Товарищи группа-это для вас-ответы на билеты по ли
Повесть о Петре и Февронии Муромских Ермолая-Еразма – памятник духовной культуры и литературы XVI в.
Одним из основных жанром в 16 веке оставалась агиография. Были канонизированы многие лица, которых раньше почитали только в определенных землях и княжествах.
Жития 16в дошли до нас и в отдельных текстах, и в составе больших сводов – патериков и великих Миней Четиих. Кроме того, ряд житий продолжал создаваться и переписываться отдельно. Такой житийной повестью была повесть о Петре и Февронии. Она представляет собой сочинение писателя и публициста 16в Ермолая-Еразма. Биографические сведения о нем весьма скудны. В середине 16в он приехал в Москву из Пскова и стал протопопом Дворцового собора в Москве, а к началу 60-х гг. постригся в монахи под именем Еразма. Наиболее значительным его публицистическим произведением был трактат, в котором он высказал мысль о крестьянах, как основе всего общества. Считая общественное неравенство неизбежным явлением, Ермолай, однако, предлагал твердо определить размеры оброков и оградить крестьян от притеснений. Такое решение, по его мнению, должно привести к уменьшению «всякого мятежа». Наряду с публицистическими памятниками Ермолай создавал и агиографические, к которым и принадлежала повесть о Петре и Февронии.
Петр и Феврония почитались в Муроме как святые еще в 15в, в середине 16 они были канонизированы, и повесть о них воспринималась как житие. Однако, она не похожа на другие памятники агиографического жанра. Содержание и художественная структура не укладываются в рамки житийного канона. Это ощутимо с первого взгляда. Если рассматривать повесть, как житийное произведение, то ее следует отнести к житию биографического типа. Согласно традиции такой рассказ, помимо наличия предисловия и послесловия, должен был строиться по такому плану: восхваление родины и родителей святого, сведения о проявлении святости в юности, искушение, служение Богу, кончина, посмертные чудеса. Очевидно, что содержание повести о Петре и Февронии не канонично. В повести рассказывается о жизни Петра и Февронии в основном в аспекте их взаимоотношений. Содержание повести было определено существованием предания о женитьбе князя на крестьянке, когда крестьянская девушка, вылечив князя, вышла за него замуж. Это вызвало ассоциации со сказочными мотивами о браке социально неравных партнеров, и предание было объединено с народной сказкой о мудрой девушке. Для объяснения причин княжеской болезни был введен другой классически сказочный мотив – борьба со змеем. Повесть о Петре и Февронии легко делится на несколько самостоятельных эпизодов.
Первая часть повести имеет назначение вступления – это объяснение заболевания князя Петра. Она основана на фольклорном сюжете змееборчества. Сюжетная схема и основные функции в этом эпизоде повести следуют точно за сказкой. Однако действия героя не соответствуют законам построения волшебной сказки. А для получения чудесного оружия Петру не приходится преодолевать препятствия. Поэтому читатель не может составить себе представления о добродетелях героя. Момент приобретения волшебного средства скорее ближе житийной ситуации, когда через ангела предопределяется поведение героя.
Встреча Петра со змеем соответствует сказочной функции – основное испытание. Но если в волшебной сказке поведение героя предопределено предварительным испытанием, то в повести именно встреча со змеем является наиболее трудным моментом для героя, т.к. ему приходится преодолевать свои сомнения и быстро принимать решение. Типичным концом волшебной сказки является вознаграждение героя, а Петр получает струпья.
В основной части повести в центре внимания оказывается новый герой – Феврония, которая избавляет Петра от недуга. Момент появления нового героя свидетельствует, что в этом месте завершается использование одного из источников. Центральная часть повести также построена на использовании народно-сказочных мотивов. Здесь основным источником послужил один из вариантов сказки о мудрой деве. Однако и здесь наблюдается несоответствие нормам волшебной сказки. Ни героине, ни ее семье не наносится никакого ущерба, а сам испытатель обращается за помощью к героине. Сюжету сказки о мудрой деве соответствует диалог слуги князя с Февронией, которая привлекает к себе внимание своими иносказательными ответами. Далее следует характерный для сказки мотив загадок и последующей женитьбы. Мотив болезни князя меняет в деталях построение сказочного сюжета. Князь Петр женится на Февронии не потому, что она привлекла его своим умом, а потому что она его вылечила. Условия ставит не испытатель, а сама героиня. Противостояние Февронии и бояр соответствует функции дополнительного испытания. Здесь явно используется сказочный источник (просьба взять с собой самое дорогое), но вместо конфликта с князем, Феврония противостоит многим людям, находящимся выше ее по социальному статусу. Положение Февронии становится трагичным, когда, оставив княжество ради жены, князь Петр начал сомневаться в правильности своего поступка. Поэтому кульминационной точкой надо считать часть рассказа, где говорится о том, как герои останавливаются в пути на ночлег. Т. о напряженность повествования определяется взаимоотношениями главных героев, но если в сказке суть дела заключается только в большей сообразительности одного из героев, то в повести Петр целиком полагается на решения жены, и когда князь начинает сомневаться, Феврония должна помочь ему преодолеть колебания, для чего она совершает чудо со срубленными деревцами. Напряженность следующей новеллы – четвертого рассказа – основана на том, что Февронии приходится выбирать между данным князю Петру словом и богоугодной деятельностью Феврония выбирает князя Петра. И Бог, вопреки существующему иноческому правилу, соединяет их после смерти. Т. о повесть состоит из 4-х новелл, посвященных наиболее драматическим моментам в жизни героев. Пятая новелла (все женщины одинаковы) входит в состав одной из центральных новелл. В то же время повесть является единым целым, потому что она подчинена единой мысли, содержит замкнутое описание жизни героев. Целостность произведения определяется проведением через сюжет единой мысли о всемогуществе любви, преодолевающей все препятствия, которые стоят у нее на пути. Последний рассказ повести задуман как эпилог ко всему произведению и выполняет функцию новеллистической концовки. Хотя в нем и утверждается мысль о святости Петра и Февронии, построен он не на принципах житийного канона. В рассказе подводится итог взаимоотношений Петра и Февронии: к концу своей жизни они пришли к полному согласию. Благодаря уму, такту и благородству Февронии, их совместная жизнь оказалась счастливой.
Н.С. Демкова исходит прежде всего из признания христианского смысла текста. Д.С. Лихачёв называет стиль изображения человека в Повести «стилем психологического умиротворения», отмечая, что он представлен очень немногими произведениями.
Изучение сюжета и образного строя Повести позволяет высказать суждение о ней как о тексте, имевшем иносказательный смысл, т.е. о притче. Это повесть об испытании человека – героя-змееборца Петра (змей в Повести – в соответствии с христианской традицией – символ злой бесовской силы, дьявола), об его отказе от гордыни и «исцелении» от «язв» греховных, о награде за выдержанные испытания (Петру даровано безмятежное и справедливое княжение). Для Ермолая-Еразма существенной, по-видимому, была идея полного смирения – добровольного отказа человека от себя, от человеческой гордыни во имя перехода в новое – совершенное – качество истинно христианского отношения к миру. Пётр главный, основной герой Повести, который должен пройти, по замыслу автора, через цепь испытаний. Одно испытание – это тяжёлая болезнь князя Петра. А другое – сама Феврония. Она решается выступить в роли целительницы только для того, чтобы спасти князя, и брак с князем – условие его исцеления, о чём она каким-то образом знает. Дальнейшее развитие сюжета Повести – это ступени, этапы постепенного нравственного прозрения Петра, уходящего из мира земных страстей в мир вечных истин. Три чуда Февронии имеют кардинальное значение для развития сюжета. Первое (чудесное исцеление Петра путём смазывания тела и ОМОВЕНИЯ) – начало нравственного очищения князя Петра. Второе (превращение хлебных крошек в фимиам) способствует возникновению доверия между супругами. Третье (возвращение к жизни срубленных деревьев) – знак возрождения жизни, средство разрешения конфликта, сомнений Петра.
Нравственная сила Февронии и её победа над миром земных страстей очевидна, но для замысла Ермолая-Еразма не менее важными являются размышления о пути, пройденном Петром.
Одним из основных жанром в 16 веке оставалась агиография. Были канонизированы многие лица, которых раньше почитали только в определенных землях и княжествах.
Жития 16в дошли до нас и в отдельных текстах, и в составе больших сводов – патериков и великих Минейчетиих. Кроме того, ряд житий продолжал создаваться и переписываться отдельно. Такой житийной повестью была повесть о Петре и Февронии. Она представляет собой сочинение писателя и публициста 16в Ермолая-Еразма. Биографические сведения о нем весьма скудны. В середине 16в он приехал в Москву из Пскова и стал протопопом Дворцового собора в Москве, а к началу 60-х гг постригся в монахи под именем Еразма. Наиболее значительным его публицистическим произведением был трактат, в котором он высказал мысль о крестьянах, как основе всего общества. Считая общественное неравенство неизбежным явлением, Ермолай, однако, предлагал твердо определить размеры оброков и оградить крестьян от притеснений. Такое решение, по его мнению, должно привести к уменьшению «всякого мятежа». Наряду с публицистическими памятниками Ермолай создавал и агиографические, к которым и принадлежала повесть о Петре и Февронии.
Петр и Феврония почитались в Муроме как святые еще в 15в, в середине 16 они были канонизированы, и повесть о них воспринималась как житие. Однако, она не похожа на другие памятники агиографического жанра. Содержание и художественная структура не укладываются в рамки житийного канона. Это ощутимо с первого взгляда. Если рассматривать повесть, как житийное произведение, то ее следует отнести к житию биографического типа. Согласно традиции такой рассказ, помимо наличия предисловия и послесловия, должен был строиться по такому плану: восхваление родины и родителей святого, сведения о проявлении святости в юности, искушение, служение Богу, кончина, посмертные чудеса. Очевидно, что содержание повести о Петре и Февронии не канонично. В повести рассказывается о жизни Петра и Февронии в основном в аспекте их взаимоотношений. Содержание повести было определено существованием предания о женитьбе князя на крестьянке, когда крестьянская девушка, вылечив князя, вышла за него замуж. Это вызвало ассоциации со сказочными мотивами о браке социально неравных партнеров, и предание было объединено с народной сказкой о мудрой девушке. Для объяснения причин княжеской болезни был введен другой классически сказочный мотив – борьба со змеем. Повесть о Петре и Февронии легко делится на несколько самостоятельных эпизодов.
Первая часть повести имеет назначение вступления – это объяснение заболевания князя Петра. Она основана на фольклорном сюжете змееборчества. Сюжетная схема и основные функции в этом эпизоде повести следуют точно за сказкой. Однако действия героя не соответствуют законам построения волшебной сказки. А для получения чудесного оружия Петру не приходится преодолевать препятствия. Поэтому читатель не может составить себе представления о добродетелях героя. Момент приобретения волшебного средства скорее ближе житийной ситуации, когда через ангела предопределяется поведение героя.
Встреча Петра со змеем соответствует сказочной функции – основное испытание. Но если в волшебной сказке поведение героя предопределено предварительным испытанием, то в повести именно встреча со змеем является наиболее трудным моментом для героя, тк ему приходится преодолевать свои сомнения и быстро принимать решение. Типичным концом волшебной сказки является вознаграждение героя, а Петр получает струпья.
В основной части повести в центре внимания оказывается новый герой – Феврония, которая избавляет Петра от недуга. Момент появления нового героя свидетельствует, что в этом месте завершается использование одного из источников. Центральная часть повести также построена на использовании народно-сказочных мотивов. Здесь основным источником послужил один из вариантов сказки о мудрой деве. Однако и здесь наблюдается несоответствие нормам волшебной сказки. Ни героине, ни ее семье не наносится никакого ущерба, а сам испытатель обращается за помощью к героине. Сюжету сказки о мудрой деве соответствует диалог слуги князя с Февронией, которая привлекает к себе внимание своими иносказательными ответами. Далее следует характерный для сказки мотив загадок и последующей женитьбы. Мотив болезни князя меняет в деталях построение сказочного сюжета. Князь Петр женится на Февронии не потому, что она привлекла его своим умом, а потому что она его вылечила. Условия ставит не испытатель, а сама героиня. Противостояние Февронии и бояр соответствует функции дополнительного испытания. Здесь явно используется сказочный источник (просьба взять с собой самое дорогое), но вместо конфликта с князем, Феврония противостоит многим людям, находящимся выше ее по социальному статусу. Положение Февронии становится трагичным, когда, оставив княжество ради жены, князь Петр начал сомневаться в правильности своего поступка. Поэтому кульминационной точкой надо считать часть рассказа, где говорится о том, как герои останавливаются в пути на ночлег. т.о напряженность повествования определяется взаимоотношениями главных героев, но если в сказке суть дела заключается только в большей сообразительности одного из героев, то в повести Петр целиком полагается на решения жены, и когда князь начинает сомневаться, Феврония должна помочь ему преодолеть колебания, для чего она совершает чудо со срубленными деревцами. Напряженность следующей новеллы – четвертого рассказа – основана на том, что Февронии приходится выбирать между данным князю Петру словом и богоугодной деятельностью Феврония выбирает князя Петра. И Бог, вопреки существующему иноческому правилу, соединяет их после смерти. т.о повесть состоит из 4-х новелл, посвященных наиболее драматическим моментам в жизни героев. Пятая новелла (все женщины одинаковы) входит в состав одной из центральных новелл. В то же время повесть является единым целым, потому что она подчинена единой мысли, содержит замкнутое описание жизни героев. Целостность произведения определяется проведением через сюжет единой мысли о всемогуществе любви, преодолевающей все препятствия, которые стоят у нее на пути. Последний рассказ повести задуман как эпилог ко всему произведению и выполняет функцию новеллистической концовки. Хотя в нем и утверждается мысль о святости Петра и Февронии, построен он не на принципах житийного канона. В рассказе подводится итог взаимоотношений Петра и Февронии: к концу своей жизни они пришли к полному согласию. Благодаря уму, такту и благородству Февронии, их совместная жизнь оказалась счастливой
Развитие жанра повести в 17в. Повесть о Горе-Злосчастии, О Савве Грудцыне, О Фроле Скобееве.
17 век – особенно вторая его половина – в истории русской литературы отмечен значительным развитием повествовательной литературы. Тут частично звучат еще старый, обжившиеся мотивы и разрабатываются уже знакомые из прошлого темы и сюжеты, окрашенные часто в христианские благочестивые тона, проникнутые элементами чуда и легенды и сплошь и рядом не обходящиеся без непременного участия темных сил как источника всякого зла. В других случаях традиционная тематика осложняется привнесением нового, ранее не фигурировавшего мотива – чувственной любви, объясняемой пока еще по-старому демоническим наваждением, но не по-старому занимающей место в жизни героя.
Историческая повесть, отправляясь от издавна выработанных тем воинской повести, с присущими ей чертами сверхъестественного и гиперболизма, включает в себя, как и многие другие повести иных жанров, очень заметные элементы реализма как в языке, так и в самом изложении. Тогда е появляется повесть, совершенно свободная от всякого налета благочестия, чуда и связанного с ними церковного воззрения на вещи. Это повесть, проникнутая чисто светской трактовкой событий и фактов. Мало того, в то же время нарождалась сатира и пародия, затрагивающие даже церковную службу.
Все эти разновидности в характере развития повести находятся в прямой зависимости от того, в какой социальной среде она возникла и интересы какого класса обслуживала. Чисто светская повесть, сатира и пародия являются продуктом творчества посадских низов. Это приносит в большой мере в повествовательную литературу устнопоэтическую окраску.
Написанные часто неопытной рукой, без профессионального мастерства, эти повести, сказания и истории часто неравноценны в художественном отношении. Но для историка литературы все они полны интереса.
Полным новаторством демократической литературы было внимание к жизни и судьбе простого человека с его печалями и радостями. Антифеодальные тенденции демократической литературы во второй половине 17в наиболее яркое воплощение получили в целом цикле сатирических и шуточных произведений, высмеивающих суды, церковь и власти.
Наиболее значительным произведением русской демократической повествовательной прозы второй половины 17в и по своей художественной форме, и по глубине содержания является «Повесть о Горе-Злочастии», открытая в 1856г Пыпиным и в том же году опубликованная Костомаровым. Повесть дошла до нас в единственном списке первой половины 18в, но возникла, видимо, около половины 17в.
Сюжет повести довольно прост: он сводится к рассказу о том, как некий добрый молодец попадает в кабак царев, куда его завел «мил надежен друг», упивается без памяти, а затем, ограбленный, становится бродягой – бредет по свету, едва прикрытый «гунькой кабацкой». Но, несмотря на все его усилия жить умеючи, ему не удается вернуться на спасенный путь. Его неотступно преследует Горе-Злочастие. Молодец пытается улететь от него ясным соколом, сизым голубем, но Горе гонится за ним, молодец пытается ускользнуть от него серым волком, становится ковыль-травой, но Горе и здесь находит его.
В изображении автора добрый молодец – рядовой человек, наверное, имя ему не дано специально, это обобщенный образ. Только по скупым намекам можно сделать вывод, что молодец из состоятельной купеческой семьи. Все его преступление заключается в том, что он, пренебрегая родительской заповедью, захотел жить, «как ему любо». Он – жертва неопытности, неустойчивости характера, неблагоприятно сложившихся обстоятельств.
Образ Горя-Злочастия в повести не таит в себе ничего мистического. Образ Горя в повести народно-поэтического происхождения и восходит к представлению о «злой доле» народных песен. В то же время этот образ в повести наполнен социальным содержанием, воплощает нищету, наготу и босоту, недостатки последние. Автор смог указать герою лишь один выход – монастырь. Восприятие ухода в монастырь в таком пессимистичном настроении – тоже новшество для литературы. В композиции и в языке повести есть элементы книжные. Они сказываются особенно ярко во вступлении к повести, излагающем происхождение греха на земле после нарушения Адамом и Евой заповеди божьей о невкушении плода виноградного. Присутствует она и в последних строках повести. Но все же не они определяют ее повествовательный строй. Повесть написана в народно-песенном ритме. Она пронизана народно-поэтической символикой и образностью. Широко используется народно-песенная фразеология, распространенные народные эпитеты. Обращают на себя внимание былинные общие места (пир и похвальба на пиру, например), с былинным стихом связывает повесть и прием повторения отдельных слов (надейся, надейся на меня, брата названова). Именно народная песня и былина определили то новое, что внесла эта повесть в русскую повествовательную прозу 17в.: лирическое сочувствие автора к своему герою. Д.С. Лихачев в своей статье об открытии ценности человеческой личности в литературе 17в писал, что герой окружен сочувствием автора и читателя. Он не способен встать на путь истинный, но он достоин сочувствия. Нововведением в литературе стало то, что среда способна влиять на человека, и герой под этим влиянием способен изменяться.
Молодец, пытающийся отступить от заветов старины и платящий за это пострижением в монахи, фигурирует и в другой повести, дошедшей до нас в большом количестве списков, начиная с 18в. Это «Повесть о Савве Грудцыне». Савва Грудцын – сын благочестивых родителей. Его отец, богатый купец Фома Грудцын, как сказано в повести, в 1606 году из-за событий смутного времени, переселился из Устюга в Казань, откуда по торговым делам ездил по Волге, заезжая даже в Персию. Однажды он поручил своему сну – Савве плыть к Соли-Камской. Савва остановился в гостинице в Орле, содержавшейся хорошим знакомым Фомы. В том же городе жил друг Фомы – Бажен второй, женатый на молодой женщине. Он пригласил Савву жить у него. «Ненавистник добра» дьявол возбуждает в жене Бажена похотливое чувство к юноше. Однако накануне праздника Вознесения Савва отказался от близости с женой Бажена. За это она напоила его приворотным зельем и оклеветала его перед мужем. Савва вернулся жить в гостиницу, продолжая тосковать по жене Бажена. Однажды он подумал, что готов вступить в сделку с дьяволом. В это время он услышал сзади зовущий его по имени голос. Это был бес. Он обещает Савве помощь в его сердечных делах за одну лишь только расписку. Как сообщает автор, Савва не понимал, что он писал. Любовные отношения юноши и жены Бажена возобновляются. Слух о распутном поведении сына доходит до Казани до матери Саввы, она заклинает его вернуться домой. Спустя некоторое время бес уходит с Саввой за город, и, объяснив ему, что вовсе не его родственник, а царский сын, ведет его на холм и показывает ему дворец невиданной красоты. Он приводит Савву на поклон к князю тьмы. Между тем из Персии возвращается отец Саввы и шлет ему письмо с уговорами вернуться,но так как Савва пренебрегает этим письмом, Фома решает отправиться за ним. Бес, узнав об этом, предлагает Савве прогуляться по другим городам. В одну ночь они оказываются в Козьмодемьянске, затем, пожив там недолго, достигают Павлова Перевоза на Оке. Там Савва повстречался со старцем, заклинавшим его уйти от своего друга – беса. В то время Михаил Федорович решил послать войска под Смоленск, по совету беса, Савва поступает на военную службу и с его помощью необыкновенно преуспевает в военном деле. Он становится известен даже царю. Однажды Савва с бесом в одну ночь добираются из Москвы в Смоленск, высматривают неприятельские укрепления. Под Смоленском Савва трижды вступает в единоборство с тремя польскими исполинами и побеждает их. После этого Савва возвращается в Москву в дом к сотнику Шилову. Он тяжело заболевает. По настоянию жены Шилова Савва завет к себе священника. Во время исповеди в комнату является толпа бесов. Они угрожают ему жестокой расправой. Исповедь все же была доведена до конца, но после этого бес стал мучить Савву. Однажды во сне Савве явился образ Богородицы и Иоаном Богословом и митрополитом московским Петром. Богородица обещала Савве исцеление, если тот примет монашеский сан, и велела ему явиться в Казанский собор в день праздника Казанской ее иконы. Так и исцелился Савва.
По своему стилю повесть представляет собой своеобразное совмещение элементов старой повествовательной, в частности житийной, традиции с элементами литературной новизны. Основной смысл повести – спасение грешника молитвой и покаянием. По традиции зачинщик всякого зла здесь – дьявол, побеждаемый вмешательством божьей силы. Результат впадения в грех – следствие воздействия внешних сил. Личная инициатива героя полностью отсутствует, подчинена посторонним силам. Даже самый акт «рукописания» является не сознательным действием Саввы. Женщина в повести фигурирует как орудие действия дьявола. Наряду с элементами фантастике в повесть вводятся реальные события и имена. Самый род Грудцыных-Усовых не вымысел, он существовал в 17в. Эту фамилию носили богатые купцы, жившие в Великом Устюге и в Москве.
Полную противоположность как по содержанию, так и по языку повестям о Горк и Злочастии и о Савве Грудцыне представляет собой «История о российском дворянине Фроле Скобееве», рассказывающая о похождениях плута и ябедника. см. с 417 Гудзий.
Протопоп Аввакум. Жизнь и сочинения. Особенности авторского стиля Аввакума.
АВВАКУ;М Петрович (1620 или 1621 — 14.4.1682), протопоп, один из основателей русского старообрядчества, писатель. Сын сельского священника. В 1646—1647 гг., находясь в Москве, был связан с «кружком ревнителей благочестия» (куда входил и Никон). Кружок был основан сторонниками наведения порядка в церкви. Из-за различий в представлениях был расколот. Будучи участником «Кружка» стал известен царю Алексею Михайловичу. В 1652 г. был протопопом в г. Юрьевце-Повольском, затем священником Казанского собора в Москве. Аввакум резко выступил против церковной реформы патриарха Никона, за что в 1653 г. с семьёй был сослан в Тобольск, а затем в Даурию. В 1663 г. царь, стремясь примирить Аввакума с официальной церковью, вызвал его в Москву. Но Аввакум не отказался от своих взглядов, продолжал настойчивую борьбу с церковными нововведениями. В челобитной царю он обвинил Никона в ереси. Вдохновенные выступления против реформ привлекли к Аввакуму многочисленных сторонников, в том числе из среды знати (боярыня Ф. П. Морозова и др.). В 1664 г. Аввакум был сослан в Мезень. В 1666 г. его вызвали в Москву и на церковном соборе расстригли, предали анафеме и в 1667 г. сослали в Пустозерский острог. Во время 15-летнего пребывания в сыром земляном срубе Аввакум не прекращал идейной борьбы. Здесь он написал главные произведения: «Книгу бесед», «Книгу толкований», «Житие» (между 1672 и 1675 гг.) и др.
Изверившись не только в царе Алексее, но и в его наследнике, поняв, что московские государи навсегда отреклись от «древлего благочестия», Аввакум перешёл к прямой антиправительственной пропаганде, за что по царскому указу вместе с ближайшими сподвижниками и был сожжён в срубе.
Достаточно самого поверхностного знакомства с литературной деятельностью протопопа Аввакума, чтобы почувствовать в ней все признаки культурно-исторического перелома. Среди более чем семидесяти его дошедших до нас сочинений едва ли отыщется хоть одно совершенно свободное от полемики, и при этом какой полемики! «Огнепальная» ее жгучесть превосходит все, что есть жгучего в любом другом нашем литературном споре из какой угодно эпохи.
Не менее характерен другой, тоже пока только внешний признак. Из всех дошедших 78 сочинений Аввакума на самый ранний — до раскола — период его жизни не приходится ни одного; на период, непосредственно предшествующий первой (Сибирской) ссылке, приходится лишь одно (письмо к Ивану Неронову от 14 сентября 1653 г.); на самый период этой ссылки (1653—1663) опять не приходится ни одного; на годы от возвращения из Сибири до окончательной ссылки в Пустозерск (1664—1667) приходится семь (записка о жестокостях воеводы Пашкова, три челобитных царю Алексею, послание боярину Плещееву, письмо игумену Феоктисту и письмо окольничьему Ф. М. Ртищеву); и, наконец, весь громадный остаток числом в 64 сочинения (не считая нескольких неподдающихся датировке) целиком приходится только на один последний Пустозерский период (в это время были написаны множество челобитных, писем, посланий, а также такие обширные произведения, как «Книга бесед», в которую входит 10 рассуждений на различные вероучительные темы; как «Книга толкований» - толкования Аввакума на псалмы и другие библейские тексты; как «Книга обличений, или Евангелие вечное», содержащая богословскую полемику Аввакума с его «соузником» Федором; и, самое главное, - создано величайшее его произведение, «Житие»). Как сразу видно, не только полемическая манера, но и самое писательство Аввакума были неразрывно связаны с особыми обстоятельствами этой последней в его жизни невзгоды, этого его тринадцатилетнего «земляного», как он его называл сам, узничества, без иных тогда средств общения с внешним миром, кроме чернил и грамоты.
Идея староверия или, говоря словами самого Аввакума, «дело божие», за которое шла борьба, с одной стороны, и сам борец, т. е. сам Аввакум, со всеми превратностями всей его бурной жизни, с другой, — таковы две доминирующие во всех писаниях Аввакума темы. Их равно отыщем у него всюду: в обширной «Книге бесед» (1669—1675), распадающейся на 10 отдельных рассуждений, по поводу какого-нибудь вероисповедного текста каждая; в не менее обширной и сходной по содержанию «Книге толкований» (1675—1677); в чисто полемическом «Евангелии вечном» (1679), содержащем догматический спор с пустозерским «соузником» Аввакума Федором. Тут везде естественно ожидать только первой темы — изложения идейных основ староверия; однако, наряду с этим, есть здесь много и совершенно неожиданных автобиографических экскурсов. В то же время сочинение, целиком предназначенное, казалось бы для автобиографического рассказа — собственное «Житие» Аввакума — есть вместе с тем сплошная апология того же самого «дела божия», на борьбу за которое ушла жизнь рассказчика; наконец, даже челобитные Аввакума, вовсе не пригодные, казалось бы, в силу юридического своего характера, ни для интимной автобиографии, ни для вероисповедного разъяснения, пестрят отступлениями, в которых есть и то и другое.
Любопытно, что на самом деле и Аввакум, и Никон хотели в общем одного и того же: первенства «священства» над «царством», церковной власти над светской. Кроме того, сначала первыми выступившие против реформ Никона в защиту старого обряда протопопы — в их числе и Аввакум — сами незадолго перед тем усиленно ратовали за сходное исправление так называемого «многогласия» (издавна укоренившегося в русской церкви обрядового обычая петь на нескольких клиросах разные песнопения одновременно, ради более быстрого окончания длинных служб); и как настоящий реформатор Аввакум подвергался даже за это нападкам со стороны консервативно настроенных ревнителей старины, примерно так же, как подвергся им вскоре и его враг Никон.
Поэтому можно утверждать, что для Авваума старый обряд был важен не в своей принадлежности к старине, а как испытанное в своей прочности звено между далеким от жизни вероучением и самой гущей непосредственной жизни. Старый обряд, по мысли Аввакума, то и другое скреплял нерасторжимо, превращая русский быт и русскую церковь в нечто цельное, в «святую Русь».
Новый обряд внушал Аввакуму, с этой точки зрения, опасения. Если не самими нововводителями, то, по крайней мере, той средой, которая живо откликнулась на предпринятое Никоном начинание и сумела его отстоять даже после падения самого Никона, новый обряд, несомненно, истолковывался, как такая замена старого, при которой связь быта с церковью ослабевала.
Что же касается последователей Аввакума, то причины неприятия реформ ими ещё более прагматичны: в сознании народа реформы связались со всё более сильным закрепощением крестьянства, с возвышением дворянства над боярством. Неудивительно, что эти слои населения были против. А некоторые представители духовенства просто не хотели менять привычный уклад службы…
Вся полемика Аввакума в защиту старых обрядов против никониан насквозь пронизана одной идеей — жизненной нерасторжимости этих обрядов не только с вероисповедными догматами, но и с национальным бытом, со всей совокупностью веками выработанного русского уклада семейной, хозяйственной и личной жизни.
«Вем, друг мой милой, Феодосья Прокофьевна, — пишет он такой же как он страдалице за «старую веру», — жена ты была боярская, Глеба Ивановича Морозова, вдова честная, вверху чина царева, близ царицы. Дома твоего тебе служащих было человек с триста, у тебя же было хрестиян осмь сот, имения в дому твоем на двесте тысящ или на полтретьи было. У тебя же был всему сему наследник сын, Иван Глебович Морозов. Другов и сродников в Москве множество много. Ездила к ним на колеснице, еже есть в корете, драгой и устроеной сребром и златом, и аргамаки многи, 6 или двенадесять с гремячими чепьми. За тобою же слуг, рабов и рабыней, грядущих сто или двести, а иногда человек и с триста оберегали честь твою и здоровье. Пред ними же лепота лица твоего сияла, яко древле во Израили святыя вдовы Июдифы... И знаменита ты была в Москве пред человеки, яко древняя во Израили Девора... Молящутися на молитве господу богу, слезы от очей твоих яко бисерие драгое исхождаху...» Жанрист незаметно уступает свое место агиографу. «Из глубины сердца твоя воздыхания утробу твою терзаху, яко облаци воздух возмущаху; глаголы же уст твоих, яко камение драгое удивительны пред богом и человеки бываху».
И вот в этот-то полубытовой полуиконописный портрет Морозовой, в качестве завершающего штриха, и внесено не менее пластичное, чем весь портрет, описание двуперстия: «Персты же рук твоих тонкостны и действенны: великий и меньший и средний во образ трех ипостасей, указательный же и великосредний во образ двух естеств, божества и человечества Христова, сложа на чело возношаще, и на пуп снося, на обе рама полагаше, и себя пометая на колену пред образом Христовым, прося отпуста грехов своих и всего мира. Очи же твои молниеносны, держастася от суеты мира, токмо на нищия и убогия призирают. Нозе же твои дивно ступают: со Анною, домочадицею своею...»
Национальный быт, под охраной старого обряда, противополагается ненавистной Аввакуму западной науке. «Не ищите, — говорит он, — риторики и философии, ни красноречия, но здравым истинным глаголом последующе, поживите. Понеже ритор и философ не может быть христианин». Со всей решительностью жизнь противополагается знанию.
Мастерству сравнения вполне соответствует характерность выраженной им мысли: церковь, в понимании Аввакума, слагается из чисто бытовых, сословных и семейных признаков современной Аввакуму России: ее глава приравнен «богатому человеку царю»; ее апостолы и святые — «гостям», торговым или посадским людям; сам Аввакум — нищему, его паства — домочадцам. Быт и церковь сливаются, таким образом, почти до неразличимого тождества — таков желанный Аввакуму предел борьбы за старый обряд.
Своеобразная стилистическая манера Аввакума, крайний субъективизм его сочинений неразрывно связаны с теми мучительными обстоятельствами его личной жизни, в которых осуществлялось его писательское «страдничество». Как уже было отмечено, большинство произведений Аввакума было написано им в Пустозерске в том самом «земляном гробу», в котором он просидел последние пятнадцать лет своей жизни.
Литературные взгляды Аввакума в значительной мере определены этим его положением. Перед лицом мученичества и смерти он чужд лжи, притворства, лукавства («невозможно богу солгати»).
Он «жив погребен» — ему не пристало дорожить внешнею формою своих произведений. Вот почему Аввакум дерзает на все, нарушает все литературные традиции, презирает всякую украшенность речи и стремится к правде до конца: лишь «речь бы была чиста, и права, и непорочна».
Одна из любимых идей Аввакума – идея равенства: «Небо одно, земля одна, хлеб общ, вода такожде». В русских людях он видел братьев и сестёр «по духу», не признавая сословных различий.
Неоднократно повторяет Аввакум, что ему опостылело разъяснять своим единомышленникам канонические вопросы, в изобилии вызванные церковными раздорами: «по нужде ворьчу, понеже докучают. А как бы не спрашивали, я бы и молчал больше». И разъяснения, даваемые Аввакумом, отличаются непривычной для XVII в. свободой: все хорошо перед богом, если сделано с верою и искренним чувством; он разрешает крестить детей мирянину, причащать самого себя и т. д. Вступая в спор с «никонианами» из-за обрядовых мелочей, Аввакум делает это как бы через силу и торопится отвести эту тему: «Да полно о том беседовать: возьми их чорт! Христу и нам оне не надобны». Он ненавидит не новые обряды, а Никона, не «никонианскую» церковь, а ее служителей. Он гораздо чаще взывает к чувствам своих читателей, чем к их разуму, проповедует, а не доказывает. «Ударить душу перед богом» — вот единственное, к чему он стремится.
Тихая спокойная речь не в природе Аввакума. Брань, восклицания, мольбы пересыпают его речь. Ни один из писателей русского средневековья не писал столько о своих переживаниях, как Аввакум. Он «тужит», «печалится, плачет, боится, жалеет, дивится» и т. д.
Как человек, свободно и бесхитростно беседующий с друзьями, Аввакум говорит иногда то, что «к слову молылось» (молвилось); он часто прерывает самого себя, просит прощения у читателя, нерешительно высказывает свои суждения и берет их иногда назад. Например, в одном из своих писем он просит «отцов поморских» прислать ему «гостинец какой нибудь; или ложку или ставец, или ино что», но затем, как бы одумавшись, отказывается от своей просьбы: «али и у самих ничего нет, бедные батюшки мои? Ну, терпите Христа ради. Ладно так! Я веть богат: рыбы и молока много у меня».
Его изложение, как живая речь, полно недомолвок, неясностей, он как бы тяготится своим многословием, боится надоесть читателю и торопится кончить: «да что много говорить?», «да полно тово говорить», «много о тех кознях говорить!», «тово всего много говорить» и т. д. Отсюда спешащий и неровный темп его повествования: все излить, все высказать, ничего не утаить. И Аввакум торопится выговориться, освободиться от переполняющих его чувств.
Казалось бы свобода формы сочинений Аввакума безгранична: он не связывает себя никакими литературными условностями, он пишет обо всем — от богословских вопросов до бытовых мелочей; высокие церковнославянизмы стоят у него рядом с площадной бранью. Но тем не менее в его своеобразной литературной манере есть кое-что и от русского средневековья. Он любит подкреплять свои мысли цитатами из церковных авторитетов, хотя выбирает цитаты наиболее простые и по мысли и по форме — «неукрашенные». Он приводит на память тексты Маргарита, Палеи, Хронографа, Толковой Псалтыри, Азбуковника, он знает по Четьям-Минеям жития святых, знаком с «Александрией», «Историей Иудейской войны» Иосифа Флавия, с повестью о белом клобуке, со сказанием о Флорентийском соборе, с повестью об Акире, с «Великим Зерцалом», с летописью и повестью о Николе Зарайском и другими памятниками.
Средневековый характер его сочинений сказывается в том, что за бытовыми мелочами он видит вечный, непреходящий смысл событий. Все в жизни символично, полно тайного значения. Море — жизнь; корабль, плывущий по житейскому морю, — человеческая судьба; якорь спасения — христианская вера и т. д. Но для Аввакума нет абстрактных символов и аллегорий. Каждый из символов для него не отвлеченный знак, а конкретное, иногда до галлюцинаций доходящее явление — видение.
Все в жизни Аввакума полно для него тайной значительности, в ней нет для него ничего случайного. Истинность изображаемого им «дела божия» подкреплена многочисленными «видениями» и чудесами. В трудные часы жизни Аввакуму не раз «является» на помощь ангел; в него не стреляет пищаль; за нападение на него виновный наказывается внезапной болезнью; Аввакум исцеляет от недугов, изгоняет бесов, по его молитве расступается покрытое льдом озеро и т. д. Все эти житийные шаблоны переданы, однако, Аввакумом не в отвлеченной средневековой манере, а жизненно-конкретно. Быт и средневековая символика слиты в произведениях Аввакума нераздельно.
Все творчество Аввакума проникнуто резким автобиографизмом. Автобиографичны все его сочинения — от «Жития» до богословских рассуждений и моральных наставлений и толкований. Все в его сочинениях пронизано и личным отношением, и личными воспоминаниями. В своем стремлении к предельной искренности и откровенности он пишет прежде всего о том, что касается его самого и его дела.
Он преисполнен иронии ко всему, смотрит на все как человек, уже отошедший от мира.
Но, несмотря на крайний автобиографизм его творчества, в этой все уничтожающей беспощадной иронии нет индивидуализма. Все происходящее за пределами его «земляного гроба» полно для Аввакума жгучего интереса. В наиболее личных своих переживаниях он чувствует себя связанным со своими читателями. Он близок ко всем, его чувства понятны. В малом и личном он находит великое и общественное. И этим настоящим прочным мостом между Аввакумом и его читателями было живое чувство всего русского, национального. Все русское в жизни, в повседневном быту, в языке — вот, что радует Аввакума, что его живит, что он любит и во имя чего борется. И речь Аввакума — его «ковыряние» и «вякание» — это русская речь; о ее национальном характере Аввакум заботится со всею страстностью русского человека.
XVII век в русской истории — век постепенного освобождения человеческой личности, разрушившего старые средневековые представления о человеке только как о члене корпорации — церковной, государственной или сословной. Сознание ценности человеческой индивидуальности, развитие интереса к внутренней жизни человека — таковы были те первые проблески освобожденного сознания, которые явились знамением нового времени.
Интерес к человеческой индивидуальности особенно характерен для второй половины XVII в. В 60-х годах дьяк Грибоедов пишет историю для детей, где дает психологические характеристики русских царей и великих князей. В те же годы появляется «Повесть о Савве Грудцыне», с центральной ролью, принадлежащей «среднему» безвестному человеку. В этом произведении все внимание читателя приковано к внутренней жизни человека и к его личной судьбе.
Но даже в ряду всех этих фактов личность и деятельность Аввакума — явление исключительное. В основе его религии, проповеди, всей его деятельности лежит человеческая личность. Он борется, гневается, исправляет нравы, проповедует, как властный наставник, а не как святой — аскет прежних веков. Свою биографию Аввакум излагает в жанре старого «жития», но форма жития дерзко нарушена им. Аввакум пишет собственное житие, описывает собственную жизнь, прославляет собственную личность, что казалось бы верхом греховного самовосхваления в предшествующие века. Аввакум вовсе не считает себя обыкновенным человеком. Он и, в самом деле, причисляет себя к святым и передает не только факты, но и «чудеса», которые считал себя способным творить. Нельзя не видеть его связи с тем новым для русской литературы «психологизмом» XVII в., который позволил Аввакуму не только подробно и ярко описывать собственные душевные переживания, но и найти живые краски для изображения окружавших его лиц: жены, воеводы Пашкова, его сына, казаков и других.
Все творчество Аввакума противоречиво колеблется между стариной и «новизнами», между догматическими и семейными вопросами, между молитвой и бранью... Он всецело находится еще в сфере символического церковного мировоззрения, но отвлеченная церковно-библейская символика становится у него конкретной, почти видимой и ощутимой. Его внимание привлекают такие признаки национальности, которые оставались в тени до него, но которые станут широко распространенными в XIX и XX вв. Все русское для него прежде всего раскрывается в области интимных чувств, интимных переживаний и семейного быта. Он — русский не только по своему происхождению и не только по своим патриотическим убеждениям: все русское составляло для него тот воздух, которым он дышал, и пронизывало собою всю его внутреннюю жизнь, все чувства.
Начало русского летописания: древнейшие летописные своды XI в., их содержание и особенности. Гипотезы Алексея Александровича Шахматова и Дмитрия Сергеевича Лихачева.
Большинство древнейших списков русских летописей – Лаврентьевская 1377 г., Ипатьевская XV в. и др. – имеют в своём начале «Повесть временных лет», доведённую до десятых годов XII вв. Она повествует о начальном периоде истории Русской земли. Однако «Повести временных лет», как показал А.А. Шахматов, предшествовали иные летописные своды. Вот его теория.
Исследование текста «Повести временных лет» обнаруживает в нём ряд вставок; исключение же из него этих вставок ведёт к представлению о своде, старшем, чем «Повесть временных лет».
Под 6453 (945) весь рассказ о трёх местях Ольги имеет характер вставки, т.к. следующее за ним заглавие «Начало княжения Святославля» несомненно стояло некогда непосредственно за известием об убиении Игоря, оставившего после себя Ольги и малолетнего Святослава (иначе, как будет сказано позднее, получилось бы, что летописец считал год после смерти Игоря годом какого-то «междукняжья»).
Под 6454 (946) после слов «И победиша Деревляны» читаем рассказ о четвёртой мести Ольги (сожжение Искоростеня); а между тем совершенная очевидна связь этих слов со словами «и возложиша на ня дань тяжку»; отсюда заключаем, что это вставка.
Под 6495 (987) Владимир, сообщив собранным боярам и старцам градским о выслушанных им речах греческих проповедников, спрашивает их: «Да что ума придасте? Что отвещаете?» Прямой ответ на этот вопрос находим ниже: «Отвещавше же боляре рекоша: аще бы лих закон Гречский, то не бы баба твоя приняла, Ольга, яже бе мудрейши всех человек»; поэтому предшествующий рассказ об испытании вер посредством посольства считаем вставкой.
Можно привести и другие примеры, но даже этих достаточно для доказательства существования более древнего или даже более древних сводов.
Новгородская первая летопись произошла из Софийского временника, составленного в Новгороде около 1425 г., который, в свою очередь, соединил в себе данные Синодального списка и другого древнего свода. К этому второму источнику возводятся некоторые части Новгородской первой летописи младшего извода (далее – Новгородская летопись). Сравнивая в этих пределах текст «Повести временных лет» с текстом Новгородской летописи, убеждаемся в том, что во второй сохранился более древний текст: например, под 6454 (946) г. в Новгородской летописи читаем: «И победиша Древляны и возложиша на них дань тяжку», т.е. именно так, как, по нашему предположению, читалось в своде, предшествовавшем «Повести временных лет».
Кроме того, близость текста Новгородской летописи и «Повести временных лет» стоит вне всякого сомнения. Софийский временник не мог влиять на «Повесть временных лет», потому что возник гораздо позже, обратное влияние также исключено, потому что в таком случае редактор должен был задаться целью СИСТЕМАТИЧЕСКИ сократить «Повесть временных лет» (убрать заимствования из Амартола, договоры с греками, а также предполагаемые нами вставки, например, сказание о четвёртой мести Ольги), все же прочие статьи переданы без всяких пропусков. Следовательно, Софийский временник и «Повесть временных лет» восходят к общему источнику – к летописному своду, предшествовавшему «Повести временных лет». На основании всего вышесказанного нетрудно предположить, что состав и объём этого свода предположительно восстанавливаются путём сравнительного изучения Новгородской летописи и «Повести временных лет».
Для выяснения года последней статьи этого свода обратимся к предисловию исследуемого свода, включённому в Софийский временник. Анализ этого предисловия показывает, что обличительные речи его составителя, обвиняющие современных ему князей в алчности и плохом управлении, должны быть отнесены к временам первых лет княжения Святополка Изяславича, когда Русская земля неоднократно подвергалась набегам половцев. В это время Печёрский монастырь в лице игумена Иоанна, как мы знаем из Патерика, выступал с резким осуждением князя за его корыстолюбие и насилия. Видимо, свод оканчивался 1903 г., годом вступления Святополка на княжение, поскольку в конце летописной статьи 6601 (1093) г. имеются длинные благочестивые размышления по случаю побед половецких и половецкого разорения, а также поскольку в некоторых списках после этого рассуждения читается слово «аминь». Составление свода относится ко времени более позднему, около 1095 г.
Главными источниками знакомства со сводом, предшествовавшим «Повести временных лет», является сравнительный анализ «Повести временных лет» и Новгородской летописи. Часто полученные результаты совпадают с нашей теорией (например, предположение об отсутствии в изучаемом своде сказания о четвёртой мести Ольги древлянам подтверждается). Но в других случаях результат анализа «Повести временных лет» и Новгородской летописи оказывается различным (например, анализ «Повести временных лет» показывает, что в этом своде не было и рассказа о первых трёх местях Ольги, а в Новгородской летописи он есть). Это несоответствие результатов показывает, что «Повести временных лет» предшествовал не один свод, а, о крайней мере, два свода.
Свод, непосредственно предшествовавший «Повести временных лет», назовём Начальным Киевским сводом, а предшествовавший ему – Древнейшим Киевским сводом.
Ещё одним аргументом в пользу существования предшествующего Начальному своду летописного слоя послужил для А.А. Шахматова анализ рассказа Начального свода о крещении князя Владимира.
Под 6494 (986) г. рассказывается, как к Владимиру пришли представители разных вер и убеждали его принять их веру. Последним выступил греческий «Философ», который произнёс обширную речь, где подробно изложил христианское учение. Создаётся впечатление, что летописец подводит читателя к ожидаемому концу – согласию Владимира креститься. Однако на вопрос «Философа» о согласии креститься Владимир отвечает несколько неожиданно: «пожду ещё мало». Под следующим, 6495 (987) г., рассказывается о том, как избранные Владимиром люди объезжают все страны и возвращаются с тем же заключением, что греческая вера лучшая. Под следующим, 6496 (988) г. в летописи находится рассказ о крещении Владимира в Корсуни: независимо от уговоров «Философа» и решения бояр, Владимир принимает греческую веру только потому, что византийский император соглашается отдать ему в замужество свою сестру при единственном условии: крещении Владимира.
Кажется, что в летописи слиты два рассказа: в одном из них говорится о крещении Владимира в Киеве, в результате «испытания вер», а в другом о крещении в Корсуни, причём последний рассказ был вставлен в первый.
В результате исследования А.А. Шахматов пришёл к выводу, что рассказ о крещении Владимира в Корсуни существовал первоначально в виде особого произведения и что Древнейший свод рассказывал о том, что Владимир крестился в Киеве непосредственно вслед за речью «Философа» в 986 г.; поход же на Корсунь был совершён Владимиром уже христианином в 989 г. Именно такая последовательность событий нашлась в тех кратких извлечениях из Древнейшего списка, которые имеются в «Памяти и похвале князю рускому Володимеру, како крестися…».
Кроме того, обнаруживаются некоторые вставки и в тексте Начального свода. Например, имеется ряд оснований для признания хронологической сетки Начального свода вставленной составителем этого свода, имевшим в своём распоряжении летопись, не расположенную по годам (эта мысль, признаётся А.А. Шахматов, не новая); как он докажет позднее, первая дата Древнейшего свода – 6477 (969). Один из аргументов вставочной природы погодной сетки заключается в том, что годы, под которыми составитель разместил древнейшие события, оказываются в теснейшей связи со вставленными им же в свод отрывками из какого-то хронографа (например, первый год Начального свода, 6362 (854), обозначает начало царства императора Михаила: ср. в конце предисловия обещание начать рассказ от Михаила-царя).
Определить время составления Древнейшего списка помогает ряд наблюдений. Среди них А.А. Шахматов приводит и такое. Под 6485 (977) г. сказано, что Олега Святославича похоронили у города Вручего и что могила есть и «СЕГО ДНЕ у Вручего». Но в дальнейшем летописец рассказывает, что «кости» Олега Святославича и его брата Ярополка Святославича были выкопаны в 6552 (1044) г. были выкопаны из могил и похоронены в киевской церкви Богородицы. Отсюда ясно, что летописец работал до 1044 г.
А.А. Шахматов обратил внимание на то, что обширная запись до 6552 (1044) г. относится к 6545 (1037) г.: под этим годом подробно описана строительная деятельность Ярослава и помещена пространная похвала ему; все же последующие записи до 6552 (1044) г. носят характер кратких приписок. Отсюда А.А. Шахматов делает заключение, что древнейший, первый летописный свод заканчивался на 6545 (1037) г. прославлением Ярослава и его деятельности.
Однако, между первым летописным сводом 1037 г. и Начальным сводом 1093 – 1095 гг. А.А. Шахматов усматривает существование ещё одного свода, обстоятельства составления которого и сам составитель выяснены им почти с полною достоверностью.
Начиная с 1061 г., в тексте Начального свода появляются точные датировки текущих событий (до месяца и дня). Следовательно, события начинают записываться вскоре после их совершения.
Кроме того, записи точными датировками отмечают сначала события в Киеве, затем в Тмутаракани, оттуда снова переносятся на Русь. Из «Жития Феодосия» мы узнаём, что монах Киево-Печёрского монастыря Никон в начале того самого 1061 г., на котором обрываются точные датировки киевских событий, бежал в Тмуракань от гнева киевского князя Изяслава. В Тмуракани Никон принимал активное участие и пробыл там до 1066 г., т.е. как раз те годы, в течение которых летопись точно датирует события в Тмутаракани. Затем Никон вернулся на Русь, но в 1073 г. он вновь вынуждён был уехать в Тмутаракань. Но летописных записей там он не продолжал, очевидно, закончив свою летописную работу в 1073 г.
Схема по Шахматову:
Древнейший Киевский свод 1037/1039 Киевская София
Первый Киево-Печерский свод 1073/1076 Никон Погодная сетка, пустые года
Второй Киево-Печерский свод 1093/1096 ;Иоанн
ПВЛ Нестор I редакция 1110/1112 Конец утрачен
Лаврентьевская летопись 1110/1116 Сильвестр Ипатьевская летопись 1118 Мстислав - ?
Д.С. Лихачёв, принимая в целом предложенную А.А. Шахматовым схему развития русского летописания, отступает от некоторых его выводов.
Основной недостаток реконструируемого А.А. Шахматовым начального летописания заключается в том, что воссозданный им Древнейший летописный свод 1037 – 1039 гг. отличается не большей цельностью, чем и сама Повесть временных лет. В Древнейшем своде легко обнаруживаются два слоя: церковные сказания о первых русских христианах и народные предания о первых русских князьях-язычниках. Оба эти слоя не могли принадлежать одному автору, поскольку они различаются и идейно, и стилистически. В церковных сказаниях проводится та точка зрения, что христианство несомненно выше язычества. В тех же частях летописи, которые основаны на основании устных преданий, говорится о диаметрально противоположном: язычники оказываются и «мудры», и «смыслены».
Если отделить друг от друга эти два слоя, то сразу заметно, что церковные сказания составляют как бы одно целое, представляют собой законченное повествование о начале христианства на Руси, а слой устных преданий лишь прикреплён к ним и не может составлять самостоятельного произведения. Отсюда заключаем, что повествование о начале христианства на Руси древнее прикрепляемых к нему устных преданий и составляет единое произведение, назовём его «Сказанием о распространении христианства на Руси». В него входит шесть рассказов: 1) сказание о крещении Ольги; 2) о её кончине; 3) сказание о первых русских мучениках – варягах-христианах; 4)сказание о крещении Руси (включая речь «Философа» и похвалу Владимиру); 5) сказание о князьях Борисе и Глебе; 6) обширная похвала Ярославу Мудрому под 1037 г.
Поразительно, что и идейно, и стилистически это «Сказание» близко подходит к «Слову о законе и благодати» митрополита Илариона: они основываются на общем материале выдержек из «священного писания»; одинакова характеристика языческой Руси; одинаково подчёркнута свобода Владимира в выборе веры; совпадает похвальная характеристика крещения: язычество – ночь, христианство – день и т.д.
«Сказание» и «Слово» не могут зависеть друг от друга, т.к. богословская тематика лучше развита в «Слове», а историческая – в «Сказании». Восходить к третьему они тоже не могут, т.к. различны по жанру. Следовательно, автором обоих произведений был Иларион.
Совпадения между «Сказанием» и «Словом» позволяет нам отнести создание первого к началу 40-х гг. XI в. (когда было создано «Слово»).
«Сказание» - одно из первых русских исторических произведений, но это ещё не летопись. Оно рассказывает только церковную историю Руси, игнорируя её военную историю. Автор «Сказания» имел в виду дать нравоучительный рассказ и вместе с тем опровергнуть греческую точку зрения на Русь. Он не увлекается передачей самих событий, а обращает внимание на их «сокровенный смысл». Создаётся впечатление, что автор повествует о недавних событиях и занят тем, чтобы лишь интерпретировать их.
Центральную часть «Сказания» составляет «Речь Философа», которая. По мнению Д.С. Лихачёва, принадлежит к составу широко распространённых сюжетов о крещении царя-язычника греческим проповедником и представляет собою широко распространённый в греческой учительной литературе сократический диалог.
«Сказание о распространении христианства» было составлено книжниками киевской митрополии при храме Софии, но вскоре «русская митрополия» переходит в греческие руки, и новым центром русского просвещения с середины XI в. становится Киево-Печерский монастырь. Само возникновение монастыря было связано с «печеркой» Илариона и в дальнейшем монастырь практически продолжал дело Илариона. Именно здесь определились идейные черты русского летописания – его публицистические тенденции, его учительный по отношению к княжеской власти характер, его рассудительность и принципиальность. Выступления монастыря против киевских князей обусловливались стремлением прекратить междоусобия. И именно здесь продолжается работа над «Сказанием о первых русских христианах», где оно из народных исторических преданий получает добавление, касающееся светской истории Руси. Здесь создаётся хронологический принцип разбивки изложения по годовым статьям и т.д.
А.А. Шахматовым основательно доказано участие в Печерском летописании Никона, биография которого многое объясняет в летописании Печерского монастыря. Очевидно, именно он ввёл так называемую погодную сетку, поскольку он был в ссоре с киевскими князьями и для него был неприемлем византийский способ расположения событий по царствованиям монархов.
При этом Никон заносил в свою летопись не только современные ему события, но и прошлые и восполнял недостаток письменных материалов устными источниками. Так, использование фольклора Причерноморья привело Никона к переработке «Сказания» о крещении Руси. Никон ввёл в свою летопись так называемую Корсунскую легенду, рассказывавшую о взятии Корсуни Владимиром, о сватовстве Владимира и о крещении его именно в Корсуни. Также Никон встретился в Тмутаракани с новгородцем Вышатой, рассказами которого пользовался в своей летописи (вопреки мнению А.А. Шахматова о влиянии на «Повесть временных лет» некоего Новгородского свода 1050 г.). Никон ввёл в свою летопись целый ряд сказаний о первых русских князьях и, видимо, вообще все рассказы о походах русских на Константинополь, неприличные для «Сказания». Дав в своей летописи не только церковную, но и светскую историю Руси, Никон тем самым показал, что Русь не нуждается в опеке Византии ни церковной, ни государственной.
Когда Никон умер, забота о ведении летописи перешла к монастырю в целом. Не подлежит сомнению, что заветы Никона по ведению летописания с общерусскою и антигреческою направленностью твёрдо выполнялись. Авторитет летописи неуклонно растёт во всех слоях киевского общества.
Затем в начальные годы княжения Святополка, с которым монастырь вступил в особенно резкие отношения, создаётся свод 1093 – 1095 г., названный А.А. Шахматовым Начальным. В реконструкцию истории создания и содержания этого свода Д.С. Лихачёв не добавляет ничего существенного.
Своеобразие древнерусской литературы и основные периоды ее развития
Русская средневековая литература является начальным этапом развития русской литературы. Ее возникновение тесно связано с процессом формирования раннефеодального государства. Подчиненная политическим задачам укрепления основ феодального строя, она по-своему отразила различные периоды развития общественных и социальных отношений на Руси XI-XVII вв. Древнерусская литература - это литература формирующейся великорусской народности, постепенно складывающейся в нацию.
Вопрос о хронологических границах древнерусской литературы окончательно не решен нашей наукой. Представления об объеме древнерусской литературы до сих пор остаются неполными. Много произведений погибло в огне бесчисленных пожаров, во время опустошительных набегов степных кочевников, нашествия монголо-татарских захватчиков, польско-шведских интервентов! Да и в более позднее время, в 1737 г., остатки библиотеки московских царей были уничтожены пожаром, вспыхнувшим в Большом Кремлевском дворце. В 1777 г. от огня погибла Киевская библиотека. Произведения древнерусской письменности разделялись на "мирские" и "духовные". Последние всячески поддерживались и распространялись, так как содержали непреходящие ценности религиозной догматики, философии и этики, а первые, за исключением официальных юридических и исторических документов, объявлялись "суетными". Благодаря этому мы и представляем нашу древнюю литературу в большей степени церковной, чем она была на самом деле. Приступая к изучению древнерусской литературы, необходимо учитывать ее специфические черты, отличные от литературы нового времени. Характерной особенностью древнерусской литературы является рукописный характер ее бытования и распространения. При этом то или иное произведение существовало не в виде отдельной, самостоятельной рукописи, а входило в состав различных сборников, преследовавших определенные практические цели. "Все, что служит не ради пользы, а ради прикрасы, подлежит обвинению в суетности". Эти слова Василия Великого во многом определяли отношение древнерусского общества к произведениям письменности. Значение той или иной рукописной книги оценивалось с точки зрения ее практического назначения, полезности. Одной из характерных особенностей древнерусской литературы является ее связь с церковной и деловой письменностью, с одной стороны, и устным поэтическим народным творчеством - с другой. Характер этих связей на каждом историческом этапе развития литературы и в отдельных ее памятниках был различным. Однако чем шире и глубже литература использовала художественный опыт фольклора, тем ярче отражала она явления действительности, тем шире была сфера ее идеологического и художественного воздействия.
Характерная особенность древнерусской литературы - историзм. Ее героями являются преимущественно исторические лица, она почти не допускает вымысла и строго следует факту. Даже многочисленные рассказы о "чудесах" - явлениях, кажущихся средневековому человеку сверхъестественными, не столько вымысел древнерусского писателя, сколько точные записи рассказов либо очевидцев, либо самих лиц, с которыми произошло "чудо". Древнерусская литература, неразрывно связанная с историей развития Русского государства, русской народности, проникнута героическим и патриотическим пафосом. Еще одна особенность – анонимность.
Литература прославляет моральную красоту русского человека, способного ради общего блага поступиться самым дорогим - жизнью. Она выражает глубокую веру в силу и конечное торжество добра, в способность человека возвысить свой дух и победить зло. Древнерусский писатель менее всего был склонен к беспристрастному изложению фактов, "добру и злу внимая равнодушно". Любой жанр древней литературы, будь то историческая повесть или сказание, житие или церковная проповедь, как правило, включает в себя значительные элементы публицистики. Касаясь преимущественно вопросов государственно-политических или моральных, писатель верит в силу слова, в силу убеждения. Он обращается не только к своим современникам, но и к далеким потомкам с призывом заботиться о том, чтобы славные деяния предков сохранились в памяти поколений и чтобы потомки не повторяли горестных ошибок своих дедов и прадедов.
Литература Древней Руси выражала и защищала интересы верхов феодального общества. Однако она не могла не показать острой классовой борьбы, которая выливалась либо в форму открытых стихийных восстаний, либо в формы типично средневековых религиозных ересей. В литературе ярко отразилась борьба прогрессивных и реакционных группировок внутри господствующего класса, каждая из которых искала опоры в народе. И поскольку прогрессивные силы феодального общества отражали интересы общегосударственные, а эти интересы совпадали с интересами народа, мы можем говорить о народности древнерусской литературы.
Периодизация
По установившейся традиции в развитии древнерусской литературы выделяют три основных этапа, связанных с периодами развития Русского государства:
I. Литература древнерусского государства XI - первой половины XIII вв. Литературу этого периода часто именуют литературой Киевской Руси. Центральный образ – Киев и киевские князья, прославляется единство миросозерцания, патриотическое начало. Этот период характеризуется относительным единством литературы, которое определяется взаимосвязью 2-ух главных культурных центров государства — Киева и Новгорода. Это период ученичества, в роли наставников Византия и Болгария. Переводная литература преобладает. В ней сначала доминируют религиозные тексты, а затем появляется светская литература. Главная тема- тема Русской земли и её положения в семье христианских народов. Вторая половина 11 века (до этого периода) – Остромирово Евангелие, Изборники, перевод греческих хроник, на основе кот. «Хронограф по великому изложению», «Слово о законе и благодати Иллариона». В сер 11- первой трети 12 появл жанры дидактического слова
(Феодосий Печерский, Лука Жидята), жанровыми разновидностями оригинальных житий («Сказание» и «Чтение» о Борисе и Глебе, «Житие Феодосия Печерского», «Память и похвала князю Владимиру»), историческими сказаниями, повестями, преданиями, составившими основу летописи, которая в начале XII в. получает название «Повести временных лет». Тогда же появляется первое «хождение»—путешествие игумена Даниила и такое самобытное произведение, как «Поучение»
Владимира Мономаха.
II. Литература периода феодальной раздробленности и борьбы за объединение северо-восточной Руси (вторая половина XIII -первая половина XV вв.). Расцвет книжности. Владимиро-Суздальская Русь. «Повесть о татаро-монгольском нашествии», цикл повестей о Куликовской битве. В областных центрах создается местное летописание, агиография, жанры путешествий, исторических повестей. «Киево-Печерский патерик», «Слово о полку Игореве», «Слово» Даниила Заточника и «Слово о погибели русской земли». В 14 в появляются вымышленные сказания «Повести о Вавилоне граде». «Повесть о мутьянском воеводе Дракуле». В15 в. Появл «Хождение за три моря» Афанасия Никитина.
III. Литература периода создания и развития централизованного Русского государства (XVI-XVII вв.). Борьба с ересью, освобождение от духовной болезни. Появляется сатира, бытовая повесть.
Историческое значение Куликовской битвы и ее отражение в литературе конца 14-15 вв.\ летописная повесть, «Задонщина», «Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича», «Сказание о Мамаевом побоище».
В 1380 году московский князь Дмитрий Иванович сплотил под своими знаменами почти всю Северо-Восточную Русь и нанес сокрушительный удар Золотой Орде. Победа показала, что у русского народа есть силы для решительной борьбы с врагом, но эти силы способна объединить лишь централизованная власть великого князя. После одержанной победы на Куликовом поле вопрос об окончательном свержении монголо-татарского ига был лишь вопросом времени. Исторические события 1380 года нашли сове отражение в устном народном творчестве и произведениях литературы: летописная повесть, «Задонщина», «Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича», «Сказание о Мамаевом побоище».
Летописная повесть о Куликовской битве. Летописная повесть о Куликовской битве дошла до нас в двух вариантах: кратком и пространном. В повести не только излагаются основные факты: сбор вражеских сил и русских войск, битва на реке Непрядве, возвращение с победой великого князя в Москву, гибель Мамая,— но и дается эмоционально-экспрессивная публицистическая оценка этим фактам. Центральный герой летописной повести — великий князь московский Дмитрий Иванович. Он «Христолюбивый» и «боголюбивый» князь — идеальный христианин, постоянно обращающийся с молитвами к Богу, в то же время отважный воин, который бьется на поле Куликовом «напереди». Сама битва изображается при помощи характерных для воинской повести приемов: «Быстъ сеча велика и брань крепка и труск велик зело... пролъяша кровь аки дождевна туча обоих... паде труп на трупе, и паде тело татарьское на телеси крестъянстем».
Основная цель летописной повести — показать превосходство храбрости русских войск над высокоумием и лютостью «сыроядцев» «безбожных татар» и «поганой Литвы», заклеймить позором измену Олега Рязанского.
Краткая повесть вошла в состав «Рогожского летописца» и является произведением информативного типа, с традиционной 3-х частной структурой. Значительное место уделено 3-ей части-последствиям битвы. Но появляются и новые детали: перечень погибших в конце повести; приемы нанизывания однородных тропов («безбожный злочестивыи ордынский князь, Мамай поганый») и соединения тавтологических оборотов («мёртвых множьство бесчислено»). Пространная повесть сохранилась в составе Новгородской 4 летописи. Состав фактических сведений тот же, что и в краткой, но т.к. это повесть событийного типа, автор увеличил число композиционных элементов, характеризующих героев. Увеличивается количество молитв главного героя: перед боем-3, после боя-благодарственная молитва. Также появляется другой лирический фрагмент, ранее не использовавпшйся,-плач русских жён. Используются и разнообразные изобразительно-выразительные средства, особенно яркие по отношению к врагам: «тёмный сыроядец Мамай», отступник Олег Рязанский, «душегубливый», «кровопивец крестьянский». Описания самой Куликовской битвы во всех повестях отличаются эмоциональностью, которая создаётся восклицаниями автора и включением в текст элементов пейзажа, ранее не использовавшихся. Все эти особенности делают повествование более сюжетно мотивированным и эмоционально напряжённым.
Композиция «Сказания» структурно следует традиции воинской повести, но повествование состоит из ряда отдельных эпизодов-микросюжетов, соединённых между собой сюжетно мотивированными или хронологическими вставками, что является новаторством. Также новое проявляется в стремлении автора показать личность каждого героя в отдельности и показать его роль на протяжении всей повести. Персонажи делятся на главные (Дмитрий Иванович, Владимир Андреевич и Мамай), второстепенные (Сергий Радонежский, Дмитрий Боброк, Олег Рязанский и др.) и эпизодические (митрополит Киприан, Фома Кацибей и др.). Также композиционной особенностью является множество лирических фрагментов (молитвы, плач) и природных описаний. В тексте появляется и видение. Появляется новый описательный элемент-изображение русского войска, как его увидели князья с холма. Наряду с сохранением воинских формул, используется множество эпитетов, сравнений, усиливается роль метафор, подчёркивающих переживания героев. Автор «Задонщины» взял за образец «Слово о полку Игореве». Во вступлении так же упоминается Боян, а в конце устанавливается время события («А от Калатъские рати до Мамаева побоища 160 лет»). Дальнейший текст в целом традиционен-3-х частная структура. Но внутри каждой части повествование строится на основе отдельных эпизодов-картин, чередующихся с авторскими отступлениями. В повести есть документальные элементы, использование цифровых данных, перечневые перечисления. Есть незначительные отступления от хронологии, что нетрадиционно для воинской повести. Лирические фрагменты немногочисленны, согласно канонам воинской повести. Нет детальных описаний персонажей (кроме Дмитрия Ивановича), а враги описаны совсем схематично. Фольклорное влияние видно в использовании отрицательных сравнений («То ти было не серые волцы, но придоша погании татарове, пройти хотят воюючи всю Рускую землю»). «Задонщина»-памятник, созданный на скрещении традиций: фольклорной, воинской повести и «Слова». Но ведущей следует признать всё-таки традицию воинской повести.
«Задонщина». Задонщина» дошла до нас в шести списках, самый ранний из которых (список Ефросина) датируется 1470-ми гг., а поздний— концом XVII в. «Задонщиной» названо рассматриваемое произведение в списке Ефросина. В других списках оно называется «Словом о великом князе Дмитрии Ивановиче и брате его князе Владимире Андреевиче». Ефросиновский список представляет собой сокращенную переработку недошедшего первоначального пространного текста, в остальных списках текст пестрит ошибками и искажениями.
В «Задонщине» выражено поэтическое отношение автора к событиям Куликовской битвы. Его рассказ (как и в «Слове о полку Игореве») переносится из одного места в другое: из Москвы на Куликово поле, снова в Москву, в Новгород, опять на Куликово поле. Настоящее переплетается с воспоминаниями о прошлом. Сам автор охарактеризовал свое произведение как «жалость и похвалу великому князю Дмитрею Ивановичю и брату его, князю Владимеру Ондреевичю», «Жалость» — это плач по погибшим, «Похвала» — слава мужеству и воинской доблести русских.
Первая часть «Задонщины» — «жалость» описывает сбор русских войск, их выступление в поход, первую битву и поражение. Природа в «Задонщине» на стороне русских и предвещает поражение «поганых»: кричат птицы, Дмитрию Донскому же светит солнце. Павших воинов олакивают жены: княгини и боярыни. Их плачи построены, подобно плачу Ярославны, на обращении к ветру, Дону, Москве-реке.
Вторая часть «Задонщины» — «похвала» прославляет победу, одержанную русскими, когда из засады выступил полк Дмитрия Боброк Волынца. Враги обратились в бегство, а русским досталась богатая добыча, и теперь уже русские жены одевают на себя наряды и украшения женщин из Орды.
Весь текст «Задонщины» соотнесен со «Словом о полку Игореве»: тут и повторение целых отрывков из «Слова», и одинаковые характеристики, и сходные поэтические приемы. Но обращение автора «Задонщины» к «Слову о полку Игореве» носит творческий, а не механический характер. Победа великого князя московского над Мамаем воспринимается автором «З.» как реванш за поражение, понесенное Игорем на Каяле. Значительно усилен в «Задонщине» христианский элемент и вовсе отсутствуют языческие образы.
Принято считать, что «Задонщина» была написана Софонием Рязанцем: это имя, как имя ее автора, названо в заглавии двух произведения. Однако Софоний Рязанец называется и автором «Сказания о Мамаевом побоище» в целом ряде списков основной редакции «Сказания». Имя Софония Рязанца упоминается и в самом тексте «Задонщины», и характер этого упоминания таков, что в Софонии Рязанце следует скорее всего видеть не автора «Задонщины», а автора какого-то не дошедшего до нас поэтического произведения о Куликовской битве, которым, независимо друг от друга, воспользовались и автор «Задоншины», и автор «Сказания о Мамаевом побоище» . Никакими сведениями о Софонии Рязанце, кроме упоминания его имени в «Задонщине» и в «Сказании о Мамаевом побоище», мы не располагаем.
«Задонщина» — интереснейший литературный памятник, созданный как непосредственный отклик на важнейшее событие в истории страны. Замечательно это произведение и тем, что оно отражало передовую политическую идею своего времени: во главе всех русских земель должна стоять Москва и единение русских князей под властью московского великого князя служит залогом освобождения Русской земли от монголо-татарского господства.
«Сказание о Мамаевом побоище». «Сказание о Мамаевом побоище» — наиболее обширный памятник Куликовского цикла, написанный в середине 15 века. Это не только литературный памятник, но и важнейший исторический источник. В нем дошел до нас самый подробный рассказ о событиях Куликовской битвы. В «Сказании» дается описание приготовления к походу и «уряжения» полков, распределения сил и постановка перед отрядами их воинской задачи. В «Сказании» подробно описывается движение русского войска из Москвы через Коломну на Куликово поле. Здесь дается перечисление князей и воевод, принявших участие в сражении, рассказывается о переправе русских сил через Дон. Только из «Сказания» мы знаем, что исход сражения решил полк под руководством князя Владимира Серпуховского: перед началом битвы он был поставлен в засаду и неожиданным нападением с флангов и тыла на ворвавшегося в русское расположение врага нанес ему сокрушительное поражение. Из «Сказания» мы узнаем, что великий князь был контужен и найден в бессознательном состоянии после окончания сражения. Эти подробности и ряд других, в том числе и легендарно-эпических (рассказ о поединке перед началом боя инока-богатыря Пересвета с татарским богатырем, эпизоды, повествующие о помощи русским святых, и т. д.), донесло до нас только «Сказание о Мамаевом побоище».
«Сказание» многократно переписывалось и перерабатывалось, вплоть до начала XVIII в., и дошло до нас в восьми редакциях и большом количестве вариантов. О популярности памятника у средневекового читателя как «четьего» (предназначавшегося для индивидуального чтения) произведения свидетельствует большое число лицевых (иллюстрированных миниатюрами) списков его.
Главный герой «Сказания»—Дмитрий Донской. «Сказание» — это не только рассказ о Куликовской битве, но и произведение, посвященное восхвалению великого князя московского. Автор изображает Дмитрия мудрым и мужественным полководцем, подчеркивает его воинскую доблесть и отвагу. Все остальные персонажи произведения группируются вокруг Дмитрия Донского. Дмитрий — старший среди русских князей, все они — его верные помощники, вассалы, его младшие братья. Образ Дмитрия Донского все еще в основном носит черты идеализации, но и будущие тенденции обращения к личностному началу видны в нем – автор иногда говорит об особых эмоциях ДД (грусть, ярость и пр.)
В «Сказании» поход Дмитрия Ивановича благословляет митрополит Киприан. На самом же деле Киприана в 1380 г. в Москве не было. Это не ошибка автора «Сказания», а литературно-публицистический прием. Из публицистических соображений автор «Сказания», поставивший своей задачей нарисовать идеальный образ великого князя московского, правителя и главы всех русских сил, должен был проиллюстрировать прочный союз московского князя с митрополитом всея Руси. И в произведении литературном он мог, вопреки исторической правде, рассказать о благословении Дмитрия и его воинства митрополитом Киприаном, тем более что формально Киприан действительно был в это время митрополитом всея Руси.
Во время Куликовской битвы в союз с Мамаем вступили рязанский князь Олег и литовский князь Ягайло, сын умершего в 1377 г. литовского князя Ольгерда. В «Сказании» же, описывающем событие 1380 г., литовским союзником Мамая назван Ольгерд. Как и в случае с Киприаном, перед нами не ошибка, а сознательный литературно-публицистический прием. Для русского человека конца XIV — начала XV в., а особенно для москвичей, имя Ольгерда было связано с воспоминаниями о его походах на Московское княжество. Это был коварный и опасный враг Руси, о воинской хитрости которого сообщалось в летописной статье-некрологе о его смерти. Поэтому назвать Ольгерда союзником Мамая вместо Ягайла могли только в то время, когда это имя было еще хорошо памятно как имя опасного врага Москвы. В более позднее время такая перемена имен не имела смысла .
Мамай, враг Русской земли, изображается автором «Сказания» в резко отрицательных тонах. Идет противопоставление: если Дмитрий — это светлое начало, глава благого дела, деяниями которого руководит бог, то Мамай — олицетворение тьмы и зла — за ним стоит дьявол. Героический характер события, изображенного в «Сказании», обусловил обращение автора к устным преданиям о Мамаевом побоище. К устным преданиям скорее всего восходит эпизод единоборства перед началом общего сражения инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем. Эпическая основа ощущается в рассказе об «испытании примет» Дмитрием Волынцом; опытный воевода Дмитрий Волынец с великим князем в ночь накануне боя выезжают в поле между русскими и татарскими войсками, и Волынец слышит, как земля плачет «надвое» — о татарских и русских воинах: будет много убитых, но все же русские одолеют. Устное предание, вероятно, лежит и в основе сообщения «Сказания» о том, что Дмитрий перед сражением надел княжеские доспехи на любимого воеводу, а сам в одежде простого воина с железной палицей первым ринулся в бой. В плаче Евдокии так же звучат нотки фольлорного плача-причитания.
Описания русского воинства представляют собой яркие и образные картины. В описаниях картин природы может быть отмечена определенная лиричность и стремление связать эти описания с настроением событий. Глубоко эмоциональны и не лишены жизненной правдивости отдельные авторские замечания. Рассказывая, например, о прощании с женами уходящих из Москвы на битву воинов, автор пишет, что жены «в слезах и въсклицании сердечнем не могуще ни слова изрещи», и добавляет, что «князь же великий сам мало ся удръжа от слез, не дався прослезити народа ради».
«Сказание о Мамаевом побоище» представляло для читателей интерес уже тем, что оно подробно описывало все обстоятельства Куликовской битвы. Однако не только в этом привлекательность произведения. Несмотря на значительный налет риторичности, «Сказание о Мамаевом побоище» носит ярко выраженный сюжетный характер. Не только само событие, но и судьба отдельных лиц, развитие перипетий сюжета заставляло читателей волноваться и сопереживать описываемому. И в целом ряде редакций памятника сюжетные эпизоды усложняются, увеличиваются в количестве. Все это делало «Сказание о Мамаевом побоище» не только историко-публицистическим памятником, но и сюжетно-увлекательным произведением.
«Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя руськаго»
«Слово о житии и о преставлении великого князя Дмитрия Ивановича, царя русьскаго» по своему стилю может быть отнесено к агиографическим памятникам экспрессивно-эмоционального стиля.
Это похвала деяний Дмитрия Донского, о чем автор «Слова» с характерным для жанра самоуничижением заявляет в конце своего произведения, что недостоин описывать деяния господина.
Стилистически и композиционно «Слово» близко к произведениям Епифания Премудрого.
Сочетаются книжные традиции воинской биографии и фольклорные традиции (плач Евдокии наполнен ф. образами).
Время написания «Слова» датируется по-разному. Большинство исследователей относили его создание к 90-м гг. XIV в., считая, что оно было написано очевидцем смерти и погребения князя (ум. в 1389 г.).
Имеет традиционную структуру жития (характеристики ДД, его отца и матери), но при этом вплетается и другая ипостась ДИ – государственного деятеля.
Точные биографические сведения о Дмитрии Донском и исторические данные мало интересуют автора. В начале подчеркивается преемственность Дмитрия по отношению к великому князю Владиру I и то, что он «сродник» святых князей Бориса и Глеба. Упоминаются битва на Воже и Мамаево побоище. Как в этих частях «Слова о житии», так и в других, где подразумеваются какие-то конкретные события; ведется не столько рассказ о них, сколько дается их обобщенная характеристика. «Слово» — цепочка похвал Дмитрию и философских, весьма сложных размышлений автора о величии князя, в которую вклиниваются биографические подробности. Сравнивая своего героя с библейскими персонажами (Адамом, Ноем, Моисеем), писатель подчеркивает превосходство своего героя над ними. В этом же ряду сравнений Дмитрий выступает как наиболее великий правитель из всех известных мировой истории.
Особо выделяется в «Слове» плач жены Дмитрия Донского, княгини Евдокии, проникнутый глубокой лиричностью. На нем отразилось влияние народной вдовьей причети: Евдокия обращается к умершему, как к живому, как бы ведет с нми беседу, характерны для фольклора и сопоставления покойного с солнцем, месяцем, закатившейся звездой. Однако плач прослаляет и хзристианские добродетели князя.
«Слово о житии» преследовало ясную политическую цель: прославить московского князя, победителя Мамая, как властителя всей Русской земли, наследника Киевского государства, окружить власть князя ореолом святости и поднять его политический авторитет на недосягаемую высоту.
Жанровая система древнерусской литературы.
Специфическими особенностями средневекового миросозерцания была обусловлена система жанров древнерусской литературы, подчиненная практическим утилитарным целям - как нравственным, так и политическим. Вместе с христианством Древняя Русь приняла и ту систему жанров церковной письменности, которая была разработана в Византии. Здесь еще не было жанров в современном литературоведческом понимании, а существовали каноны, закрепленные постановлениями вселенских соборов, преданием -традицией и уставом. Церковная литература была связана с ритуалом христианского культа, монастырского обихода. Ее значимость, авторитетность строилась на определенном иерархическом принципе. Верхнюю ступень занимали книги "священного писания". Вслед за ними шла гимнография и "слова", связанные с толкованиями "писания", разъяснениями смысла праздников. Такие "слова" обычно объединялись в сборники - "торжественники", Триоди цветные и постные. Затем следовали жития - рассказы о подвигах святых. Жития объединялись в сборники: Прологи (Синаксари), Четьи-Минеи, Патерики. Каждому типу героя: мученику, исповеднику, преподобному, столпнику, юродивому - соответствовал свой тип жития. Композиция жития зависела от его употребления: богослужебная практика диктовала определенные условия его составителю, адресуя житие читателям-слушателям. Нпр., «Сказание о Борисе и Глебе», «Житие Феодосия Печерского». Опираясь на византийские образцы, древнерусские писатели создали целый ряд выдающихся произведений агиографической оригинальной литературы, отразившей существенные стороны жизни и быта Древней Руси. В отличие от византийской агиографии древнерусская литература создает оригинальный жанр княжеского жития, ставившего своей целью укрепить политический авторитет княжеской власти, окружить ее ореолом святости. Отличительной особенностью княжеского жития является "историзм", тесная связь с летописными сказаниями, воинскими повестями, т. е. жанрами светской литературы. Так же, как и княжеское житие, на грани перехода от церковных жанров к мирским стоят "хождения" - путешествия, описания паломничества к "святым местам",сказания об иконах. Летопись могла включать в себя все жанры.
Система жанров мирской (светской) литературы более подвижна. Она вырабатывается древнерусскими писателями путем широкого взаимодействия с жанрами устного народного творчества, деловой письменности, а также церковной литературы. Господствующее положение среди жанров мирской письменности занимает историческая повесть, посвященная выдающимся событиям, связанным с борьбой против внешних врагов Руси, злом княжеских усобиц. К повести примыкают историческое сказание, предание. Особое место среди мирских жанров занимает "Поучение" Владимира Мономаха, "Слово о полку Игореве", "Слово о погибели Русской земли" и "Слово" Даниила Заточника. Они свидетельствуют о высоком уровне литературного развития, достигнутом Древней Русью в XI - первой половине XIII в. Развитие древнерусской литературы XI-XVII вв. идет путем постепенного разрушения устойчивой системы церковных жанров, их трансформации. В них усиливается интерес к внутреннему миру человека, психологической мотивировке его поступков, появляется занимательность, бытовые описания. На смену историческим героям приходят вымышленные. В XVII в. это приводит к коренным изменениям внутренней структуры и стиля исторических жанров и способствует рождению новых чисто беллетристических произведений. Возникают виршевая поэзия, придворная и школьная драма, демократическая сатира, бытовая повесть, плутовская новелла.
Творчество Епифания Премудрого. Жития св. Сергия Радонежского и св. Стефана Пермского.
Значительный вклад в развитие Древнерусской агиографической литературы конца XIV - начала XV в. внес талантливейший писатель Епифаний Премудрый. Большую часть своей жизни (31 год) он провел в стенах Троице-Сергиева монастыря. Епифаний совершил путешествие по христианскому Востоку, побывал на Афоне, где познакомился с лучшими образцами византийской, болгарской и сербской литератур. Разносторонность интересов сблизила его с знаменитым художником Феофаном Греком.
"Житие Стефана Пермского" было написано Епифанием, по-видимому, вскоре после смерти Стефана в 1396 г. Цель жития - прославить миссионерскую деятельность русского монаха, ставшего епископом в далекой коми-пермяцкой земле, показать торжество христианства над язычеством. Тщательно собрав фактический материал о Стефане, Епифаний оформляет его в изящный и торжественный панегирик. "Житие Стефана Пермского" открывается риторическим вступлением, далее следует биографическая часть и три плача (пермских людей, пермской церкви и "Плач и похвала инока списающа"). Во вступлении Епифаний пространно говорит о мотивах, которые побуждают его взяться за перо: "...аще ли не написана будут памяти ради, то изыдеть из памяти, и в преходящая лета и преминующим родом удобь сиа забвена будут"... Сообщает об источниках, которыми он располагал, приступая к работе, и о встретившихся трудностях. В биографической части дан ряд конкретных сведений о жизни и деятельности Стефана. Он родился в Устюге, в семье соборного клирика. Научившись грамоте, прочитал много книг Ветхого и Нового завета, внимательно слушал "чистые повести" и "учительные словеса", и сам "святыя книгы писаше хытре и гораздо и борзо". Он заранее готовит себя к будущей миссионерской деятельности: он "...изучися сам языку пермьскому, и грамоту нову пермьскую сложи, и азбукы незнаемы счини... и книгы русскыа на пермьский язык преведе и преложи и преписа". Более того, "желаа же болшаго разума", Стефан изучил греческий язык "и книгы греческий извыче...". Центральное место занимает в житии описание миссионерской деятельности Стефана. Он живет длительное время среди коми-пермяков и личным примером воздействует на язычников. Он ведет энергичную борьбу с языческими обрядами: разоряет "кумирню", срубает "прокудливую" (волшебную) березу, которой поклонялись пермяки, посрамляет волхва (шамана) Пама. Стефан проявляет большую силу воли, выдержку, терпение и убежденность, а также полное бескорыстие. Благодаря этим качествам он одерживает моральную победу. Стефан делает свою борьбу с Памом предметом широкой гласности. Он предлагает волхву войти с ним в горящий костер, опуститься в ледяную прорубь. От подобных испытаний Пам категорически отказывается и окончательно теряет авторитет у зырян. Одержав победу, Стефан защищает Пама от ярости пермяков, которые требуют его казни, добивается замены ее изгнанием.
Епифаний Премудрый по-новому подходит к изображению отрицательного героя. Противник Стефана Пам - это личность незаурядная, имеющая большое влияние на пермяков. Он стремится убедить своих соотечественников не принимать христианства, видя в Стефане ставленника Москвы. Речь Пама делает образ языческого волхва психологически убедительным, жизненно достоверным. Победа над Памом дается Стефану нелегко, отмечает Епифаний, и этим еще более подчеркивает значение личности победителя, его нравственного примера. Епифаний вводит в житие и элементы критики духовенства, церковных иерархов, добивающихся своих должностей путем борьбы с соперниками, "наскакивая" друг на друга, путем подкупа.
Главную заслугу Стефана Епифаний видит в его просветительской деятельности, в создании пермской азбуки и переводе на пермский язык книг "священного писания".Житие Стефана Пермского" нарушало традиционные рамки канона своим размером, обилием фактического материала, включавшим этнографические сведения о далеком Пермском крае, критику симонии ("поставление" на церковные должности за деньги); новой трактовкой отрицательного героя; отсутствием описания как прижизненных, так и посмертных чудес; композиционной структурой. По-видимому, Епифаний предназначал его для индивидуального чтения и, подобно своему другу Феофану Греку, писал, невзирая на канонические образцы.
Около 1417-1418 гг. Епифаний создал "Житие Сергия Радонежского". Оно написано с большой исторической точностью, но стиль изложения менее риторичен. Епифаний хорошо передает факты биографии Сергия, с лирической теплотой говорит о его деятельности, связанной с борьбой против "ненавистной розни", за укрепление централизованного Русского государства. "Божии угодники", хоть и отказывались от житейских волнений, а постоянно жили лишь для мира. По содержанию: родиося Сергий в Твери, когда еще был в утробе матери трижды прокричал в храме, потом не брал грудь в среду и в пятницу. С детства соблюдал все посты, держал себя в строгости. Наследство отдал младшему брату. Сначала ушел в пустыню с братом, тот покинул его, тогда позвал к себе старца игумена, кот и постриг его. Борьба с бесами. К нему начали ходить монахи. Когда умер игумен, им стал, по просьбам монахов, Сергий. Одевался бедно, учил монахов терпению и смирению даже во время голода. Когда пришел Мамай, Сергий благославил Дмитрия, и русский победили в битве. Исцелял людей, предвидел свою кончину.
Литературная деятельность Епифания Премудрого способствовала утверждению в литературе стиля "плетения словес". Этот стиль обогащал литературный язык, содействовал дальнейшему развитию литературы, изображая психологические состояния человека, динамику его чувств. Привнося торжественную риторику в биографию, Епифаний помимо рассказа о жизни героя произносил похвалу, возвеличивающую героя. С этой целью он соединял риторику и приёмы церковных песнопений (торжественные поучения до него произносились только в храмах). Назначение его стилистических формул можно объяснить тем, что автор считал, что прославить святого может только Бог. Поэтому он постоянно ищет образы и метафоры, чтобы прославить святого так же совершенно, как и Бог. Но противоречие всё равно не разрешалось. Отсюда и множество стилистических фигур, сравнений, аналогий в его житиях. Например, в житии Стефана Пермского автор долго ищет слова, способные охарактеризовать подвиг святого. Он использует множество синонимов, повторов. Он сравнивает Стефана с «евангелистом)), «мучеником», «исповедником» и т.п., но в конце концов говорит, что не может его порславить. На это способен лишь Христос. Помимо этого с помощью синтаксического параллелизма Епифаний добивался эффекта рифмы: например, в «Плаче пермских людей», когда они характеризуют Стефана-«тио лее былъ намъ законопродавецъ и законоположникъ, то же креститель, и апостолъ, и проповедникъ, и благовестникъ, и исповедникъ, святитель, учитель, чистителъ, посетитель, правитель» и т.д. Риторика Епифания позволяла достичь эффекта словесной неисчерпаемости. С помощью «плетения словес» антитеза автора и сподвижника достигла предельного развития. Жития Епифания стали образцом для книжников позднего средневековья.
Возникновение и развитие теории «Москва – третий Рим»\ «Повесть о взятии Царьграда», «Повесть о Вавилоне-граде», «Сказание о князьях Владимирских».
В конце XV – начале XVI века начался особый период истории Руси. Она не только освободилась от татаро-монгольского ига, но и начала объединяться вокруг Московского княжества, превратившись в мощное централизованное государство с единоличной властью.
Создание единого православного русского государства произошло в скором времени после окончательного падения Константинополя (1453 г.). Русское государство как бы приняло эстафету от Византийской империи, физическое падение которой произошло вскоре после падения духовного. В период создания централизованного государства на Руси возникает самоуправляемая Русская Православная Церковь, которая становится хранительницей православия. Таким образом и возникает теория «Москва – третий Рим».
«Повесть о взятии Царьграда» Нестора-Искандера. Это произведение принадлежит к числу воинских повестей эпохи Куликовской битвы. Оно повествует о падении христианской Византийской империи в 1453 г. под натиском турок и превращении столицы православного мира Константинополя в мусульманский город. Повесть получила широкое распространение на Руси и была введена в ряд летописных сводов 16 в., повлияв на дальнейшее развитие воинских повестей. Произведение состоит из 2-ух частей. 1-пролог событий. Рассказ об основании Царьграда, знамении, которое предсказывало судьбу этого города (бой змеи и орла с победой первой-символа мусульманства; но потом люди убивают змея), о красоте и величии Константинополя. 2-основной сюжет-рассказ об осаде и захвате города турками. Эта часть соответствует канонам воинской повести. Описание сбора войск очень абстрактно. В центральном повествовании перечисляются военные события. Сюжет носит линейный характер, традиционный для воинской повести. Но он усложняется описаниями многих событий. Автор описывает каждый день приступа турок к городу, бои, советы императора с приближёнными о дальнейших действиях. И так описывается каждый день осады. Здесь проходит мотив судьбы, предопределённости с самого начала (знамение). Описания очень эмоционально напряжены, что усиливается и 2-умя знамениями-уход ангела-покровителя города-из церкви Софии (центрального собора), а затем-кровавый дождь. В последней части повествования-рассказ о гибели города и судьбе горожан. Сюда вводится и пророчество: как люди убили змея, задушившего орла, так в будущем христиане должны будут победить мусульман и возродить христианство в городе. Таким образом, военное событие становится частью истории христианского города, представленной в её важнейших событиях.
В тексте встречаются подробные описания 4-х героев: Константина, патриарха Анастасия, Зустунея и султана Магомеда. Образ главного героя традиционен для воинских поветей: Константин мужественен (решает погибнуть вместе с городом), до последнего вздоха защищает родной город. Но в его изображении просматривается и новый подход: автор стремится передать глубину его чувств через молитвы, плач, изображение проявлений его душевного состояния. Патриарх Анастасий постоянно поддерживает цесаря. Его образ сходен с образом Киприяна из «Сказания о Мамаевом побоище»-это поддержка борьбы против врагов православной церковью. Зустуней-второстепенный персонаж, но его особая роль в том, что он один откликнулся на просьбу Константина о помощи у иноземных государств. Это воплощение идеального образа воина, «храбр бе и мудр, и ратному делу преискусен». Необычным образом представлен Магомед. В начале всё традиционно-он «.безверен сый и лукавь». Но потом его характеристика меняется-он показан как могущественный правитель, собравший для похода огромные силы, опытный и терпеливый полководец. После захвата города он проявляет великодушие-прощает всех мирных жителей, а при виде головы Константина воздаёт ему должное: «Явно тя Богъ миру роди паче же и царя, почто всуе погибе\». В описании батальных сцен автор не стремится к детальному изображению событий, отсутствуют пейзажные элементы. Основу описаний составляют воинские формулы: «бысть сеча зла и преужасна». Повесть Нестора-Искандера, используя традиции, усложняет сюжет за счёт введения перипетий, тенденции к некоторому расширению круга действующих лиц и большей разносторонности их изображения, значительные изменения претерпевает изображение врага. Автор создаёт повествование, используя стилистические приёмы эмоционально-экспрессивного плана, применявшиеся ранее лишь в житиях. Таким образом, воинское повествование на Руси начинает усложняться, не без влияния данной повести. Идёт сближение облика главного положительного героя с образом идеального героя княжеского жития. Именно внелетописные повести этой эпохи являются предпосылками к созданию нового типа масштабной исторической повести.
Повести о Вавилонском царстве. Об изменении форм исторического повествования в XV в. свидетельствует появление повестей о Вавилонском царстве, сыгравших важную роль в создании политической теории Московского государства. В состав повестей входит «Притча о Вавилоне граде», в которой сообщаются легендарные сведения о царе Навуходоносоре, создании им нового Вавилона и запустении этой мировой державы и «Сказание о Вавилоне граде».
Обе повести возникли, вероятно, в Византии в период обоснования Константинополем своих прав на мировое первенство.
В «Сказании о Вавилоне граде» повествуется о трех юношах: греке, абхазце и русском, которые добывают знаки царского достоинства из запустевшего Вавилона для греческого царя Василия. Равное участие представителей трех христианских народов в этом подвиге подчеркивало мысль о равноправии трех христианских держав: Греции (Византии), Грузии и России. А когда Константинополь пал и Грузия почти утратила свою самостоятельность, все права на знаки царского достоинства должны принадлежать русским великим князьям.
Повести о Вавилонском царстве носят сказочный характер: здесь фигурируют волшебный меч-самосек, гигантский спящий змей, стерегущий богатства запустевшего Вавилона; чудесный кубок с божественным напитком, таинственный голос, дающий указания юношам, и т. п. Все это сближает повести о Вавилоне с волшебной сказкой. Только имена царей Навуходоносора и Василия историчны в этих повестях, все же остальное — художественный вымысел.
«Сказания о князьях Владимирских. Написано в конце 15-нач 16 в. В основе «Сказания» —попытка установить генеалогическую связь московских князей с основателем Римской империи — Августом-кесарем.
Брат Августа Прус был послан римским императором на Вислу — «от него же пруси прозвашася» (исторически «пруссы»—название литовского племени, населявшего нижнее течение Вислы). Призванный новгородцами князь Рюрик происходит из рода Прусова. Следовательно, политические права на единодержавную власть московские великие князья унаследовали от своих «прародителей» — от самого Августа-кесаря.
Затем «Сказание» сообщало о даре греческого императора Константина Мономаха киевскому князю Владимиру Всеволодовичу (Мономаху) — царского венца, скипетра и державы. Этим венцом
Владимир венчается и нарекается «царь великия Росия». «Оттоле и доныне тем царъским венцем венчаются великий князи владимерстии, его же прислал греческий царь Константин Манамах, егда поставятся на великое княжение росийское». На самом деле Константин Мономах умер, когда Владимиру было всего два года.
Эта легенда, а ей в то время был придан характер исторической достоверности, служила важным политическим средством обоснования прав московских великих князей на царский титул и на самодержавную форму правления государством, содействовала укреплению внутриполитического авторитета этой власти и способствовала упрочению международного престижа Московского государства.
В 1523 г. старец псковского Елеазарова монастыря Филофей в своем послании к Василию III писал: «Блюди и внемли, благочестивый царю, яко вся христианская царства снидошася в твое едино, яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти, уже твое христианское царство инем не останется».
Так лаконично и точно была сформулирована политическая теория суверенности Русского государства: «Москва — третий Рим».
Основные темы «ПВЛ» и форма их выражения. Принципы изображения человека в летописи.
«Повесть временных лет» содержит 2 основных идеи: идею независимости Руси и её равенства с другими странами (в описании военных действий) и мысль о единстве Руси, русского княжеского рода, необходимости союза князей и осуждение распрей («Легенда о призвании варяг»). В произведении выделяется несколько основных тем: объединения городов, военной истории Руси, мирной деятельности князей, истории принятия христианства, городских восстаний. По композиции это очень интересное произведение. Оно распадается на 2 части: до 850 г.- условная хронология, а затем-погодная. Также были такие статьи, где год стоял, а записи не было. Это означало, что в этот год не произошло ничего значительного, и летописец не считал нужным это записывать. Под одними годом могло быть и несколько крупных повествований. В летопись включены символы: видения, чудеса, знамения, а также послания, поучения. Первая, датированная статья связывалась с началом Русской земли. Затем помещалась легенда о призвании варягов, установление единого предка русских князей Рюрика. Следующий поворотный этап связан в летописи с крещением Руси в 988 г. заключительные статьи рассказывают о княжении Святополка Изяславича. Также композиционное своеобразие «Повести временных лет» проявляется в соединении множества жанров в этом произведении. Отчасти из-за этого под одним годом иногда помещались сообщения разного содержания. Летопись представляла собой свод первичных жанровых образований. Здесь находим и погодную запись-простейшую и древнейшую форму повествования, и летописный рассказ, летописные сказания. Близость летописи к житийной литературе обнаруживается в рассказах о 2-ух варягах-мучениках, об основании Киево-Печерского монастыря и его подвижниках, о перенесении мощей Бориса и Глеба, о преставлении Феодосия Печерского. С жанром надгробных похвальных слов были связаны в летописи некрологические статьи, которые часто содержали словесные портреты умерших исторических деятелей, например, характеристика тмутараканского князя Ростислава, отравленного во время пира византийским воином. Символичны пейзажные зарисовки. Необычные природные явления толкуются летописцем как «знамения»-предупреждения свыше о грядущей гибели или славе.
В недрах «Повести временных лет» начинает формироваться воинская повесть. Элементы этого жанра присутствуют уже в рассказе о мести Ярослава Святополку Окаянному. Летописец описывает сбор войск и выступление в поход, подготовку к сражению, «сечу злую» и бегство Святополка. Также черты воинской повести прослеживаются в «Повести о взятии Олегом Царырада», в рассказе «О битве Ярослава с Мстиславом».
Центральные герои летописи-князья. Летописцы 11-12 вв. изображали их с точки зрения сложившегося княжеского идеала: хороший воин, глава своего народа, щедрый, милостивый. Князь также-это добрый христианин, справедливый судья, милосердный к нуждающимся, человек, не способный на какие-либо преступления. Но в «Повести временных лет» идеальных князей немного. Прежде всего, это Борис и Глеб. Все остальные князья представлены более или менее разносторонне. В летописи дружина поддерживает князя. Народ чаще всего изображён как сила страдательная. Герой появляется из народа и спасает народ и государство: Никита Кожемяка; отрок, который решается пробраться через вражеский лагерь. У большинства из них нет имени (их называют по возрасту), неизвестно ничего об их прошлом и будущем, каждый имеет гиперболизованное качество, отражающее связь с народом-сила или мудрость. Герой появляется в определённом месте в критический момент. На изображении героев начальной летописи очень сказывается влияние фольклора. Первым русским князьям (Олегу, Ольге, Игорю, Святославу, Владимиру) летопись даёт немногословные, но яркие характеристики, выделяя доминирующую черту в образе героя, причём индивидуального порядка. В образе Ольги поэтизируется мудрость государственного деятеля, которая выражается в поиске единой веры и в мести древлянам. Эпически лаконична характеристика Святослава. Это прямодушный и мужественный человек, простой в общении с воинами, он предпочитал победу в открытом бою военной хитрости. Он всегда предупреждал врагов о том, что готовит на них поход. Характеристика Святославу даётся через его поступки, совершённые подвиги. В более поздних фрагментах летописи на 1-ый план выходит изображение князя-доброго христианина. Характеристики этих князей официальны, лишены индивидуальных примет. Князь-убийца мог превратиться в праведника; Ярослав Мудрый из непокорного сына превращается в орудие божественной кары для Святополка Окаянного. В летописи происходит смешения стиля монументального историзма, эпической стилистики и церковной стилистики. В рассказах, выполненных в стиле монументального историзма, всё известно заранее, судьба героя предопределена. А в эпических частях часто используется эффект неожиданности. Также особенностью стилистики является смешение различных жанров в одной летописи, нередкое стяжение к одному году разных событий (особенно если это событие длилось несколько лет).
«ПВЛ», влияние книжности и фольклора на язык и стиль летописи.
Язык летописи, сохраняя в церковных повествованиях и в цитатах из библейских книг лексику и форму церковно-славянского языка, в других случаях, обнаруживает тесную связь с живым русским языком XI_XII вв. Это сказывается в использовании летописью пословиц и поговорок. Летописец упоминает о ходячих поговорках: «Погибша, аки обре», «Беда, аки в Родне».
Истоки жанров «ПВЛ». О событиях далекого прошлого летописец черпает материал в сокровищнице народной памяти.
Обращение к топонимической легенде продиктовано стремлением летописца выяснить происхождение названий славянских племен, отдельных городов и самого слова "Русь". Так, происхождение славянских племен радимичей и вятичей связывается с легендарными выходцами из ляхов - братьями Радимом и Вятко. Эта легенда возникла у славян, очевидно, в период разложения родового строя, когда обособившаяся родовая старшина для обоснования своего права на политическое господство над остальными членами рода создает легенду о якобы иноземном своем происхождении. К этому летописному сказанию близка легенда о призвании князей, помещенная в летописи под 6370 г. (862 г.). По приглашению новгородцев из-за моря княжить и володеть" Русской землей приходят три брата-варяга с родами своими: Рюрик, Синеус,Трувор.
Фольклорность легенды подтверждает наличие эпического числа три - три брата. Сказание имеет чисто новгородское, местное происхождение, отражая практику взаимоотношений феодальной городской республики с князьями. В жизни Новгорода были нередки случаи "призвания" князя, который выполнял функции военачальника. Внесенная в русскую летопись, эта местная легенда приобретала определенный политический смысл. Она обосновывала права князей на политическую власть над всей Русью. Устанавливался единый предок киевских князей, полулегендарный Рюрик, что позволяло летописцу рассматривать историю Русской земли как историю князей Рюрикова дома. Легенда о призвании князей подчеркивала абсолютную политическую независимость княжеской власти от Византийской империи.
Таким образом, легенда о призвании князей служила важным аргументом для доказательства суверенности Киевского государства, а отнюдь не свидетельствовала о неспособности славян самостоятельно устроить свое государство, без помощи европейцев, как это пытается доказать ряд буржуазных ученых.
Типичной топонимической легендой является также сказание об основании Киева тремя братьями - Кием, Щеком, Хоривом и сестрой их Лыбедью. На устный источник внесенного в летопись материала указывает сам летописец: "Ини же, не сведуще, рекоша, яко Кий есть перевозник был". Версию народного предания о Кие-перевозчике летописец с негодованием отвергает. Он категорически заявляет, что Кий был князем, совершал успешные походы на Царьград, где принял великую честь от греческого царя и основал на Дунае городище Киевец.
Отзвуками обрядовой поэзии времен родового строя наполнены летописные известия о славянских племенах, их обычаях, свадебных и похоронных обрядах.
Приемами устного народного эпоса охарактеризованы в летописи первые русские князья: Олег, Игорь, Ольга, Святослав.
Олег — это прежде всего мужественный и мудрый воин. Благодаря воинской смекалке он одерживает победу над греками, поставив свои корабли на колеса и пустив их под парусами по земле. Он ловко распутывает все хитросплетения своих врагов-греков и заключает выгодный для Руси мирный договор с Византией. В знак одержанной победы Олег прибивает свой щит на вратах Царьграда к вящему позору врагов и славе своей родины. Удачливый князь-воин прозван в народе «вещим», т. е. волшебником (правда, при этом летописец-христианин не преминул подчеркнуть, что прозвище дали Олегу язычники, «людие погани и невеголоси»), но и ему не удается уйти от своей судьбы.
В несколько ином плане изображен Игорь. Он также мужествен и смел, одерживает победу над греками. Он заботлив и внимателен к нуждам своей дружины, но, кроме того, и жаден. Стремление собрать как можно больше дани с древлян становится причиной его гибели. Жадность Игоря осуждается летописцем народной пословицей, которую он вкладывает в уста древлян: «Аще ся
въвадитъ волк в овце, то выносить все стадо, аще не убъютъ его...»
Жена Игоря Ольга — мудрая женщина, верная памяти своего мужа, отвергающая сватовство не только древлянского князя Мала, но и греческого императора. Она жестоко мстит убийцам своего мужа, но жестокость ее не осуждается летописцем. В описании четырех местей Ольги подчеркивается мудрость, твердость и непреклонность характера русской женщины. Д. С. Лихачев отмечает, что основу сказания составляют загадки, которые не могут разгадать незадачливые сваты-
древляне. Загадки Ольги строятся на ассоциациях свадебного и похоронного обрядов: несли в лодках не только почетных гостей, но и покойников; предложение Ольги послам помыться в бане — не
только знак высшего гостеприимства, но и символ похоронного обряда; направляясь к древлянам, Ольга идет творить тризну не только по мужу, но и по убитым ею древлянским послам. Недогадливые древляне понимают слова Ольги в их прямом значении, не подозревая о другом,
скрытом смысле загадок мудрой женщины, и тем самым обрекают себя на гибель.
Святослав презирает богатство, он ценит только дружину, оружие, с помощью которых можно добыть любое богатство. Святослав живет интересами своей дружины. Он даже идет наперекор увещеваниям матери — Ольги и отказывается принять христианство, боясь насмешки дружины. Но постоянное стремление Святослава к завоевательным войнам, пренебрежение интересами
Киева, его попытка перенести столицу Руси на Дунай вызывает осуждение летописца. Прямодушный князь-воин гибнет в неравном бою с печенегами у днепровских порогов. Летописец не морализует по поводу этой смерти, но общая тенденция все же сказывается: гибель Святослава является
закономерной, она следствие его ослушания матери, следствие его отказа принять крещение.
К народным сказаниям восходит летописное известие о женитьбе Владимира на полоцкой княжне Рогнеде, о его обильных и щедрых пирах, устраиваемыхв Киеве,— Корсунская легенда. С одной стороны, перед нами предстает князь-язычник с его необузданными страстями, с другой — идеальный правитель-христианин, наделенный всеми добродетелями: кротостью, смирением, любовью к нищим, к иноческому и монашескому чину и т. п. Контрастным сопоставлением князя-язычника с князем-христианином летописец стремился доказать превосходство новой христианской морали над языческой.
Духом народного героического эпоса проникнуто сказание о победе русского юноши Кожемяки над печенежским исполином. Как и в народном эпосе, сказание подчеркивает превосходство человека мирного труда, простого ремесленника над профессионалом-воином — печенежским богатырем.
С народным сказочным эпосом связано сказание о Белгородском киселе. В этом сказании прославляется ум, находчивость и смекалка русского человека. Сюжет сказания о Кожемяке типологически близок сюжетам героических народных былин, а сказания о Белгородском киселе — народным сказкам.
Фольклорная основа явно ощущается и в церковной легенде о посещении Русской земли апостолом Андреем. Помещая эту легенду, летописец стремился «исторически» обосновать религиозную независимость Руси от Византии. Легенда утверждала, что Русская земля получила христианство не от греков, а якобы самим учеником Христа —апостолом Андреем, некогда прошедшим путь «из варяг вгреки» по Днепру и Волхову,— было предречено христианство на Русской земле. Церковная легенда о том, как Андрей благословил киевские горы, сочетается с народным сказанием о посещении Андреем Новгородской земли. Это сказание носит бытовой характер и связано с обычаем жителей славянского севера париться в жарко натопленных деревянных банях.
Таким образом, большая часть летописных сказаний, посвященных событиям IX — конца X столетий, связана с устным народным творчеством, его эпическими жанрами.
«Хождение за три моря» Афанасия Никитина. Описание Индии, личность автора, особенности стиля.
Выдающимся произведением конца XV в. является "Хожение за три моря" тверского купца Афанасия Никитина, помещенное под 1475 г. в Софийской летописи. Свое "хожение" в Индию Никитин совершал с 1466 по 1472 г.. Он был одним из первых европейцев, вступивших на землю "брахманов", о громадных богатствах и сказочных чудесах которой рассказывали "Александрия" и "Сказание об Индии богатой". "Хожение" - это драгоценный исторический документ, живое слово человека XV столетия, замечательнейший памятник литературы. Для своего произведения Афанасий избирает жанр путевых записок, очерков. В отличие от "путешествий-хождений" XII-XIII вв., его "хожение" лишено религиозно-дидактических целей. Никитин едет в неведомую русским людям Индию для того, чтобы собственными глазами видеть ее, чтобы там "посмотреть товаров на Русскую землю".
Таким образом, не только любознательность, но и практическая сметка купца руководила Афанасием в его путешествии. На основании "Хожения за три моря" мы можем отчетливо представить себе незаурядную личность русского человека, патриота своей родины, прокладывающего пути в неведомые страны ради "пользы Руския земли". Никакие невзгоды и испытания, выпавшие на долю Афанасия на многотрудном пути, не могли испугать его, сломить его нолю. Лишившись в устье Волги своих кораблей, которые были разграблены степными кочевниками, он продолжает путь. Возвращение назад в Тверь не сулило ему ничего, кроме долговой тюрьмы, а вперед манила даль неведомых земель.
Переплыв Каспий, пройдя через Персию и переехав Индийское море, Никитин, наконец, достигает цели. Он в центре Индии: посещает города Чивиль, Джуннар, Бедер, Парват. Пытливо присматриваясь к нравам и обычаям чужой страны. Афанасий свято хранит в своем сердце образ родины - Русской земли. Чувство родины обостряется на чужбине, и хотя на Руси много непорядков, ему дорога его отчизна, и он восклицает: "Русская земля, да будет богом хранима!.. На этом свете нет страны, подобной ей, хотя вельможи Русской земли несправедливы. Да станет Русская земля благоустроенной и да будет в ней справедливость!"
Православная вера является для Никитина символом родины. Отсутствие возможности точного и строго соблюдения религиозного обряда в чужой стране вызывает у него чувство горечи. Никакими угрозами невозможно заставить Афанасия "креститься в Махмет дени", т. е. принять мусульманство. Переменить веру для него равносильно изменить родине. Однако Афанасий чужд религиозного фанатизма. Он внимательно присматривается к религиозным верованиям индийцев, подробно описывает буддийские святыни в Парвате, религиозные обряды и замечает: "...правую веру бог ведает". Поражает Никитина обилие в Индии каст - "вер" - 84, а "вера с верою не пьет, не ест и не женится".
"Хожение за три моря" отличается обилием автобиографического материала, Никитин подробно описывает свои внутренние переживания. Однако центральное место в "Хожении" занимает обстоятельный рассказ Афанасия об Индии. Русского человека интересуют быт и нравы чужой страны. Его поражает "черный" цвет кожи местных жителей, их одежда: "...люди ходят нагы все, а голова не покрыта, а груди голы, а волосы в одну косу плетены". Особенно странным и необычным для русского человека был вид "простоволосых" замужних женщин. Ведь для русской женщины "опростоволоситься" - раскрыть свои волосы - было величайшим позором. Не едят индийцы "никоторогомяса", а едят днем дважды, а ночью не едят и не пьют вина. В пищу употребляют "брынец" (рис) да "кичири" (морковь) с маслом, да "травырозные едят". Перед приемом пищи омывают руки, ноги и прополаскивают рот. Едят правою рукою, а ложки и ножа не знают. Во время еды многие накрываются покрывалом, чтобы их никто не видел.
Описывает Никитин пышный выезд на охоту султана, великолепие и роскошь султанского дворца, имеющего семь ворот, в которых сидят по сто сторожей да по сто писцов, записывающих входящих и выходящих. Русского купца привлекает ежегодный грандиозный базар, проводимый близ Бедера. На этот базар съезжается "вся страна Индейская торговати", "да торгуютъ 10 дний", всякий товар свозят. Никитин ищет товаров "на нашу землю" и сначала ничего не находит: "...все товар белой на бесермьньскую землю, перець да краска, то дешево". Интересует русского путешественника вооружение индийского войска и техника ведения боя. Однако он с осуждением говорит о бессмысленности и пагубности войн.Описание Индии у Афанасия Никитина строго фактично, и лишь в двух случаях он приводит местные легенды. Такова легенда о птице "гукук" в городе Алянде. Она летает по ночам и кричит "гу-кук" и на "которой хоромине сядет, тут человек умрет"; а кто ее хочет убить, "то ино у нее из рта огонь выйдет". Вторая легенда, приводимая Никитиным,- это легенда об обезьяньем князе, навеянная, очевидно, индийским эпосом "Рамаяной".
Заканчивается "Хожение" кратким путевым дневником о возвращении героя на родину, где он и умер близ Смоленска.
Трудно переоценить литературное значение произведения Афанасия Никитина. Его "Хожению" чужда книжная украшенная речь. Просторечная и разговорная лексика русского языка переплетается с арабскими, персидскими и турецкими словами, усвоенными Никитиным во время путешествия. Характерно, что к иноязычной лексике он прибегает и тогда, когда выражает свои сокровенные мысли о Русской земле, о любви к родине и осуждает несправедливость русских вельмож. Примечательно, что в "Хожении" нет никаких тверских областнических тенденций. В сознании Афанасия Тверь, ее "Златоверхий Спас" сливаются с образом Русской земли.
Отличительная особенность стиля "Хожения" - его лаконизм, умение автора подмечать и описывать главное; точность и строгая фактичность. Все это выгодно отличает "Хожение за три моря" от описаний Индии европейскими путешественниками. Оно входит в русло демократической городской литературы, развитие которой намечается в псковских летописях и некоторых произведениях московской литературы.
Умной и разносторонней наблюдательностью записки Афанасия Никитина выделяются среди других европейских географических сочинений XV-XVI вв. Выдающийся востоковед И. П. Минаев, рассматривая труд Никитина, находит в нем «не один драгоценный факт, важный для понимания староиндийской жизни и просмотренный его современниками, заходившими в Индию».
Основные темы и стиль «Поучения» Владимира Мономаха. Личность автора и ее отражение в поучении.
Владимир Мономах (великий князь Киевский в 1113-1125 гг.) сын Всеволода Ярославича, был одним из выдающихся князей своего времени. Он заслужил восторженные отзывы современников и благодарную память потомства. Он прославился своей неустанной борьбой с половцами; по выражению летописца, он в этой борьбе «много утер пота за землю Русскую». Мономах был одним из активных участников съезда в Любече, на котором князья попытались урегулировать спорные вопросы наследования уделов; он решительно осуждал князей за усобицы, говоря, что если усобицы не прекратятся, «и начнеть брат брата закалати», то «погыбнет земля Руская, и врази наши, половци, пришедше, возмуть земьлю Русьскую».
«Поучение» дошло до нас в единственном списке XIV века в Лаврентьевском списке «ПВЛ», где оно читается под 1096 годом. Список, к сожалению, дефектный – в «П.» недостает нескольких начальных строк; видимо, оно было списано книжником с очень ветхой, истлевшей по краям рукописи.
А начале ВМ дает сыновьям ряд моральных наставлений, требования соблюдать нормы христианской морали: не забывайте бога, гордости не имейте в сердце и в уме, старых людей уважайте, не ленитесь, прежде чем сказать, подумайте... ВМ повторил все то, что когда-то говорил ему отец и что необходимо сказать в такой час. В назидание он выписывает ряд цитат из Псалтыри, Священного писания и других богослужебных книг.
Однако скоро наставления перерастают в политическое завещание, в урок сыновьям, как надо княжить (князь должен беспрекословно подчиняться «старейшему», жить в мире с другими князьями, не притеснять младших князей или бояр; князь должен избегать ненужного кровопролития, быть радушным хозяином, не предаваться лени, не увлекаться властью, во все вникать самому).
И, наконец, «П.» переключается в автобиографию: подкрепляя свои наставления и поучения личным примером, Мономах приводит длинный перечень «путей и лобов» (т. е. походов и охот), в которых он принимал участие с тринадцати лет. В заключение князь подчеркивает, что в своей жизни он следовал тем же правилам: все старался делать сам, «не дая себе упокоя», не рассчитывая на соратников и слуг, не давая в обиду «худаго смерда и убогые вдовице». Завершается «Поучение» призывом не страшиться смерти ни в бою, ни на охоте, доблестно исполняя «мужьское дело». Использование жанра автобиографии очень необычно для того времени; как литературный жанр а. появится на Руси лишь много веков спустя, в творениях Аввакума и Епифания.
Мономах выступает перед нами как высокообразованный, книжный человек. В «Поучении» многократно цитируется Псалтырь, Поучения Василия Великого, пророчества Исайи, Триодь, Апостольские послания. Мономах обнаруживает не только немалую начитанность, но и широту мысли, вставляя в «Поучение» наряду с дидактическими наставлениями восторженное описание совершенного мироустройства, цитируя, в слегка переделанном виде, «Шестоднев» Иоанна, экзарха Болгарского.
«Поучение» Владимира Мономаха-замечательный памятник светской «учительной» литературы. Оно написано в форме поучения детям. В советах, данных в нём, отразился не только его опыт государственного деятеля, дальновидного политика и полководца, но и литературная образованность, писательский талант, его представления о нравственном облике христианина. Владимир Мономах свободно владел разными стилями речи, варьируя их в «Поучении» в зависимости от темы и жанра. Автобиографическая часть написана просто, безыскусным языком, близким к разговорному. «Высокий слог» характерен для рассуждений этико-философского плана, пронизанных библейскими цитатами и ритмически организованных. Тонким лирическим чувством пронизаны многие фрагменты послания к Олегу Святославичу, например, просьба отпустить к нему вдову Изяслава, чтобы оплакивать его вместе.
«Поучение» Владимира Мономаха вышло за рамки частного документа. Оно обладает философской глубиной размышлений о Боге и человеке, жизни и смерти, не утратившими своего значения ценными практическими советами, поэтической образностью стиля, автобиографическими элементами, что помогло «Посланию» войти в «золотой фонд» мировой литературы.
Жанровые и стилистические особенности «Сказания о Борисе и Глебе» и «Чтения» Нестора.
Борису и Глебу посвящён целый цикл произведений в русской литературе. Кроме летописных повестей, в него входят «Чтение о житии и о погублении» Бориса и Глеба, написанное Нестором, анонимное «Сказание и страсть и похвала» святым, к которому в Успенском сборнике примыкает «Сказание о чудесах», возникшее на основе записей, составленных в разное время.
Самым совершенным в литературном отношении памятником Борисо-Глебского цикла считают анонимное «Сказание», автор которого сосредоточил основное внимание на духовной стороне этой исторической драмы. Задача агиографа-изобразить страдания святых и показать величие их духа перед лицом неминуемой смерти. После смерти Владимира в 1015 г. престол захватывает его сын Святополк. Борис заранее знает о планах Святополка убить его, и перед ним встаёт выбор-либо идти «воевать Киев» и убить его, либо своей смертью положить начало христианским отношениям между князьями-смирения и подчинения старшему. Борис выбирает мученическую смерть. Показывается психологическая сложность этого выбора, что делает картину его гибели по-настоящему трагичной, а для усиления воздействия на читателя автор трижды повторяет сцену убийства князя. В «Сказании» очень много молитв, особенно вдохновенно Борис молится перед своей смертью. Интонации плача буквально пронизывают «Сказание», определяя главную тональность повествования. Всё это соответствует агиографическому канону. Но также для произведения характерна тенденция к индивидуализации житийного героя, что противоречило канону, но соответствовало правде жизни. Изображение младшего брата Глеба не дублировало житийной характеристики старшего. Глеб неопытнее брата, поэтому с полным доверием относится к Святополку. Позднее Глеб не может подавить в себе страх смерти, молит убийц о пощаде. Автор создал один из первых в русской литературе психологических портретов, богатый тонкими душевными переживаниями героя. Для Глеба удел мученика ещё преждевременен. Психологически достоверно изображение житийного антигероя Святополка. Он одержим завистью и гордостью, он жаждет власти, поэтому характеризуется эпитетами «окаянный», «прескверный». За совершённое преступление он несёт заслуженное наказание. Его разбивает Ярослав Мудрый, и Святополк умирает в бегах. Он противопоставлен и Борису и Глебу, и Ярославу, ставшему орудием божественного возмездия убийце.Чтобы окружить героев ореолом святости, автор в конце говорит об их посмертных чудесах и хвалит их, ставя в ряд с известными церковными деятелями. В отличие от традиционного жития, «Сказание» не описывает жизни героев от самого рождения, а говорит только об их злодейском убийстве. Ярко выраженный историзм также противоречит канонам жития. Поэтому можно сказать, что «Сказание» сочетает в себе и житийные элементы, и элементы расхождения с каноном, в чём проявляется жанровое своеобразие этого произведения.
«Чтение» Нестора». Пространное изложение материала с сохранением всех исторических подробностей делало «Сказание» непригодным для богослужебных целей. Специально для
церковной службы в 80-е годы XI в. Нестор создал «Чтение о житии и о погублении блаженную страстотерпцу Бориса и Глеба» в соответствии с требованиями церковного канона. Опираясь на византийские образцы, он открывает «Чтение» обширным риторическим вступлением, которое приобретает публицистический характер, с объяснением причин, по которым автор решается приступить к работе над житием, с кратким изложением всемирной истории от Адама и до крещения Руси.
Центральная часть «Чтения» посвящена агиобиографиям Бориса и Глеба. В отличие от «Сказания» Нестор опускает конкретные исторические подробности и придает своему рассказу обобщенный характер: мученическая смерть братьев — это торжество христианского смирения над дьявольской гордыней, которая ведет к вражде, междоусобной борьбе. Без всяких колебаний Борис и Глеб «с радостию» принимают мученическую смерть. Завершается «Чтение» описанием многочисленных чудес, свидетельствующих о славе страстотерпцев, совершающихся после гибели святых, о чудесном «обретении» их мощей, об исцелениях больных у их гроба, похвалой и молитвенным обращением к святым. Нестор сохранил основную политическую тенденцию «Сказания»: осуждение братоубийственных распрей и признание необходимости младших князей беспрекословно повиноваться старшим в роде.
Обобщающие произведения 16 в. \ «Лицевой свод», «Великие Четьи Минеи», «Домострой», «Степенная книга», «Стоглав».
Характерной особенностью развития русской литературы XVI в. явилось создание многочисленных обобщающих произведений как церковной, так и светской литератур, идеологически закреплявших объединение русских земель вокруг политического, религиозного и культурного центра Москвы. Путем объединения памятников местных областных литератур, их идейно-стилистической переработки создается единая общерусская литература, приобретающая общегосударственное, политическое значение.
Колоссальная работа по собиранию церковной письменности, ее стилистической и идеологической обработке была проделана по инициативе и под руководством митрополита Макария (1481/82-1563). Постриженник Пафнутъево-Боровского монастыря, ревностный почитатель Иосифа Волоцкого, Макарий по настоянию Василия III, который "любяще его зело", в 1526 г. был поставлен архиепископом Великого Новгорода.
"Великие Четьи-Мннеи". В Новгороде начал Макарий собирать и объединять все "святые книги, которые в Русской земле обретаются". К работе было привлечено много писцов, а также ряд писателей, среди которых следует отметить дьяка Дмитрия Герасимова, боярского сына Василия Тучкова. Создание первой редакции "Великих Четьих-Миней" заняло двенадцать лет (с 1529 по 1541 г.). Эта редакция была вложена в новгородский Софийский собор. Став в 1542 г. митрополитом всея Руси, Макарий менее всего был склонен поддерживать выдвинувшего его боярина Шуйского. Митрополит развивает активную деятельность по упрочению единодержавной власти великого князя московского и в январе 1547 г. торжественно венчает на царство семнадцатилетнего Иоанна IV. В Москве Макарий продолжает работу над "Великими Четьими-Минеями" и в 1547 и 1549 гг. созывает два церковных собора по канонизации местно чтимых святых. Для этого он поручает написать жития Иосифа Волоцкого, Макария Калязинского, Александра Свирского и др. Оба собора канонизировали 40 святых. Этот акт имел не только религиозное, но и важное политическое значение, способствуя идеологическому укреплению авторитета светской и церковной власти. После церковных соборов по поручению Макария создаются новые редакции житий Александра Невского, Саввы Сторожевского, митрополита Ионы и ряда других. Всего было создано и внесено в новую редакцию "Великих Четьих-Миней" до шестидесяти новых житий. Эта редакция была завершена к 1552 г. и вложена митрополитом в Успенский собор московского Кремля, а второй список в 1554 г. преподнесен Ивану4.
Двенадцать огромных фолиантов, материал которых располагался по дням каждого месяца, включали не только произведения русской и переводной агиографии, но и поучительные "слова" из "Измарагда", "Златой "чепи"" "Хождение" игумена Даниила, "Повесть о разорении Иерусалима" Иосифа Флавия, "Космографию" Космы Индикоплова. Благодаря этому "Великие Четьи-Минеи" явились своеобразной "энциклопедией" церковной литературы XVI в. Они идеологически закрепляли политическое объединение бывших удельных княжеств в единое централизованное государство.
«Лицевой совд». В 1526-1530 гг. при митрополичьей кафедре по инициативе митрополита Даниила создается Никоновская летопись, работа над которой была продолжена в середине XVI в.. Эта летопись отличается большой полнотой включенного в нее материала, взятого не только из известных сейчас источников, но и из не сохранившихся до наших дней летописей. События русской истории соотнесены в ней с византийскими, заимствованными из хронографа. Излагаемому материалу придается стилистическое единство. Последовательно проведена идея преемственности самодержавной власти от князей киевских, род которых возводится к Августу-кесарю, к князьям московским. В летописи широко представлены завершенные в сюжетно-композиционном отношении исторические повести и агиографические произведения. В летописи реализуется провинденциалистская концепция - Русская земля и ее правители находятся под небесным покровительством. В 60-х годах на основе Никоновской летописи создается грандиозный Никоновский лицевой свод (иллюстрированный). До нас дошло 10 000 листов с 16 000 миниатюрами. Лицевой свод начинал изложение событий "от сотворения мира" и ставил своей целью утвердить мировое величие Русского царства и его благочестивых правителей, выражая официальную правительственную идеологию, Лицевой свод явился московской исторической энциклопедией XVI века.
Степенная книга. В 1563 г. по инициативе митрополита Макария царским духовником Андреем-Афанасием создается "Книга степенная царского родословия". В этом произведении сделана попытка систематического прагматического изложения истории Русского Московского царства в форме генеалогической преемственности от Рюрика, а затем Владимира Святославича до Ивана Грозного включительно. История Русского государства излагается в форме агиобиографий его правителей по степеням родства. Период правления каждого князя составляет определенную "грань" в истории. В соответствии с этим вся Степенная книга разбита на 17 степеней и граней, а введением ко всему произведению служит пространное житие княгини Ольги. В каждой "грани" после биографии князя излагаются важнейшие события, "иже во дни их содеявшеся", а также помещаются жития ряда выдающихся иерархов русской церкви: Петра, Алексея, Ионы.
В центре повествования Степенной книги стоят личности князей - "самодержавцев". Все они наделяются качествами идеальных мудрых правителей, отважных воинов и примерных христиан. Составители Степенной книги стараются подчеркнуть величие деяний и красоту их добродетелей, вводят психологические характеристики героев, стремясь показать их внутренний мир и благочестивые помыслы в монологах, молитвословиях.
Последовательно проводится мысль о единодержавной форме правления на Руси, якобы установленной еще первыми "скипетродержателями"; власть окружается ореолом святости, и доказывается необходимость безропотного и беспрекословного повиновения этой власти, подчеркивается ее союз с властью церковной.
Исторический материал изложен в виде пышного риторического панегирика "богорасленному древу" самодержавного рода "Рюриковичей". Таким образом, и в Степенной книге и в летописных сводах исторический материал приобрел злободневное политическое и публицистическое звучание, подчиняясь задачам идеологической борьбы за укрепление единодержавной власти государя всея Руси. И летописные своды, и Степенная книга выполняли роль официального исторического документа, опираясь на который, московская дипломатия XVI в. вела переговоры на международной арене, доказывая исконность прав московских государей на владение всеми русскими землями, некогда входившими в состав Киевского государства, доказывая суверенность Московского царства, его право на ведущую роль в европейской политике.
"Домострой". К обобщающим произведениям XVI в. следует отнести также "Домострой", составление которого приписывается благовещенскому попу Сильвестру, входившему в "Избранную раду". "Домострой" регламентировал поведение человека, как в государственной, так и в семейной жизни. В нем четко определялись обязанности человека по отношению к церкви и царю, последовательно проводилась мысль о безропотном повиновении царской власти. Важной частью "Домостроя" является раздел "о мирском строении, как жить с женами, детьми и домочадцами". Как царь является безраздельным владыкой своих подданных, так муж является господином свой семьи. Он несет ответственность перед богом и государем за семью, за воспитание детей - верных слуг государства. Поэтому первейшая обязанность мужчины - главы семьи - воспитание сыновей. Чтобы воспитать их послушными и преданными "Домострой" рекомендует один метод – палку. Другая обязанность мужа - "поучати" свою жену, которая должна вести все домашнее хозяйство и воспитывать дочерей. Воля и личность женщины всецело подчиняются мужчине. Строго регламентируется поведение женщины в гостях и дома, вплоть до того, о чем она может вести разговоры. Регламентируется "Домостроем" и система наказаний. Нерадивую жену муж сначала должен "всяким рассуждением... учити". Если словесное "наказание" не дает результатов, то мужу "достоит" свою жену "ползовати страхом наедине", "по вине смотря". Предлагает "Домострой" и ряд правил поведения, которые должны соблюдать слуги, посылаемые в чужой дом. "Домострой" дает практические советы по ведению домашнего хозяйства: и как "устроити хорошо и чисто" избу, как повесить иконы и как их содержать в чистоте, как приготовить пищу.
Таким образом, "Домострой" был не только сводом правил поведения зажиточного человека XVI в., но и первой "энциклопедией домашнего хозяйства". Ценность "Домостроя" заключается в широком отражении реальных особенностей русского быта и языка XVI столетия.
«Стоглавый собор». Важнейшим событием духовной жизни середины 16 в. явилось и создание «Стоглавого собора». Он был призван регламентировать все стороны духовной и практической жизни. Его постановления касались церковного землевладения, норм общественного устройства, частной жизни духовенства и т.д. Его целью было создание основ единого государства и внесение порядка в русскую жизнь. Этот собор отличался суровым и доктринальным дидактизмом. В нём писалось о том, какой должна быть иконопись (ориентированной на Рублёва), церковные книги (обязательно исправленные).
История открытия, опубликования, изучения «Слова о полку Игореве»
В "Слове о полку Игореве" говорится об историческом событии: неудачном походе на половцев князя Новгород-Северской земли Игоря Святославовича в 1185 году, в котором он потерпел поражение и потерял войско. Загадочна история открытия и опубликования этого произведения. Рукопись в списке XVI века была найдена в одном из старых монастырей, потом она хранилась в библиотеке графа М. И. Мусина-Пушкина, который преподнес ее Екатерине II.
В последние годы XVIII в. А. И. Мусин-Пушкин совместно с архивистами А. Ф. Малиновским и Н. Н. Бантыш-Каменским готовит «Слово» к публикации. Оно было издано в 1800 г. Однако двенадцать лет спустя все богатейшее собрание древнерусских рукописей, принадлежавших графу, и в их числе — сборник со «Словом», погибло в пожаре Москвы во время нашествия Наполеона. Тогда же погибла и часть тиража первого издания «Слова»; в настоящее время в государственных хранилищах и у частных лиц хранится около 60 его экземпляров.
Гибель единственной дошедшей до нового времени рукописи «Слова» создала значительные трудности в изучении памятника. Не был достаточно ясен состав сборника, не установлена его дата, выяснилось, что издатели не совсем точно передали подлинный текст «Слова», в ряде случаев не смогли верно прочесть отдельные написания или не заметили явные опечатки. Для решения этих вопросов потребовалось немало усилий нескольких поколений русских и советских исследователей. Высказывались сомнения в подлинности этого произведения, авторство пытались приписать то Державину, то Карамзину.
Образная система «Слова», его жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие и стилевые особенности. Образ автора.
Главные герои «Слова...» князья Игорь и Всеволод изображены в традициях эпического летописного стиля. Осуждая Игоря за безрассудный поход, автор тем не менее создает его образ как воплощение княжеских доблестей. Игорь мужествен, исполнен «ратного духа», его чувство воинской чести и желание «испить шеломом Дону Великого» не может поколебать даже страшное предзнаменование — солнечное затмение. Брат Игоря Всеволод не уступает ему в доблести, его воины «под трубами повиты, под шеломы взлелеяны, с конца копья вскормлены», ищут «себе чести, а князю славы».
Ярославна, жена князя Игоря, — воплощение лирического, женственного начала. С ней связаны мир, семейные узы и любовь.
Подчеркивая обобщающий характер этого образа, автор использует фольклорный жанр — плач. Ярославна обращается к силам природы: к ветру, Днепру и солнцу, призывает их на помощь князю. Образ тоскующей Ярославны сопоставляется с образом кукушки. «Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, утру князю кровавые его раны на могучем его теле».
Своеобразным выражением авторской мысли об объединении Руси является образ киевского князя Святослава, двоюродного брата Игоря и Всеволода. Сон Святослава, его «Золотое слово» можно назвать композиционным центром «Слова...». Святослав изображен могущественным, грозным и мудрым: «О мои дети, Игорь и Всеволод!.. Без чести ведь кровь поганую пролили... Но вот зло — князья мне не в помощь: худо времена обернулись».
Свой призыв к единению, чувство единства родины автор^ "Слова о полку Игореве" воплотил в живом, конкретном образе Русской земли. "Слово" посвящено всей Русской земле в целом. Героем произведения является не какой-либо из князей, а русский народ, его земля. К ним обращены все лучшие чувства автора. Образ Русской земли -- центральный в "Слове"; он очерчен автором легко и свободно. "Начнем же, братья, повесть эту от старого Владимира до нынешнего Игоря, который скрепил ум силою своею и поострил сердце свое мужеством; исполнившись ратного духа, навел свои храбрые полки на землю половецкую за землю русскую". Едва ли в мировой литературе есть произведение, в котором были бы одновременно втянуты в действие такие огромные географические пространства.
Решение проблемы жанра произведения до сих пор остаётся неоднозначным. Практически изжитым можно считать мнение о фольклорном жанре «Слова», другие относят к жанру торжественного политического красноречия, к жанру торжественного ораторского красноречия, а из фольклорных-к плачам и словам. Наиболее удачной считается точка зрения Прокофьева, говорившего о том, что «Слово»-лиро-эпическая песнь. Такое решение учитывает одновременно и родовую сложность произведения, его связь с народно-поэтической традицией, своеобразие ритмической организации.
В изображении русских князей и особенно главных героев «Слова» — Игоря и Всеволода — мы обнаружим черты уже знакомых нам по летописному повествованию стилей: эпического и стиля монументального историзма.
Стиль монументального историзма:
образ идеального, доблестного князя. Как бы ни заслуживал осуждения безрассудный поход Игоря, сам герой остается для автора воплощением княжеских доблестей. Игорь мужествен, исполнен «ратного духа», жажда «испить шеломом Дону Великого», понятие воинской чести («лучше потяту (изрублену) быти, чем полонену») заставляют его пренебречь зловещим предзнаменованием — затмением солнца. Автор хоть и укоряет Игоря, но в целом С. – песня славы и хвалы Игорю. Столь же рыцарствен и брат Игоря — Всеволод и его воины-куряне: они под трубами повиты, под шлемами взлелеяны, с конца копья вскормлены, ищут в битвах себе чести, а князю — славы;
огромная территория. Действие С. развертывается на огромном пространстве от Новгорода Великого на севере до Тмуторокани (на Таманском полуострове) на юге, от Волги на востоке до Галича и Карпат на западе;
историзм. И события, и поступки, и сами качества героев оцениваются на фоне всей русской истории, на фоне событий не только XII, но и XI в.;
церемониальность, этикетность. Часто упоминаются такие церемониальные формы народного творчества, как славы и плачи. О пленении Игоря сообщается как о церемониальном действе: князь пересаживается из золотого княжеского седла в седло раба (кощеево);
авторские отступления, исторические экскурсы, в которых обычно наиболее рельефно выделяется основная идея «Слова» — осуждение княжеских усобиц, размышление о горестях Русской земли, подвергающейся половецким набегам. Авторские отступления смещают, умышленно и нарочито, действительный ход событий, ибо цель автора не столько рассказ о них, хорошо известных современникам, сколько выражение своего отношения к ним и размышления над случившимся.
«Слово» не документально, оно эпично, оно не столько повествует о событиях, сколько размышляет о них.
Эпичность:
«книжная» природа «Слова» (авторские рассуждения;обращения к слушателям;
«церемониальность»;)
фольклорная стихия: славы и плачи (плач Ярославны, плач русских жен, плач матери Ростислава) ; гиперболизация (Всеволод может веслами разбрызгать Волгу, а шлемами вычерпать Дон; Буй Тур Всеволод как бы воплощает в себе целую рать — он гремит «мечами харалужными», крушит шлемы врагов «саблями калеными»); образы битвы-пира, и бранного поля, и образы волка, тура, соколов, с которыми сравниваются герои; постоянные эпитеты.
"Слово о полку Игореве" привлекает нас тем, что глубокое идейное его содержание гармонически воплотилось в изумительной поэтической форме, какой мы не встретим ни в одном памятнике старинного славянского эпоса. Богатство образно-символических элементов - отличительная черта "Слова". Поэтическое олицетворение, сравнение, параллелизмы - все это в изобилии находим мы в нем. Важнейшей его особенностью, обусловившей богатство его поэтических красок, является неразрывная связь в нем мира природы и мира человека. Природа принимает здесь самое активное - дружеское или враждебное - участие во всех происходящих событиях; животные и растения, земные и небесные стихии очень живо отзываются как на горе, так и на радость.
Автор «Слова» настойчиво подчеркивает основную идею произведения: необходимо единство князей в борьбе со степняками, необходимо прекращение усобиц. Автор «Слова» не возражает против феодальных взаимоотношений своего времени, утверждавших удельную систему, он возражает лишь против междоусобиц, посягательств на чужие земли («се мое, а то мое же»), убеждает князей в необходимости жить в мире и, безусловно, подчиняться старшему по положению — великому князю киевскому. Поэтому так прославляются в «Слове» победы Святослава Киевского. Автор «Слова» стремится подчеркнуть главенствующее положение Святослава даже тем, что, вопреки действительным родственным связям, киевский князь в «Слове» именует своих двоюродных братьев — Игоря и Всеволода — племянниками, а его самого автор называет их «отцом», так как он их феодальный глава.
Этой же идее — необходимости единства князей подчинены и исторические экскурсы «Слова»: автор осуждает Олега Гориславича, «ковавшего крамолы, он с гордостью вспоминает о времени Владимира Святославича — времени единения Руси, тогда, как сейчас, порознь развеваются «стязи Рюриковы, а друзии Давыдови».
Суть поэмы — призыв русских князей к единению как раз перед нашествием собственно монгольских полчищ.
Тематика и проблематика сатирической повести 17 в. Сатирические образы и проблематика положительного героя.
В 17 в. очень развивается сатира. Сатирические повести можно разделить на 3 группы: антифеодальные, антиклерикальные и бытовые. К антифеодальным относятся «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде». К антиклерикальным-«Колязинская челобитная», «Повесть о бражнике». Бытовые повести-это беллетристические. В произведениях вымышлены герои, события. К этому типу относится «Повесть о Горе-злосчастии». В них отразился драматизм столкновения «старины» и «новизны» в сфере личной и общественной жизни. «Повесть о бражнике» имеет 3 части: 1-вступление, 2-разговор бражника с обитателями рая, 3-выход Иоанна Богослова. Такое построение говорит о новеллистическом характере произведения. Эта повесть относится к антиклерикальной сатире. В первой части говорится о том, кто такой бражник: «пиющийрано велми в праздники Божия». Он умирает и за ним приходит ангел, после чего начинается вторая часть-общение бражника с теми, кто подходит к вратам рая,-апостол Пётр, апостол Павел, царь Давид, царь Соломон. Бражник просит их пустить его, но ему отвечают, что грешникам нельзя в рай. На что о каждом бражник вспоминает что-то из их жизни, от чего каждый «отиде, посрамлен быстъ». В третьей части к вратам подходит Иоанн Богослов, который также говорит: «бражником не входимо в рай». На что бражник отвечает, что в его Евангелии написано: «аще ли друг друга возлюбим, а Бог нас обоих соблюдет». И говорит, что тогда Иоанн должен или впустить его, или отречься от написания Евангелия. Так бражник и попадает в рай. В этом произведении нарушается догмат-Высший, Божественный суд оказывается несправедливым. В рай попадает грешник. Эта повесть-пародия на средневековые сказания о загробной жизни-гневно обличает церковное благочестие и церковное почитание прославленных святых. Все святые, о которых здесь говорится, оказываются недостойными рая. А бражник выступает гневным обличителем и в то же время хитрым оратором. Поэтому эта повесть была занесена в индекс запрещённых книг.
Эмансипация демократических слоев Московской Руси 17в, которые ходом исторического развития и классовой борьбы освобождались от власти старинных устоев и воззрений, естественно способствовала развитию сатиры и пародии на то, чем держалась официальная Русь в лице ее властвующих верхов.
Одной из самых известных сатирических повестей является повесть о Шемякином суде, изобличающая неправый суд на Руси в 17в, рассказывая о поведении судьи взяточника, прозвище которого связано с личностью судьи, носившего имя Шемяка, очень распространенное в 17в. В литературах Востока и Запада существует ряд произведений, в которых в разнообразных вариациях выступают мотивы, присущие этой повести. В этих литературах фигурирует, как правило, судья праведный, справедливый. В нашей же повести – сатира на судебные приговры, а сам судья выступает как судья неправедный: приговоры его хоть и формально справедливы, но диктуются исключительно корыстью. В 16в повесть о Шемякином суде была переложена стихами и перешла в литературу лубочную и затем у некоторых писателей подверглась дальнейшей литературной обработке.
В XVII в. появился целый слой независимых от официальной письменности произведений, за которыми в литературоведении закреплен термин «демократическая сатира» («Повесть о Ерше Ершовиче», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Фоме и Ереме», «Служба кабаку», «Сказание о куре и лисице», «Сказание о роскошном житии и веселии» и др.). Эти произведения написаны и прозой, часто ритмизованной, и раёшным стихом. Они тесно связаны с фольклором и по своей художественной специфике, и по способу бытования. Памятники, относимые к демократической сатире, в основном анонимны. Их тексты подвижны, вариативны, т. е. имеют много вариантов. Их сюжеты известны большей частью как в письменности, так и в устной традиции.
«Калязинская челобитная». Персонажи, населяющие смеховой антимир, живут по особым законам. Если это монахи, то они «выворачивают наизнанку» строгий монастырский устав, предписывавший неуклонное соблюдение постов и посещение церковных служб, труды и бдения. Такова «Калязинская челобитная», представляющая собой смеховую жалобу иноков Троицкого Калязина монастыря (на левом берегу Волги, против города Калязина), адресованную архиепископу Тверскому и Кашинскому Симеону (1676-1681). Они сетуют на своего архимандрита Гавриила (1681 г.), который им «досаждает». Архимандрит, жалуются они, «приказал... нашу братью будить, велит часто к церкви ходить. А мы, богомольцы твои, в то время круг ведра с пивом без порток в кельях сидим». Дальше рисуется фольклорная картина «беспечального монастыря», в котором чернецы бражничают и обжираются, вместо того чтобы строго исполнять свои иноческие обязанности. Здесь осмеиваются и жалобщики-пьяницы, и ханжеский быт русских монастырей.
Смеховая литература XVII в. противопоставляет себя не только официальной «неправде» о мире, но и фольклору с его утопическими мечтаниями. Она говорит «голую правду» — устами «голого и небогатого» человека.
«Слово о погибели русской земли» и «Житие Александра Невского». Характеристика центрального героя. Жанровые и стилистические особенности.
«Слово о погибели Русской земли» дошло до нас в 2-ух списках, но оба они поздние, и только в отрывке. Существуют гипотезы, что это вступление к трилогии или вступление к житию Александра Невского, т.к. в обоих списках вслед за ним шло житие Невского. Но большинство исследователей предполагают, что это самостоятельное произведение. Тот текст, который сохранился, можно разделить на 3 части: 1-похвала Русской земле («О светло светлая и украсно украшена»); 2-воспоминания о могуществе Руси (время Вл. Мономаха, когда «всё покорено было Богомъ крестияньскому языку»); 3-слово о болезни, бывшей в то время. В «Слове» перечисляются природные и материальные богатства, которыми до нашествия изобиловала «светло-светлая и украсно-украшена земля Руськая»: озера многочисленные, реки и колодцы, горы крутые, птицы бесчисленные, города великие, села дивные, сады монастырские, дома церковные. Были тогда на Руси князья грозные, бояре честные, вельможи многие. Большие пространства и народы были покорены великому князю Всеволоду, отцу его Юрию, Мономаху, именем которого половцы устрашали детей в колыбелях. Различные соседские племена платили дань Владимиру медом, а царь Византийский Мануил посылал ему великие дары. Так было раньше, а теперь же приключилась болезнь христианам.Несмотря на незначительность объёма сохранившегося текста, ряд художественных особенностей оказывается сопоставимым со «Словом о полку Игореве». Возможно, причиной сходства служит патриотизм обоих авторов, их забота о Руси, которая проявляется и в произведениях. Оба автора соединяли в своих произведениях прошлое и настоящее, смотрели на Русь панорамно, отсюда природные картины, рисующие мощь родной земли. И выбор времени Мономаха не случаен, т.к. при нём Русь побеждала половцев. Похожи и некоторые тропы и образы: «Один брат, один свет светлый» в «Слове о полку» и «светло светлая» земля Русская в «Слове о погибели»; в «Слове о полку» Ярослав Галицкий подпирает горы для защиты от угров «железными полками», а в «Слове о погибели» угры прячутся от Мономаха за «железными воротами». Также есть стилистические совпадения, похожи приёмы определения временного отрезка правления князей: в «Слове о полку»-«от старого Володимера до нынешняго Игоря», а в «Слове о погибели»-«о/и великого Ярослава и до Володимера». Также бьша установлена идентичность ритмического строя произведений, основанногола ритме однородных членов, синтаксических параллелизмов, словесных повторов. Всё это позволяло предполагать, что оба произведения принадлежали к одной поэтической школе.
Жанровое своеобразие «Жития Александра Невского».
В эпоху начала монголо-татарского ига развивался жанр жития. Героями произведений теперь становились не только святые, апостолы, мученики, но и люди, защищавшие Русь и веру от врагов-иноверцев. Примером такого жития может послужить «Повесть о житии Александра Невского». Это житие возникло около 1283 г., автор его неизвестен, но известно, что оно написано в Рождественском монастыре. Оно дошло до нас во множестве списков. Житие было создано ещё до канонизации Невского, и первоначально оно было светской биографией. Возможно, из-за этой неоднозначности житие соединило в себе 2 жанра-житие и воинскую повесть. Композиционно произведение обладает житийной макроструктурой-оно состоит из 3-х частей. 1-вступление (используется самоуничижение, автор говорит о том, что знал Невского уже во взрослом возрасте, о том, что пишет с чистой душой). 2-центральная часть (рассказ о чудесах при жизни и после смерти Александра). 3-заключение (похвала князю). Вопреки традиции жития, рассказ о детстве Невского отсутствует, т.к. автор не знал героя в этом возрасте. Черты воинской повести прослеживаются в центральной части. Когда шведский король напал на Новгород, князь идёт в храм, молится, а затем собирает дружину. Это традиция воинской повести. Но в эту часть вставлен новый жанр-видение. Пелугий, стоя на страже, видит Бориса и Глеба в красных одеждах, которые обещали помочь Невскому. Далее Пелугий сообщает об этом князю, он внимательно слушает и вскоре идёт в битву. Подробно описываются действия 6-ти воинов, сражающихся под предводительством Александра, что тоже характерно для воинской повести событийного типа. Есть упоминание о чуде, но уже после того, как оно произошло: ангел Господень будто бы перебил множество противников Александра там, где он не мог до них добраться. В описаниях битв используются воинские формулы, например, «быстъ сеча зла» (битва с немцами). Но и в то же время говорится о Божественной помощи князю, что больше подходит житию.Последний эпизод рассказывает о 2-ой поездке Александра в Орду и о его смерти на обратном пути. Завершается повесть рассказом о погребении и о посмертном чуде: когда Невский лежал в гробу, митрополит хотел разжать ему руку, чтобы вложить духовную грамоту. Князь же, как живой, разжал руку и взял грамоту из рук митрополита, ни прият же яужастъ, и одва отступиша отракы его». По структуре «Повесть о житии Александра Невского» представляет собой произведение сложного ансамблевого характера: внутрь центральной житийной части введены в качестве 2-ух эпизодов самостоятельные воинские повести (событийного и информативного типа), в состав которых входят жанрообразования, свойственные житиям,-видения и чудеса. Соединение жития и воинской повести есть также и в стилистике и языке произведения: воинские формулы и живой язык используются автором вместе, что тоже является жанровым своеобразием произведения.
Жанр и стиль «Жития протопопа Аввакума». Повествовательный особенности, юмор Аввакума, образ автора.
В XVII в. церковь оставалась единственным институтом феодального государства, нарушавшим принцип централизации. Этому способствовало установление в 1589 г. патриаршества. Патриарх подчинял себе все церковные организации и оказывал большое влияние на царя. Государство стремилось подчинить себе церковь, и первым шагом к этому было создание в 1649 г. Монастырского приказа, изымавшего из ведения церкви судопроизводства над людьми, живущими в церковных владениях.
В 1652 г. умер патриарх Иосиф, и на патриарший престол был избран деятельный, энергичный и властолюбивый митрополит новгородский Никон. Он сделал головокружительную церковную карьеру, став патриархом, провел церковную реформу, разослав по церквам 14 марта 1653 г. "память", где в соответствии с обрядами греческой церкви предписывал заменить земные поклоны поясными, а двоеперстное крестное знамение троеперстным. Таким образом, реформа была сведена к внешней обрядовой стороне, хотя и ставила своей целью укрепление церковной феодальной организации. Реформа вызвала появление мощного антифеодального, антиправительственного движения - раскола, или старообрядчества.
Противоречивая сущность раскола сказалась на деятельности идеолога старообрядчества протопопа Аввакума - талантливейшего писателя второй половины XVII в. Литературное наследие Аввакума привлекало и привлекает к себе внимание русских, советских и зарубежных ученых.
Аввакум (1621-1682). Перу "огнепалъного" протопопа принадлежит около 80 сочинений, из них 64 написаны в условиях последнего, пятнадцатилетнего заточения в земляном срубе Пустозерска на берегу Ледовитого океана.
"Житие протопопа Аввакума им самим написанное". Центральная тема жития - тема личной жизни Аввакума, неотделимая от борьбы за "древлее благочестие" против Никоновых новшеств. Она тесно переплетается с темой изображения жестокости и произвола "начальников"-воевод, обличения "шиша антихристова" Никона и его приспешников, утверждавших новую веру "кнутом и виселицами". На страницах жития во весь свой гигантский рост встает образ незаурядного русского человека, необычайно стойкого, мужественного и бескомпромиссного. Характер Аввакума раскрывается в житии как в семейно-бытовом плане, так и в плане его общественных связей.
Аввакум проявляет себя и в отношениях к "робяткам" и верной спутнице жизни, преданной и стойкой Анастасии Марковне, и в отношении к патриарху, царю, и простому народу, к своим единомышленникам, соратникам по борьбе. Поражает необычайная искренность его взволнованной исповеди: горемыке-протопопу, обреченному на смерть, нечего лукавить, нечего скрывать. Он откровенно пишет о том, как прибегнул к обману, спасая жизнь одного "замотая" - гонимого человека, которому грозила смерть. Вспоминает о своих тяжких раздумьях и колебаниях, когда в порыве отчаяния, истерзанный пытками, гонениями, он готов был молить о пощаде и прекратить борьбу. Аввакум - поборник справедливости: он не терпит насилия сильного над слабым. Он заступается за девицу, которую "начальник" пытался отнять у вдовы; защищает двух престарелых вдов, которых самодур-воевода Пашков решил выдать замуж. Выступая защитником слабых и угнетенных, Аввакум переносит, однако, решение вопроса социального в область религиозно-моральную, развивая евангельскую идею равенства всех людей "в духе", идею одинакового их подчинения богу. Суров и непримирим Аввакум к своим идейным противникам - Никону и его приверженцам. Используя иронию и гротеск, он создает их яркие сатирические образы. На первый план выдвигается лицемерие и коварство Никона, который перед избранием в патриархи ведет себя, "яко лис, челом да здорово" (явная перекличка с сатирической "Повестью о Куре и Лисице"); а после "друзей не стал и в крестовую (приемную, патриаршую палату) пускать". В изображении Аввакума Никон - это "плутишка", "носатый, брюхатый борзый кобель", "шиш антихристов", "волк", "пестрообразный зверь", "адов пес". Он подчеркивает жестокость Никона, который "жжет огнем", пытает и мучает своих противников; говорит о распутной жизни патриарха. Изображает в житии Аввакум и представителей светской власти. Один из них избивает протопопа в церкви, а дома "у руки отгрыз персты, яко пес, зубами. Обличая представителей церковной и светской власти, Аввакум не щадит и самого царя, хотя царскую власть он считает незыблемой. С царем Аввакум познакомился еще в молодости, когда, изгнанный воеводой из Лопатиц, он "прибрел" к Москве. Бегство протопопа от мятежной паствы из Юрьевца-Повольского вызвало "кручину" - гнев" государя: "На што-де город покинул?" "Яко ангела божия" принимает его царь после возвращения из даурской ссылки. "Государь меня тотчас к руке поставить велел и слова милостивые говорил: "Здорово ли-де, протопоп, живешь? еще-де видатца Бог велел!"
Проходя часто мимо монастырского подворья, где жил Аввакум, царь раскланивается "низенько-таки" с протопопом. В то же время он дает приказ боярину Стрешневу уговорить Аввакума, чтобы тот молчал. Но это было не в характере "огнепального" протопопа, и он "паки заворчал", подав царю свою челобитную, чтобы тот взыскал "древлее благочестие". Это вызвало гнев и раздражение Алексея Михайловича. Сосланный в Пустозерск, Аввакум в своих посланиях переходит к обличению "бедного и худого царишки", который ко всем поддерживает "еретиков". Не считаясь с авторитетом царской власти, Аввакум предрекает Алексею Михайловичу адские мучения.
Характерно, что царь Федор Алексеевич, принимая решение о казни Аввакума в 1682 г., выносит постановление: сжечь его "за великая на царский дом хулы". С грустью говорит Аввакум о своих сыновьях Прокопии и Иване, которые, испугавшись смерти, приняли "никонианство" и теперь мучаются вместе с матерью, закопанные живыми в землю (т. е. заключенные в земляную темницу). С любовью говорит протопоп и о дочери своей Аграфене, которая вынуждена была в Даурии ходить под окно к воеводской снохе и приносить от нее иногда щедрые подачки.
Изображая себя в обстановке семейно-бытовых отношений, Аввакум стремится подчеркнуть неразрывную связь бытового уклада с церковью. Патриархальный уклад, охраняемый старым обрядом, и защищает он. Он стремится доказать, что старый обряд тесно связан с самой жизнью, ее национальными основами, а новый обряд ведет к утрате этих основ. Страстная защита "древлего благочестия" превращает житие в яркий публицистический документ эпохи. Не случайно свое житие протопоп начинает с изложения основных положений "старой веры", подкрепляя их ссылками на авторитет "отцов церкви" и решительно заявляя: "Сице аз, протопоп Аввакум, верую, сице исповедаю, с сим живу и умираю". Собственная его жизнь служит лишь примером доказательства истинности положений той веры, борцом и пропагандистом которой он выступает.
Жанр и стиль жития. Житие Аввакума - это первая в истории нашей литературы автобиография-исповедь, в которой рассказ о злоключениях собственной жизни сочетается с гневным сатирическим обличением правящих верхов, с публицистической проповедью "истинной веры". Тесное переплетение личного и общественного превращает житие из автобиографического повествования в широкую картину социальной и общественно-политической жизни своего времени. Житие вбирает в себя и этнографические описания далекого сибирского края, его рек, флоры и фауны.Для стиля Аввакума характерно отсутствие спокойного эпического повествования. Его житие состоит из ряда искусно нарисованных правдивых драматических сцен, построенных всегда на острых конфликтах: социального, религиозного или этического порядка. Эти драматические сцены соединены между собой лирическими и публицистическими отступлениями. Аввакум либо скорбит, либо негодует, либо иронизирует над противниками и самим собой, либо горячо сочувствует единомышленникам и печалится об их судьбе. Тексты "священного писания" в истолковании Аввакума приобретают бытовую конкретность, которая сочетается с широкими обобщениями. Так, в толковании книги "Бытие" Аввакум изображает грехопадение Адама и Евы. В раю случилось, считает протопоп, то же самое, что "до днесь творится... в слабоумных человеках": "Потчивают друг друга зелием неравстворенным, сиречь зеленым вином процеженным и прочими питии и сладкими брашны. А после и посмехают друг друга, упившегося до пьяна". Совершив грехопадение, Адам стыдится признаться в своей вине Богу, ему не велит этого "лукавая совесть", и он "коварством хочет грех загладить, да и на людей переводит". Адам торопится свалить вину на Еву, а Ева на "змею". "Каков муж, такова и жена; оба бражники, а у детей и давно добра нечева спрашивать, волочатся ни сыты, ни голодны",- заключает Аввакум. Особенности стиля жития и других сочинений Аввакума позволяют говорить о неповторимой творческой индивидуальности этого талантливейшего писателя второй половины XVII в., ярко отразившего характерные черты переходной эпохи.
А.Д. Кантемир. Личность. Литературное творчество. Сатиры (история жанра, структурно-типологические разновидности сатир, их композиционно-стилевые особенности).
Антиох Дмитриевич Кантемир (1709-1744) — первый русский писатель-классицист, автор стихотворных сатир. Сын молдавского господаря Дмитрия Константиновича, принявшего в 1711 г. русское подданство, Кантемир был воспитан в духе сочувствия Петровским реформам. В годы реакции, наступившей после смерти Петра, он смело обличал воинствующее невежество родовитых дворян и церковников. Кантемиру принадлежат девять сатир: пять написанных в России и четыре — за границей, куда он был направлен в качестве посла в 1732 г. Сатирическая деятельность писателя наглядно подтверждает органическую связь русского классицизма с потребностями русского общества. В отличие от предшествующей литературы все произведения Кантемира отличаются сугубо светским характером.
Жанр стихотворной сатиры был известен как в античной, так и во французской литературе XVII —XVIII вв. Сам Кантемир в сатире IV называет своими учителями Ювенала, Персия, Горация и Буало. Любопытно отметить, что одна из сатир Буало также носила название «К своему уму». Но используя созданную до него жанровую форму, Кантемир наполнил ее злободневным русским содержанием.
Как писатель-классицист Кантемир оценивает своих героев с точки зрения служения интересам государства. Герои его сатир — люди, забывшие свой долг, свои обязанности перед государством, — невежды, бездельники, взяточники, казнокрады. В этом одно из коренных отличий произведений Кантемира от предшествующей древнерусской литературы, в которой поведение человека определялось евангельскими заповедями.
Большая часть сатир Кантемира имеет двойное название. Одно из них указывает на объект сатиры — «На хулящих учение», «На зависть и гордость дворян злонравных», «На человеческие злонравия вообще». Другое — на адресата, к которому, обращается автор, — «К уму своему», «К архиепископу Новгородскому» или же на собеседников, обсуждающих ту или иную проблему, — «Филарет и Евгений», «Сатир и Периерг» (т. е. любопытный). Обычно в большинстве сатир тесно связаны между собой два художественных принципа: монолог автора, порицающего враждебные ему явления, и изображение этих явлений. В произведениях Кантемира имеют место оба эти начала, но более всего удается ему живописная часть сатиры. Кантемир — несомненный художник слова, у него зоркий, наблюдательный глаз, он умеет словами обрисовать нужную ему картину.
Подобно многим классицистам, Кантемир видит причину порочного поведения своих героев в подчинении их той или иной «страсти». Характерно в этом отношении название сатиры III «О различии страстей человеческих». Каждый из героев наделен только одной страстью. Это или стяжатель, или сплетник, или скупец, или лицемер, или развратник, или щеголь и т. п.
Разумеется, такое изображение отличается известной одноплановостью, схематичностью, но оно всецело соответствует задачам писателя-классициста: предостеречь читателя от возможности сделаться жертвой той или иной страсти. Чем отчетливее, рельефнее будет изображен порок, тем действеннее станет воспитательная роль художественного произведения. Условные, чаще всего греческие имена героев (Критон, Хрисипп, Клеарх) должны подчеркнуть типичный, общечеловеческий характер изображаемых страстей.
Замечателен стиль сатир Кантемира. Его источник — живая разговорная речь, чему во многом помогает форма, выбранная писателем, — разговор с собеседником. В сатирах много просторечных слов и даже вульгаризмов, полностью соответствующих грубым, низменным характерам героев сатир.
Несмотря на большую популярность сатир Кантемира, о чем свидетельствуют их многочисленные списки, русское правительство не торопилось с изданием этих произведений. Впервые, в прозаическом переводе на французский язык, они были напечатаны в Лондоне в 1749 г., пять лет спустя после смерти писателя. В 1752 г. в Германии вышел стихотворный перевод сатир Кантемира на немецкий язык. И только в 1762 г. последовало русское издание под редакцией поэта И. С. Баркова, осуществленное Академией наук.(к уму своему. На хулящих учение, на зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений, о различии страстей человеческих, о опасности сатирических сочинений. К музе своей, на человеческое злонравие вообще, о истинном благородстве, о воспитании, на бесстыдную нахальчивость,
О природе человека(приписывается ему) )
Становление классицизма. Поэтика, идеологические, философские основы, своеобразие эстетического идеала. Национальное своеобразие русского классицизма.
Первое литературное направление в России — классицизм складывается в 30-50-е гг. XVIII века. Название этого направления происходит от латинского слова classicus, т. е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широко использовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало. Идеологической основой литературных направлений всегда служит широкое общественное движение. Русский классицизм создавало поколение европейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху Петровских реформ и сочувствовавших им.
Главное в идеологии классицизма — государственный пафос. Государство, созданное в первые десятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Оно представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. Противоречиво отношение классицистов к «природе» человека. Ее основа, по их мнению, эгоистична, но вместе с тем поддается воспитанию, воздействию цивилизации. Залогом этого является разум, который классицисты противопоставляли эмоциям, «страстям». Разум помогает осознанию «долга» перед государством, в то время как «страсти» отвлекают от общественно полезной деятельности.
Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которую идеологически подготовили французские просветители. В России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I.
В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 —50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством.
В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.
В результате настойчивой работы было создано литературное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом и стройной системой жанров. Художественное творчество мыслилось классицистами как строгое следование «разумным» правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов и французской литературы XVII в. Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистического мышления. Они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшие составные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти и добродетели. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные «страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же «чистотой» и однозначностью отличались и жанры. В комедию не полагалось вводить «трогательные» эпизоды. Трагедия исключала показ комических персонажей.
Произведения классицистов были представлены четко противопоставленными друг другу высокими и низкими жанрами. Здесь имела место рационалистическая продуманная иерархия. К высоким жанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К низким — комедия, басня, эпиграмма. Каждая из групп предполагала свое морально-общественное значение. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои — монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. Среди них самым популярным был Петр I. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной «страстью». Особые правила существовали в классицистическом «кодексе» для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» — места, времени и действия. Рациональное зерно заключалось в стремлении к четкой организации драматического произведения, в концентрации внимания зрителя не на внешней, развлекательной стороне, а на самих героях, на их драматических взаимоотношениях. Следует отметить, что, несмотря на подобную регламентацию творчества, произведения каждого из писателей-классицистов имели свои индивидуальные особенности.
Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.
Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.
Филологические труды М.В. Ломоносова. Их значение в развитии русской филологии.
Ломоносов вступил в литературу в тот момент, когда древняя русская письменность, связанная с церковнославянским языком, с устоявшейся системой жанров, уходила в прошлое, а на смену ей шла новая светская культура. В связи с обмирщением сознания основой литературного языка становился русский язык. Ломоносов написал первую «Российскую грамматику» (1757), которая открывалась восторженным дифирамбом русскому языку, сравнивая его с европейскими языками и подчеркивая его преимущества.
Ломоносов был далек от мысли отказаться от использования в русском литературном языке церковнославянизмов. Тредиаковский в предисловии к роману «Езда в остров Любви» писал о непонятности и даже неблагозвучности церковнославянского языка и решительно избегал его в своем переводе. Такое решение вопроса было не принято Ломоносовым.
Церковнославянский язык в силу своего родства с русским заключал в себе определенные художественно-стилистические возможности. Он придавал речи оттенок торжественности, значительности. Это легко почувствовать, если поставить рядом одинаковые по смыслу русские и церковнославянские слова: палец — перст, щека — ланита, шея — выя, сказал — рек и т. п. В силу этого церковнославянизмы, при умелом использовании их, обогащали эмоционально-выразительные средства русского литературного языка. Кроме того, на церковнославянский язык были переведены с греческого богослужебные книги, в первую очередь Евангелие, что обогатило лексику русского языка множеством отвлеченных понятий. Ломоносов считал, что использование церковнославянизмов в русском литературном языке необходимо. Свои идеи он изложил в работе, носившей название «Предисловие о пользе книг церьковных в российском языке» (1757). Все слова литературного языка Ломоносов разделил на три группы. К первой он относит слова общие для русского и церковнославянского языка: бог, слава, рука, ныне, почитаю и т. п. Ко второй — только церковнославянские слова, понятные «всем грамотным людям»: отверзаю, господень, насажденный, взываю. «Неупотребительные» и «весьма обветшалые» церковнославянизмы типа: обаваю, рясны, овогда, свене — исключались им из литературного языка. К третьей группе принадлежат слова только русского языка: говорю, ручей, который, пока, лишь и т. п. Три названные выше группы слов являются «материалом», из которого «конструируются» три «штиля»: высокий, «посредственный» (т. е. средний) и низкий. Высокий «штиль» составляется из слов первой и второй групп. Средний — из слов первой и третьей групп. Низкий «штиль» складывается преимущественно из слов третьей группы. Сюда можно вводить и слова первой группы. В низком штиле церковнославянизмы не употребляются. Таким образом, основой литературного языка Ломоносов сделал русский язык, поскольку из трех названных групп две, самые обширные, первая и третья, были представлены русскими словами. Что касается церковнославянизмов (вторая группа), то они только добавляются в высокий и средний «штили», чтобы придать им ту или иную степень торжественности. Каждый из «штилей» Ломоносов связывает с определенным жанром. Высоким «штилем» пишутся героические поэмы, оды, прозаические речи о «важных материях». Средним — трагедии, сатиры, эклоги, элегии, дружеские послания. Низким — комедии, эпиграммы, песни.
В 1739 г. Ломоносов прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства», в котором завершил реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Вместе с «Письмом» была отправлена «Ода на взятие Хотина» как наглядное подтверждение преимущества новой стихотворной системы. Ломоносов внимательно изучил «Новый и краткий способ...» Тредиаковского и сразу же заметил его сильные и слабые стороны. Вслед за Тредиаковским Ломоносов отдает полное предпочтение силлабо-тоническому стихосложению, в котором его восхищает «правильный порядок», т. е. ритм. В пользу силлабо-тоники Ломоносов приводит ряд новых соображений. Ей соответствуют, по его мнению, особенности русского языка: свободное ударение, падающее на любой слог, чем наш язык коренным образом отличается от польского и французского, а также обилие как кратких, так и многосложных слов, что еще больше благоприятствует созданию ритмически организованных стихов.
Но принимая в принципе реформу, начатую Тредиаковским, Ломоносов заметил, что Тредиаковский остановился на полпути и решил довести ее до конца. Он предлагает писать новым способом все стихи, а не только одиннадцати и тринадцатисложные, как считал Тредиаковский. Наряду с двусложными, Ломоносов вводит в русское стихосложение отвергнутые Тредиаковским трехсложные стопы. Тредиаковский считал возможной в русской поэзии только женскую рифму. Ломоносов предлагает три типа рифм: мужскую, женскую и дактилическую. Он мотивирует это тем, что ударение в русском языке может падать не только на предпоследний, но и на последний, а также на третий от конца слог. В отличие от Тредиаковского, Ломоносов считает возможным сочетание в одном стихотворении мужской, женской и дактилической рифмы.
В 1748 г. Ломоносов выпустил в свет «Краткое руководство к красноречию» (кн. 1 «Риторика»). В первой части, носившей название «Изобретение», ставился вопрос о выборе темы и связанных с ней идей. Вторая часть — «О украшении» — содержала правила, касавшиеся стиля. Самым важным в ней было учение о тропах, придававших речи «возвышение» и «великолепие». В третьей — «О расположении» — говорилось о композиции художественного произведения. В «Риторике» были не только правила, но и многочисленные образцы ораторского и поэтического искусства. Она была и учебником и вместе с тем хрестоматией.
Трагедии А.П. Сумарокова. Общая характеристика. Своеобразие трагического конфликта.
Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первый ввел этот жанр в русскую литературу. Восхищенные современники называли его «северным Расином». Всего им написано девять трагедий. Шесть — с 1747 по 1758 г.: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Демиза» (1758). Затем, после десятилетнего перерыва, еще три: «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774).
Сумароков широко использовал в своих трагедиях опыт французских драматургов XVII-XVIII вв. — Корнеля, Расина, Вольтера. Но при всем том в трагедиях Сумарокова были и отличительные черты. В трагедиях Корнеля и Расина наряду с политическими имели место и сугубо психологические пьесы («Сид» Корнеля, «Федра» Расина). Все трагедии Сумарокова носят резко выраженную политическую окраску. Авторы французских трагедий писали пьесы на античные, испанские и «восточные» сюжеты. В основу большей части трагедий Сумарокова положена отечественная тематика. При этом наблюдается интересная закономерность. Драматург обращался к самым отдаленным эпохам русской истории, легендарного или полулегендарного характера, что позволило свободно варьировать те или иные факты. Важным для него было не воспроизведение колорита эпохи, а политическая дидактика, провести которую в массы позволил исторический сюжет. Отличие состояло также в том, что во французских трагедиях сравнивался монархический и республиканский образ правления (в «Цинне» Корнеля, в «Бруте» и «Юлии Цезаре» Вольтера), в трагедиях Сумарокова республиканская тема отсутствует. Как убежденный монархист, он мог тирании противопоставить только просвещенный абсолютизм.
Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых дворян, но и на монархов. В этом — одна из причин недоброжелательного отношения к драматургу Екатерины II. Не посягая на политические устои монархического государства, Сумароков затрагивает в своих пьесах его нравственные ценности. Рождается коллизия долга и страсти. Долг повелевает героям неукоснительно выполнять их гражданские обязанности, страсти — любовь, подозрительность, ревность, деспотические наклонности — препятствуют их осуществлению. В связи с этим в трагедиях Сумарокова представлены два типа героев. Первые из них, вступая в поединок с охватившей их страстью, в конце концов, преодолевают свои колебания и с честью выполняют свой гражданский долг. К ним относятся Хорев (пьеса «Хорев»), Гамлет (персонаж из одноименной пьесы, представляющей собой вольную переделку трагедии Шекспира), Трувор (трагедия «Синав и Трувор») и ряд других.
Сумароков решительно переделывает одну из лучших трагедий Шекспира «Гамлет», специально подчеркивая свое несогласие с автором. В пьесе Сумарокова отца Гамлета убивает не Клавдий, а Полоний. Осуществляя возмездие, Гамлет должен стать убийцей отца любимой им девушки.
Ко второму типу относятся персонажи, у которых страсть одерживает победу над государственным долгом. Это прежде всего лица, облеченные верховной властью, — князья, монархи, т. е. те, кто, по мысли Сумарокова, должен особенно ревностно выполнять свои обязанности. Но, к сожалению, власть часто ослепляет правителей, и они легче, чем их подданные, оказываются рабами своих чувств, что самым печальным образом отражается на судьбе зависимых от них людей. Так, жертвами подозрительности князя Кия становятся его брат и невеста брата — Оснельда («Хорев»). Ослепленный любовной страстью новгородский князь Синав доводит до самоубийства Трувора и его возлюбленную Ильмену («Синав и Трувор»). Наказанием неразумным правителям чаще всего становятся раскаяние, муки совести, наступающие после запоздалого прозрения. Однако в некоторых случаях Сумароков допускает и более грозные формы возмездия. Самой смелой в этом отношении оказалась трагедия «Дмитрий Самозванец» — единственная из пьес Сумарокова, основанная на достоверных исторических событиях. Это первая в России тираноборческая трагедия. В ней Сумароков показал правителя, убежденного в своем праве быть деспотом и абсолютно неспособного к раскаянию.
Сумароков разделяет просветительскую идею о праве народа на свержение монарха-тирана. Разумеется, под народом подразумеваются не простолюдины, а дворяне. В пьесе эта идея реализуется в виде открытого выступления воинов против Самозванца, который перед лицом неминуемой гибели закалывает себя кинжалом. Следует отметить, что незаконность правления Лжедмитрия мотивируется в пьесе не самозванством, а тираническим правлением героя.
Заслуга Сумарокова перед русской драматургией состоит в том, что он создал особый тип трагедий, оказавшийся чрезвычайно устойчивым на протяжении всего XVIII века. Неизменный герой сумароковских трагедий — правитель, поддавшийся какой-либо пагубной страсти (подозрительности, честолюбию, ревности) и в силу этого причиняющий страдания своим подданным. Для того чтобы тирания монарха раскрывалась в сюжете пьесы, в нее вводятся двое влюбленных, счастью которых препятствует деспотическая воля правителя. Поведение влюбленных определяется борьбой в их душе долга и страсти. Однако в пьесах, где деспотизм монарха приобретает разрушительные размеры, борьба между долгом и страстью влюбленных уступает место борьбе с правителем-тираном. Развязка трагедий может быть не только печальной, но и счастливой, как в «Дмитрии Самозванце». Это свидетельствует об уверенности Сумарокова в возможности обуздания деспотизма. Герои сумароковских пьес мало индивидуализированы и соотносятся с той общественной ролью, которая им отводится в пьесе: несправедливый монарх, хитрый вельможа, самоотверженный военачальник и т. п. Обращают на себя внимание пространные монологи. Высокому строю трагедии соответствуют александрийские стихи (шестистопный ямб с парной рифмой и цезурой посередине стиха). Каждая трагедия состоит из пяти актов. Соблюдаются единства места, времени и действия.
Комедии А.П. Сумарокова. Общая характеристика.
Перу Сумарокова принадлежат двенадцать комедий. По опыту французской литературы «правильная» классическая комедия должна быть написана стихами и состоять из пяти актов. Но Сумароков в ранних своих опытах опирался на другую традицию — на интермедии и на комедию дель-арте, знакомую русскому зрителю по спектаклям приезжих итальянских артистов. Сюжеты пьес традиционны: сватовство к героине нескольких соперников, что дает автору возможность демонстрировать их смешные стороны. Интрига обычно осложняется благоволением родителей невесты к самому недостойному из претендентов, что не мешает, впрочем, благополучной развязке.
Первые три комедии Сумарокова «Тресотиниус», «Пустая ссора» и «Чудовищи», состоявшие из одного действия, появились в 1750 г. Герои их повторяют действующих лиц комедии дель-арте: хвастливый воин, ловкий слуга, ученый педант, алчный судья. Комический эффект достигался примитивными фарсовыми приемами: дракой, словесными перепалками, переодеванием.
Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта — Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт — на стороне Тресотиниуса. Сама же Клариса любит Доранта. Она притворно соглашается подчиниться воле отца, но втайне от него вписывает в брачный контракт не Тресотиниуса, а Доранта. Оронт вынужден примириться с совершившимся. Комедия «Тресотиниус», как мы видим, еще очень связана с иноземными образцами. героев, заключение брачного контракта — все это взято из итальянских пьес. Русская действительность представлена сатирой на конкретное лицо. В образе Тресотиниуса выведен поэт Тредиаковский. В пьесе много стрел направлено в Тредиаковского, вплоть до пародии на его любовные песенки.
Следующие шесть комедий — «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» — были написаны в период с 1764 по 1768 г. Это так называемые комедии характеров. Главным герой в них дается крупным планом. Его «порок» — самовлюбленность («Нарцисс»), злоязычие («Ядовитый»), скупость («Лихоимец») —становится объектом сатирического осмеяния. На сюжет некоторых комедий характеров Сумарокова оказала влияние «мещанская» слезная драма; в ней обычно изображались добродетельные герои, находящиеся в материальной зависимости от «порочных» персонажей. Большую роль в развязке слезных драм играл мотив узнавания, появление неожиданных свидетелей, вмешательство представителей закона. Наиболее типична для комедий характеров пьеса «Опекун» (1765). Ее герой — Чужехват — разновидность типа скупца. Но в отличие от комических вариантов этого характера сумароковский скупец страшен и отвратителен. Будучи опекуном нескольких сирот, он присваивает их состояние. Некоторых из них — Нису, Пасквина — он держит на положении слуг. Сострате препятствует выйти замуж за любимого человека. В конце пьесы козни Чужехвата разоблачаются, и он должен предстать перед судом.
К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать — совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению». Последняя из них испытала влияние пьесы Фонвизина «Бригадир». В «Рогоносце» противопоставлены друг другу два типа дворян: образованные, наделенные тонкими чувствами Флориза и граф Кассандр — и невежественные, грубые, примитивные помещик Викул и его жена Хавронья. Эта чета много ест, много спит, играет от скуки в карты. Забавен рассказ Хавроньи о посещении ею петербургского театра, где она смотрела трагедию Сумарокова «Хорев». Все увиденное на сцене она приняла за подлинное происшествие и после самоубийства Хорева решила поскорее покинуть театр. «Рогоносец по воображению» — шаг вперед в драматургии Сумарокова. В отличие от предшествующих пьес, писатель избегает здесь слишком прямолинейного осуждения героев. В сущности, Викул и Хавронья — неплохие люди. Они добродушны, гостеприимны, трогательно привязаны друг к другу. Беда их в том, что они не получили должного воспитания и образования.
«Недоросль» Д.И. Фонвизина как «высокая» комедия. Конфликт. Система персонажей. Жанровое своеобразие.
В сравнении с «Бригадиром» «Недоросль» (1782) отличается большей социальной глубиной и более резкой сатирической направленностью. В «Бригадире» речь шла об умственной ограниченности героев, об их галломании, недобросовестном отношении к службе. В «Недоросле» на первое место вынесена тема помещичьего произвола. Главным критерием в оценке героев становится их отношение к крепостным крестьянам. Действие происходит в имении Простаковых. Неограниченной хозяйкой в нем является госпожа Простакова. Любопытно отметить, что в перечне действующих лиц только ей присвоено слово «госпожа», остальные герои названы лишь по фамилии или по имени. Она действительно господствует в подвластном ей мире, господствует нагло, деспотично, с полной уверенностью в своей безнаказанности. Пользуясь сиротством Софьи, Простакова завладевает ее имением. Не спросив согласия девушки, решает выдать ее замуж за своего брата. Однако в полной мере нрав этой «фурии» раскрывается в обращении с крепостными крестьянами. Простакова глубоко убеждена в своем праве оскорблять, обирать и наказывать крестьян, на которых она смотрит как на существа другой, низшей породы.
Уже начало пьесы — знаменитое примеривание кафтана — сразу же вводит нас в атмосферу дома Простаковых. Здесь и грубая брань в адрес доморощенного портного Тришки, и голословное обвинение его в воровстве, и привычное распоряжение наказать розгами ни в чем не повинного слугу. Благосостояние Простаковой держится на беззастенчивом ограблении крепостных. Порядок в доме наводится бранью и побоями.
Примитивная натура Простаковой особенно явственно раскрывается в резких переходах от наглости к трусости, от самодовольства к подобострастию. Она груба с Софьей, пока чувствует над ней свою власть, но узнав о возвращении Стародума, мгновенно меняет свой тон и поведение. Когда Правдин объявляет решение отдать Простакову под суд за бесчеловечное отношение к крестьянам, она униженно валяется у него в ногах. Но вымолив прощение, тут же спешит расправиться с нерасторопными слугами, упустившими Софью.
Присутствие в пьесе Скотинина подчеркивает широкое распространение дворян, подобных Простаковой, придает ей характер типичности. Недаром в конце пьесы Правдин советует предупредить других Скотининых о том, что произошло в имении Простаковых.
С образом Митрофана связана другая проблема — раздумье писателя о том наследии, которое готовят России Простаковы и Скотинины. До Фонвизина слово «недоросль» не имело осудительного значения. Недорослями назывались дворянские дети, не достигшие 15 лет, т. е. возраста, назначенного Петром I для поступления на службу. У Фонвизина оно получило насмешливый, иронический смысл. Митрофан — недоросль прежде всего потому, что он полный невежда, не знающий ни арифметики, ни географии, неспособный отличить прилагательного от существительного. Но он недоросль и в моральном отношении, так как не умеет уважать достоинство других людей. Он груб и нахален со слугами и учителями. Он заискивает перед матерью до тех пор, пока чувствует ее силу. Но стоило ей лишиться власти в доме, как Митрофан резко отталкивает от себя и Простакову. И наконец, Митрофан — недоросль в гражданском смысле, поскольку он не дорос до понимания своих обязанностей перед государством.
Как и все знаменитые сатирики, Фонвизин в своей критике исходит из определенных гражданских идеалов. Изображение этих идеалов в сатирических произведениях не обязательно, но в дидактической литературе XVIII в. сатира, как правило, дополнялась показом идеальных героев. Не обошел этой традиции и Фонвизин, резко противопоставив миру Простаковых и Скотининых — Стародума, Правдина, Милона и Софью. Тем самым злонравным противопоставлены в пьесе идеальные дворяне. Стародум и Правдин безоговорочно осуждают помещичий произвол, ограбление и насилие над крестьянами. В отличие от Простаковой, строящей свое благополучие на ограблении крестьян, Стародум выбирает другой путь обогащения. Он отправляется в Сибирь, где, по его словам, «требуют денег от самой земли». Видимо, речь идет о добыче золота, что вполне согласуется с мнением самого Фонвизина о необходимости для России «торгующего дворянства».
Еще более решительную позицию по отношению к произволу дворян занимает Правдин. Он служит чиновником в наместничестве. Так назывались учреждения, созданные в 1775 г. Екатериной II в каждой губернии для наблюдения над выполнением на местах правительственных указов. Главной своей задачей не только по должности, но и «из собственного подвига сердца» Правдин считает наблюдение над теми помещиками, которые, «имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло бесчеловечно». Узнав о жестокостях и бесчинствах Простаковой, Правдин от имени правительства берет в опеку ее имение, лишая помещицу права самовольно распоряжаться крестьянами. В своих действиях Правдин опирается на указ Петра I 1722 г., направленный против помещиков-тиранов. В жизни этот закон применялся крайне редко. Поэтому развязка комедии Фонвизина выглядела как своего рода наставление правительству Екатерины II.
Не менее важным был для Фонвизина вопрос об отношении дворян к службе. После указа о «вольности» эта проблема приобрела особую остроту, поскольку многие из дворян уже на законном основании предпочитали отсиживаться дома. У Фонвизина эта тема вынесена даже в название комедии и тем самым специально акцентирована. Митрофан не рвется ни к учению, ни к службе и предпочитает положение «недоросля». Настроения Митрофана всецело разделяет его мать.
Диаметрально противоположной точки зрения придерживается Стародум. Имя этого героя указывает на то, что его идеалы принадлежат Петровской эпохе, когда каждый дворянин службой должен был подтвердить свои сословные права. С возмущением указывает Стародум на практику фаворитизма, получившую широкое распространение в царствование Екатерины II, когда рядовые офицеры, без всяких заслуг, получали высокие звания и награды. Об одном из таких выскочек — молодом графе, сыне такого же «случайного», как говорили в то время, человека, вспоминает с глубоким презрением Стародум в разговоре с Правдиным.
Антиподом Митрофанушки является в пьесе Милон — образцовый офицер, который, несмотря на свою молодость, участвовал уже в военных действиях и обнаружил при этом подлинную «неустрашимость».
Особое место занимают в пьесе размышления Стародума о «должности» монарха и критические замечания в адрес екатерининского двора. Здесь имел место явный вызов императрице, которая выдавала себя за преемницу и продолжательницу дел Петра I. Правитель, по глубокому убеждению Стародума, должен не только издавать полезные обществу законы, но и сам быть образцом их исполнения и высокой нравственности. Такой монарх обязан окружить себя исполнительными, полезными обществу вельможами, которые, в свою очередь, могли бы служить примером для подчиненных и для всего дворянского сословия в целом. Но действительность оказалась разительно непохожей на просветительскую программу Стародума. О нравах придворного общества Стародум судит не понаслышке, а по собственному горькому опыту, так как после службы в армии его «взяли ко двору». То, что он здесь увидел, привело его в ужас. Придворные думали только о своей корысти, о своей карьере. Чувствуя свое полное бессилие изменить сложившиеся порядки, Стародум оставил придворную службу.
Жанр комической оперы в русской литературе XVIII в. (М.А. Матинский, А.О. Аблесимов, Н.П. Николев).
Комическая опера - драматическое произведение в жанре комедии с музыкой в виде вставных арий, дуэтов, хоров, куплетов. Возникла во Франции и достигла расцвета во второй половине XVIII в. в творчестве Ш.- С Фавара, М.-Ж. Седена. Ж.-Ж. Руссо. В России первые оригинальные комические оперы появились в 70-е и стали популярны в 80-90-е годы XVIII в. Становление этого жанра в русской литературе было связано с развитием интереса к отечественной истории, фольклору и национальному быту, с утверждением крестьянской темы в искусстве и формированием русского театра, также, в известной степени, влиянием французской музыкальной и театральной культуры. В России было создано около 70 оригинальных комических опер, над которыми работали около 30 писателей и 20 композиторов. Сред авторов комических опер были известные литераторы той эпохи - И.А Крылов. В.И. Майков, Н.А. Львов, Г.Р. Державин, Я.Б. Княжнин, М.Б. Херасков, В.А. Левшин, Екатерина II. К самым значительным произведениям этого жанра относят «Анюту» М. И. Попова (1772), «Розану и Любима» Н.П. Николева (1776), «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина (1779),»Мельника - колдуна, обманщика и свата» А.О. Аблесимова (1779), «Санкт-Петербургский гостиный двор» М.А. Матинского (1781). Источниками сюжетов для русских драматургов служили произведения как отечественной, так и переводной литературы («Ставленник» М. Чулкова, «Ставленник» Я. Соколова, «Деревенский колдун» Ж.-Ж. Руссо, «Мельник - колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова). Народные песни были заимствованы из сборников В. Трутовского, М. Чулкова, Н. Львова. Комическая опера развивалась по двум основным направлениям. Обличительное начало в развитии жанра было связано с осуждением злоупотреблений крепостников, с осмеянием невежества дворян и церковнослужителей, алчности чиновников и купцов (пьесы И. Крылова, М. Матинского, Н. Николева).
Жанр комической оперы имел свою развитую типологическую систему. Различают такие виды опер, как бытовые, пасторальные, сказочно-авантюрные, дидактические и др., по форме речевого выражения - прозаические и стихотворные. Зародившись как средний жанр литературы классицизма («Анюта» М. Попова), комическая опера испытала на себе воздействие сентиментализма («Деревенский праздник» В. Майкова) и предромантизма («Новгородский богатырь Боеслаевич» Екатерины II). В ходе развития этот жанр вступал во взаимодействие с различными формами драмы и лирики - слезной комедией, трагедией, идиллией и др. При постановке комических опер использовались музыка и балет, хоровое пение и живопись. Конфликт в комической опере внешне носил социальный характер (столкновение облеченного властью и богатством человека с человеком бесправным и бедным), однако его разрешение обычно переводилось в нравственно-этический план, кончалось раскаянием злодея. В основе конфликта лежал поиск социальной гармонии, мысль о неизбежном наказании порока и торжестве добродетели. Комические оперы - своеобразные социальные утопии XVIII в.
Сюжеты опер однотипны; для них характерны наличие любовного треугольника, мотивы сватовства и похищения невесты, изображение купеческого обмана и чиновничьих плутней, галломании и произвола дворян; однако для них обязателен счастливый конец. Представители обличительного направления в развитии жанра предпочитали разрабатывать сюжеты из современной им жизни России, в то время как для писателей охранительного направления был свойственен интерес к событиям прошлого: они часто переносили действие в условный мир рыцарских подвигов, в мир русских былин и сказок.
Обычно комические оперы отличались небольшим объемом, состояли из 1-3 актов. Основой микроструктуры пьес было явление. Главные герои комических опер, как правило, - представители третьего сословия: крестьяне, купцы, мещане, солдаты, мелкие чиновники. Дворяне чаще всего выступали в виде антигероев, создавали драматургический фон, символизируя некое социальное зло. Ведущими принципами создания системы образов в комической опере были нравственный (добродетельные и жестокосердные герои) и социальный (дворяне и люди третьего сословия), при этом часто соблюдался принцип парности образов. В отличие от статичных женских образов комедий, в комической опере женские персонажи активны, успешно противостоят жизненным невзгодам и одерживают победу в борьбе за свою любовь. Если в комедиях крестьяне изображались обычно в виде глуповатых слуг или невежественных земледельцев, то в комических операх это люди высоких чувств, глубоких нравственных понятий, поэтические натуры, близкие к миру природы и музыкально одаренные. В комических операх особо хорошо был разработан образ плута (Семен в «Розане и Любиме» Николева, Мельник в «Мельнике-колдуне» Аблесимова, Степан и Афанасий в «Несчастье от кареты» и «Сбитенщике» Княжнина). С этими образами, восходящими к традициям народного балаганного театра и отличающимися многогранностью, обладающими чертами одновременно и положительных, и отрицательных героев, в пьесах было связано движение и разрешение интриги. Герои комических опер часто носили «говорящие» имена и фамилии, например: офицер Болтай, купец Сквалыгин, девица Хавронья, подьячий Крючкодей, помещица Новомодова. В комической опере господствовали две стилевые стихии: разговорно-бытовой язык третьего сословия с использованием диалектных особенностей и специфически «народной» лексики и книжно-литературный язык дворянства. В основе речевой структуры комической оперы лежат диалог и тетралог, в то время как полилоги и монологи встречаются редко, что связано с законами жанра, культивировавшего разработку сюжетного любовного треугольника.
В музыкальном оформлении русской комической оперы были сильны традиции итальянской и французской школ. Музыку к пьесам обычно писали иностранцы: француз Бюлан, итальянец Мартини, немец Раупах, чех Блима. Среда русских композиторов, работавших в этом жанре, можно назвать Евстигнея Фомина, Василия Пашкевича, Михаила Соколовского. В спектаклях могли исполняться собственно народные песни (в «Санкт-Петербургском гостином дворе» приведен весь обряд девичника с его песнями), стилизованные под народный песни стихи поэтов XVIII в., куплеты, заимствованные из французских комических опер, арии, дуэты и хоры. Народные песни, звучавшие в комических операх, во многом способствовали успеху жанра; они усиливали лирическое начало пьесы, давали эмоционально-психологическую характеристику персонажам. В начале XIX в. жанр комической оперы прекратил свое существование, уступив место водевилю.
Поэтика сентименталистских повестей Н.М. Карамзина «Бедная Лиза», «Наталья-боярская дочь» (сюжетно-композиционная организация, образ героя, героини, роль пейзажа).
Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о внесословной ценности человеческой личности. Проблематика повести носит социально-нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношении героев к любви. Чувства Лизы отличаются глубиной, постоянством, бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Дважды на протяжении повести она говорит об этом. Лиза любит Эраста самозабвенно, не задумываясь о последствиях своей страсти. Этому чувству не могут помешать никакие корыстные расчеты. Во время одного из свиданий Лиза сообщает Эрасту, что к ней сватается сын богатого крестьянина из соседней деревни и что ее мать очень хочет этого брака.
Эраст изображен в повести не вероломным обманщиком-соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Это был, по словам Карамзина, «довольно богатый дворянин» с «добрым от природы» сердцем, «но слабым и ветреным... Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии...». Таким образом, цельному, самоотверженному характеру крестьянки противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Намерение обольстить доверчивую девушку не входило в его планы. Вначале он думал о «чистых радостях», намеревался «жить с Лизою как брат с сестрою». Но Эраст плохо знал свой характер и слишком переоценил свои нравственные силы. Вскоре, по словам Карамзина, он «не мог уже доволен быть... одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог». Наступает пресыщение и желание освободиться от наскучившей связи.
Следует заметить, что образу Эраста сопутствует весьма прозаический лейтмотив — деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали к себе осудительное отношение. Настоящая искренняя помощь выражается у писателей-сентименталистов в самоотверженных поступках. Вспомним, как решительно отвергает радищевская Анюта предложенные ей сто рублей. Точно так же ведет себя слепой певец в главе «Клин», отказываясь от «рублевика» и принимая от путешественника лишь шейный платок.
Эраст при первой же встрече с Лизой стремится поразить ее воображение своей щедростью, предлагая за ландыши вместо пяти копеек целый рубль. Лиза решительно отказывается от этих денег, что вызывает полное одобрение и ее матери. Эраст, желая расположить к себе мать девушки, просит только ему продавать ее изделия и всегда стремится платить в десять раз дороже, но «старушка никогда не брала лишнего». Лиза, любя Эраста, отказывает посватавшемуся к ней зажиточному крестьянину. Эраст же ради денег женится на богатой пожилой вдове. При последней встрече с Лизой Эраст пытается откупиться от нее «десятью империалами». Эта сцена воспринимается как кощунство, как надругательство над любовью Лизы: на одной чаше весов — вся жизнь, помыслы, надежды, на другой — «десять империалов». Сто лет спустя ее повторит Лев Толстой в романе «Воскресение».
Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовал о творческой смелости Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально-этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиллии быть не могло.
В целях максимального правдоподобия Карамзин связал сюжет своей повести с конкретными местами тогдашнего Подмосковья. Домик Лизы расположен на берегу Москвы-реки, неподалеку от Симонова монастыря. Свидания Лизы и Эраста происходят возле Симонова пруда, который после выхода повести получил название «Лизина пруда». Все эти реалии произвели на читателей ошеломляющее впечатление. Окрестности Симонова монастыря стали местом паломничества многочисленных поклонников писателя.
В повести «Бедная Лиза» Карамзин показал себя большим психологом. Он сумел мастерски раскрыть внутренний мир своих героев, в первую очередь их любовных переживаний. До Карамзина переживания героев декларировались в монологах героев. Последнее относится прежде всего к эпистолярным произведениям. Карамзин нашел более тонкие, более сложные художественные средства, помогающие читателю как бы угадывать, какие чувства испытывают его герои, через внешние их проявления. Лирическое содержание повести отражается и в ее стиле. В ряде случаев проза Карамзина становится ритмичной, приближается к стихотворной речи. Именно так звучат любовные признания Лизы Эрасту: «Без глаз твоих темен светлый месяц, // без твоего голоса скучен соловей поющий; // без твоего дыхания ветерок мне не приятен».
Кроме «Бедной Лизы» в «Московском журнале» была опубликована историческая повесть Карамзина «Наталья, боярская дочь» (1792). Своеобразие первой исторической повести Карамзина состоит в том, что в ней прошлое показано не с парадной, официальной стороны, а в его домашнем облике. Героиня повести Наталья — единственная дочь престарелого вдовца боярина Матвея Андреева. Изображается уединенная теремная жизнь молодой девушки, ее скромные забавы вместе с соседками-подругами. Главное содержание повести — любовные переживания героини, начиная с непонятных ей самой тревожных томлений и кончая всепоглощающей страстью, овладевшей ею при встрече с избранником ее сердца. Наталье разрешалось появляться за пределами дома только в церкви и то под присмотром мамки. Здесь-то и происходит ее знакомство с Алексеем Любославским, сыном опального боярина, вынужденным скрываться в подмосковных лесах. По убедительной догадке А. Старчевского, отправной точкой при создании повести послужил «брак царя Алексей Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева». Но от этой исторической основы в повести, кроме имен, ничего не осталось. Историзм произведения носит пока еще поверхностный характер и ограничивается предметами быта, одежды, оружия XVII в.
Допетровская старина прославляется как время, когда русское дворянство еще не было затронуто иноземным влиянием, принимавшим в XVIII в. зачастую самые уродливые формы. Эта идеализация распространяется и на нравы XVII в. Наряду с образцовым монархом выведен столь же справедливый боярин, правая рука государя — отец Натальи Матвей Андреев. Прототипом его был один из сподвижников царя Алексея Михайловича, воспитатель матери Петра I боярин Артамон Сергеевич Матвеев, воспетый Рылеевым в одной из его дум. Этот дипломат и военачальник был отправлен в ссылку при царе Федоре Алексеевиче и трагически погиб в 1682 г. во время первого стрелецкого бунта.
В повести Карамзина факты биографии А. С. Матвеева поделены между двумя героями. Первая, благополучная часть его жизни послужила материалом для образа отца Натальи — боярина Матвея Андреева. История опалы и ссылки А. С. Матвеева вместе с малолетним сыном Андреем отразилась в судьбе боярина Любославского и его сына Алексея. Карамзинский боярин Матвей представлен мудрым и нелицеприятным наставником царя, защитником всех обиженных. Он выступает как посредник между народом и верховной властью. Не боясь опалы, говорит царю все, что думает, справедливо разрешает судебные споры, всегда стоит только за правду. Особое место отведено хлебосольству и нищелюбию отца Натальи; филантропия всегда была одним из краеугольных камней общественной программы Карамзина. Семейные, домашние добродетели служат у Карамзина надежной опорой для общественных. Боярин Матвей — идеальный отец и столь же идеальный гражданин. Алексей Любославский — нежный сын, образцовый супруг и вместе с тем отважный воин. Даже в Наталье любовь к мужу пробуждает воинский пыл, и вместе с Алексеем она выходит на ратное поле. Разумеется, не следует видеть в этом произведении верное отражение социальных и семейных отношений XVII в. Перед нами типичная утопия дворянского просветителя конца XVIII в., перенесшего на прошлое свое представление об идеальном сословно-монархическом государстве и противопоставившего этот идеал общественным отношениям своего времени.
В.К. Тредиаковский. Личность. Поэзия, переводы. «Новый и краткий способ к сложению российских стихов».
Василий Кириллович Тредиаковский (1703-1769) принадлежал к кругу людей, разбуженных Петровскими реформами. Сын астраханского священника, он, подобно Ломоносову, охваченный жаждой знаний, ушел из родительского дома, учился в Славяно-греко-латинской академии, а затем – за границей, в Сорбонне. Одновременно с Ломоносовым был удостоен звания профессора Академии наук. Его литературная деятельность представлена художественными и научными трудами. Как поэта, его при жизни затмили Сумароков и Ломоносов. Но как теоретик и писатель-экспериментатор, открывающий новые пути в русской литературе, Тредиаковский заслуживает самого серьезного внимания.
В 1730 г., сразу по возвращении из-за границы, Тредиаковский выпускает перевод галантно-аллегорического романа «Езда в остров Любви» французского писателя Поля Тальмана. Текст произведения прозаический, с многочисленными стихотворными вставками любовного и эротического характера. Переживания действующих лиц облачены в аллегорическую форму. Каждому их чувству соответствует условная топонимика «острова Любви»: «пещера Жестокости», «замок Прямые Роскоши» и т.п. Наряду с реальными представлены условные персонажи типа «Жалость», «Искренность», «Глазолюбность» (кокетство). В европейской литературе 30-х годов XVIII века роман Тальмана был анахронизмом, но в России он имел большой успех. Секрет его популярности состоял в том, что он оказался созвучным рукописным «гисториям» начала века. Роман вызвал резкое недовольство церковников, которым претил его светский, эротический характер. Настораживало их и то, что в предисловии Тредиаковский заявил, что при переводе отказался от употребления церковнославянизмов, т.к. считает его жестким, неблагозвучным, принадлежностью церковной литературы. Примечательно, что на последних страницах «Езды» Тредиаковский поместил собственные стихотворения, написанные им как до отъезда, так и во время пребывания за границей, под названием «Стихи на разные случаи». Это – доклассицистическая лирика, в которой представлена автобиографическая тематика. Наряду со стихами на русском языке приведены произведения на французском. Характерно, что французские стихотворения удались автору лучше: сказалось несовершенство русского поэтического языка.
Перу Тредиаковского принадлежит первая русская ода, вышедшая в 1734 г. отдельной брошюрой, под названием «Ода торжественная о сдаче города Гданска». В ней воспевалось русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В 1725 г., в связи с пятидесятилетием со дня основания Петербурга, было написано стихотворение «Позвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» - одно из первых произведений, воспевающих северную столицу России. Кроме победных и похвальных, Тредиаковский писал также «духовные» оды, т.е. парафразисы библейских псалмов («Парафразис вторые песни Моисеевы»). К 1735 г. относится «Эпистола от российския поэзия к Аполлину», в которой автор дает обзор европейской литературы, особое внимание уделяя античной и французской (Малерб, Корнель, Расин, Мольер, Буало, Вольтер). Торжественное приглашение «Апполина» в Россию символизировало приобщение российской поэзии к многовековому европейскому искусству.
Следующим шагом в ознакомлении российского читателя с европейским классицизмом был перевод «Поэтического искусства» Буало (в переводе – «Наука о стихотворстве») и «Послания к Пизонам» Горация. Здесь представлены не только «образцовые» писатели, но и поэтические правила, которым, по убеждению Тредиаковского, обязаны следовать и русские авторы. Он высоко оценил трактат Буало, считая его самым совершенным руководством в области художественного творчества.
В 1751 г. Тредиаковский издал свой перевод романа английского писателя Джона Баркли «Аргенида». Проблематика этого нравственно-политического произведения перекликалась с политическими задачами, стоявшими перед Россией в то время. В романе прославлялся просвещенный абсолютизм и сурово осуждалась любая оппозиция верховной власти, начиная с религиозных сект и кончая политическими движениями. Эти идеи соответствовали идеологии раннего русского классицизма. В предисловии Тредиаковский указывал, что государственные «правила», изложенные в ней, полезны и для российского общества.
В 1766 г. Тредиаковский издает книгу под названием «Тилемахида, или Странствование Тилемаха, сына Одиссеева, описанное в составе ироической пиимы» - вольный перевод романа раннего французского просветителя Фенелона. Тредиаковский переработал сам жанр книги, создав на основе романа героическую поэму по образцу гомеровского эпоса. Тредиаковский ввел многое, чего не было в романе Фенелона: гекзаметр, характерный эпический зачин, сложные эпитеты. Предмет осуждения в «Тилемахиде» - верховная власть, в поэме говорится о деспотизме правителей, о пристрастии их к роскоши и неге, о льстецах, окружающих монарха и мешающих ему видеть истину. В конце автор приходит к чисто просветительской мысли о необходимости издания в государстве законов, обязательных как для монарха, так и для подданных.
Написал 2 оригинальных исторических сочинения: “Разговор между иностранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем что принадлежит этой материи”(1747), “Три рассуждения о трех главнейших древностях российских…” (1773), где вступил в полемику с официальной историей начала государственности, гед говорил о первенстве славян.яз.перед тевтоническим, первоначалием россов в населении Европы. Он был реформатором рус.стиха, напечатал труд в журнале “Ежемесячные сочинения”(1735). Написал работы по истории теории русской лит-ры: “Мнение о начале поэзии вообще”, ”О софических и горацианских одах”, ”Рассуждение о комедии вообще”.
Пути формирования русской литературы XVIII в. Периодизация.
Восемнадцатый век открыл новую страницу истории русской художественной литературы. Историческим рубежом между старой и новой Россией были реформы Петра I, затронувшие самые разнообразные области политики русского государства, в том числе и идеологическую сферу. Рождалась культура, резко отличавшаяся от предшествующей. Основные черты:
- Обмирщение литературы;
- Обновление жанровой системы литературы;
- Изменение литературного языка;
- Реформа стихосложения;
- Освоение литературного опыта Запада.
Периодизация:
1. 1700-1730 гг. (предклассицистический). Произведения отличаются большой жанровой и стилистической пестротой, во многом связаны с предшествующим периодом. Еще не выработаны ни общий творческий метод, ни стройная жанровая система, но уже вызревают основные идеологические предпосылки классицизма: защита государственных интересов, прославление Петра как просвещенного монарха. Усиливается интерес к античности.
2. 1730-1750 гг. (становление классицизма). Радикальные преобразования литературы, создание новых классицистических жанров, реформа литературного языка и стихосложения, появление теоретических трактатов, обосновывающих эти нововведения. Представители: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков.
3. 1750-1790 гг. (расцвет классицизма). Большую роль начинает играть просветительская идеология, под ее влиянием русский классицизм поднимается на новую ступень своего художественного и идейного развития. Начало трансформации классицизма, появление сентиментализма. Представители: Фонвизин, Державин, Княжнин, Капнист.
ЛОМОНОСОВ. - первый из деятелей русской культуры завоевавший
мировую известность, один из выдающихся прсветителей и самый просвещенный
человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт.
"Ода на день....."написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав
должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу","доброму и прекрасному
лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, кот. наз.
"человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха,
кот. все силы отдает своему народу и гос-ву.В оде Ломоносова дается образ
России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема
Родины и служения ей - ведущая в тв-ве Ломоносова.С этой темой тесно связана
тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам
дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли
выражение просветительские идеалы поэта.
ФОНВИЗИН. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной
тв-ва Фонвизина и всей отечественной драматургии 18в. Сохраняя связь с
мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским пр-ем. Чем же
комедия"Недоросль" соотв. положениям русского классицизма? Прежде всего автор
сохраняет все признаки "низкого" жанра.
В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость ,
необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного
исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, явл.
основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием.(Недоросль -
молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности
изображаемой действительности соотв. и язык пр-я(одно из правил классицизма).
Например, речь Простаковой:грубая в обращении к
слугам("мошенник","скот","воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья"
- нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("
век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный
язык состовляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум,
Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на
отриц. и полож-ных( одно из правил кл-ма). Соблюдается в комедии и праило трех
единств. Действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой (единство
места). Единство времени вроде бы тоже присутствует. Единство действия
предпологает подчинение действия пьесы авторской задаче, в данном случае -
решение проблемы истинного воспитания. В комедии непросвещены (Простакова,
Скотинин, Простаков, Митрофанушка) пртивоапоставлены образованным (Стародум,
Софья, Правдин, Милон) персонажам
На этом следование традициям кл-ма завершается. В чём же проявилось
новаторство комедии? Для Фонвизина, в отличии от классицистов, было важно не
просто поставить проблемму воспитания, но и показать, как
обстоятельства(условия) влияют на формирование хар-ра личности. Это существенно
отличает комедию от пр-ний кл-ма. В"Недоросле" были заложены основы
реалистическог отражения действительности в русской худ. лит-ре. Автор
воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, разоблачает жадность и
жестокость Простаковых, безнаказанность и невежество Скотининых. В своей
комедии о воспитании он поднимает проблему крепостного права, его растлевающего
влияния и на народ, и на дворян. В отличие от пр-ий кл-ма, где действие
развивалось в соотв. с решением одной проблемы, "Недоросль" - пр-е
многотемное. Его осн. проблемы тесно связаны друг с другом: проблема воспитания
- с проблемами кр. права и гос. власти. Для разоблачения пороков автор
использует такие приемы, как говорящие фамилии, саморазоблачение отриц.
персоноажей, тонкая ирония со стороны полож. героев. В уста полож. героев
Фонвизин вкладывает критику "развращенного века",бездельников-вельмож и
невежественных помещиков. Тема служения отечеству, торжества справедливости
также проведена через полож. образы
Нарицательный смысл фамилии Стародума(любимого героя Фонвизина) подчеркивает
его приверженность идеалам старых, петровских времён. Монологи Стародума
направленны (в соотв. с традицией кл-ма) на воспитание власть имущих, в том
числе императрицы. Т.о., охват действительностидействительности в комедии
необычайно широк по сравнению со строго классицистическими пр-ми
Новаторской явл. и с-ма образов комедии. Действующие лица, правдв,
традиционно делятся на полож. и отриц. Но Фонвизин выходит за рамки кл-ма,
вводя в пьесу героев из низшего сословия. Это крепостные, холопы (Еремеевна,
Тришка, учителя Кутейкин и Цыферкин).* Новым была и попытка Фонвизина дать хотя
бы краткую предысторию персонажей, раскрыть разные гранги хар-ров некот. из
них. Так , злобная, жестокая крепостница Простакова в финале становится
несчастной матерью, отвергнутой собственным сыном. Она даже вызывает наше
сочувствие
Новаторство Фонвизина проявилось и в создании речи персонажей. Она ярко
индивидуализирована и служит средством их хар-ки. Т.о., формально следуя
правилам кл-ма, комедия Фонвизина оказывается глубоко новаторским пр-ем. Это
была первая соц.-политическая комедия на русской сцене, а Фонвизин - первый
драматург, представивший не предписанный законами кл-ма персонаж, а живой чел.
образ.
А.Н.РАДИЩЕВ - Ещё в юности Радищев определил главной целью
своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из
Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" -
Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа -
самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого пр-ия
посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и
бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует
картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне.
"Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне"(глава
"Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой
монархии.
Размышляя над тем, как избавить страну от "чудища" - самодержавия
икрепостничества, писатель приходит к выводу, что ни отдельные "гуманные"
помещики, ни "бесплодное сочувствие" к порабощённым крестьянам не могут
изменить ситуацию. Положение российского народа так тяжело, что "свободы
ожидать должно от самой тяжести порабощения". Радищев пишет о праве человека на
борьбу за свою свободу, о неизбежности нар. рев-ии. Главным героем П. явл.
русский народ, крестьяне (крепостные в первую очередь). И они - не вызывающие
жалость "жертвы", а люди высоких моральных качеств, талантливые, с чувством
собственного достоинства. И хотя Радищев не идеализирует народ и говорит о
растлевающем влиянии крепостного права и на помещиков, и на крестьян, которые
за частую превращаются в рабов и по положению, и по духу, в целом образы
крестьян в П. контрастны образам помещиков. Нравственную чистоту и физическое
здоровье людей из народа Радищев противопоставляет моральной и физической
деградации дворян, и этот худ. прием тоже служит задаче разоблачения "чудища".
Говоря о русском национальном характере,писатель подчёркивает не"покорность"
,которая так ценилась официальными властями, а порывистость, отвагу,
невоплощенные таланты и возможности русского народа. Радищев уверен, что, когда
изменятся обстоятельства жизни народа, из его рядов выйдет много талантливых
людей, которые окажут большое влияние на "историю российскую". Поэтому
логическим завершением П. явл. "Слово о Ломоносове", где выражается уверенность
автора в великом будущем России и её народа. П. изложено в форме записок
путешественника, куда искусно введены пр-ия др. жанров: сатирический
"сон"(глава "Спасская Полесть"), ода "Вольность", публицистические статьи
(например, "...О происхождении цензуры", глава "Торжок"). Такая форма худ.
пр-ия была новаторской для русской лит-ры 18в. и давала Радищеву возможность
глубоко и многопланово рассказать об общественной и духовной жизни нации.
В П. присутствуют: высокая лексика, славянизмы, кот. служат и для
достижения патетичности звучания("звери алчные, пиявцы ненасытные!"), и как
сатирический прием несоответствия: "блаженны... имеющие внешность, к
благоговению всех влекущую"; *** сентиментальные фразы, например
"лёгкая пелена печали","душу он имел очень чувствительную и сердце
человеколюбивое";
просторечия, пословицы, поговорки, такие как:"повороти оглобли","рот
разинул до ушей","всяк пляшет, да не как скоморох". Радищев в своём
повествовании руководствуется не только рассудком, но и чувством. Он
эмоционален, открыто сочувствует и негодует:"Страшись помещик жестокосердный!".
Писатель стремился создать новый гражданский стиль лит-ры, объединивший
общественное звучание и проявления личности конкретного автора. Но
ограниченность стиля не была им достигнута, была лишь намечена тенденция.П.
излишне архаично, перегружено словами "высокого" стиля.
Вопрос
Для кого Гамлет поставил "Мышеловку"?
Считается, что Гамлет поставил "Мышеловку" чтобы убедиться в виновности "короля Клавдия" в убийстве короля Гамлета. Это действительно так — но только в рамках фабулы самой "Мышеловки", не в "реальной" жизни. В "реальной" жизни принц Гамлет знал, что его отец был не отравлен королем Гамлетом за несколько месяцев до этого, а убит в открытом поединке мечом еще тридцать лет назад. Таким образом, для него не было никакой необходимости проверять причастность дядюшки-отчима к убийству. Нет, Гамлет создал "Мышеловку" чтобы проверить свои догадки о характере отношений Офелии с Гамлетом-Горацио-Клавдио. К меню Шекспировская (гамлетовская) композиция "Мышеловки"Используя особый метод композиции, Гамлет сатирически показал Горацио 10 как своего скрытого соперника. С этой целью он наделил Горацио функциями рассказчика; иными словами, как бы передоверил Горацио свои авторские функции. В соответствии с художественным замыслом Гамлета, Горацио-рассказчик в свою очередь вывел самого Гамлета в сатирической манере. Тем не менее, Гамлет включил в текст "Мышеловки" намеки на истинные (негативные) черты Горацио и Офелии. Например, хотя Горацио как "автор" пытается скрыть характер своих отношений с королем, Гамлетом и Офелией, при внимательном чтении правда вскрывается все равно. Становится очевидным, что, будучи очень близок к королю, Горацио занимает высокое положение при дворе 11. Кроме этого, Гамлет включил в "Мышеловку" намек на беременность Офелии. К меню «Гамлет» Уильяма Шекспира и "Мышеловка" принца Гамлета: идентичная композицияСложная композиция "Мышеловки" в исполнении Гамлета в точности повторяет композицию всего романа Шекспира «Гамлет». Таким образом Шекспир ассоциирует себя самого со своим героем. Общее есть и в том, что не только в «Гамлете» Шекспира показана постановка "Мышеловки" в Эльсиноре, но и эта же постановка показана в фабуле самой "Мышеловки". Основное различие заключается в том, что в фабуле "Мышеловки" Гамлета спектакль прерывается, в то время как в «Гамлете» Шекспира она продолжается, и мы видим перед собой полный текст того, что "было создано" принцем Гамлетом. До начала постановки Гамлет, Офелия, Полоний, король и Гертруда показаны как "реальные" зрители, поскольку их реплики поданы прозой. Начиная с немой сцены и Пролога, мы снова читаем текст внутренней драмы, изредка перемежающийся прозаическими вставками, в которых описываются "истинные" события за пределами сцены. В фабулу "Мышеловки" Гамлет включил намеки на то, что Горацио утопил забеременевшую Офелию. В отличие от других зрителей, Гамлет-Горацио понял скрытый сатирический подтекст "Мышеловки". Поскольку после этой сцены прозаические вставки крайне скудны, создается впечатление, что, как и судьба других персонажей «Гамлета», дальнейшие действия Горацио остаются неизвестными. Действительно, смерть и похороны Офелии, как и все остальные последовавшие за этим трагические события включая и смерть Гамлета, имеют место только в вымышленной Гамлетом фабуле "Мышеловки". Хотя сцена на кладбище, в которой мы видим Гамлета "живым", имеет место после завершения событий, описанных в фабуле "Мышеловки", композиция «Гамлета» навязывает читателю впечатление, что последовательность событий в его фабуле такая же, как она изложена в тексте.
Однако оказывается, что относительно короткие прозаические вставки в «Гамлете» Шекспира охватывают гораздо более продолжительный промежуток времени, чем фабула "Мышеловки" Гамлета. На "самом деле", между постановкой "Мышеловки" и встречей Гамлета с могильщиком прошло по крайней мере три года (в Первом кварто «Гамлета» издания 1603 года указан семилетний период)12. Таким образом, Гамлет жив, хотя живет каким-то странным образом... Рассказчик романа Шекспира (Гамлет-Горацио-Клавдио) компонует свое повествование так, чтобы создать у читателя впечатление, что Гамлет мертв. "Соавтор" Шекспира настолько преуспел в этом, что читающая публика до сих пор верит, что в фабуле романа Шекспира Гамлет умирает. Суть ситуации в том виде, как ее обрисовал Шекспир, заключается в том, что его, автора «Гамлета», считают покойным, в то время как на самом деле он жив... Еще одна интересная деталь "истинного" содержания «Гамлета»: из его скрытой фабулы следует вывод, что это произведение не только публикуется под вымышленными данными автора, но и подвергается жестокой цензуре со стороны лица, которого читающая публика воспринимает как единственного настоящего друга Гамлета. То есть, двоюродного и одновременно сводного брата Гамлета — Горацио, не заинтересованного в раскрытии как своей истинной роли в судьбе Гамлета, так и факта внесения искажений в повествование. Намек на это содержится в финальной сцене созданной Гамлетом "Мышеловки" (эта сцена совпадает с концовкой и романа Шекспира «Гамлет»): там совершенно четко дается понять, что Горацио — рассказчик романа Шекспира «Гамлет» .Чтобы скрыть правду, Горацио включает в свое повествование текст созданной Гамлетом "Мышеловки", представляя ее как истинное описание событий.
Вопрос
Гуманисты защищали театр от пуритан как полезное развлечение. Так как пуритане запрещали спектакли в пределах Сити, то первые лондонские театры возникли за чертой города. Они строились в пригородах подчас рядом с загонами для травли медведей или аренами петушиных боев, неподалеку от таверн и публичных домов. В глазах пуритан это еще более компрометировало сценическое искусство, хотя не актеры были повинны в том, что их поставили в необходимость играть в таком дурном соседстве. Впрочем, актеров часто приглашали выступать в домах вельмож и даже во дворец королевы. В зимние каникулы актеры выступали в лондонских юридических школах, а во время гастролей они неизменно заезжали в Кембридж и Оксфорд, где находили взыскательную академическую публику, относившуюся иногда не без снобистского высокомерия к площадным фиглярам, не игравшим Сенеку и Теренция. В те времена у актерских трупп не было своих театральных помещений. Они снимали их для представлений. Труппы были невелики, обычно ядро составляли шесть-восемь актеров. Они были пайщиками и главными исполнителями в пьесах. Сверх того труппы нанимали актеров для исполнения второстепенных ролей. В таком большом составе труппы играли только в Лондоне. Во время же гастрольных поездок по стране они выступали в сокращенном составе. Оставались только главные исполнители. Актрис во времена Шекспира еще не было, но мальчики-актеры проходили такую тренировку, которая превращала их в образцовых исполнителей женских ролей. Как известно, в восточном театре многих стран и доныне женские роли исполняются мужчинами. Во всяком случае, в шекспировские времена это было в порядке вещей и воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Но, конечно, возраст ставил предел для исполнителей женских ролей. Профессия актера была сравнительно новой. В средние века профессионалами были только клоуны и жонглеры-акробаты. В больших спектаклях, устраиваемых в праздники, играли любители. Как самостоятельная профессия актерство возникает в XVI веке. При этом с самого начала встал вопрос о легализации этой профессии. Как уже сказано, городские корпорации не хотели принять актеров в свою среду, считая их занятие греховным и, во всяком случае, несерьезным. Между тем порядок в те времена был такой, что люди любого звания должны были входить в состав какой-то общественной группы или сословия. В противном случае они оказывались в положении бродяг, а этих последних преследовали и подвергали, всяким наказаниям. Актеры были поставлены в необходимость найти себе покровителей. И они их обретали при дворе в кругах знати. Их записывали в число челяди какого-либо вельможи, и это служило актерам как бы паспортом, удостоверявшим, что они не бродяги. Одной из трупп оказывала покровительство сама Елизавета, другой - ее фаворит граф Лестер.Что касается источников собственно драматургии Шекспира, что они многочисленны и неоднородны. Очень многое он воспринял от античности. Его ранняя «Комедия ошибок» - вольное подражание «Менехмам» Плавта. В произведениях Шекспира постоянно встречаются выразительные образы античной мифологии. Другим источником явилось для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» и еще нескольких комедий заимствованы у итальянских новеллистов. Тем не менее наряду с такого рода влияниями Шекспир в основном продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями учено-гуманистического направления в драматургии Ренессанса. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы (например, в «Буре») делала их желательными, он не соблюдает единств времени и места (действие должно было, по законам, установленным еще в «Поэтике» Аристотеля, развиваться в одном месте на протяжении двадцати четырех часов). Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными.
Вопрос
В трагедии "Король Лир" (1605) нашли отражение тяжелые страдания народных масс в современную Шекспиру эпоху, отмеченную глубокими изменениями в жизни английского общества. В знаменитой сцене в степи (III, 4) старый Лир, сам оказавшийся бездомным бродягой, произносит под вой ветра и шум непогоды следующий монолог:
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды,
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!..
В "Короле Лире" отказ короля от власти ведет к торжеству злых сил (Регана, Гонерилья). Не успел Лир сойти с престола, как мы уже слышим о готовящейся междоусобной войне между герцогом Корнуэльским и герцогом Альбанским (II, 1). Притворяющийся безумным, Эдгар, напевая песенку, иносказательно уговаривает Лира вновь собрать "рассеянное стадо":
Не спи, пастух, гони мечту,
Твои стада во ржи.
Рожок свой приложи ко рту
И путь им покажи.
Борьба между новым и старым облекалась в Англии XVI столетия, менаду прочим, и в церковные одежды. Если к протестантству тяготели передовые силы, то те, кто стоял за старое, объединялись под знаменем католицизма, являвшегося оплотом общеевропейской реакции. Внутри страны не было достаточно могущественных сил, на которые можно было опереться в борьбе за старое (недаром многочисленные заговоры, в том числе и заговоры, созревавшие в окружении католички Марии Стюарт, проваливались один за другим), и реакционерам только и оставалось, что надеяться на помощь извне, на интервенцию. Было время, когда их надежды, казалось, были близки к осуществлению. В 1588 году, с благословения папы, "его католическое величество" испанский король Филипп II двинул против Англии огромный по тому времени флот, который испанцы окрестили "Непобедимой Армадой" (впрочем, весь тоннаж этого в то время невиданного по величине флота не превышал тоннажа двух современных линкоров). Только буря, частью потопившая, частью разметавшая корабли "Непобедимой Армады", предотвратила испанское вторжение.
генды, обнажил лицо своей современности.
Эпоха Шекспира, как мы видели, была отмечена чудовищным обнищанием народных масс. И, как мы уже говорили, одним из художественных отображений народного страдания является сцена бури в "Короле Лире", когда в голой степи, в непогоду, двое бездомных путников подходят к шалашу, в котором ютится нищий бродяга. Это центральный момент трагедии: Лир в этот миг постигает всю глубину, весь ужас народното страдания. "Как я мало думал об этом прежде", - говорит он.
Лир прежде никогда не думал о народе. Мы видим его в начале трагедии в пышном замке, гордым и своевольным деспотом, который сравнивает сам себя в минуту гнева с разъяренным драконом. Он решил отказаться от власти. Почему он так поступил? Этот вопрос неоднократно обсуждался на страницах шекспировской критики. Современные буржуазные шекспироведы видят здесь лишь "формальную завязку интриги", якобы не требующую психологического обоснования. Если бы дело обстояло так, Шекспир был бы плохим драматургом.
Поступок Лира, конечно, вполне объясним. С юных лет он, "венчанный богом" король, привык к своеволию. Каждая его прихоть - для него закон. И вот ему захотелось потешить себя на старости лет: он "благодетельствует" дочерей, и они - думает Лир - так и будут покорно стоять перед ним и вечно произносить благодарные речи. Лир с_л_е_п_о_й человек, который не видит и не хочет видеть жизни и который даже не удосужился присмотреться к собственным своим дочерям. Поступок Лира является капризом, самодурством. В начале трагедии каждый шаг Лира вызывает в нас чувство негодования. Но вот Лир бродит по мрачной степи, вспоминает впервые в жизни о "бездомных, нагих горемыках". Это другой Лир, это Лир, начинающий прозревать. И наше отношение к нему меняется. Эта "динамика" образа Лира, которая отражает мучительное познание Лиром окружающей его жестокой действительности, отсутствует во всех предыдущих пересказах легенды, включая и дошекспировскую пьесу. Сцены в бурной степи целиком созданы Шекспиром. Глубокая перемена, происходящая в Лире, отражена и в самом стиле его речей. В начале трагедии он отдает приказания, гордо говоря о себе "мы":
Подайте карту мне. Узнайте все:
Мы разделили край наш на три части...
Мгновенно вспыхивает его гнев.
Ступай! Прочь с глаз моих! -
обращается он, задыхаясь от гнева, к Корделии.
Клянусь покоем будущим в могиле,
Я разрываю связь с ней навсегда.
И когда Кент пробует заступиться за Корделию, Лир грозит ему: "Ты шутишь жизнью, Кент".
Даже после отречения Лир сначала остается все тем же деспотом. "Не заставляйте меня ждать ни минуты. Подавайте обедать", - с этими словами Лир входит на сцену (I, 4). "Эй ты, малый!.. Кликни этого негодяя обратно!" Таков тон, в котором разговаривает Лнр. С шутом он обращается, как с животным: "Берегись, каналья! Видишь плетку?"
Совсем по-иному заговорил Лир в сцене бури. Перед нами мыслящий Лир, увидавший всю неправду окружающей его действительности. Он впервые в жизни думает о "бездомных, нагих горемыках". И теперь он видит и в шуте человека: "Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова". Наступают сцены безумия Лира. Заметим, что безумие Лира не является, конечно, патологическим сумасшествием: это напор бурных чувств изнутри, потрясающих, как взрывы вулкана, все существо старого Лира. Нужно было очень горячо любить своих дочерей, чтобы так страстно вознегодовать на них. Итак, в течение действия Лир внутренне изменяется перед нами под влиянием совершающихся событий. И мы, говоря словами Добролюбова, "все более примиряемся с ним как с еловеком".
Шекспировский прозревший Лир не мог, конечно, вернуться к былому благополучию. В отличие от своих предшественников, которые приводили события к счастливой развязке (войска Корделии побеждали войска злых сестер), Шекспир увенчал свою пьесу трагическим финалом.
Образ шута занимает большое место в творчестве Шекспира, буффонный, комический шут был и раньше частым гостем на английской сцене. Как известно, в ту эпоху среди челяди королевского двора и знатных вельмож непременно находился шут. Обязанность его заключалась в том, чтобы постоянно развлекать своих господ всяческими шутками и прибаутками. Положение он занижал самое жалкое: его не считали за человека, и хозяин, как и любой знатный гость в доме, мог издеваться над ним, оскорблять его сколько душе угодно. Да и сам он считал себя "отпетым": из шутов не выходили в люди. С другой стороны, шутам разрешалось, в отличие от остальной челяди, говорить более вольно и смело. "Знатные господа иногда любят потешить себя правдой", - читаем у одного современника Шекспира. Впрочем, за излишнюю откровенность шуту грозило наказание.
Замечательно, что Шекспир сумел увидать под пестрой, буффонной одеждой шута большой ум и большое сердце. Шут Оселок в комедии Шекспира "Как вам это понравится" следует за Розалиндой и Селией в добровольное изгнание, как их верный друг. Оселок - очень умный человек (на английском языке его имя - Тачстоун - в буквальном переводе значит "пробный камень": в разговорах с шутом обнаруживается проба ума его собеседников). Зорким глазом наблюдает Оселок все, что происходит вокруг него. Недаром читаем о нем в комедии, что "из-за прикрытия шутовства он пускает стрелы своего ума". Интересен и образ шута Феста в комедии "Двенадцатая ночь". Фест всячески помогает сэру Тоби Бельчу и Марии в их веселой борьбе против мрачного пуританина Мальволио. По дарованию своему этот шут - поэт и артист: Фест чудесно поет изящные меланхолические песенки. В "Гамлете" упоминается королевский шут Йорик; принц Датский находит его череп на кладбище. "Увы, бедный Йорик!" - восклицает Гамлет. Он вспоминает свое детство, когда этот шут возил его на спине "тысячу раз". Маленький Гамлет любил Йорика и целовал его - "уж не помню, как часто". "Это был человек, обладавший неиссякаемым остроумием, великолепнейшей фантазией", - говорит Гамлет. В "Короле Лире" шут является одним из главных действующих лиц. Образ его в этой трагедии приобретает своеобразные черты. Показательно, что шут появляется только в тот момент, когда Лир впервые начинает видеть, что все вокруг него не совсем так, как он предполагал. Когда же прозрение Лира достигает своего завершения, шут исчезает. Он как бы самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию, отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную мудрость. Ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает лишь путем тяжелого страдания. Шут не только созерцатель, но и сатирик. В одной из своих песенок шут рассказывает о том времени, когда из жизни исчезнет всякая мерзость и когда "сделается общей модой ходить ногами" ("Вся жизнь кругом неестественно вывернута", - хочет сказать шут). По сравнению с дошекспировской пьесой о короле Леире шекспировский "Король Лир" сразу же поражает величественной монументальностью. Сами действующие лица трагедии полны переизбытка мощи. Старый Лир несет мертвую Корделию, как перышко. Глостер, когда у него вырывают глаза, не лишается чувств. Эдгар, несмотря на все пережитые невзгоды, сохраняет физическую силу: он убивает Освальда, побеждает на поединке брата. Какие-то богатыри. Это, конечно, не внешняя, эффектная "театральность" мелодрам, герои которых с необычайной легкостью уничтожают противников своими бутафорскими шпагами, - это монументальность народного эпоса. Именно в "Короле Лире" Шекспир особенно близко соприкоснулся с эпосом. Он, таким образом, вернул сюжету его родную почву и был, конечно, неизмеримо ближе к неизвестным нам народным истокам легенды о Лире, чем автор дошекспировской пьесы с ее заурядными, бледными действующими лицами и вялыми чувствами. Трагедия "Король Лир" напоминает легенду, рассказанную в драматической форме. Шекспира в этой трагедии можно назвать не только драматургом и поэтом, но и с_к_а_з_и_т_е_л_е_м, близким народному творчеству. Гиперболичность, преувеличенность образов "Короля Лира" отнюдь не исключают их реализма, ибо эти образы являются не произвольными вымыслами, но обобщениями живых наблюдений. Одной из основных тем "Короля Лира" является прославление верности. До конца непоколебимо верными остаются Корделия, Эдгар, шут и Кент. Это излюбленная Шекспиром тема. Он воспевает верность как лучшее украшение человека и в своих сонетах, и в "Ремео и Джульетте", и в комедии "Два веронца", и в комедии "Двенадцатая ночь" (где верная своему чувству Виола побеждает в конце концов все преграды), и во многих других своих произведениях.
Вопрос
В нашем словоупотреблении «природа», как правило, обозначает нечто противостоящее обществу, и этим наша речь как бы закрепляет то отдаление человека от природы, которое произошло в ходе развития классового общества. Люди эпохи Шекспира (в частности, сам Шекспир) были неизмеримо ближе к природе, и этим словом они охватывали всю жизнь, включая и общественные отношения. Поэтому, когда персонажи Шекспира говорят «природа», они отнюдь не всегда подразумевают под этим поля, леса, реки, моря, горы; природа для них — весь мир и в первую очередь самое интересное для них существо этого мира — человек во всех многообразных проявлениях и отношениях, составляющих его жизнь.Но уже в эпоху Возрождения, и в частности в произведениях Шекспира, обнаруживаются два различных понимания природы. Как мы увидим далее, образование двух концепций природы отражало в сфере идеологических понятий конфликт двух социальных укладов и соответствующих им норм морали и поведения.Традиционным был взгляд на природу как на благодетельную силу жизни. Принадлежность к царству природы означала для человека неразрывную связь со всем строем жизни, включая природу в собственном смысле слова и «природное» общество. Каждому существу было предназначено свое место в природе. Средневековая идеология особенно настаивала именно на предопределенности места для каждого в схеме мироздания. Гуманисты, и в частности материалист Ф. Бэкон восприняв эту традиционную концепцию, подчеркивали в ней прежде всего благость природы и всеобщую связь вещей. И, конечно, понимали они природу совершенно иначе, чем догматики-схоласты.Общественные взаимоотношения тоже входили в эту систему всеобщих связей. Существовали связи семейные, сословные, государственные. Подчинение детей родителям, подданных — государю, забота родителя о детях и государя о подданных были формами естественной связи между людьми. В этом видели всеобщий закон природы, обеспечивающий гармонические взаимоотношения во всех человеческих коллективах от семьи до государства.Такое понимание природы составляет один из центральных мотивов, проходящих через всю трагедию Шекспира. Такова та идеологическая форма, в которую облечено ее социально-философское содержание.В «Короле Лире» мы с самого начала видим, что законы природы нарушены. Ключ к тому, что происходит в трагедии, дан в следующих словах Глостера: «…Эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми.Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (I,2). «Природа» тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми. Король Лир изгоняет дочь, Глостер — сына; Гонерилья и Регана восстают против отца, Эдгар обрекает своего отца на страшную казнь; сестры Гонерилья и Регана готовы каждая изменить своему мужу, и в порыве ревнивого соперничества в борьбе за любовь Эдмонда Гонерилья отравляет Регану; подданные воюют против короля, Корделия идет войной против своей родины. Существует мнение, будто в «Короле Лире» представлено общество, живущее по патриархальным законам, которые только начинают рушиться. На самом деле уже в начале перед нами мир, в котором сохранились только внешние признаки патриархальности. Никто из действующих лиц уже не живет по законам патриархального строя. Никого из них не интересует общее, ни у кого нет заботы о государстве, каждый думает только о себе. Это ясно видно на примере старших дочерей Лира, Гонерилье и Регане, готовых на любой обман, лишь бы получить свою долю королевских земель и власти. Эгоизм, сочетающийся с жестоким коварством, сразу же обнаруживает и незаконный сын Глостера — Эдмонд. Но не только эти люди, одержимые хищническими стремлениями, лишены патриархальных добродетелей покорности и повиновения. Благородный граф Кент обнаруживает неменьшую независимость, когда смело упрекает короля за неразумный гнев против Корделии. И сама Корделия своенравна и упряма, что проявляется в ее нежелании унизить свое личное достоинство не только лестью, но и вообще публичным признанием в чувствах, которые она считает глубоко интимными. Она не хочет участвовать в ритуале лести, затеянном королем Лиром, даже если ей это будет стоить не только наследства, но и любви Лира.
Вопрос 1
Периодизация курса. Своеобразие литературы и культуры средних веков
Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следовательно, и литературы относится к IV – V вв. н.э., когда после распада Римской империи на арену мировой истории выступили новые, варварские народы со своим особым общественно-политическим устройством, бытом и нравами.
Зарождение и развитие литературы средневековья определяется взаимодействием античного мира и христианства.
Деление средневековой литературы на периоды определяется этапами общественного развития европейских народов за это время. Прежде всего следует различать в ней два больших периода – период литературы разложения родового строя и зарождения феодальных отношений и период литературы развитого феодализма. Первый из них простирается примерно до конца X в., однако эта дата имеет условный характер, так как разные народы развивались далеко не одинаковыми темпами. В общем литература периода разложения родового строя довольно однородна по своему составу и представляет единое целое. Гораздо сложнее обстоит дело с литературой периода развитого феодализма, расцветающей на континенте и в Англии с XI по XV в. Здесь надо различать несколько слоев и этапов литературного творчества, определяемых путями развития этих стран.
Поворотным моментом является чрезвычайный подъем – около XII в. – городов как новой общественно-политической силы, получившей в скором времени преобладающее значение. До этого момента борьба в основном ведется между феодалами, т.е. земельным дворянством, и крестьянами, иначе говоря, народными массами. Между ними в культурном отношении особое место занимает духовенство, которое примыкает согласно своему внутреннему расслоению к двум выше названным силам, именно: крупное и среднее духовенство – к классу феодалов, низшее – к народным массам. Обладая монополией грамотности и школьной образованности, духовенство разрабатывает наиболее раннюю, на живых языках, письменную литературу, имеющую более или менее «ученый» характер.
В результате этого примерно до XIII в. мы имеем три особых литературных потока, развертывающихся параллельно, – литературу народную, клерикальную и феодально-рыцарскую. Никоим образом нельзя считать, что эти три потока были взаимно изолированы: напротив, между ними все время сохраняется некоторая связь и возникают сложные, промежуточные образования, но в основном они между собой антагонистичны; их законы, формы и пути развития своеобразны. Самой исконной и наиболее мощной из них является литература народная, долгое время ведущая утесненное и подспудное существование, но вливающая в остальные две, когда к этому представляется возможность, здоровые соки. Второй поток, литература клерикальная, много моложе народной, но все же представляет собой первую из возникших в Европе письменных литератур. Третий, литература феодально-рыцарская, формируется значительно позже, лишь около XII в., причем эта литература отчасти использует опыт первых двух.
Резкий подъем городов около XII в. существенно меняет картину. В XIII в. интенсивно развиваются и быстро занимают ведущее положение городское искусство и городская литература. В связи с изменением культурных условий клерикальная литература теряет свою обособленность и вливается в новую городскую литературу как органическая ее часть. Феодально-рыцарская литература продолжает самостоятельное существование до самого конца средневековья, но быстро приобретает эпигонский характер. Что касается народной поэзии, то она очень часто оказывается корнем, из которого вырастают наиболее значительные явления городской литературы, однако в специфических условиях городского развития народная поэзия облекается в новые формы, типические для этого времени.
отличает весьма изысканная литературная техника.
Вопрос
Возрождение в Италии. Его основные этапы, их своеобразие, наиболее видные представители
Родиной всего европейского Возрождения явилась Италия, потому что в Италии создались крепкие социально-экономические предпосылки для возникновения этого движения, заключавшиеся в раннем расцвете городов и новой городской культуры. При этом, однако, наблюдается некоторое запаздывание явлений идеологического порядка по сравнению с процессами социально-экономического развития страны. Только на грани 13 и14 вв. в творчестве величайшего поэта Италии Данте проявляются отдельные черты Ренессанса. Самое же движение Ренессанса начинается в 15 в. у писателей следующего за Данте поколения.
Первый этап итальянского Возрождения приходится на 15 в. Это время отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством свободных городских коммун, которые переживают, однако уже пору своего разложения. Рост капиталистических отношений порождает новые, значительно обостренные, по сравнению с 13 в., формы классовой борьбы между имущими и неимущими слоями городского населения, которые превращаются в эксплуататоров и эксплуатируемых. Страх буржуазии перед начинающимися в городах народно-революционными движениями вызывает переход ряда итальянских городов-государств от республиканского строя к монархическому – к принципату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре и др. городах. В целом же культурная и литературная жизнь Италии еще связана с городскими коммунами. Это придает особый народно-демократический характер раннему Возрождению.
В деятельности великого предшественника Возрождения Данте и первых итальянских гуманистов Петрарки и Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и взаимно оплодотворяют друг друга, причем вторые еще не подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к античности, возникающий у Петрарки культ классической древности являются не прихотью образованных людей, оторванных от народной жизни. Напротив, оно вырастает в качестве ответа на запросы широких кругов итальянского общества, притом вырастает на почве никогда, в сущности, не прерывавшейся в Италии латинской культурной традиции.
В 15 в. общее направление и содержание литературы гуманистов решительно видоизменяются вследствие значительных изменений в социально-политической структуре итальянских городов. Гуманисты 15 в. теряют связь с народным движением, они борются с ранним гуманизмом, связанным с культурой свободных городов и частично еще проникнутым средневековыми традициями. Антидемократические настроения выражаются в пренебрежении к итальянскому языку, заменяемому латинским.
Однако прежде всего гуманисты 15 в. гораздо более последовательно отходили от традиций феодального средневековья и присущей ему религиозной идеологии. Они были писателями, более скептически настроенными к христианству, чем Петрарка и Боккаччо. Так в своеобразных условиях итальянской жизни 15 в. развилась и созрела основная идея ренессансного гуманизма – идея раскрепощения автономной человеческой личности.
Второй этап. Период высшего расцвета гуманизма, в его новом аспекте, связан с большим ущербом для литературы на национальном языке. В течение значительной части 15 в. господствует литература на латинском языке; античная традиция оттесняет национальную, которая начинает возрождаться лишь в самом конце 15 в. Особое место занимает Флоренция времен Лоренцо Медичи, в которой делается попытка примирить античную и национальную традиции. Главным достижением Лоренцо и его кружка было Возрождение итальянской литературы, значительно обогащенной за счет латинской литературы гуманистов.
Третий этап литературы итальянского Возрождения – 16 в., являющийся началом длительной феодально-католической реакции, обусловленной экономическим и политическим упадком Италии. В обстановке феодально-католической реакции в Италии происходит кризис гуманистической культуры. Литература постепенно теряет свою былую содержательность, свои реалистические устремления; в ней воцаряются формализм и подражательство великим писателям античности и раннего Возрождения. Однако процесс этот происходит далеко не сразу и не прямолинейно.
Гуманисты в узком значении слова: эти люди, отдававшие все свои силы и всю свою жизнь изучению древнего мира, настолько погружались в изучение обожаемой ими античности, что совершенно пренебрегали своим родным языком и писали исключительно по-латыни. Такого рода космополиты, несмотря на свою образованность, мало содействовали национальному культурному развитию. Это многие итальянские гуманисты 15 в., а также Рейхлин в Германии, ранние французские и английские гуманисты.
Гуманисты в широком значении слова: это люди, которые воспитывались на античных образцах, но видели в них не самоцель, а только подспорье для достижения своей основной цели. В применении к их деятельности слово «гуманизм» приобретало свое основное значение – «человечность», в смысле утверждения свободы и прав человеческой личности. Такими гуманистами являлись все великие писатели позднего Ренессанса, итальянские и иностранные, – Ариосто, Сервантес, Рабле, Шекспир.
Будучи широким идейным и культурным движением, наложившим отпечаток на различные области жизни и творчества, гуманизм способствовал и радикальной перестройке средневековой школы и педагогики. Веря в исконную доброту человеческой природы, гуманисты отвергли аскетическое направление в средневековой педагогике. Они повели борьбу со схоластикой в педагогике, решительно отвергли принцип подчинения науки и философии богословию, выдвинули положение о всестороннем развитии человеческой личности во всем разнообразии ее духовных и физических свойств. Леонардо Бруни в своем трактате «О воспитании юношей» высказал мысль о необходимости уравновесить умственное и физическое воспитание. Он же первый заговорил об индивидуальном подходе педагога к учащимся – соответственно их психическим свойствам способностям. Бруни отводил важное место эстетическому воспитанию, обучению основным видам искусства. Он впервые серьезно задумывается и над проблемой женского воспитания.
Гуманистам далеко не сразу удалось провести свои педагогические теории в жизнь. Им приходилось преодолевать самое упорное сопротивление педагогов схоластического толка. Первая гуманистическая школа была основана Витторино да Фельтре в Мантуе в 1425 г. Она была названа «Домом радости», потому что Витторино стремился придать ученью характер удовольствия, а не принудительной зубрежки.
Вслед за реформой школы гуманисты занялись также реформой высшего, научного образования. Италия уже в ранний период средневековья опередила в этом отношении все страны Европы. Первые высшие школы средневековой Европы возникли в итальянских городах.
Итальянские университеты были организованы по образцу цехов и ревностно оберегали свою автономию от посягательств со стороны церкви и светских властей. На первом месте в них стояло изучение не богословия, а права и медицины, т.е. практических, опытных дисциплин.
Блестящие достижения в области астрономии, математики, физики, а также естественных наук сделали эпоху Возрождения периодом расцвета не только гуманитарных знаний, но и наук о природе. Именно итальянские гуманисты выдвинули идеал «универсального человека» (homo universale), обладающего основными познаниями во всех облястях культуры. Такими универсальными людьми итальянского Возрождения были Леоне-Баттиста Альберти и особенно гениальный художник и ученый Леонардо да Винчи, проложивший новые пути буквально во всех областях науки и художественной культуры. Присущая Ренессансу идея универсализма привела также к мысли о культуре общечеловеческой, преодолевающей узкие рамки стран и наций.
Весьма существенным явлением культуры итальянского Ренессанса явился пересмотр вопроса о женщине, ее правах, положении в семье и обществе. Женская эмансипация, конечно, была лишь частичной, поскольку речь шла только о приобщении женщины высших классов к культурной жизни, об ее освобождении от средневековых домостроевских рамок; вопрос о социальной эмансипации, о приобщении женщины к политической жизни еще не стоял на очереди. Но даже такая общественно ограниченная эмансипация имела большое историческое значение, ибо она привела к расширению круга образованных людей, дав женщине возможность заняться искусством, наукой и литературой. Уже в середине 15 в. появляется новый тип женщины-гуманистки, свободно владеющей латинским языком, причастной к научной и литературной жизни эпохи.
Вопрос 24
Данте Алигьери – «последний поэт средних веков и первый поэт нового времени». Жизнь поэта. Его раннее поэтическое творчество: книга лирики «Новая жизнь». Научные трактаты: «Пир», «О народной речи», «О монархии»
Данте Алигьери (1265 – 1321) – поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих исторических эпох, последний поэт средневековья и первый поэт нового времени. Данте родился во Флоренции, семья принадлежала к старинному дворянскому роду, поэт получил образование в объеме средневековой школы, которое стремился восполнить изучением французского и провансальского языков, творчества античных авторов. В возрасте 18 лет он пережил большой психологический кризис – любовь к Беатриче, дочери друга его отца, в последствии вышедшей замуж за дворянина Симоне де Барди и умершей в 1290 г. Политическая деятельность Данте началась очень рано. Он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. После раскола гвельфской партии он примыкает к Белым. После поражения Белых Данте приговорен к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве, бежал из Флоренции и все остальные годы своей жизни провел в изгнании. Данте скончался в 1321 г. в Равенне. В последствии Флоренция неоднократно делала попытки вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.
«Новая жизнь» была написана в конце 1291 г. или в начале 1292 г. Эта книжка состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом, она повествует о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях, о скорби, вызванной ее ранней смертью. «Новая жизнь» начинается с рассказа о первой встрече 9-летнего поэта с его ровесницей Беатриче. Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча. Данте скрывает свою любовь к Беатриче и притворяется влюбленным в другую женщину. Притворство удается поэту настолько хорошо, что Беатриче, убежденная в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает горькие слезы. После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. «Новая жизнь» - первая в истории европейской литературы автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора.
Морально-философский трактат «Пир» (1307 – 1308): написан Данте в первый год изгнания, состоит из 14 аллегорических канцон, по замыслу должен был явиться энциклопедией, в которой поэт коснулся бы всех вопросов, занимавших средневековых мыслителей. Данте написал свою книгу на итальянском языке, мотивируя это желание обратиться к широким кругам читателей, не причастных к науке, но алчущих знания. Именно поэтому книга названа «Пиром».
«О народной речи» (1305): книга написана по-латыни и является первым трудом по романскому языкознанию, в котором затронуты также вопросы поэтики и стихосложения. Данте выдвигает мысль о необходимости создания единого национального языка, общего для всех местностей Италии и возвышающегося над всеми ее наречиями.
Трактат «О монархии» (1313): написан на латинском языке, представляет собой изложение политических взглядов Данте, окрашенных в цвета гибеллинизма. Данте решительно выступает в защиту императорской власти. Cеверная и Центральная Италия (Ломбардия и Тоскана) были подчинены Германской империи. Фактическую же власть в этих областях имели крупные феодальные сеньоры и города. Папское государство к началу XIII века сильно расширилось и включило в свой состав герцогство Сполето (к востоку от Римской области), а также и Романью (по северо-западному побережью Адриатического моря). Таким образом, северная граница папского государства вплотную приблизилась к венецианским владениям. Вся Южная Италия к середине XII века объединилась под властью норманнских королей и вошла в состав так называемого Королевства обеих Сицилий. Это королевство включало остров Сицилия, Апулию и Калабрию, а также обширные герцогства Салерно и Беневент и доходило до южных границ Папской области. Северная и Центральная Италия Города нигде не играли в средние века такой громадной политической роли, как в Италии, и нигде размах их торговых сношений не был так велик, как именно в этой стране. К тому же не только возникновение, но и расцвет итальянских городов относился к более раннему времени, чем в других западноевропейских странах. Однако различные итальянские города сильно отличались друг от друга и по своей экономике, и по своей социальной структуре. Одни из этих городов (Венеция, Генуя, Пиза) в течение всего Средневековья играли главным образом роль крупнейших торговых центров и занимались преимущественно внешней торговлей. Вместе с тем в них развивались и многие отрасли ремесленного производства. Другие города (Милан, большая часть ломбардских городов и ряд городов Средней Италии) являлись прежде всего центрами средневекового ремесла, хотя принимали участие и в торговле. Наконец, существовали такие города (их ярким примером может служить Флоренция), которые, будучи развитыми торгово-ремесленными центрами, выдвинулись одновременно и как центры ростовщического капитала. Различным был и политический строй итальянских городов. В 1250 г., в разгар ожесточенной борьбы с папством и северными городами, умер император Германской империи и король Южной Италии Фридрих II Гогенштауфен. Фридриха II нередко называют первым человеком Возрождения, и, действительно, его большая культура, его презрительное отношение к вопросам религии, неукротимая энергия его могучей индивидуальности выделяют его из ряда людей его времени. XIII век был отмечен в истории Европы широким распространением ересей, направленных против церкви и феодальных порядков. Самую радикальную часть участников еретических движений составляли широкие массы закрепощенного крестьянства и плебейское население городов. Города были местом, где возникал дух неверия и критики, дух борьбы против господствующего класса и господствующей церкви. Представители наиболее радикальных ересей проповедовали "возврат к простоте первоначального христианства", понимая под этим установление социального равенства и уничтожение эксплуататоров и насильников. Объявляя окружавший их мир с его учреждениями и неравенством миром зла, который создал дьявол, сторонники этих ересей отрицали и феодальное государство, и католическую церковь в целом. Многообразие средневековых ересей объяснялось пестротой социального состава их последователей. Однако общим для всех еретических движений являлась вражда к существующему общественному строю, к богатой и могущественной церкви, к папскому Риму, к духовенству, особенно монашеству. С XIII века преследование еретиков заняло одно из главных мест в деятельности папства. Иннокентий III выступил вдохновителем расправы северофранцузских рыцарей с антифеодальным движением народных масс на юге Франции (Крестовый поход против альбигойцев). Для борьбы с еретическими движениями и для подавления свободной мысли папство создало инквизицию. Как регулярно действовавший тайный церковный суд инквизиция возникла в XIII веке, фактически же значительно раньше. Тысячи ни в чем не повинных людей после самых ужасных пыток присуждались инквизиторами к смерти на костре. В XIV веке Италия была одной из наиболее развитых стран Европы. В XIII веке итальянские города отстояли свою независимость в борьбе с войсками германских императоров, а после падения династии Гогенштауфенов окончательно утвердилась фактическая независимость Италии от империи. Однако временное объединение части городов для борьбы с империей не привело к уменьшению экономической и политической раздробленности Италии.В XIV веке южную часть Апеннинского полуострова занимало Неаполитанское королевство. Значительная часть Центральной Италии входила в Папскую область, государем которой являлся папа римский, хотя в течение большей части XIV века папы проживали во Франции. Централизации Италии препятствовали также завоевательные походы германских императоров. Папское государство разрезало Италию надвое, а сами папы неоднократно призывали чужеземных захватчиков, стремясь к усилению лишь собственного политического престижа и увеличению своего богатства. Непрерывные войны, которые велись мелкими государствами Северной и Центральной Италии, укладывались в русло двух главных конфликтов: гвельфов с гибеллинами (сторонники папы против сторонников императора) и торгового соперничества двух мощных приморских государств - Венеции и Генуи.
Да;нте Алигье;ри (итал. Dante Alighieri), полное имя Дуранте дельи Алигьери (май/июнь 1265 — 13 или 14 сентября 1321) — итальянский поэт, один из основателей литературного итальянского языка. Создатель «Комедии» (позднее получившей эпитет «Божественной», введённый Бокаччо), в которой был дан синтез позднесредневековой культуры. Согласно семейному преданию, предки Данте происходили из римского рода Элизеев, участвовавших в основании Флоренции. Каччагвида, прапрадед Данте, участвовал в крестовом походе Конрада III (1147—1149), был посвящён им в рыцари и погиб в бою с мусульманами. Каччагвида был женат на даме из ломбардской семьи Альдигьери да Фонтана. Имя «Альдигьери» трансформировалось в «Алигьери»; так был назван один из сыновей Каччагвиды. Сын этого Алигьери, Беллинчоне, дед Данте, изгонявшийся из Флоренции во время борьбы гвельфов и гибеллинов, вернулся в родной город в 1266 году, после поражения Манфреда Сицилийского при Беневенто. Алигьери II, отец Данте, видимо, не принимал участия в политической борьбе и оставался во Флоренции.Неизвестны обстоятельства его ранней юности; он сам признаёт своё первоначальное образование недостаточным/В 1274 год девятилетний мальчик залюбовался на майском празднике девочкой восьми лет, дочерью соседа, Беатриче Портинари — это его первое автобиографическое воспоминание. Он и прежде видел её, но впечатление от этой встречи обновилось в нём, когда девять лет спустя (в 1283 году) он увидел её снова уже замужней женщиной и на этот раз увлёкся ею. Беатриче становится на всю жизнь «владычицей его помыслов», прекрасным символом того нравственно поднимающего чувства, которое он продолжал лелеять в её образе, когда Беатриче уже умерла (в 1290 году), а сам он вступил в один из тех деловых браков, браков по политическому расчёту, какие в то время были приняты.Семья Данте Алигьери держала сторону флорентийской партии Черки, враждовавшей с партией Донати; Данте Алигьери женился (в 1298 году) на Джемме Донати. Когда Данте Алигьери был изгнан из Флоренции, Джемма осталась в городе с его детьми, блюдя остатки отцовского достояния.Данте Алигьери слагал тогда свои песни в прославление Беатриче, свою «Божественную Комедию», и в ней Джемма не упомянута ни словом. В последние годы он жил в Равенне; вокруг него собрались его сыновья, Якопо и Пьетро, поэты, будущие его комментаторы, и дочь Беатриче; только Джемма жила вдали от всей семьи. Боккаччо, один из первых биографов Данте Алигьери, обобщил всё это: будто Данте Алигьери женился по принуждению и уговорам и в долгие годы изгнания ни разу не подумал вызвать к себе жену. Беатриче определила тон его чувства, опыт изгнания — его общественные и политические взгляды и их архаизм.Первое актовое упоминание о Данте Алигьери как общественном деятеле относится к 1296 и 1297 годам, уже в 1300 или 1301 годах мы встречаем его в числе приоров. В 1302 году он был изгнан вместе со своей партией и никогда более не увидел Флоренции.Данте Алигьери, мыслитель и поэт, постоянно ищущий принципиального основания всему, что происходило в нём самом и вокруг него, именно эта вдумчивость, жажда общих начал, определённости, внутренней цельности, страстность души и безграничное воображение определили качества его поэзии, стиля, образности и абстрактности.Любовь к Беатриче получала для него таинственный смысл; он наполнял ей каждый момент существования. В 1295 году он слагает повесть своей молодой, обновившей его любви: «Новая жизнь» («La Vita Nuova»). Смелые и грациозные, порой сознательно грубые образы-фантазии складываются в его Комедии в определённый, строго рассчитанный рисунок. Позже Данте очутился в водовороте партий, был даже завзятым муниципалистом; но у него была потребность уяснить для себя основные принципы политической деятельности, поэтому он пишет свой латинский трактат «О монархии» («De Monarchia»). Данное произведение — своеобразный апофеоз гуманитарного императора, рядом с которым он желал бы поставить столь же идеальное папство.
Вопрос 25
«Божественная комедия» Данте – философско-художественная энциклопедия итальянской жизни средних веков. Черты старого и нового в ней
Основное произведение Данте, принесшее поэту мировую славу, – «Божественная комедия». Комедия – это всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом. Поэма делится на 3 большие части («кантики»), посвященные изображению 3-х частей загробного мира: ад, чистилище и рай. Каждый из 3-х кантик состоит из 33 песен, причем к первой кантике добавляется еще одна песнь, носящая характер пролога ко всей поэме. Поэма написана трехстрочными строфами – терцинами. Поэма Данте имеет многочисленные средневековые источники («видения», «хождения по мукам»), а также имеет античные источники («Энеида» Вергилия, в которой описывает нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца). Данте оперирует материалом, взятом из жизни итальянской действительности, злободневным для первых читателей его поэмы.
Данте рассказывает, как он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан тремя страшными зверями – львом, волчице и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему Беатриче. Дремучий лес – земное существование человека, лев – гордость, волчица – алчность, пантера – сладострастие, Вергилий – земная мудрость, Беатриче – небесная мудрость. Путешествие Данте по аду символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Все грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей, подверженных данному пороку. В чистилище пребывают те грешники, которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Поднявшись с Данте по уступам горы чистилища к земному раю Вергилий покидает его, т.к. дальнейшее восхождение ему как язычнику недоступно. На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по небесному раю. Любовь Данте очищается от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и конечной целью ее является лицезрение бога.
Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и ситуации имеют политический смысл: дремучий лес символизирует анархию, царящую в Италии.
В сознании Данте элементы старого и нового переплетаются самым причудливым образом. С одной стороны, Данте проводит через всю свою поэму мысль о том, что земная жизнь есть подготовка к вечной жизни. С другой стороны, он обнаруживает живой интерес к земной жизни и пересматривает целый ряд церковных догматов и предрассудков.
Народность великой поэмы Данте осознавалась уже его современниками. Особенным успехом «Божественная комедия» пользовалась в 19 в., в годы национально-освободительного движения, когда Данте начали превозносить как мужественного борца за объединение Италии.
Вопрос 26
«Божественная комедия» Данте: ее композиция, жанр, источники, стих, язык
Основное произведение Данте, принесшее поэту мировую славу, – «Божественная комедия». Комедия – это всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом. Поэма делится на 3 большие части («кантики»), посвященные изображению 3-х частей загробного мира: ад, чистилище и рай. Каждый из 3-х кантик состоит из 33 песен, причем к первой кантике добавляется еще одна песнь, носящая характер пролога ко всей поэме. Поэма написана трехстрочными строфами – терцинами. Поэма Данте имеет многочисленные средневековые источники («видения», «хождения по мукам»), а также имеет античные источники («Энеида» Вергилия, в которой описывает нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца). Данте оперирует материалом, взятом из жизни итальянской действительности, злободневным для первых читателей его поэмы. «Божественная комедия» – эпопея Данте, написанная на итальянском языке. На русский язык перевел «Божественную комедию» Лазинский.
Божественная комедия (итал. Commedia, позже Divina Commedia) — поэма, написанная Данте Алигьери в период с 1307 по 1321 гг.Согласно католической традиции загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осуждённые грешники, чистилища — местопребывания искупающих свои грехи грешников — и рая — обители блаженных.Данте детализирует это представление и описывает устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Данте рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трёх диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Данте совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, умершей возлюбленной Данте, он без трепета отдается руководству поэта. По форме поэма — загробное видение, каких было много в средневековой литературе. Как и у средневековых поэтов, она держится на аллегорическом стержне. Так дремучий лес, в котором поэт заблудился на полпути земного бытия, — символ жизненных осложнений. Три зверя, которые там на него нападают: рысь, лев и волчица — три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие, жадность. Этим аллегориям даётся также политическое истолкование: рысь — Флоренция, пятна на шкуре которой должны обозначать вражду партий гвельфов и гибеллинов. Лев — символ грубой физической силы — Франция; волчица, алчная и похотливая — папская курия. Эти звери угрожают национальному единству Италии, о котором мечтал Данте, единству, скреплённому господством феодальной монархии (некоторые историки литературы дают всей поэме Данте политическое толкование). От зверей спасает поэта Вергилий — разум, посланный к поэту Беатриче (богословием — верой). Вергилий ведёт Данте через ад в чистилище и на пороге рая уступает место Беатриче. Смысл этой аллегории тот, что человека от страстей спасает разум, а знание божественной науки доставляет вечное блаженство.«Божественная комедия» проникнута политическими тенденциями автора. Данте никогда не упускает случая посчитаться со своими идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как «лихву», осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги — источник всяческих зол. Тёмному настоящему он противопоставляет светлое прошлое, Флоренции буржуазной — Флоренцию феодальную, когда господствовала простота нравов, умеренность, рыцарское «вежество» («Рай», рассказ Каччагвиды), феодальную империю (ср. трактат Данте «О монархии»). Терцины «Чистилища», сопровождающие появление Сорделло (Ahi serva Italia), звучат, как настоящая осанна гибеллинизма. К папству как к принципу Данте относится с величайшим почтением, хотя отдельных представителей его, особенно тех, которые способствовали упрочению в Италии буржуазного строя, ненавидит; некоторых пап Данте встречает в аду. Его религия — католичество, хотя в неё вплетается уже личный элемент, чуждый старой ортодоксии, хотя мистика и францисканская пантеистическая религия любви, которые принимаются со всей страстью, тоже являются резким отклонением от классического католицизма. Его философия — богословие, его наука — схоластика, его поэзия — аллегория. Аскетические идеалы в Данте ещё не умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь (Ад, 2-й круг, знаменитый эпизод с Франческой да Римини и Паоло). Но не грех для него любовь, которая влечёт к предмету поклонения чистым платоническим порывом (ср. «Новую жизнь», любовь Данте к Беатриче). Это — великая мировая сила, которая «движет солнце и другие светила». И смирение уже не есть безусловная добродетель. «Кто в славе сил не обновит победой, не вкусит плод, добытый им в борьбе». И дух пытливости, стремление раздвинуть круг знаний и знакомство с миром, соединяемое с «добродетелью» (virtute е conoscenza), побуждающее к героическим дерзаниям, — провозглашается идеалом.Своё видение Данте строил из кусков реальной жизни. На конструкцию загробного мира пошли отдельные уголки Италии, которые размещены в нём чёткими графическими контурами. И в поэме разбросано столько живых человеческих образов, столько типичных фигур, столько ярких психологических ситуаций, что литература ещё и сейчас продолжает черпать оттуда. Люди, которые мучаются в аду, несут покаяние в чистилище (причём объёму и характеру греха соответствует объём и характер наказания), пребывают в блаженстве в раю, — все живые люди. В этих сотнях фигур нет и двух одинаковых. В этой огромной галерее исторических деятелей нет ни одного образа, который не был бы огранён безошибочной пластической интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала полосу такого напряжённого экономического и культурного подъёма. То острое ощущение пейзажа и человека, которое показано в «Комедии» и которому мир учился у Данте, — было возможно только в социальной обстановке Флоренции, далеко опередившей остальную Европу. Отдельные эпизоды поэмы, такие, как Франческа и Паоло, Фарината в своей раскалённой могиле, Уголино с детьми, Капаней и Улисс, ни в чём не похожие на античные образы, Чёрный Херувим с тонкой дьявольской логикой, Сорделло на своём камне, по сей день производят сильное впечатление.
Концепция Чистилища в «Божественной комедии»
Основная статья: Чистилище (Божественная комедия)
Три святые добродетели — так называемые «богословские» — вера, надежда и любовь. Остальные — это четыре «основные» или «естественные» (см. прим. Ч., I, 23-27).
Данте изображает его в виде огромной горы, возвышающейся в южном полушарии посреди Океана. Она имеет вид усеченного конуса. Береговая полоса и нижняя часть горы образуют Предчистилище, а верхняя опоясана семью уступами (семью кругами собственно Чистилища). На плоской вершине горы Данте помещает пустынный лес Земного Рая.
Вергилий излагает учение о любви как об источнике всякого добра и зла и поясняет градацию кругов Чистилища: круги I, II, III — любовь к «чужому злу», то есть зложелательство (гордость, зависть, гнев); круг IV — недостаточная любовь к истинному благу (уныние); круги V, VI, VII — чрезмерная любовь к ложным благам (корыстолюбие, чревоугодие, сладострастие). Круги соответствуют библейским смертным грехам.
Предчистилище
Подножие горы Чистилище. Здесь новоприбывшие души умерших ждут доступа в Чистилище. Умершие под церковным отлучением, но раскаявшихся перед смертью в своих грехах, ждут в течение срока, в тридцать раз превышающего то время, которое они пробыли в «распре с церковью».
Первый уступ. Нерадивые, до смертного часа медлившие с покаянием.
Второй уступ. Нерадивые, умершие насильственною смертью.
Долина земных властителей (не относится к Чистилищу)
1-й круг. Гордецы.
2-й круг. Завистники.
3-й круг. Гневные.
4-й круг. Унылые.
5-й круг. Скупцы и расточители.
6-й круг. Чревоугодники.
7-й круг. Сладострастники.
Земной рай.
[править]
Концепция Рая в «Божественной комедии»
Основная статья: Рай (Божественная комедия)
(в скобках — примеры личностей, приведённые Данте)
1 небо (Луна) — обитель соблюдающих долг (Иеффай, Агамемнон, Констанция Норманнская).
2 небо (Меркурий) — обитель реформаторов (Юстиниан) и невинно пострадавших (Ифигения).
3 небо (Венера) — обитель влюблённых (Карл Мартелл, Куницца, Фолько Марсельский, Дидона, «родопеянка», Раава).
4 небо (Солнце) — обитель мудрецов и великих учёных. Они образуют два круга («хоровода»).
1-й круг: Фома Аквинский, Альберт фон Больштедт, Франческо Грациано, Пётр Ломбардский, Дионисий Ареопагит, Павел Орозий, Боэций, Исидор Севильский, Беда Достопочтенный, Рикард, Сигер Брабантский.
2-й круг: Бонавентура, францисканцы Августин и Иллюминат, Гугон, Пётр Едок, Пётр Испанский, Иоанн Златоуст, Ансельм, Элий Донат, Рабан Мавр, Иоахим.
5 небо (Марс) — обитель воителей за веру (Иисус Навин, Иуда Маккавей, Роланд, Готфрид Бульонский, Роберт Гвискар).
6 небо (Юпитер) — обитель справедливых правителей (библейские цари Давид и Езекия, император Траян, король Гульельмо II Добрый и герой «Энеиды» Рифей).
7 небо (Сатурн) — обитель богословов и монахов (Бенедикт Нурсийский, Пётр Дамиани).
8 небо (сфера звёзд).
9 небо (Перводвигатель, кристальное небо). Данте описывает структуру небесных жителей (см. Чины ангелов).
10 небо (Эмпирей) — Пламенеющая Роза и Лучезарная Река (сердцевина розы и арена небесного амфитеатра) — обитель Божества. На берегах реки (ступенях амфитеатра, который делится ещё на 2 полукружия — ветхозаветное и новозаветное) восседают блаженные души. Мария (богоматерь) — во главе, под ней — Адам и Пётр, Моисей, Рахиль и Беатриче, Сарра, Ревекка, Юдифь, Руфь и др. Напротив сидят Иоанн, под ним — Лючия, Франциск, Бенедикт, Августин и др.
Целый ряд легендарных героев произведений античных поэтов следует рассматривать, на наш взгляд, в качестве самостоятельной категории.Наибольшее число данных персонажей представлено, конечно же, в произведениях Гомера («Илиада» и «Одиссея») и Вергилия («Энеида»). Однако, как уже говорилось, Данте не мог читать произведения Гомера в оригинале. Он основывался на римских источниках и свидетельствах, из которых наиболее любимыми для него были сочинения Вергилия.К «Энеиде» Вергилия Данте обращается, как к преданию об основании Рима если не самим Энеем, главным героем поэмы, то его потомками. Известно, что Данте питал большую любовь к Италии, ему было дорого всё, что было с ней связано.Раскроем образы упомянутых в «Божественной комедии» «троянцев» и их соперников. Первыми перед нашими глазами предстают: Камилла, Эвриал, Турн и Нис («Ад», I, 106-108). Всех их вы можете встретить на страницах «Энеиды» Вергилия. Камилла – «дочь короля вольсков, пала в битве с троянцами; изгнанный своими подданными, недовольными его тираническим правлением, король Метаб взял с собой маленькую Камиллу, подстерегаемый опасностями, он дал обет посвятить дочь на служение Диане, что и исполнил после своего спасения. Камилла стала амазонкой и погибла, участвуя в войне Турна против Энея»1. Нис и Эвриал – спутники Энея, погибшие «во время ночного нападения на лагерь рутулов, а Турн – вождь рутулов, был убит Энеем.Далее взору Данте предстают другие знаменитые троянцы: Электра – «в греческой мифологии дочь Океана и Тефиды, мать вестницы богов Ириды и Гарпий; возлюбленная Зевса, мать Дардана, основателя царской династии в Трое; наиболее ярко Электра изображена в «Хоэфорах» Эсхила (вторая часть трилогии «Орестея») и в названных её именем трагедиях Софокла и Еврипида»1. Гектор – в греческой мифологии сын Приама и Гекубы, главный троянский герой в «Илиаде». Прославился Гектор на десятом году войны. После вступления Ахилла в бой Гектор, невзирая на мольбы родителей, остаётся с ним в поле один на один и погибает в поединке у Скейских ворот, предсказывая близкую смерть самому Ахиллу.И, наконец, Эней – сын Анхиса (Анхиза) и богини Венеры. Образ вообще интересный: Эней был рождён на горе Ида или на берегу Симоента, до пяти лет воспитывался у горных нимф. Он сначала не принимал участия в обороне Трои и присоединился к троянцам только после того, как был изгнан Ахиллом из родных мест. Имя Энея называется среди славнейших в «Илиаде». В более поздних источниках появился мотив бегства Энея из разорённой Трои.Анализ мифологических существ и персонажей следует начать с того момента, когда Данте со своим спутником спускаются в Ад и подходят к Ахерону (Ахеронту), одной из рек античной преисподней. Это лишь начало одного длинного потока, который приведёт нас к центру земли.Река Ахерон – «в греческой мифологии одна из рек в Аиде (первая), через которую Харон перевозит души умерших», постепенно переходящая «в болото или Ахерусийское озеро».Нашему взору предстаёт Харон – перевозчик душ в Аиде. В греческой мифологии он изображался мрачным старцем в рубище и перевозил только тех умерших, чьи кости обрели покой в могиле (так у Вергилия). Только золотая ветвь, сорванная в роще Персефоны, открывает живому человеку путь в царство смерти. К примеру, Сибилла, показав Харону золотую ветвь, заставила его перевезти Энея. Комедия состоит из трех частей: Ада, Чистилища и Рая. Это произведение - символическое изображение реального мира, отражение внутренних переживаний автора, сомнений, борьбы, и в тот же время все произведение пронизано глубокой верой в добро, которая никогда не бросала Данте.Каждая часть комедии состоит из 33 песен, но в первой части есть еще дополнительная песня, благодаря которой количество песен во всем произведении равняется стам.
Вопрос 27
Франческо Петрарка. Его трактаты. Поэма «Африка», любовная лирика в сборнике «Канцоньере», патриотические стихи (оды)
Франческо Петрарка (1304 – 1374): сын флорентийского нотариуса, друга и единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним; по настоянию отца изучал юриспруденцию, но оставил ненавистные занятия, когда потерял отца и мать; принял духовное звание, открывшее ему доступ к папскому двору. В 1327 г. он встретил в церкви красивую молодую женщину, которую в течение многих лет воспевал в стихах под именем Лауры. В 1333 г. посещает Париж и совершает большое образовательное путешествие. После возвращения в Авиньон жизнь в папской столице показалась Петрарке нестерпимой. Последние 20 лет своей жизни Петрарка провел сначала в Милане, а затем в Венеции и в Падуе. Петрарка был подлинным баловнем судьбы, никогда ни у кого не служил и всюду жил только на положении почетного гостя. Он скончался в 1374 г., склоняясь над древним манускриптом.
Латинские произведения Петрарки могут быть разделены на 2 группы: произведения поэтические и морально-философские. Из поэтических произведений Петрарки первое место занимает поэма «Африка», созданная в подражание «Энеиде» Вергилия. Она состоит из 9 песен. Это патриотический национальный эпос, воспевающий подвиги Сципиона, завоевателя Африки. Современники Петрарки высоко ценили Африку. Позднейшая критика отметила в поэме длинноты, недостаток действия, слабую композицию.
Важное место среди латинских сочинений Петрарки занимают морально-философские трактаты, ярко отражающие глубокие противоречия его сознания: мучительный разлад между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. Примером является его книга «О презрении к миру» (1343), которую он назвал своей «тайной». Она написана в форме диалога Петрарки с блаженным Августином, который изображает внутреннюю борьбу в сознании Петрарки.
Петрарка разрабатывал жанры любовной лирики. Свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой, после ее смерти он воспевал ее еще 10 лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов, обычно называемый «Канцоньере» («Книга песен»), на 2 части, озаглавленные «При жизни мадонны Лауры» и «После смерти мадонны Лауры». Помимо сонетов и канцон, в сборнике имеются также образцы других жанров – баллад, мадригалов и др. Кроме любовных стихотворений в сборник включены канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух», которые являются примером патриотической лирики. Петрарка изображает свою возлюбленную образцом добродетели, средоточием всех совершенств, но Лаура не теряет своих реальных очертаний и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней.
В конце своей жизни Петрарка обращается к «высокому» жанру аллегорической поэмы-видения (поэма в терцинах «Триумфы»).
Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Петрарка довел до совершенства жанр сонета, ставшее отныне достоянием всех европейских литератур.
Вопрос
Сборник новелл «Декамерон» - вершина творчества Боккаччо. Источники новелл и их переосмысление. Основные циклы новелл, их темы, сюжеты
В этой книге Боккаччо наносит сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дает необычайно полное отражение современной итальянской действительности. В жанровом отношении «Декамерон» доводит до высокого совершенства небольшую прозаическую повесть–новеллу. Своими корнями этот жанр уходит в средневековую литературу, когда появился первый оригинальный сборник итальянских новелл – «Новеллино, или Сто древних новелл». Самую интересную группу в сборнике составляют бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской действительности.
Подобно «Новеллино» «Декамерон» состоит из ста новелл. Они скреплены при помощи обрамляющего рассказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композицоинный стержень.
«Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы 1348 г. Семь дам и трое юношей удаляются из города на виллу и приятно проводят время в прогулках, играх, рассказывании новелл. Каждый день рассказывается по десять новелл, а всего они проводят на вилле десять дней.
Источники «Декамерона» - французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты.
Новеллы Боккаччо могут быть разбиты на несколько групп:
Первая группа. Новеллы антицерковного, антирелигиозного характера. В них высмеивается лицемерие и ханжество священнослужителей, их алчность и разврат. День 9, новелла 1 – случай в женском монастыре, используется принцип саморазоблачения. День 3, новелла 1 – рассказ о монастырском садовнике, который притворялся глухонемым. День 10, новелла 6 – яркий образ монаха-проходимца Чиполло, который морочит голову доверчивым людям мнимыми реликвиями. Когда двое шутников положили в его ларец вместо реликвий угли, монах немедленно заявил, что бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на котором был сожжен святой Лаврентий.
Вторая группа. Новеллы антифеодальные, направленные против сословных предрассудков. День 4, новелла 1 – дочь принца полюбила слугу.
Третья группа. Новеллы о любви, правдиво изображающие природу человека, разные грани любви; темы супружеской неверности. День 5, новелла 1 – невежественный молодой человек жил при скотном дворе, полюбил образованную девушку и перевоспитал себя.
Четвертая группа. Приключенческие новеллы об Андреучччо из Перуджи - торговец лошадьми приехал в Неаполь и стал жертвой воров и куртизанок. День 2, новелла 4 – Ландольфо Руфоло был богатым купцом, потерял свое состояние, сделался корсаром, снова приобрел богатство, его судно терпит кораблекрушение, он спасается на ящике, в котором оказывается состояние и он снова оказывается богатым.
Для новелл Боккаччо характерно искусство психологического анализа героев, реалистический стиль прозы. Боккаччо создал в «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, получившей дальнейшую разработку у его многочисленных последователей.
Вопрос
Литература Возрождения в Испании, ее своеобразие, связь с социально-политическими, идеологическими процессами. Романы плутовские, рыцарские, пасторальные
В начале 16 в. Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных государств Европы. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений. Испания становится огромной колониальной державой. Но испанский абсолютизм не был способен создать условия, которые благоприятствовали бы успешному экономическому развитию страны. Сравнительно кратковременно оказался расцвет испанских городов. Невыносимо тяжелым было положение крестьянства. В 1588 г. едва спаслась от полной гибели «Непобедимая Армада». Огромную мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь. Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить любое проявление вольномыслия.
Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм был лишен резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям, нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и эгоизме, не вызывал особых симпатий. Не ускользали от писателей темные стороны испанской жизни, порожденные развитием страны: трагические социальные противоречия, массовая нищета и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.д.
В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие романа. Старейшим является ренессансно-рыцарский роман. Он находит известную аналогию в итальянском героико-романическом эпосе конца 15 – начала 16 в. Рыцарские романы нового типа перекликались с современностью. Они звали на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны. Самый знаменитый из этих романов – «Амадис Галльский» (начало 14 в.). Романы эти имели в Испании необычайный успех. Такое увлечение встревожило общественное мнение. Карл 1 издал указ, воспрещавший печатание этих романов. Успех жанра длился до самого конца 16 в., когда стало ясным банкротство государственной политики Испании. Сам Сервантес восстал против нелепой фантастики и отсутствия правдивого изображения человеческих чувств в этих романах. В качестве образца он написал рыцарский роман «Персилес и Сихизмунда» (1612).
Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический характер. Здесь в обличье пастушков и пастушек выступают представители дворянского общества. Чистая жизнь на лоне природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и двора. Романы эти являются откликом на некоторые морализирующие тенденции эпохи. В них содержится чисто гуманистический момент – утопическая мечта о чистой и вольной жизни. Но этот гуманистический элемент почти совсем выветривается в испанском пасторальном романе, который является типично дворянским жанром. Этому соответствует и его стиль – крайне изысканный и манерный. Образец жанра – «Диана» (около 1560) Хорхе Монтемайора (1520 – 1561).
«Плутовской» роман рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую критику. Настоящим прообразом плутовского романа в Испании является замечательное произведение некоего Фернандо де Рохас «Селестина» (конец 15 в.). В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и раскрывается порочность общественной системы. Читателя и автора не радуют относительные удачи героя, т.к. они сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не развращен к моменту первого своего появления в романе. Самый ранний из этих романов, возникший еще во второй четверти 16 в., называется «Ласарильо с Тормеса». По своей сатирической силе, смелости мысли и остроумию он может сравниться с лучшими произведениями мыслителей 16 в. Следующий плутовской роман появился лишь полвека спустя – это «Гусман де Альфараче» (2 части, 1599 – 1604) Маттео Алемана. Весьма примечателен плутовской роман одного из крупнейших испанских писателей этой эпохи Франсиско Гомеса де Кеведо (1580 – 1645).
Испанский плутовской роман оказал сильное влияние на развитие аналогичных произведений в Англии, Франции и Германии 16 – 18 вв.
Вопрос
Роман «Дон Кихот» - вершина и итог развития ренессансной прозы Испании. Первоначальный замысел писателя. Картины социальной жизни Испании в романе. Образ Санчо Панса, его типичность
Вершиной творчества Сервантеса является роман «Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский». «Дон Кихот» с первых страниц развертывается как пародия на рыцарский роман, который все еще пользовался в Испании чрезвычайной популярностью. Сервантес заявлял, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах». Осмеивая рыцарские романы, он боролся со старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них всое поэтическое выражение.
Алонсо Кехано назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Вскоре появился у него оруженосец, мирный землепашец Санчо Панса. Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота: постоялый двор представляется ему замком, купцы – странствующими рыцарями, ветреные мельницы – многорукими великанами и т.д. В своем романе подсмеивается Сервантес также над претенциозным стилем рыцарских романов. Осмеивая рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к жизни. Поначалу роман Сервантеса почти не выходит за пределы литературной пародии. Но постепенно Дон Кихот перестает быть только комической фигурой. Он проявляет такие свойства, которые позволяют увидеть его совсем в другом свете. Дон Кихот не только поэт, он, при всем своем безумии, еще и благородный мыслитель, человек большого ума. По мере развития романа фигура Дон Кихота приобретает все более патетический характер. Его безумие все чаще оборачивается мудростью. У него все отчетливее проступают гуманистические черты. Дон Кихот рассуждает так, как рассуждали гуманисты эпохи Возрождения. Мудрость Дон Кихота вовсе не была церковной. Он мечтал не о небесном, а о земном счастье человечества и всегда готов был дать добрый совет тому, кто испытывал в нем нужду. Однако Сервантес непрерывно ставит Дон Кихота в нелепые смешные положения, ведь прекраснодушие Дон Кихота бессильно что-либо изменить в мире, в котором воцарились эгоизм и стяжательство. Роман завершается торжеством здравого смысла. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов и всех своих былых сумасбродств.
Дон Кихот не был одинок. У него был верный спутник Санчо Панса. Санчо – удивительно колоритная фигура. Простодушие у него сочетается с лукавством, а наивное легковерие – с практическим взглядом на вещи. Рыцарские идеалы чужды ему, стадо баранов для него просо стадо баранов, а не войско великого императора и т.д. Он любит всласть поесть, попить, поспать. Он искренне радуется, когда в кармане у него звенят червонцы или когда он может уехать, не заплатив алчному трактирщику. Когда удары фортуны нагоняют на него уныние, он начинает тосковать по тихой сельской жизни.
Образ Санчо Пансы имеет прецеденты уже в средневековой литературе. Во французском героическом эпосе встречается комический тип оруженосца-весельчака, болтуна и обжоры, в последствии пародийно разработанный Пульче в образе Маргутте. Но Сервантес превратил эту незначительную гротескную фигуру в сложный реалистический образ, отражающий существенный стороны испанской жизни того времени и очень важный для общего замысла романа.
На первый взгляд кажется, что нет людей более различных, чем Дон Кихот и Санчо Панса. Но эти различные люди были поистине неразлучны. Они любили и уважали друг друга, хотя подчас между ними и вспыхивали размолвки. Санчо также присущи черты своеобразного донкихотства. Но было еще нечто более важное, что внутренне роднило героев романа. Эта была их большая человечность и присущее им чувство социальной справедливости.
Гуманистические мотивы романа развивают также вставные новеллы. Хотя все они посвящены любви, они довольно разнообразны по своему характеру. Вставные новеллы не только развивают гуманистические мотивы романа, они еще и заметно расширяют его художественный диапазон.
Сервантесу удалось создать поистине грандиозное произведение. Под пером Сервантеса оживает Испания социальных контрастов, бедная и богатая, занятая трудом и привыкшая пребывать в праздности, исполненная благородного душевного порыва и погрязшая в мелких корыстных расчетах.
Вопрос
Социальный и философский смысл образа Дон Кихота, его эволюция. Дон Кихот и донкихотство
Вершиной творчества Сервантеса является роман «Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский». «Дон Кихот» с первых страниц развертывается как пародия на рыцарский роман, который все еще пользовался в Испании чрезвычайной популярностью. Сервантес заявлял, что стремился «внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах». Осмеивая рыцарские романы, он боролся со старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них всое поэтическое выражение.
Алонсо Кехано назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Вскоре появился у него оруженосец, мирный землепашец Санчо Панса. Нелепы и часто смехотворны «подвиги» Дон Кихота: постоялый двор представляется ему замком, купцы – странствующими рыцарями, ветреные мельницы – многорукими великанами и т.д. В своем романе подсмеивается Сервантес также над претенциозным стилем рыцарских романов. Осмеивая рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к жизни. Поначалу роман Сервантеса почти не выходит за пределы литературной пародии. Но постепенно Дон Кихот перестает быть только комической фигурой. Он проявляет такие свойства, которые позволяют увидеть его совсем в другом свете. Дон Кихот не только поэт, он, при всем своем безумии, еще и благородный мыслитель, человек большого ума. По мере развития романа фигура Дон Кихота приобретает все более патетический характер. Его безумие все чаще оборачивается мудростью. У него все отчетливее проступают гуманистические черты. Дон Кихот рассуждает так, как рассуждали гуманисты эпохи Возрождения. Мудрость Дон Кихота вовсе не была церковной. Он мечтал не о небесном, а о земном счастье человечества и всегда готов был дать добрый совет тому, кто испытывал в нем нужду. Однако Сервантес непрерывно ставит Дон Кихота в нелепые смешные положения, ведь прекраснодушие Дон Кихота бессильно что-либо изменить в мире, в котором воцарились эгоизм и стяжательство. Роман завершается торжеством здравого смысла. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов и всех своих былых сумасбродств.
На первый взгляд кажется, что нет людей более различных, чем Дон Кихот и Санчо Панса. Но эти различные люди были поистине неразлучны. Они любили и уважали друг друга, хотя подчас между ними и вспыхивали размолвки. Санчо также присущи черты своеобразного донкихотства. Но было еще нечто более важное, что внутренне роднило героев романа. Эта была их большая человечность и присущее им чувство социальной справедливости.
Вопрос
Лопе де Вега – титан Возрождения, основоположник и крупнейший представитель испанской драматургии. Его биография, обзор творчества
Лопе Фелис де Вега Карпио (1562 – 1635) родился в Мадриде и получил первоначальное образование в иезуитской коллегии, а затем окончил университет. Состоял на службе у разных знатных лиц. Рано вступил в тесные сношения актерскими труппами. Был солдатом, участвовал в походе «Непобедимой Армады», был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под 50 лет сделался сотрудником инквизиции, затем монахом и священником. Он умер, окруженный всеобщим почетом. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.
В пять лет Лопе де Вега уже писал стихи, а в 12 сочинил комедию. Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. По свидетельству самого Лопе де Веги, им было написано 1800 «комедий», 400 религиозных пьес и весьма большое количество интермедий. До нас дошел текст лишь 400 пьес Лопе де Веги и еще 250 известны лишь по названиям.
Размах драматургии Лопе де Веги необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, черпая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов, из библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, из бродячих анекдотов; он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев, библейских евреев, древних римлян, даже русских. Он обладает историческим чутьем и умело архаизирует при случае язык и изображение нравов.
Свои теоретические взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном рассуждении «Новое искусство сочинять комедии в наши дни» (1609), подводящему итоги тому, что поэт давно осуществлял на практике. Главная задача драматурга – угодить зрителю. Лопе де Вега рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое и комическое перемешаны между собой. Он доказывает, что можно нарушать единства места и времени. Лопе де Вега говорит о разделении пьесы на акты (или «хорнады»), число котрых он сокращает с 5 до 3, о ее построении, о значении экспозиции, о различных стилях, об эффектных окончаниях сцен.
Лопе де Вега стремился к созданию вполне современной, национальной драматургии.
У древних, а также у их итальянских подражателей Лопе де Вега учился искусству диалога, стройной композиции пьес и др. моментам драматургической техники. Лопе де Вега во многом следует традиции народного средневекового театра. Отсюда такие черты его драматургии, как стремительный ритм действия, смелая переброска его их одного места в другое, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка, общий импровизированный стиль.
Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории), комедии «плаща и шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представители.
Пьесы «героические» изображают различные эпизоды из истории Испании - времен готских королей до арабского завоевания («Жизнь и смерть Вамбы»), борьбы с маврами («Девушка из Симанки», «Благородный Абенсерадж»), борьбы королей м непокорным феодалами («Еврейка из Толедо»), объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»), открытия Америки («Новый мир, открытый Христофором Колумбом»). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину.
Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма. Эти бытовые комедии Лопе де Веги, «комедии нравов», составляют очень значительную часть его драматургического наследия. Особенной известностью пользуются: «Собака на сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Капризы Белисы», «Раба своего возлюбленного» и т.д. Лопе де Вега изобразил в них только дворянское общество, некоторые стороны его жизни – личные и семейные конфликты, порождаемые любовью. Широко использован запас традиционных мотивов и условных приемов: тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи и т.д. Интрига преобладает над обрисовкой характеров. Его характеры являются типами, приближаясь к театральным «амплуа»: «первый любовник», его соперники в любви, «дама», «борода», «забавник» и т.п.
Комедии «плаща и шпаги» Лопе де Веги являются блестящим передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес – любовь как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Герои Лопе де Веги отважны, решительны, полны энергии. Замечательны женские образы: героини Лопе де Веги обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Бытовые комедии Лопе де Веги блещут остроумием. Специальными носителями комического начала являются слуги. Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги сплошь и рядом оказывается умнее, находчивее своего господина, которого он выручает из беды.
Пьесы Лопе де Веги, героями которых являются люди из народа, немногочисленны, но они очень значительны в художественном отношении. В его изображении самые скромные крестьяне или ремесленники по своему уму, энергии и нравственным качествам стоят ничуть не ниже аристократов. Им в такой же мере свойственны чувство собственного достоинства и чувство чести. В комедии «Разумный в своем доме» противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат Леонардо и его сосед в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет научить Мендо хорошим манерам, но тот уклоняется от этого. Мораль пьесы выражена в словах Леонардо: «Счастлив крестьянин, который при свете луны возвращается от своего плуга, садится за свой скромный ужин ложится спать рядом со своей простодушной женой».
В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами и феодалами. Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Веги с наибольшей остротой.
Вопрос
Народно-героическая драма Лопе де Вега «Овечий источник» (анализ)
Самой знаменитой из пьес и вершиной творчества Лопе де Веги является драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий ключ»). Ее можно отнести к числу исторических пьес, т.к. действие происходит в конце 15 в., в царствование Фердинанда и Изабеллы. Главная тема пьесы – восстание крестьян. Центральный герой – народ. В основе произведения лежит реальное восстание испанских крестьян 1475 – 1476 гг. Командор рыцарского ордена Фернан Гомес располагается со своими солдатами в селении Овечий источник и притесняет крестьян, пытается обесчестить дочь старосты деревни Лауренсию, но Фрондосо, жених девушки, ее защищает. Во время свадьбы Гомес разгоняет людей, избивает отца девушки и похищает ее, пытается повесить Фрондосо. Возмущенные крестьяне вооружаются и убивают командора. Следствие ведет сам король, который прощает крестьян и берет их под свое покровительство.
В начале пьесы крестьяне пассивны, постепенно их самосознание преобразуется, они сплачиваются. Особенно это заметно в сцене следствия, когда крестьян пытают, требуя признания, кто именно убил Гомеса, а крестьяне все как один отвечают: «Фуэнте Овехуна!». И Фрондосо, и отец Лауренсии, и бедняк крестьянин Менго, являющийся вначале козлом отпущения и вместе с тем поддерживающий дух земляков своими шутками, характерным и по-своему значимы. Но над всеми возвышается образ Лауренсии, которая из обыкновенной деревенской девушки вырастает в народную героиню. Ее личная судьба неразрывно связана с общим делом. Характер ее развивается на протяжении пьесы. Вначале Лауренсия отвергает ухаживания Фрондосо, но после того, как он спас ее от первого покушения командора, она убеждается в его преданности и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей затем командором, пробуждает таившиеся в ней душевные силы: своей пылкой речью она воспламеняет народ и становится во главе восстания, она вооружает женщин и лично принимает участие в битве.
В пьесе Лопе де Веги национальное единство, народность и подлинное благородство внутренне неразрывно связаны между собой.
Вопрос
Литература Возрождения в Англии. Джефри Чосер – родоначальник реализма в Англии, его сборник «Кентерберийские рассказы»
Расцвет английской литературы приходится на вторую половину 16 в. – начала 17 в., когда в ряде европейских стран обозначился кризис гуманизма. Но английская литература превзошла другие страны, особенно драматургия. Она отобразила сложность жизни, трагические противоречия общества. Великие географические открытия сделали Англию центром мировых торговых путей. «Новое дворянство» превратилось в буржуа. Процесс первичного накопления капитала происходил в классической форме: массовое насильственное изгнание крестьян, «огораживание», разведение овец («овцы съели людей»). Происходит реформация церкви королем Генрихом VIII. Церковь лишилась влияния на идеологию. Разгром в 1588 г. испанской «Непобедимой Армады» вызвал патриотический подъем. Следовательно, была создана культура и литература английского Возрождения.
Джефри Чосер (1340 – 1400) – родоначальник реализма в английской литературе, создатель нового литературного языка, системы стихосложения, последний поэт средних веков, первый поэт нового времени. Выходец из купеческой семьи, придворный, контролер таможни лондонского порта, член Парламента, мировой судья. Он постоянно общался с народом, знал жизнь деревни, нравы и обычаи рыцарства, церковную книжность. Дважды совершил путешествие в Италию с дипломатическими миссиями. Порвал со средневековым религиозным мироощущением, дворянской литературной традицией, испытал влияние творчества Данте, Петрарки, Боккаччо, воспринял учение гуманизма, ставшее идейной основой всего его творчества.
«Кентерберийские рассказы» (1385 – 1400) – первый классический образец реализма в английской литературе. Автор обратился к изображению реальной английской жизни. Произведение напоминает «Декамерон» Боккаччо, представляет собой сборник стихотворных повестей и новелл, которые рассказываются определенными личностями. Начинается с пролога, в котором дается изображение рассказчиков, затем – истории: 22 стихотворных и 2 прозаических рассказа. В середине апреля рассказчик остановился в гостинице, где поселилась группа паломников (29 человек). Переночевав, они отправились в Кентербери к мощам святого. Чтобы сделать путешествие приятным, хозяин предлагает рассказывать истории. Автор лучшего рассказа будет награжден ужином. В сборнике изображаются рыцари и купцы, студент и юрист, продавец индульгенции, игуменья женского монастыря, веселый мельник, вдовушка и т.д. Каждый из них рассказывал историю, соответствующую его социальному и психологическому облику. Перед нами проходит вся Англия 14 в. Автор использует принцип двойного изображения жизни (рассказ в рассказе).
Рыцарь – романтическая история соперничества между двумя друзьями из-за одной девушки.
Мельник – история о том, как студент «наставил рога» плотнику.
Управляющий – о проделках студентов.
Юрист – нравоучительная история о добродетельной Констанции.
Монах – история о падении великих людей.
Священник – забавная история о Петухе и Курочке.
Врач – о Тите Ливии.
Купчиха – история о рыцаре, искавшем ответ на вопрос, что женщины любят больше всего.
Студент – история о Гризельде.
Купец – история о старике, обманутом его женой.
Чосер задумал 120 рассказов, но написал лишь 1/5 часть.
Вопрос
Томас Мор – первый великий гуманист Англии. Его жизнь. Фантастический роман «Утопия» (анализ)
Первым великим гуманистом Англии был Томас Мор (1478 – 1535). Это выдающийся политический деятель, философ, писатель и историк. Он родился в семье юриста. Отец, королевский судья, позаботился о хорошем образовании сына. Томас Мор учился в Оксфорде, где преподавали ученые-гуманисты. Он писал стихи и комедии, был другом Эразма Роттердамского, сделал головокружительную карьеру: в возрасте 20 лет – член палаты общин, в 1510 г. назначен помощником лондонского шерифа, в 1514 г. - управляющий Королевской канцелярии, в 1521 г. – государственный казначей, спикер палаты общин, в 1529 г. – лорд-канцлер, начинаются разногласия с королем Генрихом XIII по вопросам церковной политики, приведшие к отставке, к заключению в Тауэр, к обвинению в государственной измене и обезглавливанию во дворе Тауэра.
Мировую славу приобрел Томас Мор своей книгой «Утопия», или «Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516), написанной на латинском языке и изданной во Фландрии. В 1551 г. переведена на английский язык.
В первой книге автор повествует о том, как он однажды, находясь в Антверпене, встретился с португальским путешественником Гитлодеем, побывавшем в различных далеких странах. Гитлодей примкнул к флорентийскому мореплавателю Америго Веспуччи. Недалеко от берегов Южной Америки или где-то на Востоке Гитлодей обнаружил остров Утопию. Но прежде чем подробно рассказать Томасу Мору о своих заморских впечатлениях, Гитлодей рассуждает о политической и социальной жизни Европы. Он решительно осуждает жестокие английские законы против воров и бродяг, которые ему представляются бесчеловечными. Особое внимание он уделяет «огораживанию». Гитлодей приходит к мысли, что основной причиной социального неустройства является частная собственность.
Вторая книга «Утопии» посвящена изображению идеального с точки зрения автора общественного устройства, не знающего частной собственности. Земля в Утопии принадлежит всему народу. Основной хозяйственной ячейкой Утопии является семья, все, что она изготовляет, она безвозмездно передает государству, получая в свою очередь бесплатно необходимые ей предметы. Рабочий день продолжается всего 6 часов. Золото и серебро утопийцы ценят ниже железа, они изготовляют из драгоценного металла ночные горшки и посуду для самых грязных надобностей. В Утопии есть рабы, но они могут получить свободу, если проявят себя наилучшим образом. К услугам утопийцев обширные столовые, предлагающие роскошную и обильную пищу. Больных принимают отлично оборудованные лечебницы. В своих религиозных воззрениях утопийцы опираются на разум и природу.
При написании «Утопии» Томас Мор опирался на античную традицию: на Платона и его мечты о государстве без частной собственности («Государство»), на «Четыре плавания» Америго Веспуччи и др. произведения. Утопический роман – это четко сконструированная модель совершенного миропорядка, большой чертеж, не претендующий на то, чтобы быть живописным полотном. Роман Томаса Мора «Утопия» оказал влияние на создание жанра утопического романа в литературе: «Город солнца» Карпонеллы, «Путешествие в Икарию» Этьена Кебе, «Вести ниоткуда» Мориса и т.д. На русский язык переведен одновременно с выходом «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева с рецензией Карамзина.
Вопрос
Вильям Шекспир – величайший художник эпохи Возрождения. Его жизнь. Проблема авторства Шекспира. Основные этапы творчества ШекспираВ отечественном шекспироведении принято выделять три периода в творчестве Шекспира, в англо-американском – четыре, что, вероятно, точнее: 1) период ученичества (1590-1592 гг.); 2) «оптимистический» период (1592-1601 гг.); 3) период великих трагедий (1601-1608 гг.); 4) период «романтических драм» (1608-1612 гг.).
В ряде шекспировских пьес источником действия является не конфликт в отношениях персонажей, а некий фактор, стоящий за ними и над ними. Он наделяет действующих лиц функциями, определяющими их сценическое поведение. Эта зависимость справедлива для хроник и комедий, но не распространяется на протагонистов трагедий.
Хроники.
Хроника – это сценическое воспроизведение исторических событий. Жанр хроники был создан в английском театре до Шекспира, но классическую форму обрел в его творчестве. Шекспир создал цикл из 10 пьес, охватывающий более трех веков английской истории – от XIII до XVI века. Л.Е.Пинский выделил в этом цикле хронику-пролог
(«Король Джон»), хронику-эпилог («Генрих VIII») и две тетралогии: раннюю (драматическая трилогия «Генрих VI» и «Ричард III») и позднюю («Ричард II», драматическая дилогия «Генрих IV» и «Генрих V»).
Магистральный сюжет хроник, по Пинскому, - становление английского национального государства во главе с монархом в столкновении с внешними противниками (Францией и папским Римом) и внутренними врагами (феодальной вольницей).
Вильям Шекспир (1564 – 1616) – центральная фигура английского Возрождения и мирового искусства в целом. Его отличает размах мысли, широта кругозора, энциклопедичность, диалектика жизненных потрясений, проникновенное чувство природы. Родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье ремесленника и торговца. Обучался он в местной школе, в 18 лет женился, перебрался в Лондон, где связал свою судьбу с театром. С 1597 г. работал в театре «Глобус» в качестве актера и драматурга. В 1612 г. Шекспир покинул Лондон и поселился в своем родном городе. Он отходит от литературно деятельности и доживает свои дни в кругу семьи, окруженной уважением жителей Стрэтфорда.
Первый этап: исторические хроники (10 пьес) – национальная эпопея Англии, где рассматриваются вопросы о власти, церкви, взаимоотношениях четырех сословий, повествуется о крушении человеческого в человеке (образ Ричарда III). «Ричард 3», «Ричард 2», «Генрих 4», «Генрих 5», «Генрих 8» и т.д.
Второй этап (1590 – 1600): комедии – «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». 1595г. – «Ромео и Джульетта»: Шекспир воспользовался всем арсеналом поэтических средств, выработанных лирикой многих веков.
Третий этап (начало 17 в.): глубокие раздумья о глобальных проблемах и противоречиях мира, великие трагедии – «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» - сложность человеческого характера, внутреннего мира, Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском темных сил, типы и характеры эпохального значения.
Четвертый этап: драмы – смешение фантастики с реальной жизнью; трагикомедии – «Перикл», «Зимняя сказка», «Буря», «Синбери».
Авторство многих произведений Шекспира приписывалось Фрэнсису Бекону, Кристоферу Марло, лорду Лабланду и другим. Подлинность произведений Шекспира проверена ЭВМ.
Вопрос
Трагедии Шекспира. Ранняя трагедия «Ромео и Джульетта»
Англия вступала в критический период своего существования, в стране обострялись социальные конфликты, вера гуманистов в неограниченные возможности человека наталкивалась на жестокую практику реального мира. В трагедиях Шекспира происходит наиболее основательные в литературе эпохи Возрождения «открытие человека». Этому способствует возросший интерес к темным страстям человеческой личности, к реальному миру и его разнообразным противоречиям.
Трагедия «Ромео и Джульетта» (1595). Сюжет этой трагедии был широко распространен в итальянской новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известной была новелла Банделло («Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных») и ее обработка Артуром Бруком в поэме «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», послужившей источником Шекспиру.
События пьесы разворачиваются в городе Вероне, которую омрачает застарелая вражда двух влиятельных родов: Монтекки и Капулетти. На балу Ромео Монтекки впервые увидел юную Джульетту Капулетти и горячо полюбил ее. Монах Лоренцо втайне венчает их, надеясь, что этот брак прекратит затянувшуюся вражду двух семейств. А тем временем, мстя за гибель своего ближайшего друга, веселого Меркуцио, Ромео убивает неистового Тибальда. Его приговаривают к изгнанию, а родители Джульетты решают выдать ее за графа Париса. Лоренцо уговаривает Джульетту выпить снотворный напиток, который на время создаст видимость ее смерти. Приняв уснувшую Джульетту за покойницу, Ромео выпивает яд и умирает. Пробудившаяся ото сна Джульетта, найдя своего любимого супруга мертвым, закалывается его кинжалом.
Ведущей темой «Ромео и Джульетты» является любовь молодых людей. Одним из завоеваний европейской культуры эпохи Возрождения как раз и являлось весьма высокое представление о человеческой любви.
Ромео и Джульетта под пером Шекспира превращаются в подлинных героев. Ромео пылок, смел, умен, добр, готов забыть о старой вражде, но ради друга вступает в поединок. Более сложен характер Джульетты. Гибель Тибальда, а затем сватовство Париса ставят ее в трудное положение. Ей приходится лукавить, изображать из себя покорную дочь. Смелый план Лоренцо ее пугает, но любовь устраняет все сомнения.
Характерной чертой шекспировской трагедии является ее удивительная поэтичность.
Возле Ромео и Джульетты в трагедии появляется ряд колоритных фигур: бойкая кормилица, ученый монах Лоренцо, остроумный Меркуцио, Тибальд, персонифицирующий затянувшуюся смуту и др.
История Ромео и Джульетта печальна, но печаль эта светла. Ведь гибель молодых людей – это триумф их любви, пресекающий кровавую распрю, на протяжении многих десятилетий уродовавшую жизнь Вероны.
Вопрос
Трагедии Шекспира «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет» (их обстоятельный идейно-художественный анализ)
С трагедии «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Драматические события развертываются за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре. Сюжет трагедии восходит к средневековому сказанию о датском принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца. От призрака молодой Гамлет узнал, что отец его был убит во время сна своим братом Клавдием, захватившим датский престол и женившимся на вдове убитого Гертруде, матери Гамлета. Наделенный проницательностью и всеохватным умом, Гамлет видит в этом единичном событии тревожное знамение времени. Эльсинор стал заповедником лицемерия, коварства, зла. Данию же Гамлет называет тюрьмой. Проницательный человек, Гамлет ощущает свое трагическое одиночество. Любимая им мать стала женой главного злодея, милая Офелия не находит в себе сил противиться воле отца, приятели детства Розенкранц и Гильденстерн готовы услужить тирану, только Горацио верен Гамлету и понимает его. Гамлет – человек нового времени, человек мысли. Размышления – его естественная потребность. В знаменитом монологе «Быть или не быть» Гамлет как бы сводит счеты со своей собственной мыслью. Приезд в Эльсинор бродячих актеров помогает ему выяснить истину. Гамлет поручает актерам сыграть пьесу «Убийство Гонзаго», в которой обстоятельства в деталях напоминают убийство отца Гамлета. Клавдий не выдерживает и в волнении покидает зрительный зал. Теперь Гамлет точно знает, что Клавдий – убийца. Чтобы ввести его в заблуждение, Гамлет надевает на себя личину безумца. Смертельный удар поражает Клавдия, когда тот, преисполненный коварства, готов совершить новое злодейство. В финале трагедии молодой норвежский принц Фортинбрас приказывает воздать умершему Гамлету воинские почести. Гамлет – герой. Только для зрителя он уже не герой старинного сказания, живший еще в языческие времена, но герой нового времени, образованный, умный, поднявшийся на борьбу против темного царства себялюбия и коварства.
«Макбет» (1606). Пьеса названа по имени шотландского тана (знатного феодала и военачальника), убившего своего родича короля Дункана и захватившего его престол. События трагедии (11 в.) восходят к хронике Холиншеда. В самом начале пьесы Макбет выступает как храбрый воин, искусный полководец, спасающий шотландское королевство от злых козней врагов. Именно потому, что Макбет – человек могучий, победоносный, в глубине его души начинают вызревать зерна властолюбия. «Макбет» – это пьеса об испытании и нравственном падении большого человека, загубленного неукротимым себялюбием. Впрочем, не сразу Макбет стал воплощением зла. Леди Макбет, подобно ему одержимая безудержным влечением к власти, вдохнула в него свой свирепый дух. Из храбрго военачальника, спасающего государство от врагов, Макбет превращается в деспота, в мрачного тирана, убивающего детей и женщин. Шотландия превращена им в сплошную могилу. Пророчества ведьм, в которое готов был поверить Макбет, оказались обманом. Опустошенный, подавленный, Макбет погибает от руки честного Макдуффа.
«Отелло» (1604). Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны составляет сюжетную основу пьесы. Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на невиновную женщину. Хорошо зная, что мавр – по природе человек свободной и открытой души, Яго на этом строит свой низкий и подлый план. Мир Отелло и Дездемоны – это мир искренних человеческих чувств, мир Яго – это мир венецианского эгоизма, лицемерия, холодной расчетливости. Для Отелло потеря веры в Дездемону означала потерю веры в человека. Но убийство Дездемоны – не столько взрыв темных страстей, сколько акт правосудия. Отелло мстит как за поруганную любовь, так и за мир, утративший гармонию.
В этом отношении интересно сравнить трагедию Шекспира с новеллой Джеральди Чинтио «Венецианский мавр». Это обычная кровавая новелла о необузданном мавре, который из-за звериной ревности с помощью поручика убивает Диздемону и даже под пыткой не признается в совершенном преступлении. Трагедия Шекспира написана совсем в другом ключе. В ней Отелло смог вызвать любовь образованной и умной Дездемоны.
«Король Лир» (1605). События, изображаемые в пьесе, развертываются в древней полулегендарной Британии еще в дохристианский период. Престарелый король решает разделить свое государство между дочерьми. Старшие дочери Регана и Гонерилья произносят высокопарные признания, а младшая Корделия чистосердечно заявляет отцу, что любит его, как дочери надлежит любить отца. Лир отдает все свои владения старшим дочерям. Жизнь сурово наказывает легковерного короля: превращаясь в нищего странника, Лир во время бури в голой степи укрывается в убогой хижине пастуха. С историей короля Лира и его дочерей тесно переплетается история герцога Глостера, приближенного короля, и его сыновей – законного Эдгара и незаконного Эдмунда. Лир опускается на дно жизни. Регана и ее муж, герцог Корнуэльский, заковывают в колодки Кента, преданного королю Лиру. Графу Глостеру за преданность его Лиру герцог вырывает оба глаза. Гонерилья из ревности дает яд своей сестре Регане. Эдмунд приказывает убить Корделию, попавшую в плен к британцам. Лир умирает, подавленный страшными испытаниями. Закалывается Гонерилья. В честном поединке благородный Эдгар убивает Эдмунда, внося в финал трагедии мотив торжествующей справедливости. Мудрость простого человека представляет в трагедии шут. Самой значительной фигурой трагедии является сам король Лир. Тяжкие испытания преображают надменного Лира. Перестав быть королем, он становится человеком. Пьеса «Король Лир» является апологией человечности, которая ценой величайших жертв утверждает себя в сознании зрителей.
Вопрос
Последний период творчества Шекспира. В последние годы жизни Шекспир вновь обратился к комедийному жанру, только его поздние комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603) и «Мера за меру» (1604) далеки были от карнавального жизнелюбия. Их называют «мрачными комедиями», а пьесы, завершающие его творческий путь, – «трагикомедиями». Одна из них – «Зимняя сказка» (1611).
На острове Богемия живут королева Гермиона и ревнивый король Леонт. Обезумевший от ревности отец повелевает отнести в лес и оставить там на растерзание хищынх зверей свою новорожденную дочь Пердиту (Утрату). Девочка не погибает, найденная добрым старым пастухом, подрастает в его скромной хижине. Спустя некоторое время она становится женой принца Флоризеля. Тема весны противостоит в пьесе миру темных человеческих страстей.
Последним драматическим произведением Шекспира была «Буря» (1612). Действие развертывается на безлюдном сказочном острове, который некогда принадлежал старой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Миланский герцог Просперо лишен трона своим властолюбивым братом Антонио. Оказавшись на безлюдном острове, Просперо силой магических чар вызывает бурю, которая выбрасывает на остров Антонио, ряд придворных, шута, пьяницу-дворецкого, а также Фердинанда, сына неаполитанского короля. Просперо собрал их всех на острове, чтобы развязать трагический узел, завязанный в Милане. Дочь Просперо Миранда полюбила Фердинанда, и герцог благословил их брак. Маленький остров становится как бы осколком большого шумного мира. Буря превращает остров в круговерть человеческих дел. Сказка завершается благополучным концом. Между тем зрителя не покидает сознание, что гармония восстановлена лишь в сказке. Не оттого ли шекспировская «Буря» окутана дымкой печали?
К последнему периоду творчества Шекспира относятся пьесы «Перикл», «Тимон Афинский», «Синберин» и др.
В России Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национальной исторической драмы, в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Впервые в России истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок раскрыл Белинский, заложивший основы для подлинно научного изучения его произведений.
Изучение творчества Шекспира получило название шекспироведения. Одним из шекспироведов России был А.А. Аникст.
Пьесы Шекспира не утратили своей актуальности и в наши дни. Они до сих пор ставятся на всех театральных площадках мира. Многие пьесы Шекспира экранизированы.
попытках политического объединения империи.
Вопрос
Возрождение во Франции. Франсуа Вильон – выдающийся поэт, черты гуманизма в его поэзии. Клеман Маро и школа «маротистов». Маргарита Наваррская – автор «Гептамерона»
Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же предпосылки, что и в Италии. Однако в общественно-политических условиях обеих стран были существенные различия. Во Франции господствующим классом продолжало оставаться дворянство.
В пору роста французского абсолютизма буржуазия также очень усилилась. Часть буржуазии одворянилась, скупив земли разорившихся дворян. Она занималась главным образом ростовщической деятельностью. Одновременно наблюдается известное ослабление дворянства, которое принимает все меньше участия в хозяйственной жизни страны и ведет паразитарное существование. Тем не менее дворянство продолжает сохранять командные позиции.
Из всего этого вытекает некоторая отсталость французской буржуазии и слабое ее участие в гуманистическом движении. Гуманистические идеи нашли значительную поддержку в передовых кругах дворянства, соприкоснувшихся непосредственно с культурой Италии.
Сильное влияние Италии является одной из важнейших особенностей французского Возрождения. Быстрый расцвет гуманистической мысли совпадает с первой половиной царствования Франциска 1 (1515 – 1547). Итальянские походы очень расширили культурные сношения между двумя народами. Начался усиленный импорт итальянской ренессансной культуры во Францию. Появляются в большом количестве переводы Данте, Петрарки, Боккаччо и др. Во французский язык проникает большое число итальянских слов из области искусства, техники, военного дела, светских увеселений и т.п.
Параллельно шло углубленное изучение древности. Франциск 1 велел издать переводы сочинений Фукидида, Ксенофонта и др. Он заказал перевод поэм Гомера и убедил Амио начать его знаменитый перевод «Жизнеописаний» Плутарха.
Франциск 1 хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы направлять его и держать под своим контролем. В 1530 г. возник Коллеж де Франс, который сразу же стал цитаделью свободного гуманистического знания.
Вторым важнейшим моментом, определившим судьбы французского Возрождения, являются особые взаимоотношения его с Реформацией, в начале созвучной гуманизму, но затем резко с ним разошедшейся.
В истории французского протестантизма надо различат два периода – до середины 1530-х гг. и после. Первыми протестантами Франции были разрозненные интеллигенты гуманистического образа мысли. Выдающийся математик и эллинист Лефевр д;Этапль (1455 – 1537) выдвинул два положения, ставшие затем основными для протестантизма всех толков: 1) оправдание верой, 2) «священное писание» как единственная база религиозного учения.
Несколько последователей Лефевра было казнено, и ему самому пришлось на время бежать за границу. Казни протестантов и свободомыслящих гуманистов стали обычными явлениями.
В это самое время французский протестантизм вступает во вторую свою фазу. Его главой становится Жак Кальвин (1509 – 1564).
Буржуазная сущность Реформации отчетливо выступает в учении Кальвина, который рекомендует бережливость и накопление богатств, оправдывает ростовщичество и допускает даже рабство. Основой доктрины Кальвина являются два положения – о «предопределении» и о невмешательстве бога в жизнь мира, подчиненную незыблемым законам. Согласно учению о «мирском призвании» последователей Кальвина каждый должен стремиться извлечь из своей профессии как можно больше прибыли и выгоды. В учении о «мирском аскетизме» предписываются бережливость и умеренность в удовлетворении своих потребностей ради приумножения своего имущества.
Гуманизм имел некоторые пункты соприкосновения с обеими партиями (католики, протестанты), но еще больше расхождений. Многих гуманистов привлекала к католической партии идея национального единства (Ронсар и участники «Плеяды»), но большинство из них не могло мириться с узостью мысли и суевериями католицизма. От кальвинизма гуманистов отталкивала его буржуазная ограниченность, фанатизм. Но все же рационалистическая закваска кальвинизма, его героический дух, высокая нравственная требовательность привлекали к нему многих гуманистов (Аггриппа д; Обинье, Маро).
Для писателей французского Возрождения по сравнению с раннесредневековыми авторами характерно чрезвычайное расширение горизонта, большой охват умственных интересов. Величайшие из них приобретают черты типичного для Ренессанса «универсального человека». Самый яркий пример – творчество и деятельность Рабле.
Типические черты – стихийный материализм, восприимчивость ко всему вещественному и чувственному, культ прекрасного, забота об изяществе формы. Рождаются новые жанры и трансформируются старые. Появляется колоритная и реалистически разработанная новелла (Маргарита Наваррская, Деперье), своеобразная форма сатирического романа (Рабле), новая манера в лирике (Маро, Ронсар, «Плеяда»), зачатки светской ренессансной драмы (Жодель), анекдотически-нравоописательный тип мемуаров (Брантом), гражданская обличительная поэзия (д; Обинье), философские «опыты» (Монтень).
Для прозы французского Возрождения характерен широкий, реалистический подход к действительности. Образы более конкретны и индивидуальны.
Во французском Возрождении следует различать несколько этапов. В первой половине века происходит расцвет гуманистических идей, преобладает оптимизм. Во второй половине века в обстановке религиозных войн наблюдаются первые признаки сомнения и разочарования. Начиная с 1560-х гг. кризис гуманизма достигает полной силы, и литература отражает боевые схватки и брожение умов, углубленные искания.
Франсуа Вильон (1431 – 1463), представитель парижской студенческой поэмы в 1456 г., собираясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, написал свою шуточное «Малое завещание». За последовавшие 6 лет бродячей жизни Вильон испытал немало невзгод. С исключительной откровенностью поэт рассказывает в «Большом завещании» о своих увлечениях и беспутствах, страданиях и пороках. Вильон – враг мистики и метафизики. Через его поэзию проходит идея тленности, гибели всякой красоты («Баллада о дамах былых времен»). Наиболее жуткое впечатление производит его «Баллада повешенных», написанная в тюрьме, в ожидании казни. Поэзия Вильона соткана из противоречия: это закат средневековья и преддверие Возрождения.
Маргарита Наваррская (1492 – 1549). Ее двор стал одним из крупных гуманистических и литературных центров Франции в первой половине 16 в. При ее дворе находили приют гуманисты. Будучи женщиной весьма образованной, Маргарита была плодовитой писательницей. В своем творчестве она является выразителем гуманистических идей.
Маргарите принадлежит большое число стихотворений и поэм, в которых преобладает религиозно-моральная тематика. Чаще ее стихи посвящены неоплатоническим идеалам возвышенной любви и бесконечного нравственного самосовершенствования.
«Гептамерон». Сборник новелл, написанный в подражание Боккаччо. Состоит из 72 новелл. Отсюда и название «Семидневник». Маргарита рисует совсем нейтральную и обыденную ситуацию. 5 господ и 5 дам из хорошего общества, возвращаясь из Котре, где они лечились водами, были задержаны в пути ливнями, размывшими дорогу. Чтобы скоротать время, они решили рассказывать друг другу занимательные истории. Под условными именами путешественников выступает сама Маргарита, король Франциск, их мать и др. Новеллы передают действительные происшествия из придворной жизни. Видное место среди них занимают любовные похождения Франциска 1.
«Гептамерон» представляет собой документ для изучения нравов, чувств, идейных противоречий французского Возрождения. Новеллы отражают разнообразные идейные и моральные устремления эпохи. Однако кругозор Маргариты ограничен, ей недостает подлинной смелости мысли. Грубая откровенность языка чередуется здесь с изысканностью отдельных выражений.
Клеман Маро (1496 – 1544). Камер-юнкер при дворе Маргариты, затем перешел на службу к Франциску 1. Принадлежность к протестантизму и сделанный без контроля католической церковью перевод на французский язык псалмов навлекли на него преследования, вплоть до заключения его в тюрьму. Маро бежал во владения Маргариты, затем в Италию. Амнистированный, он вернулся в Париж, затем бежал в Женеву, откуда перебрался в Турин, где и умер.
Маро – придворный поэт, отражающий в стихах нравы и чувства передовых кругов дворянства. Кроме двух поэм – юношеского произведения «Храм Купидона» и сатирической поэмы «Ад», где Маро описывает свое пребывание в тюрьме, – ему принадлежит несколько сот эпиграмм, рондо, посланий, элегий и др. Это живые, непосредственные отклики на все то, что происходит в придворном кругу и в личной жизни поэта. Маро - эпикуреец, больше всего любящий досуг, удовольствия. Иногда у него примешивается мягкая меланхолия, поэта посещает мысль о смерти.
Изящный юмор Маро лучше всего выражается в его эпиграммах («Судья и Самблансе»). Другой жанр – стихотворные послания, принимающие характер задушевной беседы с адресатом. В них он проявляет большое разнообразие интонаций, бывает весел, нежен, печален, насмешлив.
Лирика Маро представляет в развитии французской поэзии значительный шаг вперед. Субъективизм и чувственно-материальное восприятие мира, намеченные у Вийона (1432 – 1463), находят в творчестве Маро свое законченное выражение. Новой является также его поэтическая техника – большая музыкальность стиха, ритмичность фразы, гибкость и непринужденность выражения.
Вопрос
«Песнь о Роланде» - величайший памятник французского героического эпоса. Народная основа поэмы, тема «милой Франции». Образ Роланда
«Песнь о Роланде» - поэма, имевшая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневековой поэзии. Поэма повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и 12 пэров. «Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого Крестового похода. Неизвестный автор был не лишен некоторой образованности. Он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел для их выражения блестящую художественную форму. Для произведения характерны гиперболизация, идеализация главных героев, насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции.
Образ Роланда. Роланд в поэме – могучий и блестящий рыцарь, безупречный в выполнении вассального долга. Он образец рыцарской доблести и благородства. Роланду чужды эгоизм, жестокость, алчность, анархическое своеволие феодалов. В нем чувствуется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу, страстная жажда бескорыстного подвига. Полный гордого самосознания, но вместе с тем чуждый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои силы служению королю, народу, родине. Горячая любовь к родине характеризует в поэме всех воинов Карла. Но сильнее всех проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция», с мыслью о ней он умирает. Все это делает Роланда подлинным народным героем, понятным и близким каждому.
Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная сжатость изложения, отсутствие темы любви, мотивов интимных, комических, бытовых находятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.
Переводы французских поэм о Роланде, их пересказы или подражания существовали в средние века на многих европейских языках.
«Песнь о Роланде»: тема предательства Ганелона, идеи централизации страны, защиты христианской веры. Образ Карла Великого
«Песнь о Роланде» - поэма, имевшая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневековой поэзии. Поэма повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и 12 пэров. «Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого Крестового похода. Неизвестный автор был не лишен некоторой образованности. Он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел для их выражения блестящую художественную форму. Для произведения характерны гиперболизация, идеализация главных героев, насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции. Эта идея нашла свое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычников» и т.д. На дошедушую до нас редакцию «Песни о Роланде» оказала явное влияние пропаганда первого Крестового похода, увлекшая широкие слои населения Франции.
Тема предательства Ганелона. Содержание «Песни о Роланде» не исчерпывается национально-религиозной идеей. В ней отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивавшегося в 10 – 11 вв. феодализма. Эта проблема вводится в поэму эпизодом предательства Ганелона. Поводом для включения этого эпизода в сказание могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней роковой причиной поражение «непобедимой» армии Карла Великого. Ганелон не просто изменник, он выражение мощного злого начала, враждебного всякому общественному делу, олицетворение феодального эгоизма. С точки зрения правовых отношений того времени виновность Ганелона не столь уж несоменна, ибо, выполнив честно свой вассальный долг перед Карлом на поле битвы и во время посольства, Ганелон, рассуждая формально, мог считать себя вправе после этого вести личные счеты с Роландом, свои пасынком. В «Песне о Роланде» не столько раскрывается чернота поступка отдельного предателя, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма, представителем которого является Ганелон.
Образ Карла. Карл – могучий властитель, одержавший множество крупных побед. В поэме он предстает в идеализированном виде: он всегда справедлив и обычно ласков, хотя, когда нужно, умеет быть и суровым. Он грозен для изменников и непобедим в бою, враги трепещут перед ним, и бог ему – помощник во всех делах.
Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная сжатость изложения, отсутствие темы любви, мотивов интимных, комических, бытовых находятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.
Переводы французских поэм о Роланде, их пересказы или подражания существовали в средние века на многих европейских языках.
Вопрос
Испанский героический эпос, отражение в нем своеобразия истории Испании (процесс реконкисты). Основные циклы эпоса Испании
В испанском эпосе нашла отражение специфика Испании раннего средневековья. В 711 г. произошло вторжение в Испанию мавров, которые в течение нескольких лет овладели почти всем полуостровом. Испанцам удалось удержаться на крайнем севере, в горах Кантабрии, где образовалось королевство Астурия. Вслед за этим началась «реконкиста», т.е. отвоевание страны испанцами. Постепенно Астурия превратилась в королевство Леон, из которого выделилось самостоятельное королевство Кастилия. Все эти королевства и независимые от них графства воевали то с маврами, то друг с другом.
Политические события и отношения широко отразились в испанском героическом эпосе, тремя основными темами которого являются:
1. борьба с маврами, имеющая целью отвоевание родной земли;
2. раздоры между феодалами;
3. борьба за свободу Кастилии, а затем за ее политическое первенство.
Испанский героический эпос развивался аналогично эпосу французскому. Его основу также составили краткие эпизодические песни лирико-эпического характера и устные неоформленные предания. Испанские героические поэмы по форме и по способу исполнения подобны французским. Они состоят из серии строф неравной длины, связанных ассонансами. Однако метрика их иная: они написаны народным, так называемым неправильным, размером – стихами с неопределенным количеством слогов, - от 8 до 16. Стиль отличается более сухим и деловым способом изложения, обилием бытовых черт, почти полным отсутствием гиперболизма и элемента сверхъестественного – как сказочного, так и христианского.
Вопрос
«Песнь о Сиде» - крупнейший памятник героического эпоса испанского народа. Предания о Сиде, его образ. Своеобразие поэмы
Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде. Сид- лицо историческое, его деяния изображены в двух дошедших до нас поэмах – «Поэме о Сиде» и «Родриго». Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозвище – слово арабского происхождения, означающее «господин». Сид принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо 2. Со следующим королем Альфонсом он стал действовать против мавров. Сид был крупнейшим деятелем реконкисты. Это сделало его величайшим национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом». Он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к свои людям, чрезвычайную простоту и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему популярность среди широких масс населения.
Еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах.
«Песнь о Сиде» (около 1140). Содержит 3735 стихов, распадается на 3 части.
Первая часть («Песнь об изгнании»). Изображаются первые подвиги Сида на чужбине.
Вторая часть («Песнь о свадьбе»). Изображается завоевание Сидом Валенсии. Происходит свидание Сида с самим королем. Сид дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.
Третья часть («Песнь о Корпес»). Рассказывается о торжестве Сида над своими зятьями. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.
Отклонения от истории в «Песни о Сиде» в ней крайне незначительны. Этой точности соответствует и общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно. Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Отсутствует христианская фантастика и исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия. Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства постепенно выступают в поэме на первый план. Находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. Сид едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов. Герой представлен только «инфансоном», т.е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Выступает в поэме как подлинно народный герой. Такими же являются и ближайшие помощники Сида – Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.
.
Вопрос
Рыцарская (куртуазная) литература Средневековья: ее социальные основы, содержание и идеалы, значение
В 11 – 13 вв. города становятся центрами ремесла, торговли и культуры. Происходят Крестовые походы европейских феодалов на Восток, в Палестину. Заканчивается вековая замкнутость Европы. В это время во Франции и др. странах Европы развивается светская культура, основанная на кодексе рыцарской морали. Возникает культ Прекрасной Дамы. Место жонглера, шпильмана, скопа, занял другой поэт, образованный, служащий при дворе феодала. В это время происходит реформа литературного языка и стихосложения. Поэтов этого времени называли трубадурами.
Лирика и роман достигают наибольшего развития во Франции. Центр рыцарской лирики – юг Франции (Прованс), испытывающий влияние арабского Востока. После распада империи Карла Великого Прованс стал независимым. Из латыни здесь развивался литературный язык (провансальский, окситанский). Провансальская поэзия – образец для всех европейских народов. Провансальская поэзия и язык просуществовали 200 лет, до присоединения к Северной Франции. Создателями провансальской лирики были трубадуры или труверы. Они стремились к профессиональному мастерству, выработали многие поэтические формы и жанры:
канцона – любовное стихотворение изысканной формы;
сирвента – размышления на моральные, политические темы;
плач – стихотворение, передающее печаль поэта по поводу смерти какого-либо человека;
тенцона – спор, диалог;
пасторелла описывает любовь рыцаря и пастушки на фоне природы;
альба (воспевается расставание влюбленных утром после тайного свидания) и др.
Науке известно около 500 имен поэтов-трубадуров.
Основная тема рыцарской поэзии – любовь. Предметом любви является замужняя женщина, супруга феодала. Поэтому одной из идей куртуазной литературы является протест против брака как сделки между родителями. В поэзии описывается тайная любовь, имя дамы не называется, т.к. ей это может навредить. Это любовь тонкая, изысканная. Высшая награда для поэта – поцелуй. В литературе также выработан культ служения Прекрасной Даме. В поэзии описываются оригинальные образы, положения и ситуации.
Куртуазная поэзия художественно отражает огромный нравственный процесс, связанный с индивидуальной любовью.
Рыцарский роман. Рыцарская проза получила развитие в Северной Франции. Французский рыцарский роман стал образцом для литературы других стран. Главные особенности:
1. Основная тема – возвышенная любовь.
2. Часто используются элементы фантастики.
3. В основе сюжета – приключения, подвиги рыцарей.
4. До 13 в. рыцарский роман имел стихотворную форму.
5. В рыцарских романах часто повествуется о далеких народах и давних временах.
6. Важное место занимает изображение душевных переживаний героев.
Классификация по тематике:
1. «Античный» цикл («Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об Энее»).
2. Бретонский цикл (в основе сюжета ирландские саги, кельтские сказания): цикл романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
3. Византийский цикл (основной сюжет – история любви и насильственной разлуки любящих и их счастливая встреча, используются элементы реализма).
Рыцарская поэзия Прованса. Основные мотивы и жанры лирики трубадуров. Наиболее известные поэты-трубадуры
Лирика и роман достигают наибольшего развития во Франции. Центр рыцарской лирики – юг Франции (Прованс), испытывающий влияние арабского Востока. После распада империи Карла Великого Прованс стал независимым. Из латыни здесь развивался литературный язык (провансальский, окситанский). Провансальская поэзия – образец для всех европейских народов. Провансальская поэзия и язык просуществовали 200 лет, до присоединения к Северной Франции. Создателями провансальской лирики были трубадуры или труверы. Они стремились к профессиональному мастерству, выработали многие поэтические формы и жанры:
канцона – любовное стихотворение изысканной формы;
сирвента – размышления на моральные, политические темы;
плач – стихотворение, передающее печаль поэта по поводу смерти какого-либо человека;
тенцона – спор, диалог;
пасторелла описывает любовь рыцаря и пастушки на фоне природы;
альба (воспевается расставание влюбленных утром после тайного свидания) и др.
Науке известно около 500 имен поэтов-трубадуров.
Основная тема рыцарской поэзии – любовь. Предметом любви является замужняя женщина, супруга феодала. Поэтому одной из идей куртуазной литературы является протест против брака как сделки между родителями. В поэзии описывается тайная любовь, имя дамы не называется, т.к. ей это может навредить. Это любовь тонкая, изысканная. Высшая награда для поэта – поцелуй. В литературе также выработан культ служения Прекрасной Даме. В поэзии описываются оригинальные образы, положения и ситуации.
Куртуазная поэзия художественно отражает огромный нравственный процесс, связанный с индивидуальной любовью.
Крупнейшим представителем «темного стиля», который характеризует сложный синтаксис, туманные намеки, загадочные метафоры, малопонятность, был Арнаут Даниэль. Примером демократического направления в поэзии может служить творчество Гираута де Борнель и Раймбаута 3. В классический период (последняя четверть 12 в.) творили два наиболее блестящих известных трубадура. Бернард де Вентадорн, выходец из низов, воспевал сначала жену своего сеньора, затем королеву Англии Элеонору. По задушевной мелодичности стихов, по изяществу выражения чувств он принадлежал к числу самых выдающихся трубадуров. Его современник Бертран де Борн проявил себя больше в политической тематике, он был воинственным феодалом, принимавшим участие в междоусобных войнах.
Место поэзии трубадуров заняла политическая, публицистическая поэзия горожан. Куртуазная литература (фр. po;sie courtoise, нем. h;fische Dichtung) — совокупность литературных произведений западноевропейского христианского Средневековья, объединённых рядом тематических и стилистических признаков и связанных преимущественно с идеологией министериалов. Мировоззрение Куртуазной литературы характеризуется прежде всего ростом индивидуального самосознания. Героический эпос не знает индивидуальной чести, он знает лишь честь известного коллектива: лишь как участник чести своего рода (geste-parent;) и чести своего сеньора обладает рыцарь честью; в противном случае он становится изгоем (faidit). И герой этого эпоса — напр. Роланд — сражается и гибнет не за свою честь, но прежде всего — за честь своего рода, затем — за честь своего племени — франков, затем за честь своего сеньора, и наконец за честь Бога христианской общины. На столкновении интересов различных коллективов — напр. на противоречии чести рода и требований вассальной верности — строится конфликт в героическом эпосе: личный момент всюду отсутствует. Иначе — в Куртуазной литературе. В центре куртуазного романа стоит героическая личность — вежественный, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы. Мощь родового союза сведена на нет, герой куртуазного романа часто не знает точно своего рода-племени (воспитанный в семье вассала Тристан, выросший в лесу Персеваль, взращенный девой озера Ланселот); да и сеньор с его двором — лишь отправной и конечный пункт для похождений героя. Самодовлеющий рыцарский подвиг-авантюра (l’aventure, diu ;ventiure), совершаемый без всякой связи с интересами рода и племени, служит прежде всего для возвышения личной чести (onor, ;re) рыцаря и лишь через это — чести его дамы и его сеньора. Но и сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий и действий, сколько теми переживаниями, которые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе — это коллизия противоречивых чувств, чаще всего — коллизия рыцарской чести и любви.Ещё более четко, чем в куртуазном романе, отражается рост индивидуального самосознания в лирике: анонимности предшествующей эпохи трубадуры Прованса — первые носители нового мировоззрения — противопоставляют подчеркивание и восхваление поэтического авторства: впервые в Средневековье в этой поэзии личность с гордостью утверждает свои права на свою творческую продукцию. В тесной связи с общим ростом самосознания личности находится сублимация сексуальных отношений в Куртуазной литературе. Церковь предавала проклятию в качестве одного из семи смертных грехов — fornicatio — все виды внебрачных отношений; феодальная система лишала женщину прав наследования, ограничивала её экономические и политические права. И в героическом эпосе лишь на заднем фоне маячат бледные образы покорных и пассивных жен и невест воинственных витязей, например, «прекрасной Альды» — невесты Роланда. Правда, наряду с этим героический эпос (в особенности германских народов) хранит мощные суровые образы воинственных богатырш, мстительниц за оскорбление и пролитую кровь; но образы эти — Брунгильды, Кримгильды «Нибелунгов» — порождены в основном отношениями ещё дофеодальными, хотя сохраняются и в позднейших обработках куртуазного типа. Иначе — в назревающей новой экономической структуре, влекущей за собой рост городов, развитие денежного оборота, твердую организацию управления поместьями, зачатки бюрократически централизованной государственности. Тематика Куртуазной литературы характеризуется отталкиванием как от круга библейских и апокрифических тем религиозной поэзии, так и от традиций героического эпоса. В поисках материала, достаточно гибкого для выявления нового мировоззрения, куртуазная литература от преданий племенных боев и феодальных распрей обращается за сюжетами и мотивами к далекой античности, к не менее туманным кельтским сказаниям (спор о кельтском элементе куртуазного эпоса в настоящее время решен в положительном смысле), к богатому только что открывшемуся европейским захватническим стремлениям Востоку. Так определяются три основных цикла сюжетов куртуазного эпоса: а) античный цикл, охватывающий сюжетику об Александре Великом, Энее, Фиванской и Троянской войнах, опирающийся на позднелатинские переработки неизвестных Средневековью греческих классиков, б) тесно примыкающий к античному византийско-восточный цикл, куда относятся напр. сюжеты «Флуар и Бланшефлёр», «L’escoufle», «Heraclius», «Клижес» и ряда других авантюрных романов; и наконец в) наиболее характерный для Куртуазной литературы, контаминирующийся впоследствии не только с обоими другими циклами, но и с сюжетикой героического эпоса бретонский цикл (mati;re de Bretagne), охватывающий твердо очерченный сюжет Тристана и постоянно расширяемый круг сюжетов короля Артура. Отсюда — специфические особенности стиля куртуазной лирики: её тяготение к отвлеченным схоластическим рассуждениям, к учёному и темному выражению, понятному иногда только владеющим терминами философии и теологии (trobar clus провансальских трубадуров), к игре олицетворениями абстрактных понятий (Любви, Духа, Мысли, Сердца) и сложными аллегориями (такими аллегориями являются например — «путь любви через очи в сердце», «видение очами сердца», «спор сердца с телом», «похищение сердца» и т. п. топы куртуазной лирики, особенно разрастающиеся в эпигонской «po;sie de l’amour galant» XV века). Отсюда — перестройка старых лирических жанров с их примитивной весенней радостью и обилием внешнего действия в сторону монологического (canzon — chanson, leys, descort и т. д.) и диалогического (tenzon, partimen, joc partit и т. д.) обсуждения отвлеченных проблем любви.
Вопрос
Роман о Тристане и Изольде – один из образцов рыцарского романа
В основе произведения – кельтское сказание о Тристане и Изольде.
Тристан в детстве лишился родителей и был похищен купцами. Бежав из плена, он попал ко двору своего дяди короля Марка, который был бездетным и намеревался сделать его своим преемником. Однажды Тристана ранили отравленным оружием, и он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, королева, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана бароны требуют, чтобы Марк женился и дал стране наследника. Король объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан. Он снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит золотой волос. Тристан победил дракона и получил от короля руку Изольды. На обратном пути Тристан и Изольда по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка на веки связала любовь. Изольда становится женой Марка, но тайно встречается с Тристаном. В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание. В Бретани Тристан женится на другой Изольде, прозванной Белорукой. Смертельно раненый, он посылает верного друга в Корнуолл, чтобы тот привез ему Изольду. В случае удачи его друг должен выставить белый парус. Ревнивая жена велит сказать Тристану, что парус черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится вместе с ним и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.
Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие.
Роман о Тристане и Изольде вызвал множество подражаний в большинстве европейских стран – в Германии, Англии, Скандинавии т.д. Возрожде;ние, или Ренесса;нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века.Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко. Раннее Возрождение
Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.
Высокое Возрождение
Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для для него из греко-римского искусства.В литературе Возрождения наиболее полно выразились гуманистические идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной, творческой, всесторонне развитой личности. Любовные сонеты Франческо Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—1527), поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595) выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и древнеримской) литератур для других стран...Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую популярность. Это проявилось в наиболее значительных литературных памятниках эпохи: «Декамероне» Боккаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
Вопрос
Комедии Лопе де Вега о любви, их новаторство: «Собака на сене» и др.
В пьесе «Собака на сене» графиня Диана, презирающая тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между ними является разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет». Выход из положения находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и выходит замуж за Теодоро.
Требования дворянской «чести» гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью. В пьесе с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.
Комедии «плаща и шпаги» Лопе де Веги являются блестящим передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес – любовь как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Герои Лопе де Веги отважны, решительны, полны энергии. Замечательны женские образы: героини Лопе де Веги обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Бытовые комедии Лопе де Веги блещут остроумием. Специальными носителями комического начала являются слуги. Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги сплошь и рядом оказывается умнее, находчивее своего господина, которого он выручает из беды.
Вопрос
Комедии Шекспира, их источники, многообразие сюжетов, богатство образов: «Бесплодные усилия любви», «Укрощение строптивой», «Венецианский купец» и др.
Комедии Шекспира принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской комедиографии эпохи Возрождения. Шекспир прежде всего обращался к древнеримской комедиографии и к испытавшей значительное влияние ее итальянской «ученой комедии» 16 в.
Бытовая комедия «Виндзорские проказницы» (1598): незадачливый рыцарь Джон Фальстаф решил поживиться за счет двух замужних жительниц Виндзара, им обеим он пишет одинаковые любовные послания и в конце концов попадает впросак.
«Сон в летнюю ночь» (1595): здесь земной мир тесно переплетен с волшебной сказкой, действие пьесы приурочено к древним Афинам, комедия Шекспира как бы гласит, что через жизнь человека пролегают не только прямые дороги, что душа человека может быть дремучим лесом.
«Бесплодные усилия любви» (1594): Шекспир вводит в текст комедии прямую пародию на цветистую речь, также предметом размышления в комедии является любовь – величайшее порождение природы. Задумав превратить свой двор в платоновскую академию, наваррский король требует от своих приближенных, чтобы они ради великого знания отреклись от страстей, прежде всего от женщин. Однако в Наварру прибывает французская принцесса в окружении прелестных дам, и суровый наваррские любомудры терпят поражение в столкновении с женской красотой.
«Двенадцатая ночь, или что угодно» (1600): у берегов Иллирии погибает корабль, на котором находились Виола и ее брат Себастиан, попав в чужую страну, Виола облекается в мужские одежды и под именем Чезарио попадает ко двору герцога Орсино. Виола влюбляется в герцога, но повелитель Иллирии уже влюблен в графиню Оливию. Герцог отправляет к ней своим послом Чезарио, Оливия страстно влюбляется в молодого пажа, и только внезапное появление Себастиана, который тоже спасся от гибели, приводит комедию к счастливой развязке. Оливия выходит замужза Себастиана, а Орсино женитсяна Виоле.
«Как вам это понравится» (1600): все начинается с торжества зла. Печальна судьба Орландо, младшего в дворянской семье: его возненавидел старший брат Оливер и перед лицом опасности Орландо покидает родной дом. Одновременно в пьесе развертывается история других двух братьев. Злой Фредерик свергает с престола старого герцога, изгоняет из страны его и его прекрасную дочь Розалинду. Все герои встречаются в Арденнском лесу, ставшем пристанищем изгнанным. Здесь Орландо женится на прекрасной Розалинде. Даже злодеи, переступив границы леса, становятся служителями добра и гармонии. Орландо спасает своего брата Оливера от голодной львицы, и Оливер отрекается от своих злодейств. Герцог Фредерик на опушке леса встретил мудрого отшельника, побеседовав с ним, отрешился от своих злых замыслов. Он возвращает престол изгнаннику, а его верным соратникам – все их владения.
«Венецианский купец» (1596): Антонио становится жертвой жестокого ростовщика еврея Шейлока. Для своего друга Бассанио он взял взаймы 3000 дукатов, а т.к. в положенный срок ему не удалось вернуть долг ростовщику, то последний получил право вырезать из тела Антонио фунт мяса поближе к сердцу. Шекспир не допускает торжества Шейлока. Жестокий ростовщик терпит поражение в столкновении с умной Порцией, только что вышедшей замуж за Бассанио, друга Антонио. Она на суде решает дело в пользу Антонио. Пусть Антонио спасен и друзья его нашли свое счастье, но разве корысть и жестокость покинули мир? – вот что волнует Шекспира.
Вопрос
Возрождение
Возрожде;ние, или Ренесса;нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV—XVI века.Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко. Раннее Возрождение
Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях.Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного.
Высокое Возрождение
Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для для него из греко-римского искусства.В литературе Возрождения наиболее полно выразились гуманистические идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной, творческой, всесторонне развитой личности. Любовные сонеты Франческо Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—1527), поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595) выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и древнеримской) литератур для других стран...Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую популярность. Это проявилось в наиболее значительных литературных памятниках эпохи: «Декамероне» Боккаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
© Copyright: Анастасия Трюмпер, 2010
Свидетельство о публикации №110052803710
Свидетельство о публикации №110052803710
Рецензии