О синтезе поэзии, философии и науки

О "СИНТЕЗЕ ПОЭЗИИ, ФИЛОСОФИИ И НАУКИ" В СОВРЕМЕННОМ АВАНГАРДЕ

Одной из тенденций, ярко проявляющихся в современном авангарде, следует признать сдвиг традиционного поэтического языка в сторону языка научного. И в данном случае речь, конечно, идет не о "всезнайстве современного потребителя "научной смеси", энергично пущенном в стихотворческий оборот" (И. Роднянская), не об "агрессивной эрудиции" поэзии, идущей "в образе за наукой" (Н. Дмитриев) и не о "кенотипическом осмыслении реалий эпохи НТР как прообразов грядущей цивилизации" (М. Эпштейн).

Многие тексты свидетельствуют о стремлении к созданию глобальной поэтической картины мира, претендующей на охват и общенаучных и общефилософских представления, и соответствующего метаязыка, о чем свидетельствуют поиски в области поэтических форм мысли". Флагманом воображения авангарда 80-х, если воспользоваться словами А. Еременко, становится "синтез поэзии, философии и науки".

Истоки этого явления - в качественной особенности литературного процесса ХХ века. Его невозможно охарактеризовать в отрыве от движения всей культуры и прежде всего стремления разрушить условия "двоекультурья" - раздельности науки и искусства. В 1925 г. в статье "О синтезе в поэзии" В. Брюсов определил поэзию и науку как взаимосвязанные и взаимодополняющие области акта познания. Начало века дало и два уникальных примера творческой реализации принципа "нерасторжимости эстетической интуиции и интеллекта", "художественных ассоциаций и глубоких научных абстракций" - поэзию Хлебникова и Цветаевой.

Вопрос о преодолении кризиса ситуации разделения науки и культуры остро стоит и в наши дни, и эта необходимость определила многие черты мышления современных поэтов авангарда.
Как отмечает А. Парщиков: "очередные начинающие вдруг обнаружили, что мировой драматизм подлиннее в образах науки"; путь к истине и основы творчества - "в слежении за постоянной перекодировкой естественных феноменов в гуманитарные и наоборот"; отсюда - призыв "смотреть на "запретное" спокойным взглядом ученого", "найти то, чего еще не существует, говорить о тайне в поэзии, а не об известном".

Поэзия 80-х на новом уровне решает и задачу "прорыва в языки", задачу создания научного поэтического языка - скорее научно-фантастического, позволяющего, по формулировке А. Парщикова, "оставаясь с тайной" (постигая ее? угадывая?), быть "свободным в своем воображении" относительно объекта познания (А. Парщиков).

В философском анализе языка науки присутствует идея разделения языка на словарь и грамматику, при этом система понятий выступает как словарь, а "грамматика" языка науки фиксирует пути получения научных знаний. С точки зрения логики, язык науки представляет собой набор формальных знаковых систем с правилами интерпретации; к языку предъявляется требование адекватности - т.е. способности предложений данного языка описать все возможные и существующие ситуации в той предметной области, для которой данный язык создан.

Поэзия 80-х создает прежде всего "грамматику" языка, причем грамматику порождающую. В этом смысле оказывается удачным введенное М. Эпштейном понятие "метареальности": это не только "Всеобъемлющая Реальность", основанная на сопричастности различных миров", но и некая семиотическая система и мета-язык одновременно. "Все, что я вижу, вилку дает от хрусталика в сердце и в мозг и, скрестившись на кончиках пальцев, осыпается в лязг машинописи...; Море беру и метаю - куда? - и море приспосабливается к полету, /.../ чтобы лечь меж бумагой и шрифтом и волниться во рту языком; наконец, - вспышка! - и расширяется прежнее море, но за срезом страниц..." (А. Парщиков, "Вступление, обращенное к орудиям труда").

Обратимся к теореме Геделя, переформулировав ее применительно к гуманитарной науке: ни одна система не может описать самое себя, необходим выход за пределы этой системы. "Алфавит" порождающей грамматики поэтического языка задается соотнесением реального мира, в котором каждая вещь есть знак, с "пространством созерцания", эквивалентом реальности в пространственном сознании; на этом уровне реальный мир обнаруживает свою "синонимию" и "многозначность", лежащую в основе той или иной дистрибуции предметов в пространстве; "признаковое пространство" становится своего рода инвариантной глубинной структурой, которая, выступая в разных конфигурациях, трансформируется в множество структур поверхностных.

Словесная же реальность - аналог материального мира - проецируется на множество "созерцательных пространств": это и пространство предметных значений, и "признаковое пространство" текста, и глубинные мифо-поэтические смыслы - система архетипов. Законы развития материи языка - те же, что и законы преображения пространства, это особенно ярко проявляется в стихах А. Еременко: "Сгорая, спирт похож на пионерку, которая волнуется, когда перед костром, сгорая от стыда, завязывает галстук на примерку. Сгорая, спирт напоминает речь глухонемых... Сгорая, спирт напоминает воду. Сгорая, речь напоминает спирт..."

Другим важным вопросом является соотношение эмпирического и теоретического в языке науки, а следовательно, и в научно-поэтическом языке. Фактически, речь идет о соотношении наблюдаемого/ненаблюдаемого. По Р. Карнапу, линия, отделяющая наблюдаемое от ненаблюдаемого, в значительной степени произвольна, поскольку наблюдаемость/ненаблюдаемость представляет собой континуум, начинающийся с непосредственных чувственных наблюдений и переходящий к более сложным косвенным методам наблюдений.

Процесс научно-поэтического постижения мира идет от внешнего восприятия вглубь, о "физики" к внутренней наполненности. Как пишет М. Эпштейн, "отсекая все внешние способы выражения, чувство развивается в глубину, становится духовным знанием, овладевает мерой вещей". Поиск "нового языка" предполагает, как это формулирует С. Соловьев, "постепенное редуцирование языковых вех, начиная с декора и дальше - к энергетическому переключению на канал чистого восприятия и транслирования без помех", т.е. переход от поверхностной языковой структуры к глубинной. "Внешние способы выражения" (поверхностную структуру мира) обнаруживают "вольный ветер зрения" (А. Чернов) и "слуховая волна" (О. Седакова), легко обращающиеся во "внутреннее зрение" и "внутренний слух", которые фиксируют "выделенность сущности, пережившей свое существование":

Облако входит в себя, становясь незримым.
В воронке взгляда гибнет муравей,
в снегу сыпучем простирая лапки
к поверхности, которой больше нет.
(И. Жданов)

Музыка, разредившая звук...
(О. Седакова)

Во многом - это "путь назад, в тишину, где задуманы вещи" (О. Седакова); где "пустота, своим неведеньем чиста, свое глотает имя" (И. Жданов). Центр пустоты, "растянутый диапазон", который образуют "орбиты предметов, сцепленные осторожно", прочеркивая "стрелочки связей и все сугубые скрепы" (А. Парщиков), становится точкой отсчета в порождении бесконечного множества "высказываний" и "знаков", просветляющих пространство: "Он насаждал - отсутствием, он диктовал - виды - видам... Минус-корабль, цветом вакуума блуждая, на деле терся на месте, пришвартован к нулю. ...Вдали на дутаре вел мелодию скрытый гений, локально скользя, она умножалась и вдруг, нацеленная в Абсолют. сворачивала в апогее. Ко дну шел минус-корабль, как на столе арак. Новый центр пустоты плел предо мной дутар" (Парщиков). Постоянное напряжение, динамическое равновесие "глубинных" и "поверхностных" структур обозначает ситуацию открытия и наречения мира:

Вдруг кованного гипса нагота
была крапивой зажжена, и слово
всю облегло ее, и чернота
в ней расступилась и сомкнулась снова
И не догнать! Не перейти черту!
(И. Жданов)

Гносеология поэзии авангарда базируется на двух основных категориях - воображении, которое, по меткому определению М. Эпштейна, способно улавливать подлинные структуры мира в его творческой новизне, и интуиции, "фигуры" которой суть логическая форма поэтически-научного познания: "У нас есть интуиция - избыток самих себя" (А. Парщиков).

Основным методом становится пластическое моделирование мира в слове, средством обнаружения и представления "вечных истин" - метафора: "Перед вечностью она, как снимок ночных американских горок - горящая восьмерка, но зато сидящему в снаряде она дает ощущение творческой заполненности космоса самим собой, - ... в ней курсирует только ее замкнутое время, переживаемое изнутри лишь мгновение, для которого метафора - магнитная ловушка"(А. Парщиков).

Как ни парадоксально, но на этом пути рождается истинно научная картина мира: "Научная картина мира есть проекция научной парадигмы онтологии объекта на мир здравого смысла посредством метафоры (С.Е. Никитина). Метафорическое моделирование становится и средством разрешения задачи, сформулированной В.Аристовым и А. Парщиковым, - достроить мир, найти новые понятия для его определения.

Метафорическая номинация представляет итог "интеллектуального поэтического размышления", глубокой и обдуманной системы "переназывания" - авторского "перевода" семантики непрозрачных наименований, данных в языке. Смысловыми "блоками" когнитивной номинации являются: обращение к общепринятому видению мира, выдвижение того или иного предмета в качестве объекта поэтического исследования, метафорическая номинация и установка на включение в авторское видение адресата:

"Для человека памятник страшен,
когда зачехлен и под ветром скрежещет брезентом,
страшен стыд неподвижного тела,
 лежанье в костюме визитном;
борода твоя будет из гроба торчать,
так что издали будешь похож на рубанок,
так ты вспомнил о плотничестве
и о связи небес и пеленок" (А. Парщиков).

"Неукротимое нельзя представить хрупким,
но хрящ минуты тонок и бесследен...
ее нельзя вдоль пальца провести" (И. Жданов).

Разновидность когнитивной структуры - обращение к поэтической аксиоме, оформленной в строго логическую структуру мысли:

Если птица - это тень полета,
знаю, отчего твоя рука,
провожая, отпустить кого-то
невольна совсем наверняка.


В этом случае, как отмечает О.Г. Ревзина, семантически непрозрачное имя, определяющее класс возможных денотатов, но где денотат определяется сущностно, по конструктивным либо функциональным признакам. Так рождается своего рода художественный термин - инвариант.

"А что такое песок? - это одежда без пуговиц,
это края вероятности быть избранным из миллиардов,
сходных, как части пустыни..." (А. Парщиков)

"Снежинка - белый плод молчанья...
Дерева невыполнимый жест - вихрь ...
Дерева срывающийся жест - лист..." (И. Жданов).

"Когда умирает птица, в ней плачет усталая пуля,
которая так хотела всего лишь летать, как птица" (И. Жданов).

Художественный термин создает целостное, внутреннее стереоскопическое определение, что нередко подчеркивается на уровне звуковых связей:
Область неразменного владенья -
облаков пернатая вода...(И. Жданов)

Метафорическое моделирование - это исследование реального мира, при котором "мышление классами" (экстенсиональная классификация) заменяется "мышлением признаками" (здесь напрашивается аналогия с физикой - движением от макроединиц к микроединицам), направленным на выявление действительно существующих связей не в "возможном", а именно в реальном мире. Здесь происходит также выход за рамки классификационной сетки языка, вынуждающей нас искусственно разделять вещи и их свойства и проявления, достигается целостное восприятие объекта.

Метафора - мостик, соединяющий старые и новые теории; не столько способ номинации, сколько средство переосмысления старых терминов при приложении к другим референтам.
Взаимодействие традиционно поэтической и "внешне объективной" научной метафор позволяет предположить, что понятие "экспрессема" может быть применимо и к единицам научного языка (об этом свидетельствует, в частности, усложнение семантической структуры терминов вакуум "низшее" энергетическое состояние поля", кванты которого становятся частицами - носителями определенных свойств", абсолют "ничем не ограниченная и не обусловленная самостоятельная сущность", молекула, хлорофилл и некоторые другие, характеризующиеся высокой частотностью).

В "философии языка" поэзии 80-х можно видеть перекличку с "воображаемой филологией" и языковой концепцией Хлебникова, в понимании которого "слова чуть лишь слышимые числа нашего бытия"; "простые тела языка ... суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни", а "звуковые очереди - ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин".

Обнаруживается связь не только с хлебниковскими поисками того "подъязыка", который бы соответствовал подсознанию (ср. у С. Соловьева: "небытие определяет мое сознание, балансируя на кончике языка"), но и с концепцией "вещного языка" Р, Карнапа, с одной стороны (ср. высказывания А. Парщикова об общности "слов и вещей")1 , и феноменологической концепцией "подлинной (созидательной) речи": основные идеи которой были творчески усвоены, в частности, Р. Бартом и Р. Ингарденом (ср. у Соловьева: Тогда ветвистое языковое зеркало уходит в прошлое, и ты не прижмешься больше лицом к стеклу, а видишь сущности открытыми в их сложности, и диким кажется, что ты похожа на Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ, и диким кажется, что колокол похож на звон ПО КОМ, что мир похож на БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ, что миг похож на ГРУСТНО И ЛЕГКО, и что любить тебя походе на ЛЮБИТЬ).

И все же на сегодняшний момент представляется возможным говорить скорее о разработке методологии поэтического языка, создающего основу для результативного его сближения с языком науки, нежели о реальной гносеологической мощности создаваемого научно-поэтического аппарата. Однако было бы несправедливо и опрометчиво недооценивать уже наработанную молодыми поэтами "семантику впрок", поскольку (как это отмечает, в частности, С.С. Аверинцев) поиски в области "поэтических форм мысли" способны продуцировать даже философские категории.

Б. Борухов: Определите, пожалуйста, термин "научный поэтический язык".

- Это термин, не существующий в широком научном обороте. Это, так сказать, гибрид. Речь идет о сдвиге поэтического языка в сторону языка научного. Не превращение, потому что в какой-то мере это есть всегда, а именно акцентирование внимания на том, что поэтическая форма познания - она абсолютно аналогична научной. Термин "научный поэтический язык" введен именно для того состояния поэтического языка, в котором он обладает какой-то реальной познавательной мощностью, реальной гносеологической мощностью, реальной мощностью для философского осмысления мира.

Б.Б.: Еще вопрос относительно создания грамматики. Вы сказали, что поэзия 80-х создает грамматику. Я не совсем согласен. Ведь поэзию создает высказывание, а высказывание предполагает уже существование грамматики.

- Вы совершенно правы. Мало того, что поэтический текст высказывания обладает грамматикой, уже дано установлено, что любой поэтический текст - это и есть своего рода порождающая грамматика, поскольку внутри текста возникает система смыслов. На этом основана теория интерпретации и теория поэтической референции в частности. И я говорю не о том, что поэзия создает грамматику, но о том, что она ее ориентирует.

Здесь существенно то, что я пыталась подчеркнуть в заключительном абзаце: именно то, что эта поэзия не создает своего собственного алфавита. Понимаете? алфавит тоже может быть на совершенно разных уровнях. Мне кажется, что преимущественно алфавитный поэт - это Мандельштам. Поскольку его порождающая грамматика - она в основном задана уже на уровне алфавита. Это уже смысловой синтаксис.

А. Драгомощенко: А что вы понимаете под алфавитом,

- Алфавит применительно к тексту - это заданный набор смыслов, исходя из которых порождается бесконечное множество высказываний.

А.Д.: Оля, скажите, пожалуйста, не кажется ли вам, что когда мы говорим о научном языке в поэзии, корректнее говорить о смещении дискурсов и их взаимодействии. Научный текст в поэзии - это как правило симуляция научного текста... И еще. Когда мы говорим о метафоре, которой, как считают, в этом роде поэзии отдается предпочтение, и берем, к примеру, тот же развернутый образ Парщикова: песок - это одежда без пуговиц... и т.д. - то ведь фактически это операция метонимическая. Аналитическая, метонимическая операция. И к метафоре, к сравнению она не имеет никакого отношения. Мне кажется, если говорить о научном подходе, то, может быть, есть смысл говорить о переходе от метафоричности к метонимическому разделению мира...

- Аркадий, я предпочитаю не отвечать на этот вопрос (смеется). Сейчас объясню, почему. Я уже не раз сталкивалась, что то, что метафора, сравнение, метонимия для лингвиста, это все - метафора для поэта. Понимаете?.. Мне бы не хотелось вдаваться в теорию тропов... Но даже в этой конструкции: "Песок - это одежда без пуговиц" - это логическая форма, оформление... но все-таки "одежда без пуговиц" и "края вероятности быть избранным" и т.д. - это метафоры...

А.Д.: Это клеточные структуры, это метонимии...

- Метонимия - это перенос по признаку. То есть по сходству, по смежности, так? Но дело в том, что это сущностное определение. Это скорее метафорическое сравнение уж, а не метонимия...

Но я еще хотела сказать о смешении дискурсов. Да, безусловно. Но здесь не симуляция научного текста. Я давно обратила внимание на то, что практически в очень многих текстах Парщикова и Жданова (Парщикова больше всего) практически прочерчиваются такие метавысказывания, вынимая которые, можно как раз и описать всю поэтику метареализма. И гораздо адекватнее, чем это сделал М. Эпштейн. То есть возникает абсолютно лингвистический, в терминах семиотики филологический текст. Вполне научный. Вряд ли это симуляция. Скорее, это действительно взаимопроникновение дискурсов...

Б.Б.: Если поэтический мир, создаваемый поэзией 80-х годов, адекватен научному... - я правильно понял?..

- Нет. Поэтический мир не адекватен научному. Форма мысли становится такой.
Б.Б.: В таком случае, почему к таким разным результатам приходят поэты и ученые? Как сами ученые отнеслись бы к такому утверждению, что стихотворение Парщикова - это научный текст?

- Вы знаете, в журнале Дружба народов", кажется в 7-м номере за 1987 год (как раз в том, где опубликованы стихи И. Жданова) было приведено рассуждение академика-астрофизика Григора Гурзадяна о том, что наука и искусство - это две резонансные области человеческого познания, человеческого интеллекта. И он высказывал мысль, что наука и искусство должны существовать нераздельно.

Там приводится масса примеров того, как великие ученые были и прекрасными поэтами, и заключается это мыслью о том, что величайшим ученым нашего времени он считает Пабло Пикассо, который своим искусством открыл в человеке то, что наука потом открывала много лет спустя.
(в этот момент, к сожалению, кончилась кассета)

-------------------------------------------------
1 "вещный язык" - язык, описывающий непосредственно наблюдаемые феномены - способен создать терминосистему "унифицированной науки" - своего рода инвариант. "Первичные термины" - (Вежбицка) - семантические сущности естественного, повседневного языка и мыслительного опыта человека.


Ольга Северская