Провинция души на другом берегу. Эссе об одном мер

Когда-нибудь я выйду на дорогу,
и будет снег... Так близко будет снег,
что я смогу его вдыхать и трогать, —
в четырёх стенах умерший человек.

Так близко будет снег, но он не станет таять,
залепит веки (заострится нос);
сын, наклонившись, вряд ли и узнает,
и слава Богу — видно не дорос.
                янв. 1996.Александр Карамазов

Что могло бы послужить доказательством значимости того или иного поэта? Особенно значимости мертвого поэта. Публикации, членство в творческих союзах, статьи критиков, правительственные награды или литературные премии? При взгляде на историю литературы можно убедиться, что ничего из перечисленного…. Как раз упомянутых атрибутов признания больше всего у тех, кто НЕ заслуживает читательского внимания. Во всяком случае, при жизни. После смерти удел таких литераторов – забвение. Но как быть, если умирает автор, известный только узкому кругу критиков и друзей? Стихи его ждут своего часа, пока о них кто-нибудь не расскажет.
Я хочу рассказать вам о поэте Александре Анатольевиче Карамазове (1962-2001). При жизни автор почти не печатался. Можно ли считать две три публикации в многотиражках или в сборнике поэтов Малаховки серьёзными публикациями! Была опубликована небольшая подборка в первом номере альманаха «Индекс», по материалам рукописных журналов, но кто видел этот альманах?  Даже в газете «Гуманитарный фонд», в которой я был главным редактором, вы не найдете его строк. Единственная небольшая книга стихов была выпущена после смерти, друзьями.
И критика тоже отсутствует. Есть, правда, посвященные ему  главы в романе Ефима Лямпорта, «Полустертое». Фрагменты их можно было увидеть в «EX LIBRIS», но и это — воспоминания, а не критический анализ. И все-таки немного я встречал людей, разбирающихся в литературе, которые усомнились бы в том, что творчество Александра Карамазова заслуживает внимания.
Да, прижизненных публикаций мало, но они есть. Между прочим, я не пом-ню, чтобы кто-то отказывался печатать Карамазова, когда стихи попадали-таки в редакцию. Скупость публикаций в значительной степени объясняется позицией самого Карамазова. В частности, в газете «Гуманитарный фонд» он печататься отказался. Он вообще был против того, чтобы обивать пороги редакций или как-то себя продвигать. Редкие предпринимаемые попытки были следствием давления родных и близких.
А после смерти… ну кому нужен автор, за которого никто не хлопочет, когда вокруг столько живых, жаждущих славы? Хорошо еще, что рукописи сохранились! Что же до критики, то тут дело, пожалуй, в другом. Не только в том, что автор как был, так и остался, практически неизвестен, никак о себе при жизни не заявив. Не только в том, что он не создал, так сказать, никаких «информационных поводов», но и в том, что о творчестве этого поэта невероятно сложно писать, оно не влезает в «обоймы», не позволяет уложить себя в русло тех или иных известных художественных течений.
Что же пишет этот автор, о котором уже столько сказано? Вот такие, например, строки в стихотворении «Дерева»:

Дерева, вас темно, как в заставленной комнате,
Будто шторы опущены — будто свет не зажгут,
И смеркаются птицы куполами святыми на холоде,
И святыми дарами лёд смеркается на снегу.

Что это – осложненная, «неправильная речь», «перевернутые» метафоры? И в тоже время вполне реалистичная, если вглядеться, картина. Лирический герой не отстранен, он втягивает, погружает читателя в свой мир. Почему птицы «смеркаются куполами»? Все слова перепутаны, но эта мучительная путаница как раз заставляет читателя сопереживать. Цель стихотворения не поразить неожиданными образами, а запечатлеть состояние автора, застревающего среди мерцающей реальности, переходящей в полную ирреальность. И вдруг, переходя с медленного тягучего ритма на песенный размер:

Дерева, вас темно — целый сад
Сквозь ресницы и сквозь снегопад,
Будто сам — по охоте своей
Сдал лишь чёрных одних козырей.

Это песня, как будто звучит на заднем плане, а сад становится черным, даже зловещим.
Действие не развивается, но образ развивается, хотя пейзаж разваливается, превращаясь в грёзу:

Да и ночь напролёт — голоса
Красных листьев в моих волосах,
Если ж есть чего вспоминать —
Мир вам, скучные вечера.

Стихотворение пульсирует на месте вокруг просторечного «чего», но мы уже загипнотизированы, медленно впадаем в транс:

Но не помню — до Покрова? —
Вас темно уже было и — было;
Дерева, вы мои дерева —
Городская (при мысли) рябина.

Наконец, неожиданно возвращаясь к первой строфе, поэт сам выныривает на поверхность
вместе с нами, оставляя гадать, что это было. О чём это стихотворение. Ясно одно – это не пейзажная зарисовка. Подобно голограмме, стихотворение, представляет собой некий кристалл, внутри которого заключена плененная реальность. Дерева, заполняющие внутренний мир лирического героя, своими черными шеренгами, таинственный осенний сумрак, захвативший душу. Эта реальность проступает только освещенная светом читательского внимания, падающим под определенным углом.
Или вот его стихотворение «Понедельник»:

Утро начинается с постели, —
беспокойной дрёмы: «Тебя эти пятнадцать минут устроят?»,
делового пробуждения: «Где мои брюки?»,
и — как выезд на «натурные съёмки» или
многочасовая игра в шахматы с воображаемым
противником — кончается бесконечным
перечислением вариантов неиспользованных
возможностей и полной
утратой иллюзии:
понедельник начинается с воскресенья...
сегодня — вчера...
пьянка — с похмелья...
«синица в руках» с «журавля в небе»...
— Твои «журавли» у тебя в руках...
— Держи меня за нос — они улетели...

Начинается как прозаическая зарисовка, описывающая мир человека, измученного своими обязанностями. Затем следует вроде бы развитая длинная метафора, вьющаяся в трудно произносимых фразах. Она создает некое подобие сравнения вещей, по сути, совершенно не схожих. И несходство это метафора только подчеркивает. Понедельник без вариантов «начинается с воскресенья», олицетворяя собой «неиспользованные возможности», то есть как раз множественные варианты. В тексте возникает простор толкований. В нем как бы зацикливается время. Происходит не событие, а только его переживание.  И загадочный диалог в конце, позволяет ощутить безнадежность и абсурдность такого существования. Вроде бы бессмысленные по отдельности предложения вместе создают целую историю супружеской пары, которая борется за существование, тоскует о несбывшихся мечтах, но не унывает. Нарочито сниженный прозаический текст в результате внутренней абсурдности превращается в поэзию, и принцип неопределенности при этом позволяет читателю придерживаться моей трактовки или предложить свою.
Несмотря на нарушение логики, некоторую абсурдность происходящего, герои автора не схематичны, они живут в реальном мире, с реальными проблема-ми.

В основном, поэтика Карамазова мрачная, даже какая-то отчаянная. Порой,  голос его звучит по-настоящему трагично:

Люди живут
в тёмной воде.
Это люди живут
в тёмной воде.
Вижу, лодка надо мною плывёт
по тёмной воде.
Я хватаю багор, я цепляю зубами багор
в тёмной воде.
Эй, Харон! Эй, Харон, подцепи нас багром
в тёмной воде,
Подцепи нас багром, протащи нас багром
хоть немного по тёмной воде.
1996

Это голос автора, зовущий нас из потустороннего мира, из глубины реки забвения. Поэзия осложнена и мрачными реалиями, и сложными метафорами. Автор творит в пространстве, где не существует ограничений на выразительные средства. В то же время метафоричность его поэтики чужда холодного рационализма эксперимента, она человечна. Порой стихи его звучат пронзительной простотой:

За сотни собак,
что я пожалел,
приручил и — выгнал,
думал: “Не приживётся
этот бездомный
с раздавленным боком,
даже если бы выжил...”
Я дал ему молоко
и фарш размял в хлебе,
будто бы с этим псом
разговаривать мне на небе.
(ИЗ КАРЕЛА СЫСА) 7 сент.1987

Характерная черта карамазовского верлибра. Он не стесняется включать в него рифмованные строки, как будто даже не думает о том, как облечь свою мысль в некую законченную форму, а просто следует внутреннему слуху.
Творчество этого создавалось в смутное время «перестройки», когда разрушающийся на глазах мир требовал от человека либо погибнуть, либо начать суетится, что-то предпринимать, независимо от того, есть ли у него к этому склонность. Спокойная созерцательность резко контрастировала с необходимостью активной жизненной позиции, с необходимостью бороться, поступаться принципами, с необходимостью выживать.

Друг мой,
какие в стране перемены!
Жирный уголь...
Такие начнутся дела!
Но всё кажется:
Будто, вернувшись со смены,
вижу дом свой,
сожжённым дотла.
Автор напряженно ищет в жизни то, что не поддается осмеянию и пересмотру:
В голубином, лубочном небе,
где в салюты взлетали шары, —
мне смеялся прищуром Ленин —
бисеринками красной икры.
А родители водочку трескали,
свято веруя: «Всё на века!»
Время было божие, пионерское —
с синей жилкою у виска.

Очень многие известные мне поэты почти перестали писать в этот период. Поэзии не стало места в «новой» жизни. Многие, переломив себя, занялись до-бычей денег, кто как умел, правдами и неправдами. Карамазов тоже отдал свою дань этой бессмысленной суете, надеждам на лучший «правильный» мир. Но разочарование наступило для него гораздо раньше, чем для других. Все начинания оборачиваются поражением:

Дон Кихот в твоей роли — безумней ещё,
Он совсем забыл Роль, а доспехи — не в счёт:
Весь в железо окован — ютится в углу,
Подтыкает перчаткой на шлеме дыру.

Поэзия не альтернатива этой «ненужности», а подтверждение:

Я строю музей
для скуластых камней
и картин,
как будто сошедших с витрин, —
куда, быть может,
заглянет случайный прохожий,
скажем, чтобы поправить галстук...

Вот как он видит себя в итоге внутренним взором:

Он издыхал испражнённым осетром
на нересте... Два рыбака-подростка,
пожалуй, находили слишком плоским
его — для ловли каменным багром.
Но он скорей почувствовал нутром,
как были их улыбки белозубы:
забил хвостом, засуетился глупо,
как на крючке — с раскрытым ртом...

1987-1994 гг.

Это стихотворение называется «Смерть поэта».  Но умирающий поэт – все же не автор. Для Карамазова не существовало проблемы личной невостребованности. Поэт – диковинное, бессмысленное чудище, не способное вызвать сочувствие у «белозубых подростков».
Катастрофой для автора стала не невозможность напечататься. Возможность как раз была. Трагедий стало осознание «ненужности искусства» как таково-го. Отчаянье органично переходило в пьянство. Как будто бы уходя, переживая опыт условного умирания в опьянении, автор надеется найти ответы, заглянув по ту сторону смерти:

Тревожен дух, но плотью жаден,
Лицо горит от свежих ссадин,
А тело пахнет, как помои…
Но я увлёкся с головою —
Пишу стихи про нас с тобою,
Про белый домик на горе,
Куда уедем в сентябре.
Там церковь видно из окна,
И речка вся — до дна — видна,
Цветы в саду...
А я в аду.
Похмелье

Мотив сна, ухода все больше проникает в творчество:

В некотором давнем царстве
или некотором текущем государстве
над озером дети смеются —
можно рукой дотянуться...
Можно обжечься крапивой,
съесть недозрелую сливу,
можно попробовать на язык,
как острый тростник —
акулий плавник;
вверх по реке, вверх по реке
подняться в спальном мешке;
...где волки доят коз, а ульи без забот,
без скверных и опасных пчёл рождают мёд...
Но сны — не дальние края,
где, аки по суху, идёшь по звёздной пыли
с сумой и посохом, и веришь чудной были
где так всё просто начиналось с «жили-были»,
а просыпаешься: Иван-дурак — не я!
Сон с пробуждением.

Но у автора нет никаких сомнений, что грезы не спасают от реальности. Все что он создает по-прежнему обращено в пустоту:

И закат нарисован
на дне с озёрною рыбой,
и лодка — оторванной цепью
скребёт по воде,
а небо стоит ещё полное грома.
Полынь, лебеда да берёза
настояны в сорванной криком гортани.
Что кричит человек на другом берегу
и машет руками?
Подпись к картинке «Искусство».

Того, что происходит в это время в художественной жизни, автор как будто не замечает. Обнаруженные залежи постмодернизма, текущие узкой струйкой на страницы изданий с упавшими тиражами. «Актуальное» искусство по-своему решало проблему утраты фактической актуальности. В качестве реакции на потерю реального читателя-зрителя последовало усиление герменевтической тенденции. Художник теперь работает не для себя и не для зрителя, а для некого толкователя, способного его понять и передать это понимание другим толкователям же.  Возникает разделение на некоммерческое искусство, которое можно продать, и все остальное некоммерческое искусство. Толкователь, специалист, критик становится продавцом некой сакральной субстанции, называемой современным искусством. Покупателем же выступает человек, заведомо не способный понять, что он покупает. Да и зачем, если речь идет о чисто коммерческом акте, то важно не содержание, а рыночная цена. Коль скоро важно не содержание, повышенное значение принимает оригинальная форма. То, что можно понять без посторонней помощи, не пользуется спросом. Самым оригинальным и удобным оказывается отказ от материального носителя, от предмета. Произведением искусства становится художественный жест, акция. Вот где настоящий простор толкованиям, вот где нечего делать непосвященным. Так искусство, называемое «актуальным», все больше уходит от реального потребителя, человека. Оно утрачивает коммуникативные функции. И не надо забывать, что при этом оно считается именно «современным», то есть прогрессивным, разрушающим старые запреты. И всякий, кто выступает «против», автоматически оказывается в лагере противников всего нового, среди официозных ретроградов. Такой «авангардизм», по сути уже превращенный в узаконенную систему эстетических ценностей, ставший наконец традицией, становится непробиваемым барьером на пути всего того, что на него не похоже.   
Карамазов однозначно отвергал для себя такой подход к творчеству. Для него коммуникативная природа искусства оказалась тем рубежом, который переходить нельзя. Всё его искусство безнадежно обращено к читателю. К читателю, который предал и не собирается читать, но существует:

И в том, что встречный — словно в воду канет,
Когда ПРИЛИЧНЕЙ — НЕ ИМЕТЬ ДРУЗЕЙ…
За ним спешишь с обидою своей,
Доказывая в воздухе руками.

В статье «Никомуненужность», в «Арт-азбуке» под редакцией Макса Фрая, есть такая фраза, говоря о поиске новых дарований, которых предполагалось «построить и оценить»:
«<…> я смутно подозреваю, что "лучшие" как раз в "построении" не участвовали, по крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к "построению", в приватности, в "выключенности" из местного художественного контекста, а иногда даже - из событийного ряда».
Это фраза вполне подходит для описываемого нами явления. Причем «провинциальность» тут нуждается в расширенном понимании. Сам Карамазов так писал об этом:

Мы лишь едва коснулись в разговоре
Того, сего, компьютеров, машин —
Я думал о “провинции души”,
Парадоксальности и собственном фаворе:

Карамазов жил в Малаховке и, разумеется, с некоторой натяжкой, это можно назвать провинцией. Но «Провинция души» — это нечто иное. Тут имеет место сознательное отделение себя от большой «столичной» жизни, отстранение от ее натиска и соблазна. Пытаясь как-то публиковаться, делать карьеру в искусстве, необходимо было приспособиться к новой среде, прогнуться, прикинутся своим. Входить в какие-то группы. Всего этого Карамазов делать не мог и не хотел. Все, что он мог, - демонстративно отказаться от соперничества с тем, что ему глубоко чуждо, и продолжать писать.
Поэтому его программное стихотворение «Музей» заканчивается такими строками:

Нет, я понимаю,
что музей — достойное место
для мужества, воплощённого в камне,
что искусство, создаваемое руками,
изначально естественно и безызвестно —
как дорога,
что подчас безыскусственна и бескорыстна,
как безумье Ван Гога.

Вот в чем, оказывается, ответ для художника — «безыскусственно» и «бескорыстно», «как  безумье», назло всему…

Услышат ли с другого берега?