Как писать романы. Руководство а ля О. Бендер

Рамона Вайскопф и Боряра

0. Секрет успеха книги у читателей: эмоциональная, личная симпатия читателей к тому или иному герою. Скажем, читатель, страдающий оправданным или неоправданным комплексом неполноценности, может увидеть в одном из симпатичных героев своего двойника. И если этот двойник оказывается в книге не только «положительным», но и успешно доказывающим своим противникам своё превосходство, указанный читатель находит утешение в этом лично для себя.
«Организационный вывод»:  Следует разбить всю популяцию потенциальных читателей на разные психологические группы и написать в книге что-то приятное и ободряющее для каждой из них. Герои, разные по характеру и судьбам, относящиеся к разным вышеуказанным группам потенциальных читателей, все симпатичны и добиваются успеха.

1. «Полифония» -- вести несколько (даже много, но не слишком, иначе читатель теряется в обилии героев и судеб и перестаёт замечать главных героев в такой толчее) параллельных линий повествования, где-то и когда-то пересекающихся, другие не пересекаются с линиями главных героев, но как-то (без физического контакта) влияют на  их судьбы.
Пример: В круге первом, Раковый корпус

2. Не быть «монотонным» эмоционально. В коротком  рассказе это допустимо, в длинной повести или романе – надоедает и наскучивает. Смешивать трагическое и комическое, сатирическое (кстати, юмор даже в трагедии, с печальным концом, не вредит – придаёт более острый вкус трагичности и цинизма).
Пример: В круге первом, Три товарища, Незабвенная, Раковый корпус
Пример монотонности: Ромео и Джульета, Смерть Ивана Ильича, Бесприданница – во всех этих произведениях постоянно звучит нота трагичности и обречённости.

3.  Динамичность личностей главных героев (по-крайней мере). Т.е не задавать (постулировать) какого-нибудь главного героя положительным и неуклонно придерживаться этой догмы, А другого – неизменно отрицательного и тоже оставлять его неизменным. Характер героя, даже вполне совершеннолетнего, должен тоже меняться, особенно его поведение. Он должен  вызывать у читателя смешанные чувства, то отрицательные, то симпатию, то смешить читателя и т.д. Он может быть в одном эпизоде убедительным, в другом – нет. Читатель может и должен «ловить» героя на лжи, непоследовательности, нелогичности, ревности, несправедливой оценке других героев...

Пример: В прекрасной повести Ежи Ставинского "Час Пик" главный герой изменяется на протяжении повести, причём радикально.  А исключением  из этого правила является Остап Бендер. Он остаётся таким же на протяжении двух гениальных романов Ильфа и Петрова. Но это исключение!

4.  Не затягивать долго серьёзные (глубокомысленные) рассуждения героя или авторские комментарии, а прерывать их на время и переходить к другим линиям и героям. Этим вносится разнообразие в повествование и не вызывает у читателя скуки. Через какое-то время можно вернуться к начатым рассуждениям.
Пример затягивания и длинот:Л. Толстой

5.  Не поручать одному герою «правильные» и умные мысли и сентенции, а разбрасывать их по разным действующим лицам в подходящих по контексту ситуациях. Пример: Три товарища, Раковый корпус, В круге первом.
Антипример: Остап Бендер – но на редкость удачное отклонение от вышеупомянутого правила. (В этом также проявляется гениальность Ильфа и Петрова!)

6.  Если рассказ ведётся (в данном месте романа) о талантливом человеке, то немедленно продемонстрировать «на деле», что он действительно талант, не уверять читателя пустопорожними декларациями, что, мол, перед вами – гений, а показать в нескольких конкретных примерах, в чём именно проявляется эта его-её гениальность! Желательно показывать талант героя постоянно, даже в мелочах, в его поведении и мелких эпизодах, что перед читателем – личность незаурядная. Когда же речь идёт о мерзавце, нет надобности называть его мерзавцем, читатель должен сам это почувствовать, опираясь на описание мыслей, поступков и высказыванийэтого «отрицательного» героя. 
Пример: Остап Бендер – великий комбинатор.

7.  Герои должны говорить «на языках», присущих каждому из них. Не может мужик и профессор лингвистики говорить на одном языке.
Пример: Один день Ивана Денисовича, Двенадцать стульев, Золотой телёнок, В круге первом.

8.   Предельная важность языка – неожиданность сравнений и эпитетов и, одновременно, удивляющая точность определений, при всей их неожиданности!  Но это – самое тяжёлое!!!
Пример: Набоков, Ильф и Петров, иногда Солженицын.

9.  Музыкальность и контрастность повествования, резкие контрасты лирических сцен c жестоким окончанием или циничной заключительной фразой.
Пример: Раковый корпус, В круге первом:
«… весело оборачиваясь, помахивал им. И уверенно спускался. К смерти. …»
«Сегодня чудо – завтра в корзину!»
«Нельзя не признать снабжение столицы товарами превосходным.»  (Глава «Мясо»)

10. Как заставить читателей читать и перечитывать книгу, думать над ней?
Ставить «ловушки», т.е. давать некий материал без объяснений, вводить героев или события без пояснений. Скажем, появление Рамоны у Esprit de L’Escalier происходит раньше, чем о ней что-либо сообщается. Лишь позже Фёдор говорит Францу, что у него появилась приятельница, Рамона. А она уже дважды вмешивается в ход событий до того, как о ней что-нибудь сообщается читателю.

Одна глава в «Вижу нечто странное...» называется «Рапсодия в блюзовых тонах»
Если читатель не тупица и не верхогляд, а действительно читает что-то с интересом и с желанием узнать, понять, получить удовольствие от игры мысли, он обязательно спросит себя: Что за странное название? При чём здесь фортепианное произведение Джорджа Гершвина?
Для этого надо:
1. Прочитать внимательно главу и понять, что в ней герои переживают некий психологический шок, связанный с неожиданным (и непредсказуемым) поведением сингулярности. Настроение у них поначалу минорное.
2.   По английски быть «в голубом» настроении, это не как теперь окрестили гомиков, а быть именно в грустном, тоскливом состоянии духа, хандрить. «Блюзовые тона» -- значит, что мелодии тоже грустные. Так, размышляя только об одном названии одной главы, читатель и узнаёт многое, и улавливает смысловую «ловушку» в этом названии.
Таких «ловушек», включая и мистификации в хороших книгах немало! И они-то побуждают мыслящего читателя к умственной деятельности, в чём и состоит одна из задач любой настоящей литературы. 

Послесловие.

Увлёкшись составлением или описанием правил «Как писать романы», я забыл об одной интересной «неправильности».
(О ней упоминается в книге Станислава Лема «Философия случая»)
Я тоже столкнулся с этой «неправильностью и был весьма удивлён, если не шокирован ею.
Вспомнил, что Ильф и Петров тоже говорят об этом интересном и загадочном явлении. Из книги  Лема узнал, что это вообще НЕ РЕДКОСТЬ, а феномен, встречающийся довольно часто.
Явление это – «оживание» литературного произведения. Оно пишется автором, вроде бы, но вдруг оно оживает и САМО начинает навязывать автору ход дальнейшего развития. Вопреки воле автора!!! Пишет автор, но НЕЧТО, из  уже написанного, водит его рукой и заставляет писать то, что оно само, произведение, хочет!!!
И автор НЕ МОЖЕТ отделаться от этого фантома!
Ильф и Петров признаются, что для Остапа Бендера у них была заготовлена ОДНА лишь фраза! «Ключ от квартиры, где деньги лежат» И всё! Остап должен был, по замыслу авторов, быть эпизодической фигурой романа. Промелькнуть, сказать эту фразу и исчезнуть из повествования. А он ОЖИЛ! И нахально пролезал из главы в главу, став по справедливости ГЛАВНЫМ героем двух  романов.
У меня случилось тоже весьма схожее.
В повести «Вижу нечто странное…» я намеревался ввести эпизодическую героиню, приятельницу Фёдора Ивановича, эдакую латиноамериканскую секс-бомбочку. НЕ БОЛЕЕ!!!
Она же, едва успев возникнуть, взяла в свои изящные ручки бразды правления и начала победное шествие по главам повести, совершенно не считаясь с моими планами и желаниями!
Я просто «писал под её диктовку»   И сейчас пишу под «их» диктовку.
Лем, врач по образованию, называет такой случай «Патологией», в том смысле, что это совершенно не соответствует программе развития художественного произведения, если его сравнивать с развитием живого организма.
Некая мутация, внезапно проявившаяся.
Мне видится нечто иное.
Это конфликт Сознания и Надсознания.
Вкратце объясняю.: По мнению Боряры существуют три вида Сознания.
Сознание, то есть подающееся управлению волевыми актами, наше обычное мышление.
Подсознание – неподчиняющийся нам вид работы мозга, управляющий массой биологических функций.
Надсознание – тоже неуправляемый вид деятельности мозга, который занят высшими формами нашего мышления.
Между Сознанием и Надсознанием есть связь двухсторонняя. Нечто из Сознания проникает в Надсознание, и из него тоже нечто диффундирует в Сознание. Но, вновь, Надсознание нам не подчинено. Мы НЕ МОЖЕМ включать или выключать его некими привычными волевыми актами.
Мы можем, однако, его активизировать, заставляя интенсивно работать Сознание и как-то стимулировать открытие дверок из Над-в-Сознание.
Обычно это вмешательство, диффузия чего-то из Надсознания в Сознание,  воспринимается нами как «Вдохновение».
Ломаем над чем-то голову часами, днями, годами – и нечего! Мысль или крутится как зацикленная по порочному, тысячи раз пройденному, кругу. Или прыгает как блоха от одной беспомощной идеи к другой.

И ВДРУГ!!!

Молния! Свет! Озарение!  Всё становится ясным, понятным, всё сходится одно с другим и послушно ложится на мысленные полочки!  ВДОХНОВЕНИЕ БОЖЕСТВЕННОЕ!  ОСЕНИЛО НАС!
«Как я раньше не додумался до этого!»– Восклицаем мы, стуча по своей дурной башке! А не додумался, ибо дверка из Надсознания в Сознание была закрыта, заперта наглухо!! Но под действием напряжённого думания произошёл «пробой» изоляции. Или, в терминах Квантовой Механики, «Просачивание» идеи из Надсознания в Сознание.
Такова моя попытка объяснить и вышеприведённое явление.
Надсознание «знает лучше Сознания», ЧТО  надо делать и как (в случае литературном) писать ТАЛАНТЛИВО!
Ведь никто не станет отрицать, что если бы не Остап Бендер, два романа Ильфа и Петрова выглядели бы иначе и я сильно сомневаюсь, явились бы они шедевром двух гениев!