Критика картины Иван Грозный убивает сына Ивана

Фрагмент из статьи /файла  "Художница. Об откровениях в живописи"  проза.ру 

Очень часто люди подчиняются заданности, которую им сообщает название картины. И как бы одевают «сюжетные очки». На картине один человек прижимает к сердцу другого, но оказывается он его не прижимает, а убивает. Тот, который обнимает, в черном, а которого обнимают в розовом кафтане и зеленых сапожках. Они полулежат на коврах. У человека в розовом кафтане совершенно инфантильное лицо, человек в черном прижимает к себе его раненую голову, целует ее, пытаясь руками закрыть рану и остановить кровотечение. Должно быть, человек в розовом кафтане и инфантильным лицом это больной, похоже слабоумный, ударился головой о сундук, и тот, который в черном, его отец, вскочил, опрокинув кресло, и обнимает любимого сына. Мы видим обезумевшего от горя отца. Однако почему-то впечатления это не производит. Почему? Если отрешиться от сюжета, а смотреть на построение картины, на живописные элементы, то мы видим, что весь центр картины занимает большое розовое пятно, его много, кафтан царевича, и оно находится на фоне теплых ковров.
Большая масса розового цвета на теплом коричневом фоне вызывает чувство уюта, покоя, даже нежности. А это главное цветовое решение всей картины, таков ее колорит и он не соответствует заявленной сверхзадаче. Подумать только: «Как так, отец убивает сына? Какой страшный конфликт. Трагедия. Какие должны быть контрасты, выражающие состояние дикой ненависти, столкновение двух людей». Но у нас здесь этого ничего нет. Человек с инфантильным лицом и в розовом наряде не может быть противоборствующей стороной.
Отец обнимает сына, какое же это столкновение? Вроде бы трагедия в лице отца, но наряду с лицом, художник тщательно и любовно выписывает изумрудного цвета сапог на первом плане, золотые узоры и гвоздики, и также тщательно изображает узоры на коврах, так что лицо уходит на второй план. А это недопустимо, потому что лицо человека и сапог несоизмеримы по своей значимости. В этом талант художника, видеть, что главное в образе, а не в бездумном фотографическом изображении материи, как таковой.
(Если бы Иван Грозный обнимал Шамаханскую царицу в розовых одеждах, это была бы хорошая любовная картина. Старик, сгорая от вожделения, в нетерпении вскочил с трона, опрокинув его, отбросил посох, и на персидских коврах  прижимает к сердцу младую деву. Все бы работало на образ. С таким же успехом он мог бы обнимать «Девочку с персиками» в розовой блузке. Это был бы любящий дедушка, обнимающий внучку. Если бы в розовых одеждах царевича были бы резкие тени, контрасты, разная интенсивность освещения, где-то всполохи цвета, как у Эль Греко, где-то приглушенность, это сразу бы сообщило драматизм изображению. Но ничего этого нет. Мы смотрим на бессмысленное розовое пятно в центре картины, и никакой трагедии не переживаем. Сочувствуем тому, что молодой человек ударился об угол сундука до крови, и любящий отец прижимает его голову к сердцу. Никто никого не убивает в картине. Можно сказать, что сын в припадке эпилепсии разбил себе голову, и обезумевший от горя отец прижимает его к своей груди.)
Очень устойчивы вертикали стены, изразцы, очень устойчива, основательна и домовита печь вся в завитушка. Все стоит прямо, вертикально, ничто не рушится, нет катастрофы. От художника зависит в каком ракурсе дать ту же печь, какие контрасты, освещение ей придать, чтобы возникло ощущение катастрофы. У Репина  бездумная констатация факта, "материя как таковая"

2 вариация) Мать целует поранившееся дитя и прижимает его к сердцу. Отец прижимает к сердцу раненого сына, закрывая его рану руками. Состояние, выражающее любовь и заботу. Нельзя сказать, что на этой картине отец убивает сына. Это надо придумывать зрителю, сочинять свою картину.
Из книги Толстого «Князь Серебряный» выходит, что сын Грозного Иван был достаточно мерзкой личностью, и даже если исторически он действительно носил розовый кафтан, художник, как мыслитель не должен сообщать ему женское начало, одевая во все розовое. Суриков, Врубель пишут женщин в розовом, но для изображения гнусного человека это неуместно. Слишком много розового «зефира» для того, чтобы в картине была драма, столкновение между людьми, приведшее к убийству. Отрешенно, какое может быть столкновение между черным цветом, ряса Грозного, и розовым, кафтан царевича? Между черным и розовым не может быть конфликта, напряжения, столкновения. Розовый цвет против черного слишком инфантилен, беспомощен. И такую инфантильность и беспомощность мы видим в царевиче. И мы видим, что сильная личность Грозный обнимает, прижимает слабого, беспомощного царевича, любимого сына. Таким его изобразил Репин. Нет конфликта, картина кажется не соответствующей названию, которое дал ей художник.

            
Невозможно представить себе царевича Алексея, в картине Ге «Царь Петр допрашивает царевича Алексея», в розовых одеждах. Вертикальное положение царевича и концентрация черного цвета, сообщают ему силу и монументальность. И Петр не может пробить этот столб, он «бьется об него головой», но ничего не может сделать. Более того, Петр снизу вверх смотрит на сына. В фигуре Петра, хотя он и сидит, некое винтовое движение, он почти бежит от сына. Именно от него, а не «наезжает» на него, он уступает сыну. Здесь столкновение статики, Алексей, и динамики, Петр. Причем динамика слабее статики. И если бы не опущенные руки, и взгляд внутрь себя, то царевич был бы очень грозной силой. Если бы Алексей смотрел на отца (сверху вниз), они бы поменялись местами функционально, он был бы допрашивающей стороной. Здесь налицо конфликт. И здесь оправданы пыльные, черные сапоги Петра, (инородные всей окружающей роскоши), это путь, движение, и эти сапоги растопчут все на своем пути, в том числе и сына. Хотя на самом деле Петр как пропеллер готов бежать от сына, движение  "пропеллера" направлено от Алексея, а не на него.Тогда бы был больший конфликт.  Петр уступает сыну, почти бежит от него. Если бы царевич был в розовых одеждах, этот конфликт исчез бы начисто. Функция розового цвета в большом количестве это радость. И если человек, глядя на розовое, говорит о трагедии, он обманывает самого себя. Все равно как если бы о мажорной музыке мы говорили, что это глубокий минор.


ФАЙЛ "ХУДОЖНИЦА, ОБ ОТКРОВЕНИЯХ В ИКОНОПИСИ"
Сергей Федоров-Мистик
                Мария Александровна Алмазова и ее школа.
(В связи с категорическим возражением главного персонажа этого очерка, автору пришлось изменить имена и фамилии людей, о которых он пишет в этой статье.)


В 1978 году я оказался в стенах студии «Палитра» Д.К. «Серп и молот», которую возглавляла Мария Александровна Алмазова, хрупкая женщина невысокого роста, с огромными глубокими глазами, восхищенно смотрящими на мир, художница, всю душу, вкладывающая в живопись, и служившая Искусству как Божеству, жившая этим служением и раскрывающая свой дух, приобщением Истине и Красоте. Детскость и восторг перед красотой в ней сочетались с огромной силой воли, дисциплиной и незаурядным умом. Она была похожа на свою тетку гениальную пианистку, ушедшую из жизни в самом расцвете жизни и творчества. Ее отличали безошибочный вкус, высокий уровень образования и гипнотические способности видеть другого человека и художника.
Мария Александровна окончила Текстильный институт, поэтому учила нас мыслить такими категориями как ритм картины, цвет, пространство, контраст, орнаментальность. Приучала к понятию сверхзадачи и тому, как элементы живописи работают на эту сверхзадачу.
Однажды в залах Третьяковской галереи разбирая картину Иванова «Явление Христа народу», заметила, что фигура Христа на дальнем плане настолько второстепенна, что явление Мессии здесь нет. На первый план выставлены раздетые люди (не обнаженные, а раздетые, с тщательно выписанными спинами), которые в два раза превосходят фигуру на дальнем плане. Ведь художник ставил цель изобразить явление Бога, преображение всего мира, изменение мира, – а здесь фигуру Христа затмевает своей массой и сложностью большое дерево, занимающее весь центр картины. Фигура на дальнем плане ничем не отличается от остальных фигур. Можно было бы назвать «Явление Платона народу» или какого-нибудь другого философа. И сам художник понял, что картина не получилась, потому и не хотел ее заканчивать.
(Если бы вместо фигуры человека на дальнем плане стояло бы небольшое деревце, кипарис, ничего бы в картине не изменилось.)
Так и в картине Поленова «Христос и грешница» главным становится пейзаж, каменные здания и кипарисы, а фигура Христа смешивается с толпой и становится второстепенной и малозначащей, чего не может быть по смыслу.
В другой его картине «На берегу Тивериадского моря» огромные голубые пространства неба и воды поглощают фигуру человека. Пропадает его значимость. Светит солнце. На море штиль, во всем покой и безмятежность. Вроде бы и спасать человечество не от чего. Все хорошо и так. Художник тщательно изображает камушки на берегу. Это картина на пленэре и только. Все поверхностно, и абсолютно не выражен смысл пришествия Христа как Спасителя человечества.
   Очень часто люди подчиняются заданности, которую им сообщает название картины. И как бы одевают «сюжетные очки». На картине один человек прижимает к сердцу другого, но оказывается он его не прижимает, а убивает. Тот, который обнимает, в черном, а которого обнимают в розовом кафтане и зеленых сапожках. Они полулежат на коврах. У человека в розовом кафтане совершенно инфантильное лицо, человек в черном прижимает к себе его раненую голову, целует ее, пытаясь руками закрыть рану и остановить кровотечение. Должно быть, человек в розовом кафтане и инфантильным лицом это больной, похоже слабоумный, ударился головой о сундук, и тот, который в черном, его отец, вскочил, опрокинув кресло, и обнимает любимого сына. Мы видим обезумевшего от горя отца. Однако почему-то впечатления это не производит. Почему? Если отрешиться от сюжета, а смотреть на построение картины, на живописные элементы, то мы видим, что весь центр картины занимает большое розовое пятно, его много, кафтан царевича, и оно находится на фоне теплых ковров.
Большая масса розового цвета на теплом коричневом фоне вызывает чувство уюта, покоя, даже нежности. А это главное цветовое решение всей картины, таков ее колорит и он не соответствует заявленной сверхзадаче. Подумать только: «Как так, отец убивает сына? Какой страшный конфликт. Трагедия. Какие должны быть контрасты, выражающие состояние дикой ненависти, столкновение двух людей». Но у нас здесь этого ничего нет. Человек с инфантильным лицом и в розовом наряде не может быть противоборствующей стороной.
Отец обнимает сына, какое же это столкновение? Вроде бы трагедия в лице отца, но наряду с лицом, художник тщательно и любовно выписывает изумрудного цвета сапог на первом плане, золотые узоры и гвоздики, и также тщательно изображает узоры на коврах, так что лицо уходит на второй план. А это недопустимо, потому что лицо человека и сапог несоизмеримы по своей значимости. В этом талант художника, видеть, что главное в образе, а не в бездумном фотографическом изображении материи, как таковой.
(Если бы Иван Грозный обнимал Шамаханскую царицу в розовых одеждах, это была бы хорошая любовная картина. Старик, сгорая от вожделения, в нетерпении вскочил с трона, опрокинув его, отбросил посох, и на персидских коврах  прижимает к сердцу младую деву. Все бы работало на образ. С таким же успехом он мог бы обнимать «Девочку с персиками» в розовой блузке. Это был бы любящий дедушка, обнимающий внучку. Если бы в розовых одеждах царевича были бы резкие тени, контрасты, разная интенсивность освещения, где-то всполохи цвета, где-то приглушенность, это сразу бы сообщило драматизм изображению. Но ничего этого нет. Мы смотрим на бессмысленное розовое пятно в центре картины, и никакой трагедии не переживаем. Сочувствуем тому, что молодой человек ударился об угол сундука до крови, и любящий отец прижимает его голову к сердцу. Никто никого не убивает в картине. Можно сказать, что сын в припадке эпилепсии разбил себе голову, и обезумевший от горя отец прижимает его к своей груди.)
Очень устойчивы вертикали стены, изразцы, очень устойчива, основательна и домовита печь вся в завитушка. Все стоит прямо, вертикально, ничто не рушится, нет катастрофы. От художника зависит в каком ракурсе дать ту же печь, какие контрасты, освещение ей придать, чтобы возникло ощущение катастрофы. У Репина  бездумная констатация факта, "материя как таковая"
2 вариация) Мать целует поранившееся дитя и прижимает его к сердцу. Отец прижимает к сердцу раненого сына, закрывая его рану руками. Состояние, выражающее любовь и заботу. Нельзя сказать, что на этой картине отец убивает сына. Это надо придумывать зрителю, сочинять свою картину.
Из книги Толстого «Князь Серебряный» выходит, что сын Грозного Иван был достаточно мерзкой личностью, и даже если исторически он действительно носил розовый кафтан, художник, как мыслитель не должен сообщать ему женское начало, одевая во все розовое. Суриков, Врубель пишут женщин в розовом, но для изображения гнусного человека это неуместно. Слишком много розового «зефира» для того, чтобы в картине была драма, столкновение между людьми, приведшее к убийству. Отрешенно, какое может быть столкновение между черным цветом, ряса Грозного, и розовым, кафтан царевича? Между черным и розовым не может быть конфликта, напряжения, столкновения. Розовый цвет против черного слишком инфантилен, беспомощен. И такую инфантильность и беспомощность мы видим в царевиче. И мы видим, что сильная личность Грозный обнимает, прижимает слабого, беспомощного царевича, любимого сына. Таким его изобразил Репин. Нет конфликта, картина кажется не соответствующей названию, которое дал ей художник.         
Невозможно представить себе царевича Алексея, в картине Ге «Царь Петр допрашивает царевича Алексея», в розовых одеждах. Вертикальное положение царевича и концентрация черного цвета, сообщают ему силу и монументальность. И Петр не может пробить этот столб, он «бьется об него головой», но ничего не может сделать. Более того, Петр снизу вверх смотрит на сына. В фигуре Петра, хотя он и сидит, некое винтовое движение, он почти бежит от сына. Именно от него, а не «наезжает» на него, он уступает сыну. Здесь столкновение статики, Алексей, и динамики, Петр. Причем динамика слабее статики. И если бы не опущенные руки, и взгляд внутрь себя, то царевич был бы очень грозной силой. Если бы Алексей смотрел на отца (сверху вниз), они бы поменялись местами функционально, он был бы допрашивающей стороной. Здесь налицо конфликт. И здесь оправданы пыльные, черные сапоги Петра, (инородные всей окружающей роскоши), это путь, движение, и эти сапоги растопчут все на своем пути, в том числе и сына. Хотя на самом деле Петр как пропеллер готов бежать от сына, движение  "пропеллера" направлено от Алексея, а не на него.Тогда бы был больший конфликт.  Петр уступает сыну, почти бежит от него. Если бы царевич был в розовых одеждах, этот конфликт исчез бы начисто. Функция розового цвета в большом количестве это радость. И если человек, глядя на розовое, говорит о трагедии, он обманывает самого себя. Все равно как если бы о мажорной музыке мы говорили, что это глубокий минор.      

Так же неуместна по смыслу розовая доминанта в картине Паоло Веронезе  «Оплакивание Христа» в Эрмитаже. Треть картины занимает молодая женщина с золотыми кудряшками, с выставленной вперед обнаженной ножкой, одетая в роскошное розовое платье, завораживающее нас своими складками и переливами. Это главный действующий персонаж в картине. Тело Христа по сравнению с ним оказывается на втором плане, почти в тени, только Его освещенные голени выступают на первый план. Неприлично на похороны приходить в таком платье. Лица людей оплакивающих Христа очень благодушные. Зажатое пространство. Фигуры задавили собою Христа. А Его тело по цвету сливается с цветом ткани и с землей. Происходит задавленность и заземленность. Здесь нет будущего воскресения Христа. Это не простой человек, Он же воскрес. Но ничего подобного в картине нет, а главным объектом изображения стало розовое платье молодой женщины, и выставленная вперед обнаженная ножка. (Наверное, возлюбленной Паоло Веронезе.)
   В зале Рембрандта друг против друга висели картины «Возвращение блудного сына» и «Пророк Нафан обличает царя Давида». Мария Александровна обратила наше внимание, какая разная функциональность красного цвета в разных сюжетах. Если в «Возвращении блудного сына» красное тяготеет к оранжевому, цвет очень уютный, согревающий и это сама любовь, то в «обличении царя Давида», а обличает его пророк за прелюбодейство и убийство, в этом сюжете красный цвет очень жесткий, агрессивный, с глубокими тенями. Я заметил, что тут не только разные сюжеты, но и разные Заветы. Новый завет это Завет любви, а Ветхий завет жесткий.
В Третьяковской галерее, разбирая икону Рублева «Архангел Михаил» она мучительно думала: «Почему красный плащ? Почему красное?», и только, когда ей подсказали, что Архангел Михаил вождь воинства небесного, вздохнула с облегчением, тогда все становилось на свои места.
А с картиной Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» вышло некоторое недоразумение. Глядя на красный, очень драматичный, цвет плаща одного из апостолов, Мария Александровна функционально связала его с историей отречения Петра, волнением чувств и скорбью духа. Для выражения этой драмы совсем не подходил плащ другого апостола золотисто-зеленного цвета, взвывающий чувство тихости и умиротворенности. Это были два основополагающих цветовых пятна картины, главные объемы, главные функции. С этого она и начала разбор картины. Но символика рук определяла, что в красном плаще все же апостол Павел, а не Петр, он опирается на книгу закона, а Петр держит ключ. Тогда Мария Александровна прекратила разбор картины, полагая, что умиротворенный цвет не выражает евангельской истории связанной с отречением Петра. Картина выполнена в реалистической манере. Это не икона, где все меняется, поскольку выражен духовный мир. И там уже Петр оправданно в золотисто охристых одеждах, поскольку там уже нет ничего земного.
 Функционально оправдан розовый цвет одежд в картине Джорджоне «Юдифь». Красота и молодость здесь приобретают духовное и вселенское значение. Фигура Юдифи стоящая на первом плане во весь рост, и занимающая собой почти всю картину, уравновешивается бесконечным пространством за ней. Вселенская перспектива это и небо, духовное небо, и земля, всечеловечество. Поэтому Юдифь приобретает такую значимость. Она прячет меч за складками одежды, это не воинственный меч, изящная нога касается головы Олоферна, голова написана без какого-либо натурализма, ее сразу почти и не видим. Все это говорит, что подвиг совершен во имя этой красоты. Овалы в картине создают спокойствие и ясность, и только красные складки одежды Юдифи внизу говорят о волнении крови.
Прием, когда мощная фигура занимает первый план картины и уравновешивается бесконечностью пространства, и тем самым приобретает вселенское значение довольно часто использовался старыми мастерами, в том числе и Тицианом в его картине «Святой Себастьян». Здесь страшный драматизм, гибнущая красота. Причем конфликт дан не на земле, а небесами. Самое светлое место в фигуре Себастьяна это сердце. (Сердце престол Бога в человеке). Сочетание теплого и холодного, неравномерность освещения тела усиливают драматизм происходящего. В конце жизни Тициан писал уже больше не кистями, а пальцами, усиливая выразительность и силу мазка, сообщая фактурность материалу. Тем более было удивительно видеть его изображение Христа Царя мира с очень четко выписанным двуперстием. Это сначала удивило Марию Александровну, но потом она решила, что двуперстие это догматическое изображение двух природ Христа, Бога и человека, а в догматах не должно быть никакой расплывчатости, все должно быть очень ясным. Потому так ясно и двуперстие.
Но в залах Третьяковской галереи, когда мы смотрели икону Дионисия «Спас в силах», она обратила наше внимание что рука Спасителя с двуперстием, написана очень тепло и мягко. Это говорит о том, что Суд,Страшный Суд будет милостивым. Этого не было в иконе с таким же сюжетом у другого мастера.
Нас потрясало «Распятие» Дионисия, «Летящий Спас», тело Христа превалирует над всеми, и оно просто возносится на кресте. Очень точно дано соотношение креста и рук Спасителя. Крест здесь уже не является тупым оружием казни, а скорее нашим искуплением, почему такая мажорная, почти праздничная гамма. Дионисий понимает смысл происходящего, значение совершившегося события, поэтому руки Спасителя даны так, что перекладины креста образуют с руками крылья. Невероятно красива линия ног, они не согнуты в коленях, а вытянуты по диагонали, и это дает ощущение победы, добровольного восхождения на крест. Если бы тело Христа висело на кресте, а ноги были бы согнуты в коленочках, это было бы поражением. У Дионисия это восхождение и наше искупление. И совсем не так решается «Распятие» у другого иконописца, в иконе висящей в этом же зале. Там крест превалирует над всем. Орудие казни становится главным в иконе. Тело Христа на руках свисает с креста, голова опущена, в противоположность иконе Дионисия  здесь ноги согнуты в коленях. Мы видим перед собой казнь и поражение. Пропадает духовный смысл события, который видел Дионисий, добровольное восшествие Христа на крест, ради нашего спасения. Ведь Христос воскрес и вознесся. Это главное, это сверхзадача. В иконе Дионисия страдание и радость соединены друг с другом, и одно без другого не существует.( Это кстати христианский путь)
  После разбора икон Андрея Рублева у нас зашел разговор о Леонардо да Винчи, как о гении европейской культуры, на что Мария Александровна заметила, что если Леонардо видел Бога в человеке, то Андрей Рублев видел непосредственно Самого Бога.
Это говорилось в 1978 году убежденной толстовкой, за десять лет до канонизации Андрея Рублева.
На занятия Марии Александровны в Третьяковской галерее приходили ее друзья адвентисты седьмого дня, свято чтущие субботу и отвергающие иконопочитание. Им она объясняла, почему иконы не являются идолами, а являются образами, возводящими к первообразам. Мария Александровна хорошо знала «Иконостас» Флоренского, что для 1978 года было редкостью.
В 1978 году произошло мое обращение в христианство, после встречи с архимандритом Таврионом Батозским в Преображенской пустыни.
Мы часто спорили с Евгенией Александровной о Церкви, о христианстве. Восхищаясь древнерусским церковным искусством, она считала, что церковные обряды придуманы людьми, это костыли для больных, и ей это совершенно не нужно. Она бывала в церкви на литургии, и как Лев Николаевич Толстой, тоже считала, что это иллюзии и самообман. Она разделяла точку зрения Толстого на Евангелие, что это творение людей и многое там придумано.
«Я с ликованием читала «В чем моя вера» и полностью согласна с тем, что там написано. Все, что есть в Новом Завете, уже есть в Библии, и они одинаковы. Главное это любовь.»
-Как же одинаковы?, - отвечал я, - В Ветхом Завете сказано побить камнями женщину, взятую в прелюбодеянии, а в Новом Завете Христос ее прощает, даже спасает. (А ведь действительно Спаситель спасает ее от злобы человеческой и ревности якобы по Богу).
В ходе спора о Ветхом и Новом завете, я вновь возвращался к этому эпизоду. Мария Александровна даже рассердилась
-Что вам далась эта женщина?
Мы спорили о крещении. Конечно, крещение не нужно. Ведь миллионы людей не крещены, что же они пойдут в ад?
-Но Христос же крестился.
-Я знала, что вы задатите мне этот вопрос. Ну, Он крестился это как символ омовения, очищения, показать людям, что надо стремиться к чистоте души.
Мария Александровна считала, что она перетащит меня на свою сторону. Я же сердился и говорил о Толстом, что простота хуже воровства, что Толстой хороший писатель, но очень плохой философ.
Мария Александровна от этих слов приходила в ужас,
и начинала спорить со мной еще сильнее. Мы почти дрались.
Церковная жизнь ей представлялась каким-то непрестанным умерщвлением себя. А надо радоваться и петь Творцу песни, и живопись это ее молитва Богу. Она свободный и творческий человек, почему она должна подчинять свою жизнь другому, часто очень необразованному человеку? Ей это не нужно. И как это так она будет рассказывать о своих грехах постороннему человеку. Зачем это?
Правда в отличие от Льва Николаевича, с его теорией непротивления, она считала, что всегда надо давать сдачи. Конечно, то, что написано в Евангелии о вечных муках, это придумано людьми, Бог не может быть таким, а если страдание и смерть неповинных детей от Бога, тогда это какой-то фашизм. Я замечал, что вечность это не бесконечность, и что центр нашей жизни не здесь, а вечности. И как говорил о.Всеволод Шпиллер: «Не Бог в вечности, а вечность в Боге». Кажется при всей вере в Бога, Мария Александровна не особенно верила в бессмертие души, иногда она восклицала: «Жизнь так прекрасна, зачем люди умирают?!» Она усиленно занималась йогой, изучением восточных культов и голоданием. Ее кредо была ГАРМОНИЯ и этому была посвящена вся жизнь, ставшая почти аскетической. Считала, что художник не должен разряжать в зрителей свои отрицательные эмоции, злое восприятие мира. Так при всем своем толстовском мировоззрении она резко отрицательно отнеслась к картине Перова «Крестный ход в Курской губернии», полагая, что это глумление над людьми, а техническое мастерство, с каким сделана эта картина, когда выписана каждая пуговица, делает это глумление еще более изощренным. Здесь же мы восхищались «Пустынником» Нестерова, и его «Явлением отроку Варфоломею». Мария Александровна заметила, что такой тип лица как у отрока Варфоломея, Тарковский постоянно использует в своих фильмах. Критике подвеглась картина Крамского «Христос в пустыне». Фигура полная мрака. И этого мрака много. Во мраке изможденное, рыхлое лицо, изможденные руки собранные замком. Согбенная фигура сидит спиной к свету, противостоит свету. Очень острое и холодное окружение. Мрак, холод и изможденность, вызывают чувство поражения. Это может быть портрет философа измученного противоречиями, но никак не Миссии принесшему новую жизнь, воскресение и спасение человечеству. ( о.Всеволод Шпиллер как-то сказал в проповеди: «Пришел Христос, и человечество поняло для чего оно существует»). Здесь скорее передано состояние самого художника, это его автопортрет.
Мария Александровна рассказала об эксперименте, который она проделала с автопортретами известных художников. Она брала автопортрет мастера и к нему прикладывала рядом портреты других художников, пока не находился такой, который превосходил первый портрет. В итоге оставались только два портрета. Тогда она начинала искать третий портрет, который превзойдет два предыдущих. После третьего четвертый. И так у нее выстроилась целая цепочка автопортретов художников. Сначала это был автопортрет Никонова, но его превзошел автопортрет Петрова-Водкина, потом были другие мастера. Дольше всех держался автопортрет Сезанна, это была глыба, которую не могли превзойти другие художники, но его «погасил» автопортрет Тинторетто. Мария Александровна даже огорчилась за Сезанна. Недосягаемой вершиной стал автопортрет Тициана. Но когда Мария Александровна рядом положила репродукцию «Спаса» Рублева, все исчезло.
Мария Александровна:
-Ведь «Спас» Рублева, это на самом деле его автопортрет.
Я удивился:
- Знаете, ведь православие говорит, что каждый человек это образ Божий, но только он в нас затемнен, словно икона под темным слоем олифы. И вот святые раскрывают в себе этот образ Божий, и Андрей Рублев был таким святым.
Глядя на эскиз к картине Ге «Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад» она говорила: «Песни петь хочется». ( Но сама картина в Эрмитаже, увеличенная в четыре раза подверглась критике, за раздутые формы.) «Тайная вечеря» получила очень сдержанную оценку, а на картину «Что есть истина?» не обращали внимание, и так было ясно, что главным «действующим лицом» картины была белая тога Пилата, ярко, освещенная солнцем. Белое цвет чистоты, святости. Его очень много. Смысловая нагрузка белого цвета не соответствует образу Пилата, не выражает его роль, функцию, это не по адресу. Художник философ, и если он работает с цветом, он должен придавать ему философское значение, он создает образ, картину, а не этнографическую реконструкцию. И где-то в тени стоит худой, взъерошенный бродяга. Если не знать названия картины, никогда не догадаешься, что это Христос. Все надуманно. Мария Александровна говорила: «Мы должны смотреть картину так, как если бы мы совсем не знали сюжета, названия, а судили о картине только по элементам композиции. По их функциональности»
( Лежит человек на диване, на фоне ковра, кейфует, курит очень дорогие сигары, так что кольца дыма сливаются с узорами ковра. В ногах на диване белая собачка. Полный уют и благополучие. Очень красивый и спокойный колорит. Дорогая квартира. Если бы не название, можно было бы подумать, что это Обломов ХХ века. Но оказывается это великий режиссер-реформатор, ниспровергатель прошлого Мейрхольд. «Близиться трагическая развязка!»- восклицают искусствоведы. Но в самой картине абсолютно нет никакой трагичности. Происходит подмена того, что мы видим перед собой на образы нашего воображения, навеянные литературой, названием картины. Мы смотрим на одну картину, а воображаем себе другую.)
О функциональности - к какой бы культуре не относилось изображение треугольника оно всегда будет нести функцию устойчивости и гармонии. Перед нами картина – В пустыне пирамида из белых булыжников, на фоне ярко синего неба, все залито лучами солнца. Зной и застылость времени. Возникает несколько азиатская созерцательность. Ни одной фигуры человека. Голубое небо, занимающее половину картины, пронзительная, космическая радость мироздания. Треугольная пирамида белого цвета, это устойчивость и гармония, белый цвет- чистота, просветление. Охристый цвет пустыни, освещенной солнцем, - покой безмятежность. Все элементы работают на апофеоз бытия. Подойдя поближе, мы видим, что булыжники с впадинами для глаз, это черепа. Но от этого ничего не меняется. «Наверное, археологи ушли обедать». Читаем название: «Апофеоз войны». Но не работает. Никакого конфликта, никаких контрастов. А если это перевести в супрематизм Малевича, это будет белый треугольник, на фоне полей голубого и охристого цвета. Полная гармония. «Апофеозом войны» можно назвать «Гернику» Пикассо хотя это уже банально. (Один из экскурсоводов Третьяковской галереи проводя экскурсию со школьниками, остановившись перед картиной заметил: «Светит солнце, очень симпатичные черепа на нас смотрят»)
Стоит в картине Пукирева «Неравный брак» приподнять у невесты уголки губ в улыбке, это будет совершенно другой литературный сюжет.      
                «Она стыдливо под венцом
Стоит с поникшей головой,
С огнем в потупленных очах,
С улыбкой легкой на устах.»
               
                Пушкин «Евгений Онегин»

Но только литературный сюжет изменится. Картина останется прежней. Большое количество белого подвенечного платья невесты, золотое облачение священника, изысканные фрак и белая манишка жениха. Лицо невесты круглое и спокойное, голова очень красиво убрана. Все очень изысканно, празднично и богато. Надежно и хорошо.
Можно было бы убрать морщинки под глазами жениха, тогда бы это был бравый молодец. Но этого не надо делать, ведь любила же Мария старика Мазепу. Если содержание картины меняется от того, подняты уголки рта в радости, или опущены в печали, то художник не достиг цели, которую ставил перед собой. Очень хорошая, уютная картина. Если бы в одежде невесты были складки с глубокими, контрастными тенями, присутствовали контрасты теплого и холодного, то можно было бы говорить о смятенном состоянии духа. Но все мирно и хорошо. А издалека и не видно, что жених стар. Венчаются люди, радостное и очень глубокое по своему значению событие. Но зрители, прочитав название, начинают придумывать себе то, чего в картине нет.
Мы восхищались «Вдовушкой» Федотова. Большое количество зеленого пространства, как бы поглощает черный цвет платья, не давая черному давить на нас. В то же время в фигуре нет дробности, она очень цельна и монументальна, это сила. Точеная шея, тщательно убранные золотые волосы (Никакой растрепанности и расстройства), профиль Венеры. Она стоит, опираясь на комод, повернувшись спиной к своему золотому прошлому, позолоченному портрету мужа и серебряной иконе Спасителя. Опираясь локтем на комод, и как бы отодвигая этим локтем прошлое. Если бы она была повернута лицом к портрету мужа, это была бы мольба, плач и стенания. Отвернувшись, она думает о своем. Никакого беспорядка в комнате, никаких лишних предметов, только самовар и подсвечники на полу говорят о какой то перемене. В глубине зеленого пространства комнаты горит свеча, за зелеными портьерами дверь. Дверь это выход из этой ситуации, новый этап, при слабом свете свечи, она тонет в полумраке. Что там? Тайна, неизвестность, но это будет новый этап. В картине нет самозамкнутости. «У этой вдовушке есть будущее». Если бы цвет комнаты был не зеленым, а голубым, розовым, желтым, все бы исчезло. Зеленый цвет -цвет жизни, а в сочетании с черным глубина и сосредоточенность чувств. Очень большая сила.
В картине Репина «Не ждали» комната в светлых обоях, вся залита светом. Среда в которой обитают люди светлая и радостная, люди занимаются музыцированием, на стенах фотографии картины Рафаэля. Умиротворение и гармония. И появления какого-то бродяги, нарушает эту гармонию. Он чужеродный элемент для этой среды.
Печально смотреть на портрет алкоголика. Содержание всей его жизни вино. Но из названия мы узнаем, что это великий композитор, и уже другими глазами смотрим на картину. Репин не придает значения функциональности тому предмету, который он изображает. Получается бессмысленная констатация факта, «материя как таковая» Но изображаемое все равно несет свою функциональность. И больничный халат тоже. Функция больничного халата в том, чтобы показать, что главным содержанием жизни этого человека является пребывание в больнице, а функция красного носа, показать причину этого. Ничего функционального, что бы говорило о музыке в картине нет. Этим отличаются картины старых мастеров, там все функционально, нет ничего случайного, это касается всех элементов, цвета, объема, пространства. В картинах нет мусора, все работает на свехзадачу, на образ. А рядом с «портретом алкоголика», висит замечательный портрет Стрепетовой, и совершенно замечательные портреты генералов, этюды к Государственному Совету. Мария Александровна считала, что Стасов изуродовал Репина, когда внушил ему, что испанские художники, которых копировал Репин, были дураками, когда изображали дураков придворных. « Дать бы ему по голове его томом сочинений! Он изуродовал целое поколение художников»
Мы восхищались Саврасовым, «Грачи прилетели», и были равнодушны к Шишкину с его медведями с сосновом лесу. «К Шишкину у меня двойственное отношение, он хороший мастер в технике изображения, но он не художник, а картинщик». Нечего было смотреть у Васнецова кроме его трех царевен, которые Мария Александровна с трудом вытягивала, пытаясь найти там живописные достоинства. Характерный штрих, говоря о картине «Иван Царевич на сером волке» он отметила, что волк это выразитель лесной стихии, некоей тайны и жути, и то, что эта сила служит любви, сообщает особую глубину и таинственность сказки. А в картине Васнецова это не хищник леса, а добрый пес. И тогда теряется смысл. (* Если перевести в систему Фрейда, это может быть темная стихия подсознательного в человеке, обузданная высокими чувствами – автор.)
Вертикальный формат картины не дает никуда скакать царевичу с царевной, нет никакой перспективы, они упираются в край холста. Почти все пространство занято толстыми серыми стволами дубов, так что они задавили собою влюбленную пару, вызывая ощущение тупости и безысходности жизни. В этом окружении, в колорите совершенно неестественно смотрится голубое платье царевны, с инфантильным лицом и сложенными руками, больше похожей на куклу. Слащавое, румяное лицо царевича в детской розовой шапке. Такой же слащавый розовый как пастила свет заката. Все это не соответствует Русской сказке, в которой почти всегда заложены очень важные мысли, образы.
В зале Сурикова мы долго разбирали картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова». «Конечно Суриков гигант», но не волнуют его нарядные картины.
Находясь под впечатлением от поездки в Ленинград и посещения Эрмитажа, мы поневоле сравнивали картины старых мастеров с картинами передвижников. Если у Тициана, Рембрандта композиции общечеловеческой значимости, то у Сурикова это иллюстрации к историческому факту. А поскольку все персонажи писались с натуры, то вся картина получается составленной из отдельных кусочков. Получается дробность, театральность, условно мимические выражения лиц героев, и цветовая каша.
«Утро стрелецкой казни» нет четко выраженного конфликта. Люди, окружающие Петра едины с теми, кого казнят, и сочувствуют им, солдаты поддерживают и утешают ведомых на казнь. У всех сочувствие и сострадание, но при этом людей казнят. Словно неведомая сила управляет людьми, и они делают то, что не хотят делать. Эта абсурдность свойственна ХХ веку, очень современно. Левая часть картины скученная масса людей, так что приходиться рассматривать все по фрагментам, нет единого охвата. Получается дробность и театральность. У нас только сочувствие к людям, находящимся в этой толпе. Все это происходит на фоне немного напряженного, но приятного утреннего неба, красивых куполов и стен кремля сообщающих чувство устойчивости и уверенности. Это не работает на трагедию, выходит какая-то абсурдность.
  Точно также в «Боярыне Морозовой» дан необыкновенно красивый зимний пейзаж, однако он камерный, что придает замкнутость происходящему действию. Перед нами стена людей, цветовая каша. Лица людей условно мимические. Пока не рассмотришь по частям не, поймешь, кто прав, кто виноват. У каждого своя правда. Белый цвет пейзажа, снега на первом плане ничего не выражает, придает некоторую бессмысленность всему происходящему, а замкнутость пространства усиливает эту бессмысленность. Очень красивые наряды.
( Несколько раз я вешал репродукцию этой картины на стене своей комнаты, и каждый раз ее приходилось снимать- она давила. И я не мог понять, почему такая хорошая картина не висит. После разбора стало ясно, почему это происходит)
А вот картина «Меньшиков в Березовке» вещь живая. Вся композиция струится к окну и лампадам в красном углу. Люди все потеряли, но у них очень благородные лица. Беспросветный мрак вокруг лица Меньшикова ( кстати самого неудачного). Лицо, волосы, вся фигура читающей девушки ритмически завязаны с окном, подсвечниками и иконами, она «спасительница» всей ситуации, надежда на будущее, духовного будущего, в отличие от старшей сестры сидящей почти на полу в черной шубке ( тоже беспросветный мрак). В картине есть цельность и состояние души.
Мария Александровна говорила о таком приеме художников, когда интенсивность цвета усиливается по мере уменьшения его количества. К примеру большое количество розового цвета переходит в ярко красный цвет, но занимающий малое пространство. Это сообщает большую интенсивность и внутреннюю динамику, накал и остроту композиции. Это мы видим в «Девочке с персиками». Ярко красный цвет внутри черного банта, черный бант окружает розовая рубашка, а розовая рубашка внутри серо-зеленого окружения. Получается, что «серое кольцо» переходит в малое черное (бант), а розовая масса, в красную точку внутри этого банта. Чередующиеся сферы серого, розового, черного и красного. Получается цветовая пружина, почему и кажется, что девочка такая непоседа.
Мы совершали головокружительное вращение в «Водоеме» Борисова-Мусатова, так была выстроена композиция. Она отметила, как кружевные платья женщин уравновешиваются очень скупым цветом земли на первом плане, что сообщает изысканность и благородство. Если бы цвет земли был сложным по цвету, то в сочетании с кружевными платьями это была бы перегрузка, не было бы лаконичности и силы воздействия. Но в целом творчество Борисова-Мусатова Мария Александровна воспринимала как могильный памятник.
Ее кумиром был Павел Кузнецов. По светоносности цвета он приближался к Дионисию. Когда я хотел определить творчество самой Марии  Александровны, то сказал что ее живопись это Дионисий в импрессионизме. Мария Александровна согласилась с этим определением. Она считала, что каждое прикосновение кисти должно быть осознанным и все должно быть подчинено главному. Художник сам должен определять, что главное и что менее значимо. Если он пишет портрет, то должен понимать что лицо, руки, шея, главнее одежды (так, кстати, написана Джоконда, попробуйте одеть ее в дорогие одежды и все пропадет) им должно больше уделяться внимания, сделаны большие акценты. Когда мы пишем шею и голову, то конечно голова главнее шеи, но и в самом лице есть более главные и менее главные детали. Как- то на выставке Испанской живописи в Пушкинском музее мы час восхищались картиной Эль Греко портрет идальго с рукой на груди. По существу это был портрет руки. Но когда подошли к портрету карлика сидящего на полу Веласкеса, она заметила, что нельзя с одинаковой интенсивностью изображать и подошву сапога и лицо человека, они несоизмеримы по значимости.
Однажды в деревне ей захотелось написать икону Донской Божией Матери. Не зная молитвы первого часа «Что Тя наречем о благодатная.Небо, яко возсияла еси солнце правды.Рай, яко прозябла еси цвет нетления.Деву, яко пребыла еси нетленна. Чистую Матерь, яко имела еси на святых Твоих объятиях Сына всех Бога: Того моли спастися душам нашим» она воплотила эту молитву в своей иконе говоря, что в иконе Феофана Грека Богоматерь это и небо, и земля. Очень важны соотношения в лике Богоматери теплого и холодного. Соблюдая канон, в своей иконе она несколько расширила объем Богоматери и увеличила ладонь руки, на которой восседает младенец, сделав ее как престол. А персты другой руки свела к двуперстию, предварительно выяснив, что двуперстие означает две природы во Христе Божественную и человеческую. Когда я показал икону ученому секретарю музея Андрея Рублева, она ему очень понравилась. Он отметил функциональность всех элементов. О.Александр считал, что должна быть икона ХХ века, а механическое копирование образцов, сделанных по лекалу называл благочестивым ремеслом. Художник должен быть философом.
Когда мы смотрели «Донскую» в Третьяковской галерее Мария Александровна заметила, что только Феофан Грек мог сделать одну руку больше другой, захотел и сделал. Обнаженные ножки младенца она трактовала как путь ему предстоящий, осуществление Его миссии в мире. Рука, на которой Он восседает это престол, но и направление пути, костяшки пальцев написаны очень строго, почти жестко. Взгляд Богоматери не направлен на младенца, он направлен внутрь, Она созерцает Его путь. А вот рука, на которую опираются ножки Младенца, теплая, мягкая это любовь Богоматери, то на что Он всегда может опереться. Особенно Мария Александровна уделяла внимание оттопыренному большому пальцу на руке «престоле», это направление, отдача Младенца человечеству, жертва. И в лике Богоматери и жертвенность, Она выполняет Свою миссию, и абсолютная любовь к Сыну.
В течение трех дней пока она работала над иконой, она пребывала в восхищении духа, – «Душа по природе христианка», - Тертулиан.
«Я ничего не придумывала, иконописный канон выработан веками, гениально выработан. Но внутри канона должна быть свобода исполнения.»
«В нотах самого главного не написано» - ответил профессор консерватории ученице, когда она спросила: Зачем мучиться, искать решения, когда в нотах уже все есть?
Когда я занялся иконописью, она дала мне совет делать копии, с черно-белых репродукций. Тогда я смогу лучше видеть форму и цвет в своей работе, не будет вымученности или ощущения тщательно сделанной подделки. Тогда я смогу искать гармонию цвета, и икона будет иметь свою самостоятельную жизнь. «Копия всегда мертва».
Мария Александровна привела в пример барельеф 3 или 4 тысячелетия до нашей эры находившийся в Берлинском историческом музее. Барельеф изображал людей, пребывающих в како-то неземной радости, люди как боги, ощущение бессмертия, некоей электрической силы, но в то же время полное отсутствие религиозности, поклонения Богу и отсутствие человеческого тепла. Это изображение выпадало из всей человеческой цивилизации. Увидев его, Мария Александровна месяц болела. В зале находилась копия этого барельефа тоже 3 тысячелетия, но при всем повторении форм в ней не было этой электрической силы и неземной радости. Копия мертва.
Я стал вспоминать, что в первых главах Библии говориться о падших ангелах, которые брали в жен дочерей человеческих, и от этих браков рождались исполины. И, кажется, они обладали какими- то неземными силами и с этим был связан всемирный потоп. Но к каким годам это относится, я этого не знаю. Марии  Александровне это показалось интересным. Мы вспомнили и атлантов, штурмующих небо в греческой мифологии. Но в 6 главе книги Бытия оказалось, что не падшие ангелы, а сыны Божии брали в жен дочерей человеческих, и от этих браков рождались исполины.
Позднее, пребывая в Оптиной пустыни, я посещал богословские занятия. Одно из занятий было посвящено всемирному потопу. Монах докладчик привел целый список святых отцов, которые выражение «сыны Божии» в 6 главе трактовали как «бесы, падшие ангелы». Я был поражен. Однако мое удивление возрастало все больше, когда я услышал, что благодаря ангельским силам и знаниям, Потоп был вызван проникновением человечества в основы бытия. «Открылись окна небесные» это не метафора. И та цивилизация намного превосходила нашу по уровню знаний. -Мне казалось я присутствую на собрании фантастов.- И как сейчас наша цивилизация находится на грани ядерной катастрофы, благодаря научным знаниям, так ту цивилизацию погубили запретные, ангельские знания. Не по гневу Бога на человечество был потоп, а по развращению человечества обладанием силами и возможностями падших ангелов, и проникновением туда, куда не должно проникать.
После окончания занятий, я спросил монаха докладчика: Скажите, а когда был Всемирный потоп?
-Когда был Всемирный Потоп?- переспросил старичок, - Сейчас посмотрю, - и послюнявив палец, начал листать справочник. – Вот в три тысяче триста сорок шестом (?) году до нашей эры. («во вторник» –улыбка автора.)
Я невольно подумал, что барельеф, который видела Мария Александровна и от которого она заболела, мог относится к времени до Потопа, и мог отражать в себе дух той цивилизации.
Однажды с сыном Марии  Александровны у нас возник спор, могут ли абстракции Кандинского и его Георгии быть иконами. «Анастасий» отстаивал мысль, что любое изображение может быть абстакцией, быть знаком, иконой. Я отвечал, что икона должна нести в себе свидетельство о божественном мире, взять к примеру золотой фон, свидетельство о Божественном свете. Мария Александровна по этому поводу заметила, что когда она смотрит на абстракции Кандинского, она видит за ними наш реальный, земной мир. А икона это чистая абстракция. Там все другое.
От фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре она чуть не лишилась чувств. Месяц прожила в монастыре, делая копии. Основной прием Дионисия это уплощенные одежды, белые, с крестами, лишенные цвета и очень объемные головы. Такой объем наверху (одуванчик) сообщает состояние духовности. Если в фигуре персонажа художник объем делает внизу это уже заземленность, бездуховность. Если объемы посередине это и духовное и земное одновременно. Дионисий был самым любимым ее художником. Все мерилось Дионисием. Она говорила, что портальная фреска Рождества это единственная на всем земном шаре. Ничего подобного в мире больше нет.
  Мария Александровна обладала «ренгентовским» зрением. В Рублевской Троице ей показалось, что шапки волос ангелов слишком тяжелы и как-то выделяются от всего стиля иконы. Оказалось, что действительно шапки волос подновлялись в 16 веке.
В иконе Андрея Рублева«Вознесение» в ангелах стоящих за Богоматерью (Ангелы среда обитания Богоматери) Мария Александровна увидела Архангелов Михаила и Гавриила. Старообрядка Ирина, которая брала у нее уроки иконописи, доказывала, что это простые Ангелы, так повествуется у евангелиста Луки. Мария Александровна отвечала, что такое же взаимодействие между апостолами и Архангелами Михаилом и Гавриилом она видит в Иконостасе, где каждый персонаж занимает свое определенное место по своей значимости. Ирина доказывала, что Архангел Гавриил был вестником от Бога в Благовещении, но он не фигурирует в Вознесении. Когда внимательнее прочитали Евангелие, оказалось, что Апостол Лука называет Архангела Гавриила только Ангелом, и нигде не называет его Архангелом. Именно Евангелист Лука пишет о Вознесении, очевидно, что также как в Благовещении, так и в Вознесении Архангелов он именует Ангелами, и Мария Александровна была права увидев в Ангелах в Вознесении Архангелов Михаила и Гавриила. Интересно то, что увидела это не церковный человек. Она отмечала, что иконе Вознесение, нимб только у Богоматери, у учеников нимбов еще нет. Она по вертикали стоит точно под Возносящимся на небо Христом, как бы замещая Его Собою на земле. У Нее жест предводителя, очень волевой. Ее коричневые одежды, вся фигура доминанта среди апостолов, тем более Она стоит на фоне белых одежд двух Архангелов. Ангелы это среда Ее обитания.
А вот то, что персонажи на земле по своим размерам больше чем фигура возносящегося Спасителя и двух Ангелов, говорит о том, что Вознесение происходит для учеников, для тех, кто на земле. Если бы фигуры учеников были меньше, то произошел бы отрыв Христа от учеников. В иконе Рублева этого не происходит. Христос и возносится, но и не покидает учеников. Это гениальные соотношения найденные Рублевым.
(* Так же в книге Товит Архангела Рафаила постоянно упоминают только как Ангела)
**) Во время проведения экскурсии старшекласников в залах музея им. Андрея Рублева, девушки, глядя на нимбы святых, спросили:
- А что это у них на головах?
– Это нимбы, - ответила экскурсовод.
-А что, это тогда носили?- спросили девушки.)

В середине 80-тых я попытался заняться иконописью, тем более на это было и благословение о.Иоанна Крестьянкина. Но мне скучно было этим заниматься. Соблюдать последовательность плавей, тщательно прорисовывать линии, соблюдая все утолщения. Глядя на мои работы, Мария Александровна говорила: «Видно, что вам скучно». Я жаловался о.Иоанну, что иконопись не мое дело. По этому поводу он ответил в письме: « А знаете, вы много перечислили, что в вас нет для иконописца, а я бы это назвал одним словом - Нет смирения. Нет детского доверия Богу. ...»
Однажды я принес Марии Александровне тщательно сделанную икону «Спаса нерукотворного», так, что линии я проводил под увеличительным стеклом. Увидев икону, Мария Александровна сказала, что у нее товарный вид, она сделана, чтобы нравиться, и такое товарное отношение к иконе это кощунственное отношение. Тем более все это слабо технически. Это был полный разгром. Она объясняла, что в средние века так принято было писать иконы, нанесением плавей, но это было почти автоматически. Но мастер видел перед собой образ, видел его внутри себя и постоянно на него ориентировался, во время работы, что-то добавляя, что-то убавляя. Образ получался живым. А у копииста между ним и образом, стоит уже сделанная работа, и копиист самого образа уже не видит, и работа получается мертвая. (Как законник, тщательно исполняя постановления, не видит самого духа постановлений, ради чего это делается.) Это не значит, что надо разрушать канон, он был выработан гениально, столетиями. Но внутри этого канона должна быть свобода, внутреннее видение образа.
Мария Александровна очень рассердилась, что для своих работ я использую старые, почерневшие иконные доски, на которых уже ничего нельзя было разобрать.
«Хотя на них нет изображения, к ним должно быть трепетное отношение как к святыням. Они носители культуры прошлого». (Отношение к иконе у нее было более трепетное, чем у православных.)
Я начал переделывать икону Спаса. Стирал все до основания и начинал снова. Это было уже свободное творчество. В результате стираний, на левкасе образовалось дымчатое пятно в котором очень четко проступили, брови, нос, скулы. Проступил весь лик. Он напоминал Рублевского Спаса. Оставалось только обозначить «летучии» линии бровей, ресниц, усов и придать форму рту, как у Рублеского Спаса. Сделав это, я никак не мог понять хорошо ли это или плохо, но мне очень нравилось. Когда Мария Александровна увидела эту икону, она сказала: «Если вы еще двадцать лет ничего больше не напишите, этого будет достаточно». Икону освятил батюшка в церквушке, где я служил алтарником. Он был профессиональным художником и очень почитал Врубеля и Коровина. Он попросил меня подарить икону храму, и тут же поместил ее в иконостас, к великому неудовольствию старушек, которым нравились перламутровые лики на фоне серебреной фольги. Икона отделилась от меня, набрала силу и мощь, непостижимым образом как-то изменилась, обретя собственное бытие, в ней была глубина духовного мира, и я к этому изображению не имел никакого отношения (только водил кисточкой.) (Одним из прихожан храма был человек, который в 70-тые годы нелегально переправлял в Англию древние иконы, за что был подвергнут преследованию КГБ с конфискацией имущества. Глядя на икону, он говорил мне: «Я все время смотрю на нее, и мне кажется, что она ничем не отличается от старых икон». Такая оценка специалиста по продаже древностей произвела сильное впечатление.)
Настоятель попросил меня написать икону Иоанна Богослова. Я никак не мог понять, почему благовествующий апостол, любимый ученик Христа, посланный на проповедь, автор Евангелия, закрывает себе уста перстом. «Пока вы этого не поймете писать нельзя» – говорила Мария Александровна
«Это ум изумевающий перед тайнами Божиими» – объяснил мне ученый секретарь, о.Александр. Я подумал о том, что Иоанн Богослов не только евангелист, но и автор Апокалипсиса, который никогда не читается в православных храмах за богослужением. Считается, что Апокалипсис будет понятен людям последних времен. Иконография такова, что на плече у апостола находится ангел, и диктует ему на ухо откровения. Апостол закрывает уста перстом, но на колене у него раскрытое Евангелие.
«Ушко чуть-чуть увеличьте, сделайте его более стрельчатым. Он внимает этим ухом» – советовала Егения Александровна.
Когда я приступил к работе над иконой Богоматери Донская, она советовала мне копировать ее с черно-белой репродукции. «Тогда вы лучше будете чувствовать форму, и находить цветовые отношения в своей работе. Будете свободнее работать. И не будет вымученности и скованности» Этот совет очень помог.
Лето Мария Александровна с мужем художником «Михаилом Мореходовым» всегда проводили в деревне в Тверской области, за Вышним Волочком. Это было очень плодотворное время. Из года в год можно было наблюдать как ее картины, пейзажи, цветы становились все более и более одухотворенными. «Цветы на ее картинах более «цветее», более цветы, чем они в реальной жизни» - как-то сказал поэт Владимир Гомерштадт на персональной выставке Марии Александровны на Тверской улице в Москве. Это было изображение души цветка, сущности, а не поверхности.
Однажды Анатолий писал в деревне портрет старушки. Старушка так была польщена, что захотела отблагодарить «Михаила». Он спросил, нет ли какой-нибудь старой иконы? И хотя всю тверскую область обошли собиратели древних икон, и в деревнях уже почти ничего не осталось, старушка все же принесла с чердака большую икону Тихвинской Богоматери. Икона была написана маслом в конце 1ХХ, начале ХХ века, и никакой ценности не представляла. Возможно поэтому собиратели икон и не взяли ее. Однако при всей грубости масляной живописи Мария Александровна увидела в Богоматери очень строгий и монументальный силуэт, свойственный 16 веку. Сосед из другой деревни, один из начальников МОСХа, когда его попросили отвезти икону в Москву на автомобиле, тоже очень пренебрежительно отнесся к ней. Он держал икону в бане, где она от сырости сильно повредилась. Когда икона была доставлена в Москву, Мария Александровна пришла в ужас от ее вида и была страшно расстроена. (Другой сосед по деревне, местный житель, рубанком сточил большую иконостасную икону, сделав из нее дверь, так что вся живопись была полностью уничтожена.)
Очень осторожно приступили к первым пробам. Когда раскрыли маленький кусочек фона, сняв три потемневших от времени слоя краски, увидели золотое небо. Мария Александровна стала приглашать реставраторов. Но реставраторы стремились сразу раскрывать лик, что Мария Александровна считала недопустимым, и запрашивали огромные деньги. Тщательно изучив реставрацию, Мария Александровна сама раскрыла всю икону. «Богоматерь улыбалась мне. Несколько дней под церковную музыку я раскрывала икону, и не могла придти в себя». По некоторым признакам Мария Александровна определяла икону 16 веком. Она была очень красива, и это была непростая икона. Мощные токи благодати наполнили всю квартиру. В то время я уже работал в храмах и на себе испытал болезнь привыкания к святыне, тем более удивлялся светоносной силе наполнившей квартиру, это была радость. Благодать исходила от иконы и касалась сердца. На первой стадии реставрации икону приехал смотреть ученый секретарь Рублевского музея о.Александр. Дальнейшая судьба иконы - тайна.
Мария Александровна очень хорошо чувствовала ангельское присутствие около себя. Однажды мы так разругались по поводу Толстого, что муж Марии Александровны бросился нас разнимать, а Ангельские силы пришли в смятение. Разгоряченный, я в сердцах сказал: «Ангелы тут у вас разлетались!»
Это мгновенно остудило спор и примирило нас. «Все, прекращаем дискуссию» - сказала Мария Александровна, улыбаясь, и очень хорошо понимая, о чем идет речь. Ее муж был святым, но ему не дано было чувствовать это присутствие, хотя ранее он тоже занимался йогой, и уходил в астрал.
  Ее поражали прозрачные лики ангелов, серафимов в маленькой иконе Андрея Рублева «Спас в силах». Разбирая эту икону, она задавала вопрос: «А видим ли мы их?»* ( о.Всеволод Шпиллер – «Ангельскому естеству, в отличие от нашего, свойственно быть прозрачным для Бога, никогда не оставаться в себе самом, но пребывать только в Боге. церковь усваивает им название «вторые светы». Это потому, что естество их есть как бы «второй», то есть изливающийся из Божьего Света, из Бога свет. А бог есть любовь. Вот почему в своей совершенной прозрачности для Бога, и как бы отражая в естестве своем Бога, ангелы по существу своему, в естестве своем суть любовь. И в свой собор они собираются, образуя некое духовное целое. Силою любви.») В этой иконе они изображены совсем не так как на иконах «Благовещенья, Вознесения, иконостасного ряда, где они являются нам как бы «во плоти». В этой иконе она увидела семь пространств, прорастающих друг в друга, так что каждому пространству принадлежит свое время, и мы созерцаем их одновременно. Прошлое, настоящее, будущее. В иконе бурное движение, но Сам Христос пребывает вне времени, вне пространств и движения, и обращен к нам сейчас. «Я подумала: А не совершаются ли уже сейчас откровения будущего то, что должно произойти, но мы это видим сейчас вне времени, вне пространства? И эта икона дана мне для того, чтобы я мобилизовала все силы для встречи с этой вечностью, будущим, которое мне открывается сейчас вне времени, вне пространства. Эта икона окно в вечность»
В иконе Рублева дважды повторяется форма красного квадрата. Первый с символами Евангелистов по углам, второй поставленный на угол как ромб, красное энергетическое поле в котором находится Христос. Дважды повторенная форма квадрата говорит о двух пришествиях Христа, которые мы созерцаем одновременно. Символы евангелистов животные и ангел это связь и с ветхозаветными откровениями (Иеремия), а также со всем живым, что сотворено Богом, природой. И то, что животные имеют нимбы, и держат книги, говорит об онтологической укорененности всего существующего в небесах. И мы видим, что при втором пришествии Христа, не будет уничтожение материи, а будет ее преображение. Колорит иконы необыкновенно радостен. Золото, красно-розовый, синий, охристый цвета создают праздничную гамму. Встреча со Христом это же праздник для человека.
При всем движении внутри иконы, она очень гармонична и уравновешенна. Овал, в котором находится Христос вечная гармония, потусторонняя сфера полная ангелов, так что человеку там будет не одиноко. Изящный красный квадрат с вытянутыми концами, так что сторона квадрата образует «арку моста», изящная устойчивость. (конструктивизм). Овал и «арочный» квадрат гармония бесконечности. Белые страницы раскрытой книги, обращенной лично к нам, напоминают белого голубя распростершего свои крылья, символ Духа Святаго. А вот в подножии Христа, напоминающем закрытую книгу Мария Александровна увидела книгу Ветхого Завета. ( Ветхий Завет уже исполнен, и нам открыта Новая книга, Нового Завета.) Особенно поражал Марию Александровну трон на котором восседает Христос. Он такой же прозрачный как и Серафимы, и принадлежит к их миру, природе. Но одномоментно он пребывает в разных пространствах, и в «энергетическом поле» Христа, и в овале, космической сфере Серафимов.
(В ангельских триадах упоминаются:
Херувимы-Серафимы-Престолы
Начала- Господства-Силы
Власти-Архангелы-Ангелы
О.Всеволод Шпиллер: «Это означает, что одни ангелы могут быть ближе к одному Лицу Пресвятой Троицы, к ипостаси Бога Отца, другие- к другому Лицу, к ипостаси Бога Сына, третьи- к третьему, к ипостаси Бога Духа Святаго.»)
Престол в иконе Рублева имеет какое-то свое бытие, и ангельскую природу.
Святитель Серафим Звездинский в проповеди об Ангельских чинах, говорит, что Престолы это высшие Ангельские чины. Престол, на котором восседает Бог, это не трон из золота и драгоценных камней, это высший Ангел.
Фигура Христа вписана в космический овал так, что Он не удален от нас, Он обращен к нам, а мы предстоим Ему. Если бы фигура Христа была чуть меньше, расстояние между нами было бы огромным.
Пожалуй, ни в одной иконе нет такой близости к нам Христа, как в этой «Спас в силах». Если смотреть праздники «Преображение», «Вознесение» все это на очень большом расстоянии от нас. В иконе «Спас в силах» Христос обращен лично к нам, хотя и находится вне времени, вне пространства. Он обращен лично ко мне. Здесь царственное величие и абсолютная Любовь. Величие- мощные объемы в коленях, на одно из которых опирается раскрытая книга. Книга раскрыта для нас, мы ее читаем. Золотые одежды. Мощная объемная царственная голова. Но и рука и лик написаны очень мягко. Рука с двуперстием пухлая, почти как женская. И получатся царственное, божественное величие и мягкость, кротость, любовь, что делает Христа необыкновенно близким к нам.
« Если в иконе «Спаса» Рублева на меня изливается бесконечная любовь, я вижу, как меня любят. То в иконе «Спас в силах» эта любовь соединяется с Божественным величием. Он Бог, Творец всего мирозданья, созданного этой любовью, и Его любовь обращена лично ко мне.
Я как художник вижу, что такое можно было написать только из живого опыта. Ничто меня не убеждает в подлинности как икона Рублева. Иногда читаешь тексты Евангелия, думаешь: «Как так, живой реальный человек и вдруг это Бог?» Иногда возникают сомнения. А когда я смотрю икону Рублева, все сомнения исчезают, я вижу абсолютную, живую реальность.
Ведь трагедия еврейского народа - им надо все пощупать руками. Они ужасные ортодоксы, все- все соблюдают. Это ужас какой-то.
И ведь они верующие, очень верующие. А Христа не приняли.
Люди сомневались, ученики сомневались. Он не знал как их убедить И вот уже две тысячи лет, это неверие генетически передается. Это трагедия еврейского народа. Лично для меня «пощупать руками» оказались иконы Рублева. Я уже давно верующий человек. И пришла к этому без потрясений, меня вели силы имеющие со мной колоссальную взаимосвязь, вели ясным понятным образом. И хотя я воспитывалась в атеистической семье, в семидесятые годы я пришла к ясному пониманию бытия Божия.
Но это было ощущение общего Бога. Ведь очень трудно осознать, что реальный человек Его Сын. Ведь можно говорить «Да-да, я верую», но помимо умозрительных рассуждений, внутри должна быть глубина. Как Фома неверующий должен был ощутить.
(Ведь «неверие» Фомы было от нежелания стать легковерным.)
И «Троица»Рублева, «Спас», когда я стала заниматься серьезным анализом, мне это абсолютно открыло реальность того, что изображено. И после этого я стала по другому воспринимать мирозданье. Мне было дано увидеть через икону. Так же как я познала Бога через Дионисия, через его фреску. Со мною же ведь тогда шок был, когда я увидела ее.»
  Когда Мария Александровна стала копировать «Троицу» Рублева, то увидела в ней активно выраженные элементы кубизма, абстракционизма, частично супрематизма. Она была потрясена, когда, работая над ликом Бога Отца обнаружила, что лик Бога Отца и «Портрет Воллара» Пикассо имеют одинаковое решение. Розовые одежды Бога Отца бесконечная кристаллическая форма, в то же время световые вспышки (Отец светов), крюки это абстракционизм Кандинского. Но если у других иконописцев это может быть случайным, то у Рублева это ясно и осознанно выражено. Все это натолкнуло ее на мысль: «А не является ли «Троица» Рублева синтезом, абсолютом всех направлений в искусстве, какие были, есть и еще будут открыты в искусстве. Суммой всего существующего, всех средств выражения?»
Еще в начале восьмидесятых анализируя живописный язык иконы, она заметила, что в Боге не может быть никакой контрастности, это исключено. Я спросил: «А в Рублевской Троице, в одеждах центрального Ангела, красном и синем, там есть контрастность?»
Мария Александровна ответила: « В Боге контрастности нет, но центральный Ангел у Рублева это Бог Сын, это Христос, и та миссия, которая Ему предстоит она контрастна.»
К сожалению, я не располагаю материалами анализа Марии Александровны «Троицы». Занимаясь со своей ученицей, старообрядкой, Мария Александровна тогда еще запрещала записывать себя на магнитофон, поэтому я могу привести лишь отдельные крупицы, воспоминаний самой старообрядки. Так, когда Ирина в своей копии сделала пяточку Ангела закругленной, Мария Александровна заметила ей, что закругленная пятка свойственна натруженной, заземленной, крестьянской ноге. У Ангела пяточка острая это аристократизм и изысканность и парение над землей. Само прикосновение ножек Ангелов к подножиям, это точка касания нашего мира, нашей земли.
А розовые одежды Ангела Бога Отца она связывала с началом мироздания, проводя аналогию с розовыми одеждами младенца.
( О.Всеволод первое лицо Пресвятой Троицы, Бога Отца определял, как «Безмолствующую праоснову безначального бытия, рождающая Ипостась.»)
Если в разборах икон Мария Александрова никогда не обращалась к текстам, раскрывающим смысл явления изображенного в иконе, и этот «текст» прочитывала в самой иконе, то при разборе «Троицы» она все же попросила Ирину старообрядку принести «Символ веры», поскольку речь шла о догматическом вероучении, которое она не до конца знала, и проверяла свое видение иконы соответствию «символу».
Так во фреске Феофана Грека «Христос Пантакратор» она удивлялась тому, что благословляющая рука Спасителя ослаблена по сравнению с рукой держащей Евангелие. Обе мощные, тяжелые руки Творца, благословляющая рука тяжелее и энергичнее, но жест ослаблен, словно в состоянии творческой задумчивости. Мы находимся в храме, «в Евангелии», и если бы благословляющая рука была более акцентированной, то Евангелие, Слово отошло бы на второй план, но тогда это доминирующее благословение было бы свойственно больше Богу Отцу, как в «Троице» Рублева, а миссия Христа была Евангелие, поэтому оно так акцентировано у Феофана Грека. «А вообще это не просто благословение, его надо еще заслужить.» При разнице рук у Спасителя симметричны глаза, они выпуклы, направлены во вне и во внутрь. И эта симметрия образует крест. Зрачки глаз не темные, а светлые и это обратная перспектива. Сам Спаситель на фоне бесконечного пространства, это бесконечность мирозданья, Творцом, которого он и является. На фреске руки Адама раскрыты Богу, они воспринимают силу Божию и отражают ее, взгляд направлен на небеса, но очень активизировано ухо, как и у других пророков. У них взгляд во внутрь и во вне, но они более слышат Бога. А вот у Сифа руки уже не имеют творческой силы, в них послушание, через них проходит другая воля. Большая голова и маленькая рука знаковое изображение монашествующих. У Ноя тоже очень объемная голова (такие объемные головы потом делал Сезанн), но если у Сифа руки крестьянина, то у Ноя это руки священника. Марии  Александровне Ной представлялся неким интеллектуалом своего времени наподобие Сахарова. Особенно поразителен Авель. Внешне он очень похож на центрального Ангела в Троице, фреске Феофана Грека. Авель прообраз Христа. Прообраз Его смерти. В отличие от центрального Ангела у Авеля очень трагический взгляд, у него большое напряжение объемов в верхней части головы, брови, лоб. Старческие веки. И при этом короткий нос, как у младенцев - короткая жизнь. В Авеле трагизм не преодоленной смерти. По сравнению с ним апостол Павел «родился» в Боге, перешел в другую фазу жизни в общении с Богом, и поэтому смерть для апостола Павла преодолена, и уже не является смертью. У Авеля этого не происходит. Это первая смерть во всем человечестве и он в ней остается. Поскольку Авель является прообразом Христа, Его смерти, то по закону «всемирных аналогий» ( выведенном самой Евгенией Александровной), он как-то должен присутствовать в Благовещении. Это может быть жест или какая-то другая деталь, но присутствие Авеля там необходимо, что-то должно напоминать о нем. Сравнивая изображение Адама и Авеля, Мария Александровна отмечала, что по размеру они одинаковы. Но Адама окружает огромное пространство, что сразу делает его более значимым, он весь в Боге и отдален от нас, у Авеля такого пространства нет, он приближен к нам. Здесь разные внутренние состояния.
«В отличие от иконы фреска не имеет ни конца, ни начала, это бесконечность мироустройства. Когда я смотрю икону все кругом перестает существовать, это полный проход туда. Когда смотрю фреску – это мирозданье. В иконостасе это тоже присутствует. Фреска мне все открывает. Я читаю Библию- не очень понимаю. Смотрю фреску Феофана и все понимаю. Иудеи Христа не приняли, считали, что это фальшивка, и ждут чего-то. А если бы посмотрели фреску, смогли бы понять, как это будет. Миссия Христа, именно в Нем все претворилось» В жилах Марии Александровны текла еврейская кровь.
«Человек верит своей физиологии. Пока не пощупает, не поверит. Все так устроены, и я так устроена. Сколько Христос ни являл чудес, сколько ни говорил ученикам, все равно чего-то не хватает. И музыка, и природа свидетельствуют, а все равно не хватает. Лично у меня безусловная вера, когда мне не надо никаких доказательств – это фреска и иконы. Все становится на свои места, и то, что людям непонятно, мне здесь все видно.»
В Мелхиседеке Феофана Грека Мария Александровна увидела первосвященника Христа, старообрядка ежедневно поющая на церковных службах доказывала, что такого не может быть, было священство левитов, приносящих жертвы, и только с пришествием Христа кровавые жертвы были отменены, поскольку Он Сам Себя принес в жертву.
«Не знаю, я вижу в жесте Мелхиседека, что это Христос. Это вообще не человек» – отвечала Мария Александровна – Он не умрет». В одном из церковных календарей, на странице посвященной Мелхиседеку, говорилось, что Церковь усваивает Мелхиседеку бессмертие Христа. Человек, находящийся вне Церкви, видел в церковной фреске то, что не видела ревностная церковница. Не зная послания Апостола Павла к евреям, она увидела его воплощение во фреске. «Мелхиседек, царь Салима, священник Бога Всевышнего ...
во первых по знаменованию имени царь правды, а потом и царь Салима, то есть, царь мира,
без отца, без матери, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь Сыну Божию, пребывает священником навсегда.
...о Нем (о Христе) сказано: «клялся Господь и не раскается: Ты священник вовек по чину Млхиседека».
Разбирая творчество Андрея Рублева Мария Александровна стала думать, что это не человек, а Ангел посланный от Бога. Неким образом она соотносила его с Джотто, упоминая, что на рисунке изображающим Андрея Рублева расписывающим храм, он изображен лысым и одна рука у него короче другой, как и у Джотто. Некоторые фрагменты Евангелия об Иоанне Крестителе, пришедшем в духе Илии, или вопрос Апостолов о слепорожденном, подразумевающем возможность человеку согрешить до своего рождения в этот мир могли вызвать мысль о реинкарнации. В восьмидесятые годы большой популярностью пользовалась книга чешского нейрохирурга Станислава Грофа, который по определенной методике оживлял память людей, вплоть до того, что они вспоминали свое младенчество, и пребывание в утробе матери. Душа пребывала соединенной с Богом, в гармонии духовного космоса, в Боге созерцала окружающий мир, и рождение ее, приход в земной мир воспринимался как катастрофа.
Однажды автор сих строк, непонятно почему, стал читать мысли ребенка, находящегося в утробе матери. Ребенок видел своих брата и сестру, играющих на зеленой траве. И прекрасно знал, что это его брат и сестра. Через неделю он родился, став несмысленным младенцем, иногда пугая нас своим умным взглядом, за которым было небо. Назвали его Даниилом в честь пророка Даниила. Его рождению предшествовали сорок акафистов Иверской Божией Матери, мы читали их, пока копали колодец, и постоянные причащения Святых Тайн. Гроф писал, что душа до полугода осознает себя, и все понимает, а в полгода она проходит барьер, который отсекает ее память, и тогда это уже несмысленный младенец, в самом начале своего развития. Сама Мария Александровна тоже приходила в замешательство и изумление от умного взгляда своего младенца, младенец видел ее насквозь и это был взгляд из неба, которое было в нем самом. Но потом это небо закрывалось, и это были просто глаза пуговки двухмесячного ребенка. Поневоле вспоминалась встреча Марии и Елизаветы: « ... и возрадовался младенец во чреве моем».


Файл "Художница. об откровениях в иконописи."
http://www.proza.ru/2009/02/21/112

ТРИ БАНДИТА Ильи Глазунова
Критика картины  "Поле Куликово"

Первое, что поражает, это срезанная макушка главного персонажа. Он придвинут так близко к зрителю, что загородил собою всякий обзор. По существу мы упираемся в темные одежды трех персонажей как в стену. Темные лица, темные одежды, темная ночь. Зритель встретил трех бандитов преградивших ему дорогу в ночной, горящей степи. На левом персонаже красный плащ, который сливается с красным цветом пожара в степи, у центрального персонажа такие же красные рукава. Ясно, что пожары это их рук дело. Левый персонаж сжимает палаш, орудие убийства.  Сейчас он будет кончать зрителя, которому некуда бежать. Ему перекрыли путь, приблизившись к нему  вплотную. И опять- таки полная безграмотность – руки срезаны. Это элементарный не профессионализм. В правом углу картины какая-то страшная черная морда с отблесками пожара, одетая в монашеский куколь. Это очевидно бандит, кончивший монаха, и напяливший на себя его куколь. И опять голова срезана краем картины. У всех безжизненные глаза, как у мертвецов. Ничего кроме ужаса эти персонажи не вызывают.  И говорить, что это созерцатель Божественного света, созерцатель Пресвятой Троицы Сергий Радонежский и благоверный князь Дмитрий Донской это насмешка.

Глазунов, хочет соединить глаза с иконы со своим полу суррогатным реализмомом, и получается вымороченная эклектика. У Петрова-Водкина  получилось создать синтез иконописного и реалистического стиля. Но там высокое понимание искусства. У Глазунова картины становятся просто плохими плакатами.