"Мысли живут собственной
жизнью подобно животным в
лесу, птицам в воздухе".
Филемон -
даймон К.Г.Юнга.
Мысли - как звери в лесу иль птицы:
Если чему довелось случиться,
Мысли приходят на мягких лапах,
Чуя инстинктом добычи запах.
Мысли, как рыбы в воде, плутают,
То поднимаются, то засыпают
В зеленоватых души глубинах,
И чешуя не блестит на спинах.
Прячась во мраке, на дне сознанья,
Мысли живут со времён мирозданья
Или допрежь него, будучи Словом.
Трогая мысль, ты придёшь к основам
До-бытия, что нигде не длится.
Мысли сверкают, порой, как спица
Нейрохирурга, пронзая ткани,
Что состоят из воды с белками,
И вызывают реакцию тела
Словом ли, действием или без дела -
Взглядом одним, что наполнен смыслом,
Как бытия отражением чистым.
Мысли, порой, тяжелее урана,
Либо как страшная рваная рана,
Что зарастает не вдруг, годами.
Мысли - вот чем мы становимся сами
Вместе с последним неслышным звуком,
Что означает конец разлукам.
Мысли - как звери в лесу...
© Copyright: Майкл Ефимов, 2009
Свидетельство о публикации №109110308768
Свидетельство о публикации №109110308768
Рецензии
Здравствуйте, Майкл!
Ну вот, я и вырвался из цепких лап повседневности, чтобы позволить себе насладиться (если такое слово тут уместно) августом и переключить свой процессор в несколько иной режим, нежели тот, в котором он вынужден пребывать бОльшую часть времени. Само собой, в том, обычном, режиме мой мыслительный процесс тоже ни на минуту не останавливается, однако для подобающего изложения усвоенного, – а это есть не что иное, но складывание более-менее цельной картины из тысяч разрозненных кусочков, что-то типа паззла, – как ни крути, но требуются некие специальные условия, в которые мне наконец-то удалось себя поместить. Темой моего сегодняшнего послания Вам будет язык и роль в нём чувственной составляющей, причём язык не как Бог, но лишь как максимально конкретное средство выражения идеи. Помнится, в переписке я уже обмолвился, что хотел бы поговорить ещё и о внутренней эротической механике искусства вообще и любовной лирики в частности, но пока, ей-богу, не имею ни малейшего понятия, удастся мне объединить две этих соприкасающихся темы в одно рассуждение или нет. Правильнее, конечно, это сделать. Таким образом, я просто начну разговор, а там уж как получится.
А начать хочется издалека. Думаю, Майкл, я не сильно удивлю Вас, если скажу, что в принципе любое средство, определённое по отношению к духу, уже в принципе подпадает под понятие ЯЗЫК. Если не ошибаюсь, мы уже как-то говорили и о других жанрах (теперь ЖАНР – это самое прояснённое для меня слово) искусства, и я тогда худо-бедно попытался отстоять максимальную конкретность языка как такового. Между прочим, язык и музыка – вот те два средства выражения идеи, которые одни только и развёртываются во времени. Стихия всего прочего (живопись, скульптура и т. п.) – это пространство, которое, в свою очередь, как нельзя лучше свидетельствует лишь о чувственной стороне дела. Теперь же, отбросив за ненадобностью всё, что не имеет отношения к времени, я как бы остаюсь только с музыкой и языком, чтобы, сведя их ради наглядности воедино, увязать это с вектором духовности. Иными словами, если этот некий совместный жанр (музыка + язык во всех его проявлениях) попытаться разместить в какой-то последовательности по оси духовности, то нетрудно будет заметить, что наименее духовной окажется собственно музыка, затем будет стоять сочетание музыка+язык, то есть песня (или опера), после разместится язык в его ритмической версии (поэзия) и лишь в самом конце будет стоять проза, каковая есть форма языка в чистом виде, то есть там уже и вовсе нет места для каких бы то ни было спецэффектов. Теперь, увидев всё это, давайте попытаемся понять, а что же является здесь существенной идеей – существенной идеей отдельно для музыки, и отдельно для языка. Лично у меня с языком вообще не возникло никаких затруднений, ведь существенная идея языка – это всегда мысль, что бы ни говорили об этом господа поэты-сенсуалисты (или поэты-чувственники, чтобы всем было понятно). Что до музыки, то здесь всё уже не столь просто, ибо, с одной стороны, она – и это видно сразу – имеет какое-то отношение к духу, то есть является тоже своего рода языком, а с другой стороны, она протекает всё же в границах непосредственного. Следовательно, не так трудно смекнуть, что тут мы имеем дело именно с непосредственностью, но не с обычной непосредственностью, как, например, живопись или зодчество, которые вообще лежат за пределами духовного, а с НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬЮ, ОПРЕДЕЛЯЕМОЙ ДУХОВНО. И именно в ней музыка и находит свой абсолютный предмет. К чему я всё это? Надеюсь, Майкл, что сейчас многое станет ясно, поскольку музыка нужна мне здесь лишь для того, чтобы лучше раскрыть суть языка. Теперь же – ради пущей наглядности и убедительности – я введу ещё одно предположение: а как Вы посмотрите, на то, что чувственность, как принцип, впервые вообще была озвучена именно христианством? Дабы не быть неверно истолкованным, коротко прокомментирую столь необычный пассаж. Спору нет, как таковая, чувственность присутствовала в мире и в дохристианские времена (я не вижу большой проблемы в том, что нечто отрицаемое может существовать в мире задолго до появления того, что в итоге и приведёт к его отрицанию), однако тогда она вовсе не была определена духовно, но была определена исключительно душевно. И из греческой литературы, и из греческой философии очень просто заключить, что то, что почиталось тогда за чувственность, было ни чем иным, но лишь одним из качеств ещё слепого, с точки зрения духа, и движущегося почти в потёмках индивида. Однако с приходом христианства на свет уже появился некий принцип, благодаря которому чувственность из свободной стихии в одночасье превратилась вдруг в нечто, что должно быть подвергнуто отрицанию и в конце концов исключено. Принцип этот – дух. Иными словами, лишь на фоне духа становятся видны её (чувственности) истинные очертания. А теперь, Майкл, давайте, пожалуйста, вернёмся к нашей музыкально-языковой конструкции, расположенной по оси духа, и попробуем назвать обозначенные там вещи своими именами. Основываясь на вышесказанном, уже нетрудно найти точную характеристику для музыки, которая теперь раскрывает себя именно как христианское искусство, а точнее, как искусство, которое христианство исключает из себя, тем самым его и полагая, полагая как что-то демоническое. Если не изменяет память, мы с Вами как-то давно краем касались этой темы применительно к гр.Толстому с его «Крейцеровой сонатой», где он описывает степень воздействия этого феномена, однако понятия не имеет, с какого конца подступиться к объяснению его сути. Таким образом, граница, что проходит в нашей мысленной конструкции, расположенной, повторяю, на оси духа, между музыкой и языком, будет ни чем иным, но своеобразной точкой отчёта, нулём, если угодно. Ведь всё, что хоть как-то соприкасается с языком, хочешь не хочешь, но уже подпадает под действие этического и наделено какой-никакой, но духовностью. Стало быть, по оси духа это всегда будет выше нуля, то есть со знаком плюс. Чистая же музыкальность будет лишь непосредственностью, которую дух всегда будет желать свести к минимуму или даже опровергнуть, – а значит, она всегда будет располагаться ниже нуля и фигурировать в любого рода духовных изысканиях со знаком минус.
Из этого моего графического глубокомыслия можно заключить главным образом одно: язык в качестве средства выражения идеи становится тем совершеннее, чем сильнее чувственное в нём подвергается отрицанию. И наоборот, чем больше в языке непосредственного, тем он беднее, ущербнее, несмотря на внешние побрякушки и все эти охи и ахи, которыми обычно сопровождаются любые околопоэтические разговоры, – поскольку схватить непосредственное с помощью языка попросту невозможно, ведь оно представляет из себя неопределённость, а внутри языка заложена рефлексия, которая непременно должна быть реализована в чём-то определённом.
Знаете, Майкл, я сейчас перечитал написанное и решил, что на сегодня, пожалуй, достаточно. Пускай это моё рассуждение будет теоретической частью, своего рода прелюдией, за которой через пару-тройку дней последует продолжение, где я, держа в уме эту прелюдию, буду уже выводить на чистую воду «сладкоустных», как выражаются на этом сайте, лириков. К тому же, если Вы захотите что-то из вышесказанного со мной обсудить, то сделать это будет намного легче по отдельности (теория + практика), чем если б всё было тупо свалено в одну кучу.
С уважением,
Максим Седунов 02.01.2013 23:00 • Заявить о нарушении
Ну вот, я и вырвался из цепких лап повседневности, чтобы позволить себе насладиться (если такое слово тут уместно) августом и переключить свой процессор в несколько иной режим, нежели тот, в котором он вынужден пребывать бОльшую часть времени. Само собой, в том, обычном, режиме мой мыслительный процесс тоже ни на минуту не останавливается, однако для подобающего изложения усвоенного, – а это есть не что иное, но складывание более-менее цельной картины из тысяч разрозненных кусочков, что-то типа паззла, – как ни крути, но требуются некие специальные условия, в которые мне наконец-то удалось себя поместить. Темой моего сегодняшнего послания Вам будет язык и роль в нём чувственной составляющей, причём язык не как Бог, но лишь как максимально конкретное средство выражения идеи. Помнится, в переписке я уже обмолвился, что хотел бы поговорить ещё и о внутренней эротической механике искусства вообще и любовной лирики в частности, но пока, ей-богу, не имею ни малейшего понятия, удастся мне объединить две этих соприкасающихся темы в одно рассуждение или нет. Правильнее, конечно, это сделать. Таким образом, я просто начну разговор, а там уж как получится.
А начать хочется издалека. Думаю, Майкл, я не сильно удивлю Вас, если скажу, что в принципе любое средство, определённое по отношению к духу, уже в принципе подпадает под понятие ЯЗЫК. Если не ошибаюсь, мы уже как-то говорили и о других жанрах (теперь ЖАНР – это самое прояснённое для меня слово) искусства, и я тогда худо-бедно попытался отстоять максимальную конкретность языка как такового. Между прочим, язык и музыка – вот те два средства выражения идеи, которые одни только и развёртываются во времени. Стихия всего прочего (живопись, скульптура и т. п.) – это пространство, которое, в свою очередь, как нельзя лучше свидетельствует лишь о чувственной стороне дела. Теперь же, отбросив за ненадобностью всё, что не имеет отношения к времени, я как бы остаюсь только с музыкой и языком, чтобы, сведя их ради наглядности воедино, увязать это с вектором духовности. Иными словами, если этот некий совместный жанр (музыка + язык во всех его проявлениях) попытаться разместить в какой-то последовательности по оси духовности, то нетрудно будет заметить, что наименее духовной окажется собственно музыка, затем будет стоять сочетание музыка+язык, то есть песня (или опера), после разместится язык в его ритмической версии (поэзия) и лишь в самом конце будет стоять проза, каковая есть форма языка в чистом виде, то есть там уже и вовсе нет места для каких бы то ни было спецэффектов. Теперь, увидев всё это, давайте попытаемся понять, а что же является здесь существенной идеей – существенной идеей отдельно для музыки, и отдельно для языка. Лично у меня с языком вообще не возникло никаких затруднений, ведь существенная идея языка – это всегда мысль, что бы ни говорили об этом господа поэты-сенсуалисты (или поэты-чувственники, чтобы всем было понятно). Что до музыки, то здесь всё уже не столь просто, ибо, с одной стороны, она – и это видно сразу – имеет какое-то отношение к духу, то есть является тоже своего рода языком, а с другой стороны, она протекает всё же в границах непосредственного. Следовательно, не так трудно смекнуть, что тут мы имеем дело именно с непосредственностью, но не с обычной непосредственностью, как, например, живопись или зодчество, которые вообще лежат за пределами духовного, а с НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬЮ, ОПРЕДЕЛЯЕМОЙ ДУХОВНО. И именно в ней музыка и находит свой абсолютный предмет. К чему я всё это? Надеюсь, Майкл, что сейчас многое станет ясно, поскольку музыка нужна мне здесь лишь для того, чтобы лучше раскрыть суть языка. Теперь же – ради пущей наглядности и убедительности – я введу ещё одно предположение: а как Вы посмотрите, на то, что чувственность, как принцип, впервые вообще была озвучена именно христианством? Дабы не быть неверно истолкованным, коротко прокомментирую столь необычный пассаж. Спору нет, как таковая, чувственность присутствовала в мире и в дохристианские времена (я не вижу большой проблемы в том, что нечто отрицаемое может существовать в мире задолго до появления того, что в итоге и приведёт к его отрицанию), однако тогда она вовсе не была определена духовно, но была определена исключительно душевно. И из греческой литературы, и из греческой философии очень просто заключить, что то, что почиталось тогда за чувственность, было ни чем иным, но лишь одним из качеств ещё слепого, с точки зрения духа, и движущегося почти в потёмках индивида. Однако с приходом христианства на свет уже появился некий принцип, благодаря которому чувственность из свободной стихии в одночасье превратилась вдруг в нечто, что должно быть подвергнуто отрицанию и в конце концов исключено. Принцип этот – дух. Иными словами, лишь на фоне духа становятся видны её (чувственности) истинные очертания. А теперь, Майкл, давайте, пожалуйста, вернёмся к нашей музыкально-языковой конструкции, расположенной по оси духа, и попробуем назвать обозначенные там вещи своими именами. Основываясь на вышесказанном, уже нетрудно найти точную характеристику для музыки, которая теперь раскрывает себя именно как христианское искусство, а точнее, как искусство, которое христианство исключает из себя, тем самым его и полагая, полагая как что-то демоническое. Если не изменяет память, мы с Вами как-то давно краем касались этой темы применительно к гр.Толстому с его «Крейцеровой сонатой», где он описывает степень воздействия этого феномена, однако понятия не имеет, с какого конца подступиться к объяснению его сути. Таким образом, граница, что проходит в нашей мысленной конструкции, расположенной, повторяю, на оси духа, между музыкой и языком, будет ни чем иным, но своеобразной точкой отчёта, нулём, если угодно. Ведь всё, что хоть как-то соприкасается с языком, хочешь не хочешь, но уже подпадает под действие этического и наделено какой-никакой, но духовностью. Стало быть, по оси духа это всегда будет выше нуля, то есть со знаком плюс. Чистая же музыкальность будет лишь непосредственностью, которую дух всегда будет желать свести к минимуму или даже опровергнуть, – а значит, она всегда будет располагаться ниже нуля и фигурировать в любого рода духовных изысканиях со знаком минус.
Из этого моего графического глубокомыслия можно заключить главным образом одно: язык в качестве средства выражения идеи становится тем совершеннее, чем сильнее чувственное в нём подвергается отрицанию. И наоборот, чем больше в языке непосредственного, тем он беднее, ущербнее, несмотря на внешние побрякушки и все эти охи и ахи, которыми обычно сопровождаются любые околопоэтические разговоры, – поскольку схватить непосредственное с помощью языка попросту невозможно, ведь оно представляет из себя неопределённость, а внутри языка заложена рефлексия, которая непременно должна быть реализована в чём-то определённом.
Знаете, Майкл, я сейчас перечитал написанное и решил, что на сегодня, пожалуй, достаточно. Пускай это моё рассуждение будет теоретической частью, своего рода прелюдией, за которой через пару-тройку дней последует продолжение, где я, держа в уме эту прелюдию, буду уже выводить на чистую воду «сладкоустных», как выражаются на этом сайте, лириков. К тому же, если Вы захотите что-то из вышесказанного со мной обсудить, то сделать это будет намного легче по отдельности (теория + практика), чем если б всё было тупо свалено в одну кучу.
С уважением,
Максим Седунов 02.01.2013 23:00 • Заявить о нарушении
Добрый вечер, Максим. Думаю, что по всем основным пунктам я соглашусь с Вашими словами. Единственное, что хотелось бы добавить: область духа контактирует с человеческой психикой посредством чувства, то есть переживания определенного качества. И музыка, и слово могут иметь самое непосредственное отношение к области духа. Отличие в том, что музыка напрямую приобщает к этой сфере, а слово - через осознание. В этом смысле его ценность выше. Но на каком-то этапе своего развития человеку легче получить непосредственное переживание как некий ориентир на что-то высшее. Если развитие продолжается, то в работу вовлекается мышление, сознательная рефлексия, слово. Применительно к музыке я бы различал чувство и чувственность - это разные вещи.
С уважением,
Майкл Ефимов 29.07.2012 20:02 Заявить о нарушении
С уважением,
Майкл Ефимов 29.07.2012 20:02 Заявить о нарушении
Вновь приветствую Вас, Майкл!
Я очень рад, что по поводу первой части этой дилогии у нас с Вами не возникло принципиальных разногласий, а значит, я могу с лёгким сердцем двигаться дальше, дабы в конце концов придать высказанным мыслям какую-то конкретику.
Итак, в прошлом рассуждении я остановился на том, что худо-бедно прояснил кое-что насчёт языка, а именно – что он и только он является таким средством, которое абсолютно определено по отношению к духу, а потому, стало быть, наделёно максимальной способностью соответствовать идее. Чувственность же, как было показано выше, низведена в языке до уровня обычного инструмента, не более. А теперь подойду ко всему этому вот с какой стороны. Уже не один год со страниц этого сайта я слышу упрёки в свой адрес по поводу того, что, дескать, я совершенно необоснованно берусь за написание стихов, подпадающих под рубрику «любовная лирика», так как совершенно не владею предметом по причине слабой в него вовлечённости. Стало быть, целью моего сегодняшнего письма Вам, Майкл, как раз и будет опровержение такого взгляда на проблему и доказательство обратного. И я почти уверен, что Вы, будучи опытным клиницистом, должны меня в этом вопросе понять, – ведь, согласитесь, для того, чтобы разбираться, например, в психиатрии, совсем не обязательно самому быть при этом психом. Однако в сегодняшнем рассуждении я вовсе не собираюсь нападать на эротику, как таковую, но хочу лишь показать, что язык – это не лучшее средство для изъявления такого рода чувств, поскольку все эти сонеты и мадригалы только запутывают и так запутавшихся людей, пытаясь создать некий обнадёживающий симбиоз между чувственным и духовным.
А начну я, пожалуй, вот с чего. Как уже было сказано, именно христианство открыло миру противоречие между духом и плотью, и в какой-то момент – точнее, начиная со Средних веков, – это противоречие стало предметом пристального рассмотрения. И, если внимательно наблюдать за развитием темы, то нетрудно заметить, что именно в Средние века на сцену стали выходить разнообразные персонажи, которые затем выступали олицетворением кокой-нибудь определённой идеи. В данном случае меня заинтересовали двое: Дон Жуан и Фауст. Первый является носителем демонического, которое выражено чувственно, а второй несёт в себе демоническое, выраженное духовно. Почти все авторы, которые брались за освещение двух этих персонажей, хоть и делали это с разным успехом, но суть схватывали довольно верно. Идея Фауста всегда конкретна, идея же Дон Жуана намного абстрактнее, ибо первый, будучи определённым духовно, представляет из себя самую что ни на есть индивидуальность, а второй, несмотря на усилия берущихся за него авторов, так и остаётся всего лишь идеей. Конечно, слыханное ли дело – быть индивидом, соблазнившим 1003 женщины (и это только в одной Испании!). Для представления, боюсь, это является явной чрезмерностью. Фауст же, со своей стороны, соблазнил лишь одну, но это тем не менее выглядит намного тяжелее и отвратительнее, чем все 1003 «подвига» Дон Жауна. Почему? Да потому, что Дон Жуан не выходит за границы непосредственного. То, что он вытворяет, сродни аналогичным событиям, на каждом углу происходящим в мире фауны. А кому придёт в голову криво смотреть, допустим, на пса или на голубя, подстёгиваемых обычным инстинктом продолжения рода. Ситуация же с Фаустом в корне отлична, так как там явно наличествует умысел, расчёт и серьёзная предварительная рефлексия. Между прочим, именно поэтому «Фауст» читается всегда на ура, а слушается из рук вон плохо (я имею в виду оперу Гуно). С «Дон Жуаном» же, как с произведением искусства, дела обстоят с точностью до наоборот. И дело даже не в том, что оперу написал Моцарт (по-моему, это лучшая опера всех времён и народов), но скорее в том, что ни Мольер, ни Байрон, ни Пушкин с его «Каменным гостем» не смогли даже близко схватить идею Дон Жуана, ибо язык для такой идеи попросту провальное средство. Для пущей убедительности, – чтобы Вы, Майкл, не списали тут всё исключительно на талант Моцарта, – приведу пример, что та же его «Волшебная флейта» на фоне «Дон Жуана» – пребледная вещица. А всё потому, что она направлена на сознание, которое, как мы выяснили позавчера, стремится, как раз в противоположную от музыки сторону. Иными словами, брак, освещённый в «Волшебной флейте», как феномен, абсолютно немузыкален. Пожалуйста, простите, Майкл, за столь пространное отступление, им я лишь хотел подвести к мысли о возможностях тех или иных средств в выражении чувственного.
Теперь перейдём непосредственно к любовной лирике и к любовным лирикам. Да, да, к тем самым лирикам, которые, уверенно позиционируя себя экспертами в данном вопросе, пытаются посредством языка описать чувственный акт и пограничные с ним области, прибегая ко всякого рода эстетическим фокусам типа заоблачной метафоризации различных частей тела и качеств души объекта своей страсти. Перво-наперво я бы хотел прояснить у этой группы авторов (имя им – легион), а что же является идеей в подобных стихах. Выражаясь иначе, мне необходимо понять, с какой целью чувство бросается здесь в котёл рефлексии. Наверное, Майкл, Вам небезынтересно, зачем же мне понадобилось такое понимание. Попробую объяснить. В отличие от того же Дон Жуана, который является воплощением идеи чисто чувственной гениальности (ведь объект страсти перестаёт интересовать его в следующий же миг после обладания) и который потому выступает неприкрытым соблазнителем, поэт, коли он задействует язык, хочет в той или иной степени выражать нечто, что будет как бы оправдано духовно, то есть поддержано силами высшего порядка. Но это с одной стороны. С другой же стороны, из всех поэтов с моей книжной полки (а она, поверьте, длиннее, чем поэтическая полка в любом из книжных магазинов) никто, кроме, пожалуй, ИБ, даже не пытался продвинуться в упомянутой рефлексии ну хоть сколь-нибудь далеко. Обычно все прерывают этот процесс в первый же удобный для них момент и, пользуясь методом сокращённой перспективы, пытаются всучить доверчивому читателю какую-нибудь душещипательную пастораль сомнительного характера. Ну, взять хотя бы то же «Я помню чудное мгновение...» В чём заключена его идея? В перспективе обладания? Но подобный окольный путь к обладанию комичен да и только. Поистине, на мой взгляд, намного честнее без лишних слов, а исключительно с помощью жестов, действий или знаков двигаться к такой цели, поскольку цель и средства в данном случае хотя бы соразмерны. Ведь тривиальный ловелас – существо безобидное, он смотрит на женщину примерно теми же глазами, какими кинолог смотрит на собаку, не более. Но заверять объект своей страсти в том, что он «гений чистой красоты», – это же чистый обман, жульничество, которые добыты – и любой автор всегда понимает это – с помощью в нужный момент остановленной рефлексии. Поэтому ловелас-поэт всегда покажется оксюмороном, если, конечно, достаточно мужества додумать такую мысль до конца. Таким образом, нерефлективная, или субстанциональная, страсть – и я в этом твёрдо убеждён – является попросту никуда не годным предметом для поэзии, под какую бы рубрику её ни пытались поместить. Стишок, по своему определению, всегда рефлективен, и идея там постигается в действии, пускай даже это действие разворачивается не на арене всемирной истории, но лишь в душе ЛГ. Чем драматичнее действие – тем рефлективнее стишок. И наоборот, чем меньше действия – тем сильнее преобладание лирического элемента. Но язык, как средство, в плане лиричности всегда имеет свою границу, – и граница эта как раз и есть тот самый пресловутый ноль, точка отсчёта на оси духовности, о котором я писал намедни. То есть векторы духовности и лиричности, как ни крути, но разнонаправлены. Таким образом, состязаться с музыкой в лиричности языку незачем... да и без толку, поскольку в качестве своей задачи он имеет нечто совершенно иное. А непонимание этого момента, собственно, и приводит к упомянутым мною недоразумениям.
Вот такие у меня на сегодня соображения, Майкл.
С уважением,
Максим Седунов 31.07.2012 19:20 Заявить о нарушении
Я очень рад, что по поводу первой части этой дилогии у нас с Вами не возникло принципиальных разногласий, а значит, я могу с лёгким сердцем двигаться дальше, дабы в конце концов придать высказанным мыслям какую-то конкретику.
Итак, в прошлом рассуждении я остановился на том, что худо-бедно прояснил кое-что насчёт языка, а именно – что он и только он является таким средством, которое абсолютно определено по отношению к духу, а потому, стало быть, наделёно максимальной способностью соответствовать идее. Чувственность же, как было показано выше, низведена в языке до уровня обычного инструмента, не более. А теперь подойду ко всему этому вот с какой стороны. Уже не один год со страниц этого сайта я слышу упрёки в свой адрес по поводу того, что, дескать, я совершенно необоснованно берусь за написание стихов, подпадающих под рубрику «любовная лирика», так как совершенно не владею предметом по причине слабой в него вовлечённости. Стало быть, целью моего сегодняшнего письма Вам, Майкл, как раз и будет опровержение такого взгляда на проблему и доказательство обратного. И я почти уверен, что Вы, будучи опытным клиницистом, должны меня в этом вопросе понять, – ведь, согласитесь, для того, чтобы разбираться, например, в психиатрии, совсем не обязательно самому быть при этом психом. Однако в сегодняшнем рассуждении я вовсе не собираюсь нападать на эротику, как таковую, но хочу лишь показать, что язык – это не лучшее средство для изъявления такого рода чувств, поскольку все эти сонеты и мадригалы только запутывают и так запутавшихся людей, пытаясь создать некий обнадёживающий симбиоз между чувственным и духовным.
А начну я, пожалуй, вот с чего. Как уже было сказано, именно христианство открыло миру противоречие между духом и плотью, и в какой-то момент – точнее, начиная со Средних веков, – это противоречие стало предметом пристального рассмотрения. И, если внимательно наблюдать за развитием темы, то нетрудно заметить, что именно в Средние века на сцену стали выходить разнообразные персонажи, которые затем выступали олицетворением кокой-нибудь определённой идеи. В данном случае меня заинтересовали двое: Дон Жуан и Фауст. Первый является носителем демонического, которое выражено чувственно, а второй несёт в себе демоническое, выраженное духовно. Почти все авторы, которые брались за освещение двух этих персонажей, хоть и делали это с разным успехом, но суть схватывали довольно верно. Идея Фауста всегда конкретна, идея же Дон Жуана намного абстрактнее, ибо первый, будучи определённым духовно, представляет из себя самую что ни на есть индивидуальность, а второй, несмотря на усилия берущихся за него авторов, так и остаётся всего лишь идеей. Конечно, слыханное ли дело – быть индивидом, соблазнившим 1003 женщины (и это только в одной Испании!). Для представления, боюсь, это является явной чрезмерностью. Фауст же, со своей стороны, соблазнил лишь одну, но это тем не менее выглядит намного тяжелее и отвратительнее, чем все 1003 «подвига» Дон Жауна. Почему? Да потому, что Дон Жуан не выходит за границы непосредственного. То, что он вытворяет, сродни аналогичным событиям, на каждом углу происходящим в мире фауны. А кому придёт в голову криво смотреть, допустим, на пса или на голубя, подстёгиваемых обычным инстинктом продолжения рода. Ситуация же с Фаустом в корне отлична, так как там явно наличествует умысел, расчёт и серьёзная предварительная рефлексия. Между прочим, именно поэтому «Фауст» читается всегда на ура, а слушается из рук вон плохо (я имею в виду оперу Гуно). С «Дон Жуаном» же, как с произведением искусства, дела обстоят с точностью до наоборот. И дело даже не в том, что оперу написал Моцарт (по-моему, это лучшая опера всех времён и народов), но скорее в том, что ни Мольер, ни Байрон, ни Пушкин с его «Каменным гостем» не смогли даже близко схватить идею Дон Жуана, ибо язык для такой идеи попросту провальное средство. Для пущей убедительности, – чтобы Вы, Майкл, не списали тут всё исключительно на талант Моцарта, – приведу пример, что та же его «Волшебная флейта» на фоне «Дон Жуана» – пребледная вещица. А всё потому, что она направлена на сознание, которое, как мы выяснили позавчера, стремится, как раз в противоположную от музыки сторону. Иными словами, брак, освещённый в «Волшебной флейте», как феномен, абсолютно немузыкален. Пожалуйста, простите, Майкл, за столь пространное отступление, им я лишь хотел подвести к мысли о возможностях тех или иных средств в выражении чувственного.
Теперь перейдём непосредственно к любовной лирике и к любовным лирикам. Да, да, к тем самым лирикам, которые, уверенно позиционируя себя экспертами в данном вопросе, пытаются посредством языка описать чувственный акт и пограничные с ним области, прибегая ко всякого рода эстетическим фокусам типа заоблачной метафоризации различных частей тела и качеств души объекта своей страсти. Перво-наперво я бы хотел прояснить у этой группы авторов (имя им – легион), а что же является идеей в подобных стихах. Выражаясь иначе, мне необходимо понять, с какой целью чувство бросается здесь в котёл рефлексии. Наверное, Майкл, Вам небезынтересно, зачем же мне понадобилось такое понимание. Попробую объяснить. В отличие от того же Дон Жуана, который является воплощением идеи чисто чувственной гениальности (ведь объект страсти перестаёт интересовать его в следующий же миг после обладания) и который потому выступает неприкрытым соблазнителем, поэт, коли он задействует язык, хочет в той или иной степени выражать нечто, что будет как бы оправдано духовно, то есть поддержано силами высшего порядка. Но это с одной стороны. С другой же стороны, из всех поэтов с моей книжной полки (а она, поверьте, длиннее, чем поэтическая полка в любом из книжных магазинов) никто, кроме, пожалуй, ИБ, даже не пытался продвинуться в упомянутой рефлексии ну хоть сколь-нибудь далеко. Обычно все прерывают этот процесс в первый же удобный для них момент и, пользуясь методом сокращённой перспективы, пытаются всучить доверчивому читателю какую-нибудь душещипательную пастораль сомнительного характера. Ну, взять хотя бы то же «Я помню чудное мгновение...» В чём заключена его идея? В перспективе обладания? Но подобный окольный путь к обладанию комичен да и только. Поистине, на мой взгляд, намного честнее без лишних слов, а исключительно с помощью жестов, действий или знаков двигаться к такой цели, поскольку цель и средства в данном случае хотя бы соразмерны. Ведь тривиальный ловелас – существо безобидное, он смотрит на женщину примерно теми же глазами, какими кинолог смотрит на собаку, не более. Но заверять объект своей страсти в том, что он «гений чистой красоты», – это же чистый обман, жульничество, которые добыты – и любой автор всегда понимает это – с помощью в нужный момент остановленной рефлексии. Поэтому ловелас-поэт всегда покажется оксюмороном, если, конечно, достаточно мужества додумать такую мысль до конца. Таким образом, нерефлективная, или субстанциональная, страсть – и я в этом твёрдо убеждён – является попросту никуда не годным предметом для поэзии, под какую бы рубрику её ни пытались поместить. Стишок, по своему определению, всегда рефлективен, и идея там постигается в действии, пускай даже это действие разворачивается не на арене всемирной истории, но лишь в душе ЛГ. Чем драматичнее действие – тем рефлективнее стишок. И наоборот, чем меньше действия – тем сильнее преобладание лирического элемента. Но язык, как средство, в плане лиричности всегда имеет свою границу, – и граница эта как раз и есть тот самый пресловутый ноль, точка отсчёта на оси духовности, о котором я писал намедни. То есть векторы духовности и лиричности, как ни крути, но разнонаправлены. Таким образом, состязаться с музыкой в лиричности языку незачем... да и без толку, поскольку в качестве своей задачи он имеет нечто совершенно иное. А непонимание этого момента, собственно, и приводит к упомянутым мною недоразумениям.
Вот такие у меня на сегодня соображения, Майкл.
С уважением,
Максим Седунов 31.07.2012 19:20 Заявить о нарушении
Добрый вечер, Максим. Сегодня у нас с Вами намечается если противоречие, то уж точно диссонанс. Сам факт, что все века непосредственное чувство выражалось поэтически говорит о том, что оно вполне является предметом поэзии. Ведь поэзия есть инструмент речи, а речь может быть о чем угодно. Да и само непосредственное чувство вещь, на мой взгляд, очень непростая. Конечно, в нем есть страсть как таковая, но вся фишка в том, что она сливается с проекциями субъекта на объект, и страсть тут далеко не на первом месте. Иными словами, чувство это весьма сложное и содержит как самое низшее - биологическое, так и самое высшее, сокрытое в проекциях. Именно поэтому оно направлено на конкретного человека, а не на всех подряд. И поскольку там есть и высшие содержания, то именно поэтому рождается поэзия как попытка выразить нечто высшее высшим способом, которая обусловлена механизмом проекций. Но там, где появляется рефлексия, непосредственность отходит на второй план, уступая место драме. Нельзя вслед да Шопенгауэром редуцировать любовное чувство до простого влечения. Как раз наоборот - влечение приобретает черты индивидуальности.
Завершая пассаж, хочу сказать: в поэзии все зависит от уровня автора как личности. Равно как и в музыке - есть хит-хоп, а есть симфония, и все это будет музыкой.
С уважением,
Майкл Ефимов 31.07.2012 23:18 Заявить о нарушении
Завершая пассаж, хочу сказать: в поэзии все зависит от уровня автора как личности. Равно как и в музыке - есть хит-хоп, а есть симфония, и все это будет музыкой.
С уважением,
Майкл Ефимов 31.07.2012 23:18 Заявить о нарушении
Здравствуйте, Майкл!
Ваша реакция на вторую серию моего кино была, само собой, ожидаема. Но на суть дела это не влияет. Попытаюсь коротенько ответить на использованные Вами аргументы.
1. Сначала скажу насчёт веков, где «непосредственное чувство выражалось поэтически», что, по-Вашему, является неоспоримым доказательством того, что оно является предметом поэзии. Знаете, здесь у меня нет никаких возражений: да, являлось, но, скорее всего, совершенно безосновательно. С этого я, кстати, и начал. Ведь тот факт, что всё происходило именно так, никоим образом не свидетельствует о том, что так оно и должно быть. Или, может, Вы приведёте пример из истории литературы, кто из поэтов-сенсуалистов преуспел в подобном вопросе? Вообще свидетельство веков – коварная штука, поскольку, если внимательно на всё это посмотреть, века свидетельствуют лишь об одном – о кромешном отчаянии пребывавших в них индивидов. Так стоит ли ориентироваться на прошлое, коли его ошибочность налицо? «Поэзия есть инструмент речи, – пишете Вы, – а речь может быть о чём угодно». Бесспорно! Но если она МОЖЕТ быть о чём угодно, то из этого далеко не вытекает, что она способна что угодно подобающим образом выразить. Об этом, собственно, я и писал.
2. Теперь о «проекции субъекта на объект». Здесь я, признаться, услышал в Ваших пояснениях нотки, схожие с теми, что почти повсеместно используются возвышенными натурами, когда у них возникают трудности с объяснениями. И Шопенгауэру я отнюдь не уподобляюсь, поскольку под «обладанием», в отличие от него, я понимаю нечто более широкое, что не ограничивается одной биологией. Хорошо, давайте, чтобы не ходить вокруг да около, попробуем всё-таки выяснить, что же хотел поэт Александр Пушкин в данном конкретном случае, адресуя сей стих Анне Керн. В чём квинтэссенция его сообщения? И в чём тут заключена драма? Почему-то мне кажется, что, как только мы стряхнём со всего этого шелуху, оставшаяся суть будет весьма неприглядной. Или весь смысл как раз в шелухе? Но если это так, то мы снова вернёмся к тому, что рефлексия здесь излишня и что та же музыка справилась бы с задачей гораздо лучше. А вот если бы наш великий классик вшил в свой мадригал хотя бы мало-мальское противоречие и не останавливал рефлексии на банальном «И жизнь, и слезы, и любовь», – вот тогда бы, пожалуй, нашлась настоящая работа и для языка. Кстати, ещё одна ремарка насчёт Шопенгауэра: а ведь он как раз исходил из непременной персонификации полового инстинкта и никогда не говорил о влечении вообще, так что в этом смысле ваши с ним точки зрения почти совпадают.
3. Что до высказанного Вами предположения, будто в поэзии всё зависит от уровня автора как личности, то его я поддерживаю целиком и полностью. Собственно, потому я и взялся за освещение этого вопроса, что мой конкретный уровень не позволяет так просто сглатывать мало что значащие лирические трели, – и сам язык здесь толкает на более подробное разбирательство.
С уважением,
Максим Седунов 01.08.2012 12:29 Заявить о нарушении
Ваша реакция на вторую серию моего кино была, само собой, ожидаема. Но на суть дела это не влияет. Попытаюсь коротенько ответить на использованные Вами аргументы.
1. Сначала скажу насчёт веков, где «непосредственное чувство выражалось поэтически», что, по-Вашему, является неоспоримым доказательством того, что оно является предметом поэзии. Знаете, здесь у меня нет никаких возражений: да, являлось, но, скорее всего, совершенно безосновательно. С этого я, кстати, и начал. Ведь тот факт, что всё происходило именно так, никоим образом не свидетельствует о том, что так оно и должно быть. Или, может, Вы приведёте пример из истории литературы, кто из поэтов-сенсуалистов преуспел в подобном вопросе? Вообще свидетельство веков – коварная штука, поскольку, если внимательно на всё это посмотреть, века свидетельствуют лишь об одном – о кромешном отчаянии пребывавших в них индивидов. Так стоит ли ориентироваться на прошлое, коли его ошибочность налицо? «Поэзия есть инструмент речи, – пишете Вы, – а речь может быть о чём угодно». Бесспорно! Но если она МОЖЕТ быть о чём угодно, то из этого далеко не вытекает, что она способна что угодно подобающим образом выразить. Об этом, собственно, я и писал.
2. Теперь о «проекции субъекта на объект». Здесь я, признаться, услышал в Ваших пояснениях нотки, схожие с теми, что почти повсеместно используются возвышенными натурами, когда у них возникают трудности с объяснениями. И Шопенгауэру я отнюдь не уподобляюсь, поскольку под «обладанием», в отличие от него, я понимаю нечто более широкое, что не ограничивается одной биологией. Хорошо, давайте, чтобы не ходить вокруг да около, попробуем всё-таки выяснить, что же хотел поэт Александр Пушкин в данном конкретном случае, адресуя сей стих Анне Керн. В чём квинтэссенция его сообщения? И в чём тут заключена драма? Почему-то мне кажется, что, как только мы стряхнём со всего этого шелуху, оставшаяся суть будет весьма неприглядной. Или весь смысл как раз в шелухе? Но если это так, то мы снова вернёмся к тому, что рефлексия здесь излишня и что та же музыка справилась бы с задачей гораздо лучше. А вот если бы наш великий классик вшил в свой мадригал хотя бы мало-мальское противоречие и не останавливал рефлексии на банальном «И жизнь, и слезы, и любовь», – вот тогда бы, пожалуй, нашлась настоящая работа и для языка. Кстати, ещё одна ремарка насчёт Шопенгауэра: а ведь он как раз исходил из непременной персонификации полового инстинкта и никогда не говорил о влечении вообще, так что в этом смысле ваши с ним точки зрения почти совпадают.
3. Что до высказанного Вами предположения, будто в поэзии всё зависит от уровня автора как личности, то его я поддерживаю целиком и полностью. Собственно, потому я и взялся за освещение этого вопроса, что мой конкретный уровень не позволяет так просто сглатывать мало что значащие лирические трели, – и сам язык здесь толкает на более подробное разбирательство.
С уважением,
Максим Седунов 01.08.2012 12:29 Заявить о нарушении
Добрый день, Максим.
Попробую ответить по Вашим пунктам.
1. Я не берусь судить, что должно быть предметом поэзии, ибо она есть зачастую спонтанный способ организации речи (сужу по своему раннему опыту, когда Музы явились ко мне без всякого приглашения). Другой вопрос, как я сейчас отношусь к написанному ранее, но – всему свое время. Если человек обращается к поэзии, значит, есть потребность сказать нечто большее, что не может быть сказано прозаической речью. Речь способна великолепно обозначить чувственность, как и музыка, хотя приоритет её в сфере идеи очевиден. Но слова способны проникать в душу напрямую, минуя идею, если душа предуготовлена. Но, в принципе, речь способна выразить что угодно, поэтому большинство людей пользуются речью, а не искусством. Также не берусь судить, насколько сенсуалисты справились со своей задачей, так как подобная поэзия лично мне чужда.
2. Трудностей с объяснениями у меня нет. Без механизма проекции ни о какой любви речи быть не может. И Шопенгауэр в любом случае редуцирует сложное к простому. Он не смог разобраться в себе и потому нашел психологически понятный и общепринятый выход. Что до А.С., то он выразил всем понятную надежду на возрождение ощущения причастности к жизни через «любовь и слезы» - именно так большинство обретает это ощущение, не будем судить их строго! Для меня лично этот стишок ничего не несет, но я за себя отвечаю. Кстати, немного драмы тут все же имеется: время разрушает чувство, прекрасные образы меркнут в памяти, а встреча с прежним объектом неожиданно вызывает, скажем так, бурю чувств (ибо это не есть воспоминание о былой страсти, а оживление проекций, то есть души, анимы).
3. Раз тут мы полностью согласны, то стоит продолжить начатое. Но следует помнить, что разбирательство мы проводим с собой, со своей душой, а не с поэзией.
С уважением,
Майкл Ефимов 01.08.2012 15:01 Заявить о нарушении
Попробую ответить по Вашим пунктам.
1. Я не берусь судить, что должно быть предметом поэзии, ибо она есть зачастую спонтанный способ организации речи (сужу по своему раннему опыту, когда Музы явились ко мне без всякого приглашения). Другой вопрос, как я сейчас отношусь к написанному ранее, но – всему свое время. Если человек обращается к поэзии, значит, есть потребность сказать нечто большее, что не может быть сказано прозаической речью. Речь способна великолепно обозначить чувственность, как и музыка, хотя приоритет её в сфере идеи очевиден. Но слова способны проникать в душу напрямую, минуя идею, если душа предуготовлена. Но, в принципе, речь способна выразить что угодно, поэтому большинство людей пользуются речью, а не искусством. Также не берусь судить, насколько сенсуалисты справились со своей задачей, так как подобная поэзия лично мне чужда.
2. Трудностей с объяснениями у меня нет. Без механизма проекции ни о какой любви речи быть не может. И Шопенгауэр в любом случае редуцирует сложное к простому. Он не смог разобраться в себе и потому нашел психологически понятный и общепринятый выход. Что до А.С., то он выразил всем понятную надежду на возрождение ощущения причастности к жизни через «любовь и слезы» - именно так большинство обретает это ощущение, не будем судить их строго! Для меня лично этот стишок ничего не несет, но я за себя отвечаю. Кстати, немного драмы тут все же имеется: время разрушает чувство, прекрасные образы меркнут в памяти, а встреча с прежним объектом неожиданно вызывает, скажем так, бурю чувств (ибо это не есть воспоминание о былой страсти, а оживление проекций, то есть души, анимы).
3. Раз тут мы полностью согласны, то стоит продолжить начатое. Но следует помнить, что разбирательство мы проводим с собой, со своей душой, а не с поэзией.
С уважением,
Майкл Ефимов 01.08.2012 15:01 Заявить о нарушении
На это произведение написано 6 рецензий, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.