Самая крупная русскоязычная газета Европы

Князева Е.А.Кандидатская диссертация РГГУ

Образ поэта-пророка в метареалистической поэзии

Метареализм – это поэтическое направление 1970 – начала 1990-х годов, основанное на принципе многомерного восприятия мира как не-скольких реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Идея текучести, изменчивости вещей и явлений на-ходит отражение в стилистической ткани текста, в функционировании но-вого тропа, который был обозначен М. Эпштейном как метабола (метони-мия, строящаяся на метафоре). Она способ связи разных реальностей: от-крытой «зрению муравья» и «блужданию электрона», свернутой «в мате-матическую формулу» и той, про которую сказано, – «горний ангелов по-лет». Все они сосуществуют в сознании современного человека, порождая зачастую ощущение хаоса как полилогового, релятивного пространства. Лирический герой в связи с этим теряет персоналистическую плотность, уникальность. Чем меньше личное сопротивление, тем ближе поэт оказы-вается к своему прообразу. Можно было бы выразить его суть словами Ор-теги-и-Гассет: «Поэт начинается там, где заканчивается человек». В собст-венных комментариях к стихам И. Жданов пишет: «Тот, кто забывает, что он лишь проводник, а не источник, неизбежно теряет свою проводящую способность. Лишается дара. От такого пророка остается только оболочка» (1). Образ поэта-пророка оказывается одним из ярких образов ролевой ли-рики метареалистов.
В центре нашего внимания – четыре стихотворения разных авторов, в которых дается неоднозначная интерпретация фигуры пророка и его предназначения в современном мире.
В тексте К. Кедрова пророк прямо не называется: развертывается че-реда перифраз, которые обозначают сущностные трансформации данного образа. В первых пяти строках это голос, заполняющий собою все про-странство света по горизонтали и вертикали по принципу выворачивания, исхода звуков изнутри, из чрева:
Рассекая желчь порхающей требухи
Громкоговоритель
Четырех сторон света
Чревовещатель
Верха и низа
Подобный образ соответствует традиционной для русской литерату-ры трактовке пророка как божественного избранника, призванного «глаго-лом жечь сердца людей». Не случайно во второй композиционной части возникает аллюзия на пушкинского шестикрылого серафима:
Шестикрылатый шестиконечный
Падающий летящий
Западно-восточный
Маятник
Шестиоконный
Вначале пророк наделяется чертой ангела (эпитет «шестикрыла-тый»), тем самым теряет тварную сущность (причастность) и оказывается частью (мыслью) Бога. Затем приобретает символическую форму щита (звезды) Давида (эпитет «шестиконечный»). В средневековой мистике она трактовалась как комбинация алхимических знаков огня ; и воды V, со-ставляющих человеческую душу. Также это испытание и усилие, связан-ные с прекращением движения (т.к. для Творения понадобилось шесть дней). В дальнейшем происходит переход из духовного мира в вещный. Впервые называется конкретная форма - шестиоконный маятник – форма куба, олицетворяющего землю, стабильность, или материальный мир, со-стоящий из четырех стихий. Куб также являет собою шесть направлений пространства (по два на каждое измерение), объемное выражение евклидо-вой системы координат. Двигаясь («падающий летящий»), она обретает жизнь. Таким образом, сущность пророка оказывается сущностью мира.
В последних строках определяется функциональность пророка в че-ловеческом существовании. Оно шахматная игра, гроссмейстером которой выступает дьявол:
Черно-белый шахматный конник
Пастух деревянных коней
Грозный возничий
Черно-белых плоских обозов
Пригоняющий тьму к свету
Как табуретку (2; 29).
Если стихотворение Кедрова представляет собой иносказательное определение пророка, то у О. Седаковой текст («Легенда шестая») дает сюжетное решение ключевого события пушкинского стихотворения – яв-ления пророку «крылатого» серафима.
... зеркало живое,
крылатое, сторожевое,
журча, спускается к нему –
и отражает ту же тьму
какую он борол (3; 15).
Серафим предстает как зеркало, возвращающее мирское отражение (божеский человек не имеет тени) старинному монаху в ответ на вопрос о том, кому он подобен. Никто не должен спрашивать смысла - только про-сить или молить, даже если «гудит судьба большая» и явным нам кажется предназначенье. Через знание о подобии, воспроизведение первого греха в монахе открывается человек, и на пути возвращения к Богу он должен «го-ре горем прикрывая, слово словом заслоня» собрать всю тьму вокруг себя – «и в ней пройдет». Нести чужую тьму в себе - означает возрождать ду-ховное свечение: «И в ней огонь его горит. /И свет, как притча, говорит» (3; 15). Таким образом, для Седаковой вначале была тьма, затем Свет и только потом - Слово. Поэт-пророк, как и монах, жаждет принять в себя окружающую темноту, ибо только его душе под силу преображенье тьмы в свет и хаоса в гармонию:
И задуй мне душу, как свечу,
при которой темноты не видно.
Что ослепнет, то и светится (3; 94).
Преображение мира осуществляется через слово. У поэтического слова Седаковой одна цель - ловить «губами целебными» «пораненный воздух», «внести на руках, как ребенка грудного, /в зацветающий куст». Мотив предназначенья определяется так: целое (слово), распадающееся на части (буквы, звуки), должно быть исцеленным, возделанным. Текст - это сад, над которым трудится рука садовника. Поэтому некоторые исследова-тели отмечают, что у Седаковой принципиально замкнутый словарь, куда допускаются только узнаваемые слова. Особенность слова Седаковой - способность длиться-расти (как у Жданова оно - продолжение руки, дле-ния-длани), свойственная растению.
Вообще для лирического «я» поэтессы свойственен пафос самоума-ления, отречения от самости: «Ах, хорошо сравняться /с черной землей са-довой, /с пестрой придорожной пылью, /с криком малого ребенка» (4; 52) Эти строки в поэзии Седаковой, на наш взгляд, ключевые. Они содержат не просто три образа, а три возможных формы присутствия лирического «я»: «черная садовая земля» - садовник, «придорожная пыль» - странник, «крик» - ребенок. Герой одновременно переживает и преображение, и пре-вращение (даже на интонационном уровне: ах /повышение голоса/, хорошо /понижение/). Сама Седакова в диалоге с критиком Е. Степанян отметила, что поэтический опыт смысла имеет отношение к «допущению женствен-ности», слабости, податливости, блаженства, от которого не требуют отче-та, отчетливости. Культурная «служба» поэзии - в сохранении функции искусства быть «беспомощным». И не только искусства в широком смысле слова, но и лирического героя: садовника в беспомощности перед сорван-ной розой, странника в бессилии перед старчеством и нищетой, ребенка в беззащитности перед взрослым миром.
Несколько иначе осмысляется назначение поэзии у И. Жданова в двух его стихотворениях: «Древний (псевдопророк)» и «Современный (ан-типророк)». В первом стихотворении пророк предстает как творец псевдо-бога, тот, кто через слово искажает божественную суть. Истинное проро-чество противопоставляется творчеству. Можно ли знать подлинного Бо-га, если он является людям лишь в знамениях и пророчествах? Не случай-но само стихотворение строится на зеркальной композиции. В начале про-рок показан как орудие Божье, чей посох восстает против земной власти царя (Жданов использует метаболу), но тем самым возвышая пророка до «своеволия». Бог становится лишь поводом для того, чтобы «перепредска-зывать и шкурничать сплеча». Не случайна аллюзия на библейский сюжет вождения иудейского народа Моисеем с целью его излечения от недуга рабства и рождения нового, свободного народа. Однако судный день уже настал, даже пришествие Иисуса ничего не меняет в истории человечества, он опоздал. В конце стихотворения посох восстает против пророка, гремя по вселенной: «Уйдите все! Теперь пойду один». Возникает мысль о не-подвластности слова, учения самому пророку. Орудие творчества начинает жить самостоятельной жизнью. Любопытно, что, наряду с образом посоха, в стихотворении присутствует образ другого орудия труда - веретена, ко-торое приказывает, «сбирая на рубаху парализующую кротость немоты». И это не случайно, т.к. мотив прядения или шитья в метареалистической по-эзии является сквозным и функционально связанным с воссозданием цело-стности в мире творческой волей поэта. Например, у Седаковой мы нахо-дим:
Как древний герой, выполняя заданье,
из сада мы вынесем яблоки ночи
и вышьем, и выткем свое мирозданье... (25; 238).
Для Седаковой смирение поэтического «я» и творчество не противо-речат друг другу, они связаны с началом жизни, ее первотворением: «По узкому входу мы входим назад - / в иголку, трудящуюся над предметом» (25; 81) Игла – это, с одной стороны, колющее, ранящее (шип розы), с дру-гой - восстанавливающее или создающее жизнь (орудие творца). Лириче-ский герой постоянно требует от души творения:
Бери свои иглы, бери свои рядна,
натягивай страсти на старые кросна –
гляди, как летает челнок Ариадны
в твоем лабиринте пред чудищем грозным (25; 190).
В другом стихотворении Жданова - «Современный (антипророк)» -возникает образ гор как символ уединенной мудрости, присущей пророку. Однако они уже не то пространство, в пределах которого осуществляется диалог человека с Богом. Пророк оказывается лишь наблюдателем, поте-рявшим свою святую землю. Появляется мотив усталости от совершения пути вперед: «время… отказалось от возраста», стало нулевым. Поэтому «горы читаются» не «снизу – как днем» и не «сверху – как ночью», а слева направо и наоборот. Обратимость времени и есть его значимое отсутствие. «Право времени – создавать и разрушать, - пишет в комментариях Жданов. – А если оно этого не делает, то оно просто устраняется». Время изживает-ся, и возникает пустота. Жданов использует реминисценцию на греческий миф о Геракле, борющемся с Антеем. Пророк уподобляется последнему. Без гор, без того, «что тебя возносило», он бессилен и ничтожен. Автор вводит в текст лирическое «ты» - диалогическую форму авторского при-сутствия. «Ты – аспект описанья» мира, но не субъект собственной жизни. Человек лишен своего времени, потому что в современном мире «пророче-ство оборачивается пустым говорением». Герой функционален по отноше-нию к миру, в котором пребывает. «Ты увидишь, как горы уходят» - исче-зает возможность профетического преображения, проявления божествен-ного в человеческом. Если «вынуть занозу из мака живого», «вынуть исто-рию из пешехода», т.е. лишить его идеи пути, человек утратит самого себя. Стремление продолжать путь объясняется только «жаждой высот разгово-ра», непрерывного общения с Богом, в котором человек всегда обречен на непонимание и искажение смысла этого диалога.

Литература

1. Жданов И., Шатуновский М. Диалог с комментариями. Рукопись. 1997.
2. Кедров К. Компьютер любви. – М., 1990.
3. Седакова О.А. Стихи. – М., 1994.
4. Седакова О.А. Китайское путешествие. Стелы и надписи. Ста