Совершенство и самовыражение ч. 4

                ПРЕОБРАЖЕНИЕ СТИЛЯ

      
       Совершенство редко даруется поэту в начале творческого пути, как это случилось с Ахматовой или Мандельштамом. Обретению гармонии чаще сопутствует преображение стиля, иногда – весьма зрелого и своеобразного. Преображение стиля может означать переход к совершенному качеству творчества. Так – при всех необходимых оговорках – развивалась поэзия Блока и Ходасевича, Гумилева и Георгия Иванова, Пастернака и Заболоцкого.

       Переход к совершенному качеству творчества происходит по разному: «путем зерна», как у Ходасевича, или внезапным превращением «куколки в бабочку», как у Иванова или Заболоцкого. Причем, если в зрелых стихах Иванова еще доцветали розы и догорали закаты, то с поэзией Заболоцкого случилась куда более резкая метаморфоза.* Переход к совершенному качеству творчества полностью не завершился в поэзии Гумилева. В «Рабочем», «Шестом чувстве» или «Заблудившемся трамвае» слышится предельно очищенный голос, но кое-что даже из «Огненного столпа» кажется написанным на языке «старого конквистадора».

       Гармоническое преображение стиля осуществляется благодатно и не зависит напрямую от происходящих в художнике внутренних перемен** или его теоретических просветлений. Поэтому оно может быть непродолжительным, локализованным внутри одного цикла и даже одного произведения, не являясь переходом к совершенному качеству творчества. Кузмин, мечтавший о «прекрасной ясности», поистине обретал ее лишь тогда, когда его стиль «стряхивал с себя ветошь капризной легкости», «маскарадные и светские лохмотья», – если воспользоваться определениями Блока [8, 5, 294]. Это особенно заметно по некоторым стихотворениям из «Вожатого» и по таким поздним шедеврам Кузмина, как «Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», «Декабрь морозит в небе розовом», «По веселому морю летит пароход…» и др. Преображением стиля отмечены редкие совершенные стихи позднего Северянина (например, «Классические розы»), где нет и следа его варварских неологизмов. Лучшие стихи Набокова (прежде всего, ностальгические «К России», «Расстрел», «Поэты» и другие) абсолютно свободны от «нарциссического» стиля его прозы. Знаменательно, что этот «сноб» и «модернист» не чурался в своей поэзии старомодного обращения к Музе.

       В одной из статей Ходасевича высказано замечание по поводу талантливого поэта Смоленского: «Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику» [41, 2, 437] (курсив мой. – И. М.). Пожелание Ходасевича, в той форме, в какой оно выражено, мне кажется опрометчивым и даже опасным. Обретение «здоровой и независимой поэтики» – вне ее чудесного преображения – может превратиться для пишущего в неразрешимую проблему и завести его в творческий тупик.

    __________________________________
      * Неблагодатную простоту его отдельных стихотворений, вроде «Некрасивой девочки», можно объяснить, вероятно, их близостью к советским поэтическим стереотипам, иногда заражавшим Заболоцкого.

       ** Ходасевич писал, что «изменение стиля свидетельствует о глубоких изменениях душевных…», но десятью строчками ниже утверждал также, что «поэтическое творчество – чудо и тайна» [41, 2, 7].


                * * *

       В романе Пастернака «Доктор Живаго» есть такой абзац, относящийся к его центральному персонажу: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» [27, 3, 434 – 435].

       В этих строках, вне всякого сомнения, содержатся автобиографические свидетельства: мечта о «незаметном» стиле, действительно, надо полагать, владела Пастернаком всю жизнь, и даже в ту пору, когда он был еще слишком «далек от этого идеала», когда о его стремлении к такому идеалу не подозревали ни критики, ни восторженные почитатели его стихов. Творчество всегда было для него «чудотворством», но, пока его поэзии не коснулось подлинное чудо, Пастернак довольствовался сотворением собственных чудес.

       Б. Сарнов, на мой взгляд, напрасно приписал позднему Пастернаку «отказ от органически ему присущего и доведенного до некоего (?) совершенства неповторимо индивидуального художественного языка» (см. «Литературная газета», 24. 09. 1997). C таким мнением вряд ли согласился бы сам поэт. От органически присущего и к тому же доведенного до совершенства языка отказаться невозможно, да и совсем не это имел в виду Пастернак, когда писал: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» [27, 4, 328]. Поздний Пастернак отрекался от стилистических «беззаконий», которые по его признанию, творили он сам, Маяковский и Цветаева, «расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма» [27, 5, 502]. Впасть в «неслыханную простоту» Пастернак мечтал еще в начале тридцатых годов, хотя она тогда и представлялась ему «ересью». Но в этой еретической мечте уже зрело предчувствие измены беззаконному эстетическому идолу. Для того чтобы ересь стала «каноном», понадобилось время, ибо срок, когда «кончается искусство, и дышат почва и судьба», не определяется самим художником. Не объясняется ли нелюбовь Пастернака к своему раннему стилю тем, что ему было даровано другое: то, ради чего стоило разлюбить написанное до 1940 года?

       Преображение стиля вовсе не обесцветило «органически ему присущий и неповторимо индивидуальный язык». Однако «сладострастие слова» резко пошло на убыль, хотя и не было полностью изжито в его поэзии. Но избавлялся от него Пастернак решительно, вплоть до того, что иной раз даже перегибал палку, создавая безблагодатные пустоцветы «маршковского» типа («Быть знаменитым некрасиво…» и др.).

       У Бродского есть статья «Примечание к комментарию», где он разбирает три «Магдалины» – Рильке, Цветаевой и Пастернака. В своем эссе Бродский не раз цитирует особенно восхитившую его строфу из пастернаковского стихотворения:

            Для кого на свете столько шири,
            Столько муки и такая мощь?
            Есть ли столько душ и жизней в мире,
            Столько поселений, рек и рощ?


       Здесь почти все слова (кроме «поселений») показались исследователю «явно не пастернаковскими», не принадлежащими его словарю и поэтике. Увлеченный сопоставлением, Бродский поспешил объявить их «вышедшими из цветаевской дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника» [10, 183]. Между тем, перед нами – классический пример преображенного стиля.


                * * *

       В письме Нине Табидзе (от 17. 01.1953) Пастернак рассказывал о своем пребывании в больнице после перенесенного накануне тяжелого инфаркта: «Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением! (…) “Господи, – шептал я, – благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи”. И я ликовал и плакал от счастья» [27, 5, 504] (курсив мой. – И. М.).

       Данный отрывок примечателен не только тем, что описанные здесь картины и чувства почти без изменений отразились в позднейших стихах («В больнице»). Но случилось это не в «длинном верстовом коридоре» и даже не вскоре после выхода поэта из больницы. Явленное Пастернаку как «бездонное сверхчеловеческое стихотворение» во всей силе и свежести первоначального впечатления воплотилось в его собственном произведении лишь четыре года спустя. С этим мало согласуются наши естественные представления о природе творчества. И благодарные слезы, пролитые человеком в – «соседстве смерти» и поэтом – в стихотворении («и плачу, платок теребя…»), воскрешают в памяти благодарные слезы Державина, которыми завершается его бессмертная ода – в ее финальной строке и тотчас после ее написания.*
    
    _____________________________
       * «И благодарны слезы лить» – так заканчивается ода «Бог». Авторский комментарий к оде см. выше (в главе «Гений и благодать»).


                МЕТАФИЗИКА САМОВЫРАЖЕНИЯ


       «Гармонии цветаевских стихов», отмечаемой Пастернаком в «Людях и положениях» [27, 4, 339], на мой взгляд, более всего соответствует недолгий период творчества Цветаевой после милого отроческого самовыражения «Вечернего альбома». Такие стихи, как «Идешь, на меня похожий…», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Вот опять окно…» исполнены в равной степени и чистоты, и силы, что прежде всего и поразило Пастернака. Говоря о перерождении Цветаевой и определяя его как «ее собственные внутренние перемены» [27, 4, 339], Пастернак, по-видимому, слегка скромничал, ибо отчасти сам был в этом ее перерождении повинен. И дело не только в его влиянии на ее стиль, о чем толковала эмигрантская критика. Цветаева не скрывала, что была заворожена пастернаковскими чудесами, но прельстила ее, на мой взгляд, не столько его поэтика, сколько пример и возможность сотворения подобных чудес.

       Я, разумеется, не отрицаю гениальности ее стихов и поэм, в особенности поздней поры. Я столь же далек от того, чтобы видеть в ее надрыве, рваных ритмах и головокружительных анжамбманах отказ от гармонии и объяснять его цветаевской «безмерностью в мире мер» или ее неприятием мира («на твой безумный мир ответ один – отказ»).

       Ахматова как-то сказала, что Цветаевой «стало тесно в рамках Поэзии» [6, 2, 239]. От себя прибавлю – и в рамках языка. Ее «невоспитанный стих» нередко свидетельствует о насилии над словом. Даже в стихах о Пушкине она не преминула выразиться так: «негрскими зубьми».


                * * *

       C ее собственными представлениями о совершенстве, гармонии и природе творческой благодати, к сожалению, невозможно согласиться. В статье «Поэт о критике» Цветаева полемизирует с Адамовичем, написавшим, что счастье понимания ее «Поэмы конца» можно купить лишь «ценою больших умственных усилий». «Потрудишься – добудешь», – жестко парирует Цветаева [42, 5, 292], настаивая на необходимости читательского сотворчества. (В записных книжках она обращается к воображаемому читателю как бы от имени Пастернака: «Работай, – я бился, – побейся и ты» [42, 4, 597].) «Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее», – объясняет она [42, 5, 293]. Адамович мог бы возразить на это, что совершенное произведение (например, любимое им «Выхожу один я на дорогу…») как раз и дарит «радость узнаванья» или, во всяком случае, такого рода эстетическое удовлетворение, при котором читатель попросту не имеет нужды ни «трудиться», ни «биться».

       В работе «Поэт и время» Цветаева демонстрирует весьма своеобразное понимание гармонии, объявляя Маяковского «гармоническим максимумом наших дней» [42, 5, 338]. Формулировка «гармонический максимум» и сама по себе бессмысленна, и в особенности нелепа в применении к названному поэту.

       В «Искусстве при свете совести» Цветаева вплотную подходит к теме благодати. Отталкиваясь от пушкинского «Гимна чуме», она определяет гений, как «высшую степень подверженности наитию» [42, 5, 348]. У Цветаевой, как и у Блока, творческий акт выводится из «стихий», но, в отличие от Блока, стихия у нее отождествляется с наваждением («состояние творчества есть состояние наваждения» [42, 5, 366]) и с одержимостью демоном. Поэт, по Цветаевой, – «никогда не атеист, всегда многобожец…», и «…в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» [42, 5, 363] (курсив Цветаевой. – И. М.). Мысль эта, прежде всего, чрезвычайно не пушкинская, – с ней едва ли согласился бы даже юный автор «Гавриилиады».* Молодого Пушкина как раз привлекала позиция «афея» (см. его письмо Кюхельбекеру [30, 10, 87]), а подобное поэтическое многобожие непредставимо в его иерархической эстетике. Цветаева и сама протестует против «чередования Христа с Дионисом», называя это «кощунством и святотатством» [42, 5, 363], однако такая оговорка не меняет дела и, в сущности, противоречит ее предыдущему постулату.

       Поэтому не удивительно, а для Цветаевой и вполне естественно, что искусство оказывается «во власти демона». Рассуждая о творческом результате, она пишет: «Не “чудно вышло”, а чудом – вышло, всегда чудом вышло, всегда благодать, даже если ее посылает не Бог» [42, 5, 369] (курсив мой. – И. М.). Цветаева договаривается до того, что «лже-поэт искусство почитает за Бога, и этого Бога делает сам» [42, 5, 370]. Выходит, любимый ею с детства Жуковский либо напрасно полагал, что «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», либо был лже-поэтом.

       В работе Цветаевой речь идет о гении, и не случайно в римской мифологии так именовалось божество, некоторыми своими качествами соответствовавшее греческому демону. Совершенство же всегда является атрибутом Того, о Ком сказано в Евангелии: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». У Цветаевой получается подмена понятий: ее чудо никакого отношения к совершенству не имеет, а «благодать», посылаемая не Богом – просто нонсенс. «Благодатным» демонизмом у Цветаевой, по сути, метафизически обосновывается самовыражение. Но и такое обоснование было бы неправомерно, ибо всякий талант – от Бога, даже «кощунственный» дар Маяковского. Демонизм может быть присущ личности гения, но не его творческой природе. Отмеченный Пастернаком «святой демонизм» Блока (или – если угодно было Тынянову – его «лирического героя») исключает какую бы то ни было «демоническую» эстетику. В совершенном произведении происходит «примирение» метафизики и эстетики. Личный демонизм художника просветляется благодатью, – демонизм, собственно, и есть падшая или непросветленная духовность.

    _____________________________
       * В черновом наброске посвящения «Гавриилиады» («Вот Муза, резвая болтунья…») Пушкин утверждал, что его Музу «Всевышний осенил своей небесной благодатью».


                * * *

        Эта проблема несколько в ином смысле трактуется в работах Ходасевича. «Демонизм лежит в основе искусства, как начало, художественно устрояющее хаос чувств, как мастерство, подчиняющее переживание человека нечеловеческому опыту художника. (…) Путь, ведущий от человеческого документа (исповеди, дневника) к искусству, – демоничен», – пишет Ходасевич в статье о Савинкове [41, 2, 244]. По Ходасевичу, демонизм поэта неизменно проявляется на стадии мастерства. Эту безблагодатную стадию он вслед за Блоком произвольно выводит из пушкинского стихотворения. (Разница в том, что Ходасевич в статье «О чтении Пушкина» анализирует «Чернь», а Блок в своей речи ссылается на «Поэта». Однако ни в обоих стихотворениях Пушкина, ни в его заметке о вдохновении и восторге нет и намека на особую «область мастерства»). Ходасевич чересчур вольно обходится со знаменитой пушкинской триадой: вдохновением, сладкими звуками и молитвами. Изображаемый им творческий процесс напоминает какое-то кошмарное многоэтапное производство: «завод вдохновения», «обработка впечатлений», «фабрика “сладких звуков”» [41, 2, 116]. Но и Ходасевич, подобно Блоку, как бы спохватывается и признаёт, что «в практической поэзии» (а какая бывает еще?) все «моменты» пушкинской триады «отчасти сливаются и соприсутствуют друг другу» [41, 2, 117] .
      
       Мастер (да простят меня поклонники Булгакова!) – все же профанный псевдоним художника.* «Сладкие звуки» поэт обретает в едином благодатном прорыве. Ходасевич, разумеется, понимал, что «поэтическое творчество – чудо и тайна» [41, 2, 7], но для чрезмерного упора на мастерство у него имелись свои резоны. К этому его подталкивала многолетняя полемика с Зинаидой Гиппиус и Адамовичем, приравнивавшими к полноценной литературе различные «человеческие документы», в том числе и поэтические. Проповедь «мастерства и проработанной формы» тесно увязывалась Ходасевичем с проблемой эмигрантской «литературной учебы».

    ___________________________________
       * Таким отношением к мастерству я, конечно же, не ставлю под сомнение необходимость освоения ремесла начинающими поэтами. Нестерпимы только разговоры о «мастерстве Пушкина», «мастерстве Некрасова» и т.п.


                СОБЛАЗН НОВОЙ ГАРМОНИИ


       «Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство было не в его власти (…). Его вечно разгоряченная, изобретательная, неустойчивая голова была переполнена противоречивыми идеями, высокой умной путаницей, которую он в минуты слабости не умел изложить, морщась от невозможности отыскать необходимое ему слово или рифму, если они, как обычно, не слетали к нему “свыше”». [21, 3, 617]. Так писал о Мандельштаме Георгий Иванов, близко знавший его как раз в период «Камня», одной из самых совершенных книг в русской поэзии.
    
       Благодатное творчество Мандельштама можно лишь условно ограничить двумя первыми книгами. Слишком очевидно, что и в поздней поэзии изредка встречаются чудеса, не сотворенные в его «изобретательной голове», а «слетевшие к нему свыше»: «Концерт на вокзале», «Я вернулся в мой город…», «Есть женщины сырой земле родные…» (последнее он сам назвал лучшим из всего им написанного) и другие.

       После ясных, пушкински прозрачных в большинстве своем стихотворений «Камня», в «Тристиях» уже появляются смысловые темноты. Но дивная нерукотворная гармония эти темноты скрадывает и просветляет. Именно благодаря ей «бессмысленное слово» «Соломинки» или «Ласточки» оказывается «блаженным». Тем самым оно, разумеется, не становится понятным, но для читателя это и не существенно. В «Разговоре о Данте» у Мандельштама есть выражение «семантическая удовлетворенность» [24, 3, 217]. Нечто подобное испытываешь, вникая в смутные и совершенные стихи «Тристий». Как известно, Мандельштам, согласно своей теории, «знакомил слова», расширяя их смысловой диапазон, – но в «Тристиях» полная семантическая мера чудесным образом не превышается.

       Наличие совершенной меры в его ранней поэзии порой даже искупает «высокую умную путаницу» ее образного строя. У М. Гаспарова есть статья, где он пытается расшифровать стихотворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…». У исследователя возникает законное недоумение: «с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами?» [12, 216]. По мнению Гаспарова, ключ к пониманию произведения дает отброшенная поэтом начальная строфа, указывающая на «основную любовную тему». Но даже и «отброшенный ключ» никак не объясняет путаницы с ахейцами и троянцами, ибо эти персонажи Мандельштама того же происхождения, что и знаменитая «отравительница Федра» или вышивающая Пенелопа. В благодатном гармоническом потоке его поэзии и автору, и читателю нет никакого дела до ахейцев и вышивания Пенелопы. Ахейцы нужны были Мандельштаму только для того, чтобы получилось красиво. И получилось красиво.

       Поэтическое искусство мандельштамовских «Тристий» напоминает подчас искусство канатоходца. За его словесным балансированием наблюдаешь с восхищением, но и с тревогой: вот-вот покачнется и упадет. Однако спасительная благодатная сила поддерживает его в неустойчивом равновесии. В «Сеновале» и «Грифельной оде» он уже срывается с каната.

       В поздней поэзии Мандельштама полная семантическая мера почти постоянно превышена. Слова «знакомятся» насильственно, стихи превращаются в ребусы, и у читателя отсутствует «семантическая удовлетворенность». Возникает неодолимая потребность понимания, и читатель погружается в пространные комментарии И. Семенко или Ю. Левина. И комментаторы худо-бедно, спорно и гадательно, с привлечением посторонних цитат и ссылок объясняют ему, что же хотел сказать поэт.

       Само существование его известных «двойчаток» нередко означает, что у стихотворения нет небесного прообраза или поэт не сумел к нему прорваться. Даже строки распадаются на варианты, и уже не важно, какой из них предпочесть: «шепотом губ» или «топотом губ» («Флейты греческой тэта и йота…») – единственное слово не слетает к Мандельштаму свыше. И поневоле приходишь к выводу: Георгий Иванов был не совсем не прав, когда безапелляционно заявил, что «Тристии» Мандельштама – «прекрасный взлет перед падением, гибельным пожаром, катастрофой его таланта» [21, 3, 620].*

    ______________________________
       * Вернее было бы говорить не о «катастрофе его таланта», а о том, что талант (и даже гений) Мандельштама был чаще всего «не в силе произвесть истинное великое совершенство», – если воспользоваться пушкинской цитатой.


                * * *

       Акмеизм Мандельштама в большей степени, нежели в стихах, проявился в его взглядах на поэзию. Вместе с тем, статьи Мандельштама проникнуты более тонким, а потому и труднее уловимым филологическим соблазном, нежели «лобовые» предписания Гумилева.

       Со страниц мандельштамовских работ – я, к сожалению, нисколько не преувеличиваю, – иногда веет антипушкинским духом. В ряде мест обнаруживается даже апология… Сальери. В статье «О природе слова» Мандельштам заявляет: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. (…) На место символизма, футуризма, имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери (…)» [24, 1, 231].* B «Заметках о поэзии» («Vulgata») слова «когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны» Мандельштам приводит в качестве примера «пушкинского выражения для новаторов в поэзии» [24, 2, 300]. Между тем, у Пушкина это произносит Сальери, а «глубокие пленительные тайны» Глюка всем смыслом трагедии противопоставлены благодати, осеняющей Моцарта.

       В 1923 году, в статье «Буря и натиск» Мандельштам писал по поводу «Сестры моей – жизни» Пастернака: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, – ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов» [24, 2, 298].

       В этом отрывке почти все утверждения кажутся невзвешенными и голословными. В каком смысле гармония Тютчева или Блока была по отношению к батюшковской не «новой», а по отношению к пастернаковской не «зрелой»? Что значит «зрелость и мужественность, достигнутая языком»? (Нечто подобное потом станет пропагандировать Бродский.) Можно ли считать язык «Медного всадника» менее зрелым и мужественным, нежели язык «Сестры моей – жизни»? Далее, по отношению к чему гармония Батюшкова была «новой и зрелой»? К косноязычной силлабике? К «далековатым» от гармонии одам Ломоносова? К поэзии Державина, который «не имел понятия о гармонии», как писал о нем Пушкин? [30, 10, 148]** «Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно…» – удивительно, что Мандельштама радовала, а не удручала столь отталкивающая перспектива. «Ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят…» – эта принудительность особенно очаровательна. «…Потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов»*** – Мандельштам оказался плохим пророком: ни Ахматова, ни Георгий Иванов, ни Заболоцкий пастернаковскими достижениями не прельстились, да и сам Пастернак впоследствии от такой «гармонии» отказался. Наконец, если дело сводится всего лишь к «логическому строю предложения», о чем идет речь в следующем абзаце статьи [24, 2, 298], то обновление стихотворного синтаксиса само по себе еще не гарантирует ни «старой», ни «новой» гармонии, ни «нового лада и строя русского стиха».
    
       Весьма примечательно, что ни к чьей поэзии Мандельштам не питал такого неизменно благоговейного отношения, как к пастернаковской (см. также «Заметки о поэзии» («Vulgata»), «Борис Пастернак»). В «Листках из Дневника» Ахматова вспоминала его слова о Пастернаке: «Я так много думаю о нем, что даже устал» [5, 2, 199]. Это увлечение чуждым акмеизму поэтом началось у Мандельштама вскоре после «Тристий», как раз в период стихотворений 1921 – 1925 годов. Судя по всему, его, так же как и Цветаеву, прельстила не столько поэтика Пастернака, сколько пример и возможность «новой гармонии».**** Пастернак словно развязал ему руки, продемонстрировав, как легко стать «зачинателем нового строя и лада русского стиха».

       В 1937 году Мандельштам писал Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» [24, 4, 177] (курсив мой. – И. М.). В письме отлученного от литературы и запертого в Воронеже поэта явственно слышится вызов. Посему это скромное «кое-что изменив…» – не более чем фигура речи. Всем своим тоном Мандельштам притязает здесь на более важную заслугу: в письме, на мой взгляд, содержится уверенность в том, что ему удалось создать нечто вроде «новой гармонии».

    ________________________
       * В работе «Слово и культура» Мандельштам утверждает: «Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» [24, 1, 215]. Не совсем ясно, как это соотносится с «живой поэзией слова-предмета», творцом которой становится суровый ремесленник Сальери.

       ** Пушкин также писал, что «кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый» [30, 10, 145]. «Свинец» у Державина тогда и превращался в «золото», когда гармония даровалась ему свыше.

       *** «Бывают странные сближения…» – «Отныне нашим общим достоянием» Анненский в свое время поспешил объявить «новую гибкость и музыкальность» поэтического языка Бальмонта» [4, 115].

       **** Цветаева даже полагала, что Пастернак «открыл новое поэтическое сознание» [42, 5, 338].


                * * *

       Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она – допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.

       Гармонические истоки русской поэзии открываются нам в некоторых одах Державина, в произведениях Жуковского и Батюшкова. Эти источники сливаясь, но не смешиваясь окончательно, дают начало мощному и полноводному пушкинскому потоку, который, в свою очередь, образует гармоническое русло русской поэзии, средоточие ее строения и состава. К этим же первоначальным истокам гармонии могут восходить отдельные течения, возникающие уже внутри «пушкинского» русла. Так, гармония раннего Баратынского восходит к истокам Жуковского и Батюшкова, а позднего – еще и к истоку Державина. В истоке Державина берет начало гармония Тютчева. К Державину – через Тютчева и Баратынского – восходит гармония Ходасевича. К истоку Жуковского восходит гармония Фета, и – через Фета – гармония Бунина, Анненского, Блока. Гармония «Камня» и «Тристий» через Тютчева восходит к Державину*, а через Баратынского – к истоку Батюшкова** и так далее.

       Важно лишь понять, что все эти гармонии – оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада. Все, что претендует быть в этом смысле новым и небывалым, все, что выбивается из гармонического русла русской поэзии, все, что притязает изменить ее строение и состав, не сливается с нею и не растворяется в ней: рукотворная гармония инородна благодатной, и нечто вроде гегелевского диалектического синтеза здесь абсолютно невозможно.

    ________________________________
       * Этот не самый очевидный исток Мандельштама очень рано распознала Цветаева («Что вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!»).
      
       ** Даже Ахматова, к сожалению, ошиблась, усмотрев в отсутствии у Мандельштама периода ученичества отсутствие истоков его гармонии: «У Мандельштама нет учителя. (…) Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!» [5, 2, 219].


                * * *

       После смерти Бродского много говорили и писали о том, что он открыл в нашей поэзии новое дыхание, новые горизонты и т. п. Между тем, это не совсем верно: поэтика гения самовыражения, как правило, одноразовая, малопригодная для дальнейшего использования и развития. Вот почему не сбылся прогноз Мандельштама относительно универсальности «новой гармонии» Пастернака. Во всяком случае, влияние такого гения на последующую поэзию оборачивается скорее убылью, сужением его собственного горизонта.

       Мандельштаму казалось, что Пастернак «Сестры моей – жизни» «ждет своего Пушкина» [24, 2, 298]. Однако тот Пастернак «дождался», увы, не Пушкина, а Вознесенского, Соснору, Парщикова… Маяковский породил не нового Маяковского, а Роберта Рождественского. Мандельштам произвел на свет целую отрасль современной стихотворной филологии, где слова окончательно утратили связь со своей семантикой. Бродский, сам сформировавшийся не без влияния Цветаевой, вызвал к жизни орду своих новейших подражателей, неразличимых друг от друга даже под микроскопом.

       В 1959 году Ахматова записала в своем дневнике: «“Знакомить слова”, “сталкивать слова” – ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь – точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. (…) Х. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует – просто невозможно» [5, 2, 284 – 285]. Здесь, помимо драгоценного свидетельства о благодатном происхождении собственных стихов, Ахматова высказала мысль о том, что художественные ресурсы самовыражения и разнообразных «дерзаний» не беспредельны. Тому подтверждение – зашедшая в никуда французская поэзия, в которой после Рембо и Малларме не было создано ничего столь же значительного.


                * * *

       И все же новая гармония возможна. Ясно лишь, что это будет не та «новая и зрелая гармония», которую имел в виду Мандельштам. Такая гармония может явиться лишь вследствие преображения строения и состава русской (французской, полинезийской) поэзии, – точнее говоря, ее новое совершенное строение и благодатный состав будут самой этой гармонией сформированы.

       Представим себе реально существующие деревья, которые бы максимально соответствовали нашему эталону совершенного дерева. Еще более совершенное дерево («новая и зрелая гармония») должно обладать новой природой дерева, некоей непостижимой для нашего разума новой чудесной древесностью. Это очень трудно вообразить, но, если для Бога нет ничего невозможного, сомнение в возможности такой новой гармонии – соблазн величайший. Художник же, пытающийся своими силами создать новую гармонию, подобен садоводу, выводящему новый вид дерева – в безумной надежде на то, что оно окажется деревяннее прежних.


                ЕРЕСЬ О ЯЗЫКЕ
               
                Потому что искусство поэзии требует слов...      
               
                Бродский
               
                Пока не требует поэта
                К священной жертве Аполлон...
                Пушкин



       «…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования», – утверждал Бродский в Нобелевской лекции. И далее: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. (…) Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку» [9, 1; 14 – 16]. Подобные же положения без конца формулируются Бродским в большинстве его работ о поэзии. Так, в эссе о Цветаевой «Поэт и проза» можно прочесть, что поэзия – «высшая форма существования языка» [9, 4, 71] и т. д.

       Теорию Бродского о языке нельзя не признать грубой разновидностью филологического соблазна. О том, что поэзия – явление языка и особая форма речи, учил, например, Потебня, но Бродский, пытался навязать языку еще и метафизические, благодатные функции. Он хотел, чтобы язык имел непосредственное отношение к Духу, меж тем как такое отношение всегда опосредованное (через поэта). Язык сам по себе не осеняется благодатью – как не осеняются благодатью ноты, краски или мрамор – и никого ею не осеняет. «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…», – настаивал Бродский в другом эссе о Цветаевой [9, 4, 83]. Однако, как бы «далеко не заводила поэта речь», надо еще, чтобы «сферы» согласились допустить его туда вместе с речью. На самом деле здесь важна инициатива, исходящая исключительно от «сфер». Говоря об «устремлении языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово», «в те сферы, откуда он взялся» [9, 4, 71], Бродский заблуждался относительно вектора движения. Не язык «устремляется вверх или в сторону (?)», а «божественный глагол» исходит оттуда. Наш несовершенный язык ни к чему этим «сферам», и крайне сомнительно даже, чтобы кто-либо – будь он и гениальным поэтом – давал ответ на Страшном Суде по-русски или по-английски. А когда читаешь у Бродского, что Цветаева «обращается к тому (т.е. к Рильке – И. М.), кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом» или что «суд искусства – суд более требовательный, чем Страшный» [9, 4; 85, 123], – невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у его любимого мыслителя Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?

       Бродский также подчеркивал, что поэзия – «форма высшей зрелости данного языка» [9, 4, 80]. Но если так, надо ли считать проявлением такой высшей зрелости «эзопову» и неэзопову «феню» в поэзии самого Бродского или нынешнюю постмодернистскую «феню»? Насколько язык заинтересован в подобном «продолжении своего существования»? В XX веке было произведено немало экспериментов над поэтическим языком, поставивших его скорей на грань вырождения, нежели высшей зрелости.

       Высшую зрелость язык обретает только в совершенном произведении. Блок, вслед за Пушкиным назвавший поэта «сыном гармонии», видел его назначение во внесении гармонии в мир. Эта гармония остается в мире и после поэта, способствуя продолжению существования поэзии и самого языка. По Бродскому же, увы, получается, – если слегка перефразировать строчку его известного стихотворения – что от поэта «…остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи».


                НАДЕЖДА


       Не надо быть особенно проницательным, чтобы заметить, насколько бедна совершенством современная поэзия. Тарковского потому и называли последним поэтом Серебряного века, что стихи его казались нездешними и «несегодняшними». Отдельные совершенные произведения, безусловно, были и у Самойлова, и у Вл. Соколова, и у Кушнера, и у Чухонцева (большей частью в его «Слуховом окне»), и у других поэтов. Кто-то, возможно, пишет их и сейчас. Но в целом, несомненно, происходит убыль гармонии, иссякание благодати в новейшем искусстве. Как это объяснить, если какие-либо объяснения здесь в принципе правомерны? Можно, разумеется, до бесконечности повторять общие места о тотальном кризисе гуманистического мировоззрения, о разложении культуры, оторванной от своих религиозных корней и т. п. Все это отчасти справедливо, и нынешнее состояние искусства красноречиво свидетельствует о том, как жалок художник, в своем самопревозношении даже не догадывающийся о существовании благодатных наитий. Но, несмотря на то, что еще многие гуманистические представления должны быть пересмотрены, такое объяснение и не достаточно, и соблазнительно. Потому что уже завтра может случиться чудо, и поток благодати, предуготовляя новый расцвет искусства, прольется на тех, кто сегодня этого даже не подозревает.

       Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство – две вещи, не всегда совместные. Для нас сейчас это особенно актуально. Это актуально и потому, что мы живем в эпоху, когда – как было замечено Вейдле еще в тридцатые годы – «интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, (…) творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. (…) Мы забываем, что поэзия может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир» [11, 80 – 81].

       Как же быть художнику, на что ему рассчитывать в мире, где дар совершенства – лучший дар небес, ради которого только и стоит творить, – ему ничем не гарантирован? Ничто, ничто не поможет ему достичь совершенства: ни его мастерство, ни его язык, ни его собственное видение мира, ни его талант, ни даже гений. Единственное, что остается – это надеяться на то, что и ему будет дарована благодатная помощь. Не зря ведь надежда отсутствует в перечне Сальери, уверенного, что благодать положена ему по праву, «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений». В сравнении с этими сальеристскими добродетелями надежда, по крайней мере, лишена пафоса стяжания.


                * * *

       Читатель, по всей вероятности, обнаружит в этой работе натяжки и неувязки. В оправдание себе замечу лишь, что я пытался коснуться таинственных, труднодоступных нашему сознанию областей. Чего-то мне поневоле не удалось выразить яснее, что-то оказалось непереводимо на язык понятий.

       Без сомнения, найдется немало читателей, убежденных, что совершенство никем не даруется, а достигается талантом и мастерством. В этом случае мне пришлось бы прибегнуть к неотразимому аргументу чеховского отставного урядника: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Чудо невозможно доказать, его можно только увидеть или не увидеть. Круг замыкается. И я возвращаюсь к тому, с чего начал эту работу – к своему безотчетному чувству.







        Автор благодарит  Анастасию Розентретер
        за помощь в работе над статьей.


    
                БИБЛИОГРАФИЯ

    1. Адамович Георгий. Одиночество и свобода. М., 1996.
    2. Адамович Георгий. Критическая проза. М., 1996.
    3. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика М., 1981.
    4. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
    5. Ахматова Анна. Сочинения в 2-х тт. М., Худ. лит., 1990.
    6. Белинский В. Г. Избранные эстетические работы в 2-х тт. М., 1986.
    7. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
    8. Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми тт. М.–Л., 1960 – 1963.
    9. Сочинения Иосифа Бродского. Т.1 – 4. СПб., 1992 – 1995
    10. Бродский о Цветаевой. М., 1997.
    11. Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996.
    12. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.,1995.
    13. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.
    14. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974.
    15. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1966 – 1967.
    16. Гуковский Григорий. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.
    17. Гумилев Николай. Сочинения в 3-х тт. М., 1991.
    18. Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985.
    19. Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.
    20. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994.
    21. Иванов Георгий. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1994.
    22. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993.
    23. Кьеркегор Сёрен. Страх и трепет. М., 1993.
    24. Мандельштам Осип. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1993 – 1997.
    25. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени.
           (Антология трактовок и концепций…) М., 1997
    26. Ницше Фридрих. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.
    27. Пастернак Борис. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989 – 1992.
    28. Петровых Мария. Избранное. М., 1991.
    29. Платон. Сочинения в 3-х тт. М., 1968 – 1972.
    30. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М., 1962 – 1966.
    31. Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
    32. Пушкин: суждения и споры. М., 1997.
    33. Русская эстетика и критика 40 – 50 годов XIX века. М., 1982.
    34. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
    35. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991
    36. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.
    37. Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Париж – Москва, 1996.
    38. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
    39. Фет А. А. Сочинения в 2-х тт. М., 1982.
    40. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. М., 1991.
    41. Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996 – 1997.
    42. Цветаева Марина. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1994 –1995.
    43. Чуковская Лидия. Записки об Анне Ахматовой (в 3-х тт.). М., 1997.
    44. Чуковский Корней. Собр. соч. в 6-ти тт. М.,1965–1969.
    45. Шенгели Георгий. Иноходец. М., 1997.
    46. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. М., 1993
    47. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. Томск, 1996.


    1997