Лингвистическая критика стихотворных текстов

Учителю, библиотекарю, воспитателю, автору стихов, да и рядовому читателю приходится порой выносить самостоятельные суждения о незнакомых стихотворных текстах (оценить литературное творчество школьника, порекомендовать стихотворение для конкурса чтецов; наконец, оценить результат собственного творчества). Сложность задачи усугубляется сегодняшней ситуацией, когда книги могут печататься без должного контроля за качеством текста. Между тем, не всякий студент-филолог способен грамотно оценить качественный уровень стихотворения, а тем более — убедительно сформулировать своё мнение. Это умение требует специальной подготовки.
Исходным пунктом для культурно-речевой критики стихотворного текста может служить перечень качеств хорошей речи, предложенный Б.Н. Головиным [Головин, "Основы культуры речи", с. 29]: правильность, чистота, точность, логичность, уместность, выразительность, богатство. Это первая группа требований к тексту. Вторая — требования культуры стихосложения. Третья — требования к содержанию. Четвёртая группа — требования художественности: гармония между формой и содержанием, оригинальность образного мира.
I. Качества хорошей речи и стих.
Опыт русской поэзии говорит о том, что почти все из перечисленных качеств в роли обязательных требований могут быть оспорены! Так, нарушения правильности (отклонения от литературных норм) и чистоты (лишние вводные слова, заимствования, диалектизмы) используются для создания местного колорита, для речевой характеристики персонажа: "…пиджак свой раздел"; "Село, значит, наше, Радово,— / Дворов, почитай, два ста" (С. Есенин). Таким образом, читатель должен определить: а) намеренное или ненамеренное это отклонение от нормы; если намеренное, то б) какова его цель и в) достигнута цель или нет (успешно ли применён приём. Почти целиком состоит из неправильностей рассказ А.П. Чехова “Письмо к учёному соседу”, но таков уж персонаж, автор письма, — человек далеко не учёный. Успешность приёма состоит в уместном, т.е. соответствующем авторскому замыслу комическом эффекте. В строках Бориса Марьева:
       Блюди, нахлебник, оптимизм трудящих!
       О эти книги, запертые в ящик!
       О это фарисейство на венках! —
пропуск суффикса -ся, говорящий о глубокой безграмотности, несёт в себе подтекст, который к тому же и неоднозначен: или примитивность сознания нахлебника, или его стремление удержать сознание народа, трудящих(ся), в примитивном состоянии, или то и другое вместе.
Тот же суффикс может оказаться лишним: И не могу я открыться тебе, / Как заблудился я сам в себе*. Глагол открыться — возвратный и, значит, непереходный, т.е. не сочетающийся с прямым дополнением, так же как и с изъяснительным придаточным. Требуется или убрать суффикс (но открыть тебе [т’т’] — неблагозвучно), или добавить соотносительные слова: открыться… в том, как… (но при этом нарушится ритм). Данный случай интересен тем, что отступление от нормы здесь неяркое, неочевидное: при чтении чувствуется какая-то неловкость выражения, но нужно сделать специальное усилие, чтобы понять её причину.
Нарушения точности речи (несоответствие употребления слова его лексическому значению) обнаруживаются достаточно легко: Целый день в листве парит (о соловье. Но парить — ‘держаться в воздухе на неподвижно раскрытых крыльях’); Поле, поле… ширь… раздолье…/ На душе такой фурор! (фурор — ‘шумный публичный успех’, при этом обязательно чей-то, и, стало быть, уж никак не может быть “на душе”. Употребление этого иноязычного слова и стилистически неуместно, поскольку придаёт речи жеманность). К нарушениям точности относится также искажение фразеологизмов: На полную меру / Здесь принято жить — наблюдается контаминация (наложение, смешение; буквально — порча, заражение) нескольких устойчивых оборотов: полной мерой (брать, получать, отдавать); на широкую ногу (жить); на всю катушку; на полную мощность; изо всех сил; в полную силу; изо всей мочи(работать, стараться, трудиться). Смысл в целом понятен, но небрежность, приблизительность в подборе слов выводит текст за пределы поэзии.
Возможно противоположное явление: избыточная точность. Слова, сами собой разумеющиеся по смыслу, заполняют протранство текста и тем самым “разжижают” его содержание: И сюда приносили мы радость / И печаль приносили _с_собой_. Подчёркнутые слова излишни, от них становится скучно: неужели можно приносить не с собой, неужели читатель чего-то не поймёт, если на этом месте будет нечто более содержательное?
Другой вид неточности — ложные синтаксические связи, возникающие при неудачном порядке слов, который провоцирует неправильное понимание: Глядит он на землю с любовью,/ В которую должен сойти; Катили глыбы кучевые / На корабельный бор грозу,/ Где сосны — сверху золотые / И тёмно-бурые внизу. Можно догадаться, что сойти не в любовь, а в землю, что сосны не в грозе, а в бору, но исправлять за автора его ошибки — занятие, несовместимое с эстетическим переживанием от приобщения к искусству. В следующем примере синтаксические связи “раздваиваются” из-за одинаковой падежной формы зависимых существительных: _Сосен_ лучистых неслышно _ветвей_ колыханье. Синтаксические конструкции могут быть очень запутанными, громоздкими, а значит, и неэстетичными: …Я мучаюсь не криком “Помоги!”,/ Но горько, что от всех моих ошибок / Не только больно мне, но и другим. Кроме того, конструкция просто неверно построена. Чтобы удостовериться в этом, оставим от неё “скелет”, сохранив средства связи и связываемые ими слова: мучаюсь не криком.., а горько, что… не только больно.., но и другим.
Однако “неправильная” сочетаемость может стать основой образного выражения, и в таких случаях встаёт вопрос об удачности или неудачности приёма, его уместности.
При оценке выразительности следует помнить, что назвать чувство, состояние, качества характера героя и т.д. — не то же, что выразить или изобразить. Выразительными средствами далеко не всегда будут слова, связанные с эмоциональной сферой: это могут быть предметные существительные, выполняющие роль психологической детали: Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки (А. Ахматова).
    Одно из выразительных средств, часто недооцениваемое учителями, — корневые и лексические повторы: их обычно считают речевой ошибкой. Но повторы типа век вековать, ревмя ревёт, горе горькое типичны для русского языка, для устного народного творчества. Плох повтор случайный, не запланированный и не замеченный автором, например Использовать с пользой (дублируется и корень, и значение); Таким образом, мы убедились, что образ получился недостаточно убедительным (не связанные по содержанию слова по недосмотру автора имеют одинаковые корни). Вся выразительность стихотворения А. Твардовского строится на приёмах повтора и умолчания:
     Я знаю, никакой моей вины
     В том, что другие не пришли с войны,
     В том, что они — кто старше, кто моложе —
     Остались там, и не  о том же речь,
     Что я их мог, но не сумел сберечь,—
     Речь не о том, но всё же, всё же, всё же…
(Заметим, что в более раннем варианте это стихотворение заканчивалось афоризмом: "…На жизнь и смерть у всех права равны". Автор предпочёл отказаться от выразительности афоризма в пользу других средств.)
В чём выразительность повтора? Если в одном предложении встречаются единицы буквально одни и те же и по форме и по содержанию, то тем самым усиливается, нагнетается, подчёркивается уже выраженное состояние или смысл (например, слова _в том, что.., в том, что; кто.., кто…_ усиливают чувство вины, сохраняющееся вопреки здравому смыслу). Если же звуковая оболочка повторяется, а смысловое содержание или синтаксическое значение меняется, то само сходство способов выражения при разном содержании порождает ощущение внутренней динамики, возможно, связанное с чувством удивления: в одном и том же выражении (как в раме) появляются разные смысловые картины (не о том же речь…(‘не виноват’) — ('да,’) Речь не о том, но…<чувство вины всё же присутствует>).
Повтор может быть также связан с приёмом хиазма — перестановки компонентов, вносящей в речь элемент игры и тем делающий её ярче:
     И  растёт  под  осиной  гриб — подберёзовик,
     И  растёт  под  берёзой гриб — подосиновик.  (Н. Рубцов)
Выразительность (= яркость) может быть меньшей или большей. В следующем отрывке: Затонувшая лодка не верит,/ Что она никому не нужна. <…> Ждёт, что снова хозяин придёт,/ Воду всю из неё откачает / И она на поверхность всплывёт — вторая часть только объясняет в подробностях то, что кратко, ёмко сказано в первой, и поэтому менее выразительна, а то и просто излишня.
Выразительные средства разнообразны, многочисленны, индивидуальны, и вряд ли нужно здесь перечислять все [Головин, Основы культуры речи - с. 185-212].
    Логичность не противопоказана тексту любого функционального стиля. В художественном тексте, в частности, может действовать логика жизнеподобия, и отступления от неё снижают качество эстетического впечатления: _Вот, капли хрупкие роняя,/ Упал берёзовый листок._ Здесь даны две разные картины, несовместимые в одном отрезке времени: ‘листок роняет капли’ и ‘листок падает/упал’. А ведь деепричастие несовершенного вида предполагает именно одновременность действий.
    Однако в художественном тексте может господствовать логика, отличная от обыденной или научной. Например, в стихотворении А. Апухтина “Сумасшедший” беспорядочные метания мысли объясняются болезненным состоянием персонажа, т.е. выполняют выразительно-изобразительную функцию. В прозе отступления от известной нам логики ярче всего проявляются в жанрах фантастики; в стихах же фантастические (они же — “нелогичные”) элементы могут очень органично входить в образную ткань, так как лирика отображает жизнь души, а фантазии, сны, грёзы, мечты во многом и составляют душевный мир человека. См., например, у М. Никулиной: Высокое небо по кругу сойдёт (т.е. окажется внизу) / от смертного пота до первого крика (попятное движение времени),/ и я поклонюсь колыбели великой / и встану звездой возле белых ворот. <…> …и Лермонтов быстро пройдёт по двору (события прошлого помещены в будущее)…/ Я снизу взгляну, обжигая глаза…(звезда обжигается!). Отмеченные здесь парадоксы в самом деле укладываются в некую особенную логику: Лермонтов настолько высок и ярок, что героиня, даже став звездой, смотрит на него снизу и обжигает глаза. У М. Найдича: И шальная пуля как-то тонко / Взвизгнула над самой головой./ На Урале вздрогнула девчонка,/ Та, что позже встретится со мной (подразумевается существование в мире таких связей и закономерностей, которые невозможно проверить). Так в образном мире стихотворения формируется своя логика, в чём-то контрастная логике объективной.
    Логические ошибки — непреднамеренные нарушения логики, не замечаемые автором, но заметные читателю: Стремился выпасть из гнезда,/ Стремился ввысь, к полётам, к птицам (упасть или взлететь? Беспомощность или самостоятельность? Противоречие, разрушающее целостность образа); А трактор вовсе не былинный (ложное подразумевание: как будто существует былинный трактор); Осень тянет, подобно монтёру,/ Паутиночки, как провода — а далее образы “монтёра” и “проводов” никак не подхвачены и не развиты (“лишний”, забытый автором мотив, вызывающий у читателя неоправданные ожидания).
    Рассмотрим теперь текст, в котором образная логика так и не сформировалась, отдельные образные средства не сложились в систему:
    Любовь моя – / огонь несильный,  (Здесь “/” — знак разбивки
    Но будет вечно он гореть.                строки в “лесенку”.)
    И даже дождь обид / бессилен    (О тавтологической рифме
    С лица души его стереть.               см. раздел II данной главы.)

    Я сквозь любые непогоды            (О штампах см. раздел III.)
    Его сумею пронести.
    Пройду огонь, / и медь, / и воду,
    Чтоб искру каждую спасти.
Сравнение любви с огнём, обид с дождями, метафоры: лицо души, непогоды ‘жизненные неурядицы’, стереть ‘уничтожить’ фразеологический оборот — таковы здесь средства образности, т.е. выражения, имеющие как минимум два смысловых плана: предметный и образный. Образ любви как огня сохраняется на протяжении всего текста: огонь – будет… гореть – искру… спасти. Но как этот образ связан с другими? Огонь горит на лице, а дождь, вместо того чтобы гасить, тушить или заливать,— стирает. Трансформация устойчивого оборота _стереть с лица земли > стереть с лица души_ сама по себе интересна, но смысл  целого получается нелепым. Другая нелепость возникает в связи с ещё одним образом огня: это уже не огонь любви, а тот, который нужно пройти. Можно было бы изобразить конфликт двух “огней”, но автор такой возможности просто не заметил, так как второй огонь вставлен механически, как часть фразеологического оборота. В этом обороте медные трубы (символ испытания славой) сокращены до меди, — на наш взгляд, неправомерно: читатель вынужден  гадать, должен ли он восстановить всем известный недостающий элемент или же пофантазировать, что бы это могло значить — медные деньги, медеплавильную печь (почему бы нет? Где уже есть два огня, там и третий вероятен!) либо вредный для организма медный купорос, растворённый “дождём обид”. Если на уровне образного смысла царит небрежность, она обесценивает творческие усилия автора.
    Ясность и доступность не могут быть обязательными для лирики: здесь важны творческие установки автора (вспомним борьбу “ясного” и “тёмного” стилей в провансальской поэзии и т.п.). “Непрозрачность” содержания может быть связана со стремлением к обновлению языка поэзии, с надеждой на интеллект читателя, на его способность разгадать метафорические и прочие загадки.
    Итак, стихотворный текст всё же можно рассматривать с точки зрения культурно-речевых требований, но все эти требования специфически преломляются в лирическом тексте: отступления от них могут соответствовать творческим задачам автора, но могут и свидетельствовать о языковой и художественной некомпетентности. Главное требование, на котором следует строить оценку речевых особенностей стихотворения, — уместность, конкретизируемая в понятиях намеренности/ненамеренности и удачности/неудачности.
II. Культура стихосложения.
    Всякое стихотворение относится к какой-либо стихотворной традиции — к определённой системе стихосложения: силлабо-тонической, силлабической, тонической, свободному стиху — или объединяет в себе несколько таких традиций. Это означает, что в ритмическом отношении оно подчиняется определённым “правилам игры”, благодаря которым текст и опознаётся как стихотворный. Требование непременно выдержать определённую форму (в силлабо-тонике — метр, размер и т.д.) не могут являться абсолютным (Уже у Тютчева встречаются случаи смены метра: ПускАй в душЕвной глубинЕ [ямб] ВстаЮт и захОдят онЕ [амфибрахий] — Silentium), поэтому и на стиховую форму нужно смотреть с точки зрения намеренности/ненамеренности и удачности/неудачности. Н. Заболоцкий, например, в своих вещах обериутского периода ради комического эффекта нарочно пользовался “графоманским” языком и вводил неряшливый, якобы неумелый стих, в котором нарушения ритма расположены так густо, так последовательно, что чувствуется рука мастера, знающего, что он делает:
     Киприн был гитары друг,          [хорей]
     сидел на стуле он в штанах       [ямб]
     и среди своих подруг             [хорей]
     говорил красотке “ах” —
     что не стоят  беспокойства
     эти мелкие досады,
     что домашнее устройство
     есть для женщины преграда,    [хорей]
     что, стремяся к жизни новой,   [хорей]
     обедать нам приходится в столовой,     [ямб]
     и  как  ни  странно это утверждать —   [ямб]
     женщину следует обожать.      [метр отсутствует]
                (Падение Петровой)
    Этот текст можно рассматривать в качестве специально “изготовленного” образца как не надо писать стихи: смесь ямба и хорея — одно из самых смешных сочетаний в стихосложении. Кроме сбоев ритма, здесь можно найти слоги, вставленные ради ритма: стремясЯ; примитивные рифмы: однокорневые друг–подруг, односуффиксные утверждать–обожать; лишнюю снижающую деталь и междометие, вставленные только для рифмы: в штанах–ах.
    Русская рифма достойна особого разговора. Двадцатый век дал множество примеров неточной рифмы как способа раздвинуть границы, разнообразить средства поэтического языка (западная поэзия, в отличие от русской, пошла по пути отказа от рифмы). Но и неточная рифма остаётся рифмой (о видах рифм см. в “Поэтическом  словаре” А.П. Квятковского). Чтобы рифма считалась полноценной, необходимо как минимум совпадение двух звуков — гласного и согласного — в ударных слогах рифмующихся слов: темно–окно; кривое–головою; свет–нет; истомой–омут. В рифме _роднЕй–перед ней_ созвучны целых четыре согласных, причём один из них принадлежит предыдущему слогу; такую рифму называют богатой. Начинающие порой грешат рифмами, в которых совпадает лишь один звук, гласный: весну–живу; траве–ноге; синица–стучишься  (Квятковский называет это бедной рифмой, но если таковая встречается слишком часто, хочется думать о бедности воображения или читательского опыта, о поэтической глухоте). Как примитивная воспринимается рифма, включающая однокоренные слова в одинаковых грамматических формах: отдаст–продаст. В писательской среде бытует шуточный пример подобной рифмы: ботинки–полуботинки. Если же и грамматические формы разные, рифма окажется ещё и неряшливой: несильный–бессилен; пронзило–вонзили. Вот пример неудачной тавтологической (однокоренной) рифмы из стихотворения о ягодах рябины: _Первый заморозок их / Сахарком припудрит./ Будешь есть их за двоих:/ Сладкой слаще пудры._ Рифма тавтологична не только по форме, но и по смыслу: сахарная пудра зарифмована, можно сказать, сама с собой. Отметим, что вообще тавтологическая рифма не плоха, — например, она может стать основой каламбура:
    А что же делает супруга
    Одна в отсутствии супруга? (А.С. Пушкин, «Граф Нулин») –
два внешне одинаковых слова различны по грамматическому значению и по смыслу (см. рассуждение о выразительности повтора в разделе I). Повторяющиеся слова могут и не различаться по смыслу:
    Воротился ночью мельник…
    Жёнка! что за сапоги?
    Ах ты, пьяница, бездельник,
    Где ты видишь сапоги? (А.С. Пушкин, «Сцены из рыцарских времён») – однако слово сапоги употреблено в речи двух разных персонажей и с разными целями: в первом случае — получить информацию о предмете, а во втором — подвергнуть сомнению само существование предмета. И так как предмет всё-таки один и тот же, от этой рифмы, как говорится, никуда не денешься.
    Один из источников поэтических неудач — желание вписаться в стихотворную форму при недостаточном внимании к другим сторонам текста: смыслу, стилю, настроению. В поэтическом языке есть средства, придающие речи ритмическую гибкость, в частности инверсия (Что ищет он в стране далёкой,/Что кинул он в краю родном?). Но при перегруженности инверсиями стих выглядит искусственным, вычурным: Клён_старый с веток_узловатых/ Уныло стряхивает град (две подряд однородных инверсии) — или неуклюже-громоздким: _Вслушиваясь в двигателей такт; Через толщи доносится дней; Был душевный бы слух._ Инверсия может привести и к появлению двузначных выражений: _Без равнодушия брони_ — броня равнодушия или равнодушие брони?
В области фонетической организации стиха возможны недостатки двоякого рода:
1) результат звуковой нечуткости —
а) перегруженность скоплениями согласных: И оНА НА поверхноСТь ВСПЛывёт; чтоБ В Буднях; лиШь ВСПыхнет; И куда праХ СВетлейшего/ОБь С Собой унесла (вслушайтесь: [с’т’фспл], [бвб], [шфсп], [хсв’], [оп’сс]);
б) немотивированные повторы, в особенности слоговые (случайно оказавшись рядом, одинаковые слоги производят комический эффект — они как бы стягивают слова, образуя ложные фонетические единства: и она_на поверхность; мой час_особый; как-то тонко [как тотонка]; ночами мучась[чамимуча]; сквозь осень [сквосёсень]; скрипнул громко_костыль мой кленовый. Мастера это чувствуют и ставят сходно звучащие слова не рядом: За то, что вы больны, увы, не мной (М.Цветаева);
2) перенасыщенность умышленными повторами, начинающими заслонять содержание: Поголубев от лебеды,/ Полубосой в проточном лепете,/ Напоминая взглядом лебедя,/ Грядёшь, как вестник маеты — звуки п, л, б, д становятся чуть ли не главными героями четверостишия. Ещё пример: Ни о чём не желаю жалеть:/ Ни о том, что я верить устала,/ Ни о том, что уже не успеть/…// Но жалею, хоть я не желаю…
III. Требования к содержанию.
В содержании художественного произведения выражается эстетическое сознание: действительность отображается, познаётся, оценивается в её соотношении с идеалом, с идеями красоты и безобразия. Выработка, сохранение, внедрение идеала в сознание читателя — одна из важнейших функций искусства. В конечном счёте каков идеал, такова и жизнь. Критика содержательной стороны художественного текста — задача всё же не лингвистическая, а литературоведческая. Поэтому ограничимся некоторыми понятиями, в которых речевые, формальные элементы сопряжены с содержанием как “сигналы” определённых недостатков художественного мышления.
1. Масштаб и характер мысли. Через конкретные образы утверждается обобщённая мысль эстетического характера. В отрывке: Счастье в чём? Оно не в деньгах — / Был бы дома лад./ Всё обдумав хорошенько,/ Возвратись назад. <…> Детям светлое верни ты,/ Ведь — родная кровь… — рассуждение ведётся на уровне бытового, а не эстетического сознания. …Может, думал ты напрасно,/ Что любовь ушла…— читатель, пожелавший съязвить, продолжит: “А может, и не напрасно”. Выражая мысль ‘не следует разрушать семью’, автор не поднимается над частным случаем, не доходит до обобщений; он словно уговаривает кого-то из своих знакомых, и неизвестно, почему другие тоже должны всё это выслушивать. Кроме того, форма выражения мысли — не художественная, не в виде системы образов, а в виде нанизывания аргументов. Единственный признак художественности — стиховая форма — недостаточен, чтобы признать такой текст поэтическим произведением.
2. Банальности, штампы, красивости. Банальность — нечто общеизвестное, из разряда “вечных истин”, напоминать о которых не вредно, поскольку они заключают в себе ценности, выработанные человечеством в течение веков. Но слишком навязчивое их преподнесение  может вызвать отторжение, негативизм, вплоть до поступков “с точностью до наоборот”. Так, “антипатриотизм” в массовом сознании начала XXI века во многом связан с неумеренной пропагандой патриотизма в советской поэзии 30-х — 80-х  годов, часто в ущерб художественному качеству. А ведь ещё Л.Толстой заметил, что в русском народе патриотизм — чувство стыдливое. Патриотическая банальность часто принимала форму трескучих фраз: …Рождали гордость и восторг / Непокорённая держава / И неизмереный простор. Впрочем, банальности могут быть на любую тему: А космонавты — на орбитах!; Страсть — на минуты, любовь — на года; Стихия, стихия — ты неразумна; Но айсберг растопят / Сердца, как костры и т.д.
    Но не отменять же вечные истины ради красного словца! Нет, но они должны быть на своём месте — в основах авторского мышления, в области пресуппозиций (фоновых энциклопедических знаний) и импликаций (подразумеваний), лишь в моменты особой необходимости появляясь “на поверхности” текста.
    Штамп — готовый словесный блок, вставляемый в стих по инерции, банальность в области словесного выражения. Штампы бывают очень устойчивые: словосочетания (детство босоногое, седой Урал), рифмы (просторы–горы, вновь–кровь–любовь, век–человек, во мгле–на земле. Последняя рифма несколько раз встречается у А. Блока). Ясно, что рифмы не могут быть все сплошь оригинальны. Банальная рифма допустима в тех случаях, когда поэту удалось выразить настолько глубокое содержание, что форма не притягивает особого читательского внимания. Возможно и сознательное употребление штампа, например для его осмеяния, как это сделал А.С. Пушкин с приевшейся рифмой:
    И вот уже трещат морозы
    И серебрятся средь полей…
    (Читатель ждёт уж рифмы розы;
    На, вот возьми её скорей!) (Евгений Онегин, гл. 4-я, XLII)
Штампы романтического стиля собраны в “стихах” Ленского “Куда, куда вы удалились…” (гл.6-я, XXI-XXII) и охарактеризованы в следующей же строфе: "Так он писал темно и вяло…" Иначе говоря, штампы могут быть использованы в художественном стиле как материал для переосмысления, для создания образа, для выражения оценки, при том что они употребляются и оцениваются именно как штампы.
    То же касается красивостей — пышных, но малосодержательных выражений, демонстрирующих прежде всего именно склонность говорить пышно: Весна — как вечности посул! / И птица каждая гнездится./ Вчера в берёзовом лесу / Я видела гнездо жар-птицы.// Она его в ветвях свила./ Висит большим огнистым шаром./ Как только лес не подожгла,/ Как не наделала пожара! <…> И не хотелось думать мне,/ Что просто солнышко садится. Приведённый текст представляет собой развёрнутую красивость (в неё также включена банальность: И птица каждая гнездится). Всё стихотворение по смыслу сводится к последней строке, а по “сверхзадаче” (термин К.С. Станиславского) — к показу того, как способен автор увидеть закат солнца.     Задача, таким образом, мелковата.
    Но может ли красивость выступать в качестве художественного средства? Да, если выполняет какую-либо из функций: оценочную, эмоционально-выразительную, изобразительную или характерологическую. _Дыша духами и туманами; И вижу берег очарованный / И очарованную даль; И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу_ (А. Блок, Незнакомка) — всё это говорится от имени лирического “я”, персонажа, который о себе  сказал: _И все души моей излучины / Пронзило терпкое вино._ Этим состоянием персонажа и объясняется обилие в его речи сентиментально окрашенных оборотов. Все они выражают ярко-положительную оценку всего, что связано с Незнакомкой, направлены на изображение того, как видит персонаж (а не автор) и в конечном счёте отображают характер безвольного человека, витающего в своих иллюзиях. Сами эти красивые иллюзии — противовес неприглядной действительности, изображаемой в начале стихотворения, но противовес неравноценный, мнимый (ведь и герой находится в безобразном состоянии, со стороны он — одно из “пьяных чудовищ” “с глазами кроликов”), а потому и на уровне художественных речевых средств безобразию противопоставлена не красота, но красивость.
IV. Гармония между содержанием и формой. Взаимное соответствие формы и содержания — явление тонкое и многоаспектное; все виды нарушения гармонии, пожалуй, не поддаются перечислению. Проблема формы и содержания вообще сложна, поскольку то, что с одной точки зрения является элементом содержания (например, сюжет по отношению к жанровой форме), то с другой точки зрения рассматривается как форма (сюжет по отношению к идее). Поэтому покажем некоторые формально-содержательные соотношения, через которые гармония и её нарушения могут проявляться.
1. Стиль и настроение. _Снова стало рано вечереть./ <…> / Всё никак не может околеть / Муха на окне.// <…> Потянулись серые дожди,/ Дрыхнут воробьи./ <…> Дремлют тихо куры на шесте / В тёплой тесноте._ Выражения сниженного стиля, вроде бы вносящие в текст нотки юмора, изредка вклиниваются в основной элегический тон, поэтому всё же непонятно, чего хочет автор: погрустить, пошутить или позубоскалить. Вероятно, у него не сложилось чувство целого, поэтому нет и целостности замысла, которая осуществлялась бы через единство стиля.
2. Деталь – повтор – смысл. Встречающиеся в тексте слова с одинаковыми корнями, с близкими или ассоциативно связанными лексическими значениями играют по отношению к образной системе роль художественных деталей, формирующих тематическое или эмоциональное ядро стихотворения. Если такая повторяющаяся деталь противоречит существенным компонентам смысла, то начинает господствовать не запланированный автором, “паразитный” смысл: _Затихла, кажется, природа… /Но вот соперники, как в дрёме,/ На травы рухнули, мертвы… Лежит наёмник и не слышит,/ Что бой стихает вдалеке…_ — в стихотворении, названном “Поле Куликово”, изображающем битву, количественно преобладают слова, обозначающие сон, тишину, покой, и поэтому вместо динамики боя в нём царят тишина и дрёма.
3. Размер – смысл – настроение. Считается, что правильно подобранный размер — половина успеха. Пятистопный ямб традиционен для жанров, связанных с размышлением; четырехстопный хорей способен передавать бурное движение и может даже грусти придать иронический оттенок, как в “Зимнем вечере” А.С. Пушкина (Буря мглою небо кроет…). Впрочем, какой-нибудь поэт-экспериментатор мог бы попытаться опрокинуть эти истины своей практикой, и потребовались бы исследовательские усилия, чтобы обнаружить те творческие секреты, с помощью которых автор преодолевает противоречие между содержанием и “не подходящим” для него размером.
4. Развитие чувства – сюжет – объём. Причина малого, как правило, объёма лирических произведений — в содержательной специфике лирики: стихотворение запечатлевает миг лирического постижения, всплеск переживания, кратковременный по своей природе. Сопереживание читателя не должно закончиться раньше, чем текст, отсюда стремление сжать смысл и чувство в предельно малый текстовый объём. Чтобы удержать внимание читателя в стихотворении, которое больше 5-7 строф, необходим повествовательный сюжет. Эта истина также не абсолютна, так как мастерство способно преодолевать самые разные ограничения.
    Рассмотрим стихотворение, пронумеровав его строки и предварительно указав особенности формы:
     * * *
1 Я смеюсь, / грущу и плачу.  (Здесь и везде 4-стопный хорей. Повтор [у].)
2 Видно, не могу иначе.           (Сбой ритма: нЕ  могу.)
3 Жизни рада я всегда,             (Здесь и везде парная рифмовка.)
4 Хоть подчас она трудна.        (Плохая рифма. Повтор [а].)
5 Я боюсь проснуться рано
6 И сказать всем без обмана:    ("Всем" оказалось без ударения.)
7 Всё, видать, пришла пора      \(Повтор [а].)
8 Собираться мне туда…          |
9 – Нет! – сказала смерти я.–    \  (Плохие рифмы.)
10 Рано, рано ты пришла.         /    (Повтор слова.)
11 Не готова я ещё                |
12 Посмотреть в твоё лицо.      /  (Скопление согласных [т’фтв].)
13 Дверь закрой и скройся с глаз. (Корневой (и слоговой) повтор.)
14 Не готова я сейчас.            
15 И вообще забудь дорогу,       (Лишний слог, выбивающийся из метра.)
16 По которой шла к порогу…
Стихотворение написано в силлабо-тонической системе, везде выдержан один способ рифмовки, но, судя по качеству рифм (строки 7-12) и ритмическим небрежностям (строки 2, 6, 15), владение традицией стихосложения слабое. О повторах гласных (1, 4, 7) вряд ли можно говорить как о сознательно используемых ассонансах: первый объясняется повтором грамматической формы 1 лица; для него и для всех остальных невозможно найти художественное оправдание, т.е. изобразительное или эмоциональное содержание (мотив, образ, чувство), которое бы ими поддерживалось. Повтор слова (10) служит усилению смысла. Повтор корня закрой_и_скройся (кстати, повторяется и форма повелительного наклонения) усиливает категоричность речи, хотя желательно было бы найти разнокоренные слова, чтобы избежать тавтологии. О слабом владении синонимами говорят и явно случайные дистантные повторы слов сказать… сказала (6, 9) и пришла… пришла (7, 10).
По содержанию стихотворение относится к «серьёзной» лирике: посвящено теме жизни и смерти. Строка 1 представляет собой штамп, 2 — его продолжение, никак не связанное с основной темой. Лирическая героиня говорит о себе как о человеке обыкновенном и живущем эмоциями. Строки 3, 4 можно охарактеризовать как общие места (банальности), содержание которых — отношение героини к жизни. Подход к теме смерти (5) начинается с микротемы боязни. Слова "всем", "без обмана" — лишние, так как образ «всех» — ‘множества людей’ — и тема обмана в стихотворении отсутствуют. В строке 9 — логический сбой: до этого ситуация «приход смерти» давалась как воображаемая и вызывающая страх, здесь же она превращается в реальную, а далее героиня даёт решительный отпор. Сбой не был бы таким очевидным, если бы вместо "сказала" (9) было "сказала б". Слова "не готова я ещё" (11) звучат как извинение, а за ним следует категорическое требование — тем самым нарушена логика характера: боязнь и требовательность по отношению к одному и тому же персонажу вряд ли совместимы. В двух последних строках смерть изгоняется «вообще» — героиня, таким образом, объявляет о своём бессмертии (т.е. договаривается до абсурда). Общую идею можно выразить так: ‘умирать не хочется’. Идея, как видим, банальна. Серьёзная тема развивается с нарушениями логики и решается легковесно. Выбранный автором размер, свойственный частушкам, и  примитивная парная рифмовка также не способствуют выражению задумчивости и серьёзности.
Образных средств немного: метафора, осложнённая фигурой умолчания (8: собираться мне туда…— ‘умирать’), развёрнутое олицетворение (9: сказала смерти я, 10: ты пришла, 12: твоё лицо и т.д.), метонимия: забудь дорогу ‘не приходи’ (15). Метафора-олицетворение, с помощью которой смерть изображается как персонаж, — традиционный литературный приём; остальные образные выражения имеют языковой характер: индивидуально-авторские средства образной речи отсутствуют.