стиле гобеленов: играющие на природе дети, женщины в пышных воскресных нарядах, с зонтиками и шляпками... Далее -- две необъятные панели Боннара со сценками развлечений выходного дня, заключённые в широкие декоративные написанные красками рамки с узором из многочисленных обезьян и сорок... И наконец -- композиция "Вид на Ле Канне" кисти того же мастера, несущая собою какое-то особое тепло. Серебристая зелень лесов на переднем плане открывает вид с высоты птичьего полёта на тихий прованский городок, где белые дома с ярко красными крышами самозабвенно утопают в золотом тумане мимоз...


Эпилог

Я иногда задаюсь вопросом, что может быть экспрессивнее поэзии красок, музыки цвета, философии души возложенной на алтарь холста... Вот если, допустим, взять и поставить в ряд все искусства, без которых абсолютно невозможно наше существование, найдётся ли что-либо прекраснее, необъятнее, глубже искусства живописца? Возможно ли какому-то иному искусству заключить в себе целую вселенную, целый разум так, как это осуществимо посредством одного единственного застывшего мгновения Картины?.. Впрочем, хватит уповать на слова. В конечном итоге, ими можно передать чувства лишь отчасти. Сколько бы ни оставалось биться моему сердцу, эта выставка для меня -- настоящий подарок судьбы...