Как маятник - эссе на поэму И. Бродского - Зофья

(прим. гравюра А.Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513-1514 гг.))
(текст поэмы - http://www.stihi.ru/2009/12/23/7159 )

Введение.

В литературно-художественном журнале Звезда (№5, 2005г.), в рубрике «К 65-летию Иосифа Бродского», было взято несколько интервью, в том числе у Зофьи Копусцинской («старая приятельница из Польши, Зося Копусцинская», - Е.Рейн, «Мой экземпляр “Урании”»), где адресату поэмы И.Бродского «Зофья» задают несколько вопросов. Так, Валентина Полухина (репортёр) отмечает:
- …Профессор Рейферова напоминает нам, что Зофья - это польский вариант русской Софьи и греческой Софии, влекущие за собой "несколько значений: Sophia - Anima Mundi, мистическая Душа Мира, гностическая Душа, которая является Прачеловеком, самого себя приносящим в жертву".
- Но Бродскому очень хотелось подчеркнуть, что это Зофья, а не София. И это было очень личное, без символических значений, по-моему. Там страшно много страстей.
Также она добавляет:
- Поэма эта еще ждет своего исследователя. Она должна быть прочитана в более широком контексте.
Встанем на место этого исследователя и посмотрим глубже. Я считаю, было бы довольно слепо отринуть хоть что-либо в оценке «Зофьи» (далее З.), будь то символичность, личностное или другие ссылки на смысл контекста, которые щедро оставляет автор. Поэтому подойдём к пониманию Бродского, захватывая все аспекты.
Но перед этим хотелось бы добавить, что полная интеграция в сознание поэмы практически невозможна без, хотя бы, единичного прочтения вслух. Ритмика Бродского (далее Б.), интонация, задающаяся фонетикой слов, нарастающими повторениями и прочим убеждают нас в этом. Поэтому найдите 20 минут, чтобы окунуться во внутренний хаос человека, являющегося одной из главных фигур поэзии XX века.


Часть первая.

Первое, что даёт нам четко понять чтение З. это время. Не историческое время событий, но течение времени. Постоянное наблюдение одних и тех же действий придаёт ощущение кино. Вместе с этим, длительность и наполнение развертывания позволяет говорить нам о действе в реальном времени, однако в описании существует некая мистичность или неточность, вначале нам говорят, что «Часы внизу показывали час», после, в комнате «Бежала стрелка через циферблат», и, позже, вновь «Часы внизу показывали час».
В этой главе вводится несколько ключевых образов поэмы и автора, такие как: куст, игла, фотоаппарат, зеркало, галстук. Если рассматривать последнее, то, прочитав поэму, невозможно не заметить качающийся через неё маятник, а чем же является галстук, который лирический герой примеряет на протяжении пяти строф? Нетрудно и заметить визуальное сходство: лица, как овала циферблата («Как маятник, чтоб ты не  забывал, лицо твоё, как маятник овал»), и галстука, как непосредственно маятника. Сама глава кончается на словах: «Я галстук завязал и вышел вон». Таким образом, если, классически считать последние строчки – ключевыми, то цель всего вступления являет становление маятником лир.героя. Герой подвязывает на себя эту роль, соглашается с ней. Однако к концу главы, ещё неясно, что это в себе несёт.
Б. раскрывает это через разделение на два составляющих человека понятия: чувственное и душа. Б. говорит, что чувства всегда будут нужны человеку, вместе с тем, чувства преследуют человека, и он, в свою очередь, гонится за ними, становясь жалким:

«Все чувства будут до смерти нужны,
все чувства будут вдруг обнажены…
…за вами кто-то гонится вослед.
Напрасно вы не выключили свет!..»

«так, если кто-то гонится вослед,
неузнанными в блеске эполет...
…обнявшими барочные сосцы,
окажутся пехотные юнцы…»
 
Лир. герой, примеряет на себя галстук, потому что чувствует этот позор («Кто вовремя уменьшил кругозор, кто вздрагивал, предчувствуя позор?»), позор быть юнцом в погоне за наивностью чувств. Чувства в поэме – временны, чувства – обманчивы. И в этой иллюзорности, персонаж поэмы хотел бы выискивать что-то истинное, постоянное:
 
«…нащупывать безмерные О, Д —
в безмерной ОДинокости Души…
…выискивать не АД уже, но ДА —
нащупывать свой выхОД в никогДА.»

Можно понять, что чувства в З. рассматриваются со стороны юношеского романтизма, стремления к абстрактному счастью в любви, к радостному пребыванию в гармонии, как в самоцели. Но если проводить-таки параллель с личным Бродского, то он думает, что приносят чувства лишь душевные резонансы, и логично, что от этого пытается уйти. 
Напротив всего этого стоит душа как нечто постоянное, ценнейшее, личностное в человеке, но мечтательное в силу уязвимости перед чувственным:

«Я вижу свою душу в зеркала,
душа моя неслыханно мала,
не более бумажного листа, —
душа моя неслыханно чиста…
…чем далее, тем более для грез
до девочки ты душу превознес…»

Прочитав первую строку цитаты, вернемся в первую главу. Становится ясно, что примеряя галстук, герой постоянно смотрится не в зеркало, но в свою душу, сверяется с ней, и маятником становится ради неё. Теперь возьмём следующий сопряженный образ – игла, так же на протяжении первой главы постоянно возникающая и взвивающаяся вверх, и снегопад за окном, «медлителен и густ». В более поздней и не менее крупной по значению поэме Б. этот образ, в том же своём значении раскрывается гораздо полнее. В «Большой элегии Джону Донну» душа обращается к спящему («нет, это я, твоя душа, Джон Донн.»):
 
«Но чу! пока я плачем твой ночлег
смущаю здесь, — летит во тьму, не тает,
разлуку нашу здесь сшивая, снег,
и взад-вперед игла, игла летает»
«Подобье птиц, и он проснется днем.
Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом»

Следующее – фотоаппарат. Известно, что отец Бродского, Александр Иванович был фотографом, и сам Б., разумеется, умел обращаться с оборудованием и во времена смены работ в молодости, так же работал и фотографом. Также он говорил, что никогда не забывал, что наша память как бы проявляет плёнку воспоминаний.
Таким образом, собрав всё вместе, мы видим смотрящего себе в душу лир. героя, пытающегося отделить в себе тело с чувственным от души, в противоборстве – иглу и снег, пытающиеся сшить, соединить пространство между этими ипостасями человека. Маячащий образ фонаря («Фонарь качался, тень его искал…»). И одним из весов в сторону отстранения от чувств выступает их относительность во времени, что все они станут лишь воспоминаниями, плёнкой фотоаппарата («и образ твой – фотографа момент…»). Прибавляется сюда и образ черного куста-древа, столь же немаловажный и проходящий через всю поэму:
 
«Я вглядывался в комнату трезвей,
все было лишь шуршание ветвей…
…но ель средь них, по-моему, была,
венчала их блестящая игла»

 «…чтоб выхваченный лампочками куст
раскачивался маятником чувств»
«Был перекресток снова тих и пуст,
маячил в полумраке черный куст»
 
Куст здесь как изображение/образ чувственного («Ты видишь небеса и тени чувств, ты видишь диабаз и черный куст»). Что, с одной стороны, почти всё наполняющее жизнь есть чувства («шуршание ветвей»). И они являются звеном между миром внешним и внутренним, т.е. душой — отсюда игла. Но, с другой стороны, раскачивающийся куст сам по себе близок к маятнику, как близки к маятнику бросающиеся в переживаниях, из стороны в сторону, чувства.


Часть вторая.

То есть маятник, это, прежде всего, образ отстранения: он каждый раз уходит от своих крайних положений. Это есть способ не переживать, не страдать, но и не быть в полной мере собой. Эту опасность чувствует и лир. герой: «Себя уже стократ переменив, портьеру или штору теребя, почувствуешь ли в зеркале себя?». Более того, эти перемены в себе могут быть ни сколь отстранениями, сколько наоборот, подстройками, слабостями: дать возможность себе не стоять на своём, примкнуть, как маятник, к одному из положений, потому что из другого положения тянет уже вниз сила тяжести. Разумеется, довольно сложно позволить «искушение грехом», прежде всего, со стороны некой собственной нравственности, и лир. герой иронизирует над тем, как можно оправдывать себя:
 
«на дюреровской лошади верхом
во тьму на искушение грехом,
сжимая поредевшие виски,
въезжая в Апокалипсис тоски,
оглядываться сызнова назад…»

«как будто, над собою не смеясь,
твердишь себе: вот Бог, а вот порог,
как будто это ты, а это Бог,
как будто век жужжит в его руке,
а жизнь твоя, как Ио, вдалеке»

Но персонаж поэмы всё же принимает эту слабость в себе. Вернее и слабость, и силу не быть участником чувственного плоти, чтобы сохранить и охранить душу внутри себя. Не просто так в конце первой главы З., перед тем как лир. герой завязал-таки галстук, звонит телефон, и в трубке слышатся ожидающие в таких обстоятельствах лишения: что не будет «ни счастья, ни беды», ни «страдания и зла», ни «сострадания тепла» и т.д.
Поэтому не стоит упрощать, и думать, что маятник – это слабость, когда маятник – это воля, пусть и окрашенная иначе, чем воля, стремящаяся к ощущениям. Это воля вознесения над суетой, мелочностью человеческого, и если сопоставлять с Бродским, в стремлении к познанию (?). И Б. пишет, что хоть и проявление любой воли, это сложность для духа человека («Как будто это ложь, а это труд»), не стоит, все же, тешить себя возможной моральностью («как будто это жизнь, а это блуд»). Но лир. герой всё равно пытается примирить себя с этим, закладывая данное в природу человека («как будто это грязь, а это кровь, не грех – но это странная любовь»). Находит примирение и в иронии над влюбленностью:
 
«и чувства распростертые смешны,
шпагатом от войны и до войны
он шепчет, огибая Летний сад:
немыслимый мой польский адресат.»

«Любовь твоя — воспитанница фей,
возлюбленный твой — нынешний Орфей…»
«…души твоей венчальные цветы,
блестящие терновые кусты.»
 
Ирония проступает и в следующей цитате: «Впоследствии ты сызнова пловец, впоследствии «таинственный певец» — душа твоя не верит в чепуху…», говоря о том, что, человек склонен выдумывать различные мифически-романтические облики своим переживаниям.  Что довольно неприятно, как всякая иллюзия и неопределенность, отношение к которым Б. заключает  в строках:

«Уж лучше без глупца, чем без вруна,
уж лучше без певца, чем без руна,
уж лучше грешным быть, чем грешным слыть
уж легче утонуть, чем дальше плыть…»

Строки это довольно важные, поскольку отражают некий лейтмотив общественного поведения, причем не самый гармоничный. Это, опять же, вроде упрощения, непротивления злу, непротивления действительности со её несовершенствами.
Важно понять, насколько, в желании отстранения от чувственного, аргументы – бравада, а на сколько действительное безразличие и объективность. В последнее, в данном случае, должна закладываться доля скепсиса, некое эстетичное высокомерие, т.к. приятно ощущать себя выше чего-либо:
 
«Едва ли взбудоражишь пустоту
молитвой, приуроченной к посту…
…и маркой на конвертике пустом,
чтоб чувства, промелькнувшие сквозь ночь,
оделись в серебро авиапочт»
«Какая наступает тишина
в прекрасном обрамлении окна,
когда впотьмах, недвижимый весь век,
как маятник, качнется человек…» 

То есть в самом написании этих строф уже чувствуется некое отстраненное наблюдение со стороны. Есть в поэме и строки, перекликающиеся с будущими убеждениями: в 1972г. когда Б. попросили выехать из Советского Союза, он написал письмо Брежневу, где было сказано: «…никто не должен мешать друг другу делать его дело. Условия существования слишком тяжелы, чтобы их еще усложнять». Нечто похожее, формирование взгляда, можно увидеть и в З.:

«напрасно ты не чувствуешь одно:
стрАДаний ОДинаково ДАно,
стрАДанье и забвение – труха»

Ведь незачем наполнять  свою жизнь дополнительными страданиями. К объективности выбора можно отнести пресловутое сохранение здравого рассудка и самоанализа. Так как зависимость от ощущений нередко заставляет действовать иррационально и необдуманно, что  ведет к ошибкам и дополнительным страдания. То есть отстранение от чувств – это предохранение от  субъективности, к объективности ведущее:
 
«Самих себя увидеть в нищете,
самих себя увидеть на щите,
заметить в завсегдатаях больниц
божественная участь единиц.»

«способность предугадывать конец,
достоинство, дарующее власть,
способность, возвышающая страсть,
способность возвышаться невпопад,
как маятник -- прекрасный телепат.» 

Пик полярности в разграничении ипостасей человека достигается в образах Орфея и Христа. Почти мифическая картина показывает смену ценностей в человеке: молодой и пылкий представляет собой Орфея, идущего за чувствами и чувства теряющего, и поющий Христос здесь является чем-то вроде совести, стонущей души, призывающей к разуму:

«Так шествовал Орфей и пел Христос...
…раскачивалась, истово гремя,
цепочка между этими двумя.
Так шествовал Христос и пел Орфей…»

Шествующий Христос, в свою очередь, являет торжество жертвы плотским, торжество над страхами перед страданиями, в данном случае, от лишений. Тогда поющий Орфей – лишь неуверенность в оправданности этого лишения, без сомнения, прекрасных ощущений, какие бы они ни были,  поскольку ощущать – это вроде дара.
И этот дар – другая сторона Б. в восприятии этого, не может не проступать: ведь он понимает, что не в состоянии не чувствовать вовсе («В безмолвии я слышу лёгкий гуд, и тени чувств по воздуху бегут»):
 
«Прогулки в ботаническом саду…
…возлюбленного пение сквозь сон, —
два голоса, звучащих в унисон…»
«душа твоя по-прежнему в пути,
по-прежнему с любовью во плоти.»

«Вся жизнь твоя, минувшая как сон:
два голоса, звучавших в унисон,
деревьев развевающихся шум,
прекрасными страданьями твой ум
наполненный, как зернами гранат…»
 
Человек, который пишет о прекрасных страданиях, дважды вспоминает голоса, прогулки, не может не дорожить этим. Поэтому, возвращаясь к субъективно человеческой сущности, как к чувственному, а не как к познавательному, исходит, что выбор отстранения — итог страданий, итог невозможности переселить, пережить внутренние коллизии, зависимости, возникающие так легко и обманчиво.
Лир.герой или Б. прежде всего боятся, им страшно, что чувства взращиваемые девочкой в душе, будут растоптаны, разграблены, поэтому несколько раз встречается строка: «Напрасно вы не выключили свет! (Напрасно вы оставили свой след)».
Лир.герой или Б. — не суть важно, ведь поэт никогда не может отстранится от  своего произведения, так же как и человек от своих проявлений, так же как маятник, который всё равно, неизбежно возвращается к положению прошлого.
В страхе, который является самозащитой и решающим фактором в становлении маятником, Б признается в последних, завершающих строках, как бы снимая пелену, за которой закрывался до этого, и, заключая:

«Что будет поразительней для глаз,
чем чувства, настигающие нас
с намереньем до горла нам достать?
Советую вам маятником стать.»


От автора.

Наверное, почти каждый, кто впервые, а значит довольно бездумно, прочтёт «Зофью», скажет, что «много и вообще слишком длинно». Что бы как-то парировать это, подумайте, что хотел автор – И.Бродский? Если бы он хотел нам рассказать о своём (лир.героя) выборе, суть которого раскрывается в этом эссе, то оставил бы одну строку, которая уже приводилась ранее: «Я галстук завязал и вышел вон». («вышел вон» -  также одна из ключевых фраз). Если бы он хотел рассказать нам почему, то к этому было бы нужно добавить лишь заключительное четверостишие поэмы, так же приведённое выше. Но Б. хотел показать нам не следствие, но саму коллизию внутри человека. Не только показать, но и поместить её внутрь нас. Поэтому столь необходимо всё, что описано в З. – для проникновения читателя в произведение.
Следующая мысль, которая возникает, это – можем ли мы знать, что хотел, о чём думал поэт. С  одной стороны, действительно, невозможно угадать. Поэтому основная задача эссе – описать не что задумывалось, а что получилось. С другой стороны, неоднократно от поэтов бывает слышно фразу, чтобы судили их по их же стихам. В своих интервью говорил её и Бродский. В таком случае, написанное стоит принимать как чистосердечное признание и любые контексты – как ключ к пониманию, которые, умышленно или нет, оказались в тексте и, что важно были оставлены автором. Ведь любой человек, если он работает или оперирует со словом, он ответственен за то, что пишет.

23 декабря 2009 г.