Курсовая Крымск. ак. русск. театр. Гамлет Мартынов

Крымский академический русский драматический театр им. Горького.

1. История театра и театрального здания.

Крымский академический русский драматический театр им. М. Горького - один из старейших в стране. Архивные документы свидетельствуют о том, что уже в начале 1820-х годов в Симферополе давались театральные представления. Фактически с этого времени в городе стал функционировать профессиональный театр.

Основателем театра был предприимчивый московский купец Волков, сумевший приспособить конюшни Дворянского собрания под театральную сцену, партер и ложи.

«Театр-конюшня» со слепыми крошечными окнами и скудным освещением в сентябре 1846 года озарился светом подлинного искусства, во время гастролей Михаила Семёновича Щепкина, приглашённого известным антрепренёром и актёром Д. Жураховским.

Щепкин дружил с Гоголем, Пушкиным, Белинским. Был первым исполнителем роли городничего в «Ревизоре», по отзыву А.И. Герцена, «создал правду на русской сцене, первым стал не театрален на театре».

Пробыл М.С. Щепкин в Симферополе 13 дней. Будущий композитор и музыкальный критик А.Н. Серов сидел  в первых рядах партера и «ждал наслаждения от каждого его слова и не обманулся в ожидании».

Как пишет он в своих воспоминаниях: «Во всех пьесах он играл превосходно, без малейшей небрежности и упущения: даже молчит он так же выразительно, как говорит, и на сцене у него действие непрерывное. Он чрезвычайно интересен в обществе: целую жизнь наблюдает и учится над всем и от всех. От мастерства его меркнет всё, и театр кажется чудом».
Такое же театральное чудо случилось и в 1910 году, когда в Крыму выступала М.Г. Савина, затем П. Стрепетова, Ф. Горев, П. Орленев, братья Адельгейм.

Здание театра неоднократно реставрировалось: в 40-е годы 19 века стараниями директора гимназии А.В. Самойлова; в 70-е под руководством М.С. Чеха, взявшего в 1873 году театр в аренду у дворянства.

Это дало возможность установить постоянный режим работы театра. С 70-х годов он стал именоваться Симферопольским Дворянским театром, который существовал на арендных началах до конца века.

В 1899 году директор Дворянского театра Н.В. Михно отдал в аренду здание театра Н.М. Петрову-Докучаеву, последнему владельцу театра, который обязался унифицировать помещение – провести электрическое освещение. Но это не было осуществлено. Из акта технического состояния за 1900 год видно: «Старое здание театра, - каменное, покрытое черепицей с боковыми пристройками под женскую уборную, фойе и уборную для артистов, один выход во двор. Пристройки эти угрожают опасности от пожара, подлежат сломке».
Согласно постановлению Дворянского собрания, с 1900 года театр закрыли. 18 января 1903 года вновь поставлен вопрос о строительстве нового здания для театра, утверждается комиссия, которая незамедлительно занимается изысканием средств для постройки. Значительная часть суды выделена городской думой из казны Таврического губернского попечительства детских приютов, в основном из капитала приюта графини Адленберг.
Рассматривалось четыре варианта места расположения театра, но предпочтение отдано расположению на месте старого Дворянского театра.

Перед архитекторами-проектировщиками была поставлена сложная задача – сочетание в одном здании нескольких разнофункциональных объёмов – театра, доходного дома с магазинами и ресторана. В 1909 году был объявлен конкурс на составление эскизного проекта: «Должно быть двухэтажное здание. Вместимостью 850-900 человек. Стоимость не должна превышать 180 тысяч рублей».

15 и 16 апреля комиссия рассматривала эскизные проекты. Затем был объявлен конкурс на составление проектов и смет с двумя премиями в 300 и 150 рублей.  На конкурс откликнулись 14 архитекторов, но проекты их были не доскональными, и первой премии никто не получил.

Член театральной комиссии профессор А.Н. Головкинский предложил своему другу – академику архитектуры Алексею Николаевичу Бекетову (1862-1941) из Харькова «взять на себя означенный труд».

В ответном письме 15 июня 1909 года, Бекетов согласился и обязался в течение двух месяцев разработать проект театра вместимостью 1216 человек.
Весной 1910 года приступили к постройке. В ходе строительства израсходовано 210277 рублей.

По конкурсу выбраны подрядчики в лице Я.А. Рыкова, Ф.К. Киблера и Е.Д. Садовского. Одновременно был организован конкурс на выполнение проекта установки центральной системы отопления и вентиляции. В конкурсе победил проект фирмы «Залесский и Чаплин».
Одновременно из различных городов России поступали предложения художников-декораторов по оформлению интерьера театра. Среди них было предложение И.А. Суворова – художника-декоратора Санкт-Петербургского Императорского театра, предложившего выполнить работу за 3000 рублей.

Суворов оборудовал сцену за 15 тысяч рублей. Облицовочные работы произвела мраморно-мозаичная мастерская А.И. Степи из Севастополя.
Фабрика мебели Н. Чернетенко в Симферополе изготовила театральную мебель для партера, лож, фойе и буфетов.

На первом этаже расположилась лепная мастерская скульптора О.И. Якобса из Харькова. Покраску главного фасада производили живописцы Р. Резеке и И. Вайдовский.
15 декабря 1910 года комиссия освидетельствовала, что здание построено удовлетворительно, согласно плана. Но не были сделаны пожарные лестницы.
Бекетовым был разработан проект здания для электрической станции, установленной во дворе театра. Она состояла из двух громоотводов и двух нефтяных двигателей стокгольмской фирмы «Болиндер».

В марте 1911 года строительство было завершено. Здание построено в стиле неоклассицизма с применением элементов архитектуры «модерн». Использовались цвета пастельного звучания с чётким распределением по объёмам: театр – серо-фиолетовый; два крыла доходного дома – серо-оливковые; угловой объём с входом в ресторан – розово-фиолетовый.
Совмещение в одном здании театра и доходных заведений в начале 20 века не было чем-то необычным (в Петербурге здание Пассажа объединяет театр им. Комиссаржевской и универмаг; торговый дом Елисеева – Академический театр комедии и Гастроном №1) Театр в таких постройках не выделялся из общего объёма многоэтажного массива зданий. Бекетов театр в Симферополе выделил. Шестиколонный портик дорического ордера поднят на высоту второго этажа. Многоступенчатый фронтон венчает скульптурная группа: щит, увенчанный дворянской короной, поддерживают фигуры Аполлона-Мусагета с лирой и музы Мельпомены с трагической маской. Крылатые львы-грифоны украсили края фронтона. Оригинально решены и колонны портика. Крайние – спарены; средние отдалены друг от друга, образуя три пролёта, по центру которых внизу на высоких пьедесталах установлены бюсты П.И.Чайковского, А.С. Пушкина, Н.В.Гоголя. Над бюстами между верхом колонн, около круглых окон, в своеобразных нишах установлены фигуры гениев с пальмовыми ветвями в руке. Лавровые венки по фризу антаблемента продолжают тему прославления великих русских классиков. Под портиком с пилястрами - три дверных проёма, ведущих в фойе и гардероб театра. В прямоугольных окнах верхнего этажа установлены металлические решётки с рисунком в виде восьмиконечного креста.

Парадные помещения театра отличались художественным украшением. Зрительный зал по ярусам был оформлен белой тонировкой, по которой золотом обработаны гирлянды. Украшал зал живописный плафон с изображением солнца с лучами в виде пламени.
В росписи плафона – мотивы растительного орнамента. Стены фойе – зеркального зала – украшены медальонами-маскаронами в виде женских головок. Особенно выделялась парадная мраморная лестница, оборудованная бронзовыми светильниками в виде рыцарей, держащих в руке факел.

К открытию театра был подготовлен репертуар, состоявший из классических произведений русских и зарубежных композиторов: «Русалка», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Паяцы», «Фауст» и др. Открытие его состоялось 11 апреля 1911 года оперой М. Глинки "Жизнь за царя". В первые годы советской власти театр стал «одним из лучших провинциальных театров. И с ноября 1920 года театр недолго именовался 1-м Советским.

2. Вехи.

В 1928 году столичная пресса писала: "Крымгосдрамтеатр стал одним из лучших провинциальных театров Союза". Именно в те годы с крымским театром была связана творческая биография многих, впоследствии ставших известными, актёров: М.И. Царёва, Ф.Г. Раневской, В. В. Кенигсона, М. М. Названова,  В сезоне 1925-26 гг. музыкальной частью театра руководил И.О. Дунаевский.
В ознаменование 40-летия литературной деятельности Максима Горького в 1932 году Крымскому театру было присвоено его имя.
В дни Великой Отечественной войны в театре была организована подпольная группа "Сокол", которую возглавили главный художник театра Н.А. Барышев и актриса А.Ф. Перегонец.
Это уникальный случай в истории, когда подпольщиками стали люди совершенно мирной профессии, оказавшиеся способными не только играть героев на сцене, но и стать героями в жизни. В апреле 1944 года фашисты казнили актёров.

В марте 1949 года в Московском Камерном театре состоялась премьера спектакля «Актеры» по пьесе А. Васильева и Л. Эльстона, рассказывающего о подвиге членов подпольной группы, действовавшей в Крымском театре им. М. Горького в годы Великой Отечественной войны. В этой постановке роль Оболенского исполнил П.П.Гайдебуров, еще не ведая того, что вскоре судьба приведет его в театр, о котором рассказывалось в их спектакле. В 1950 году Камерный был закрыт. Сезон 1950—51 годов Павел Павлович встретил уже в Симферополе.
Дебютировал он на симферопольской сцене в октябре 1950 года в роли крестьянина Габу в спектакле «Люди доброй воли» по пьесе Г. Мдивани, написанной и конце 40-х годов и не отличавшейся большими художественными достоинствами. Но Павлу Павловичу удалось поднять образ Габу до высот трагедийного звучания и наполнить его философским содержанием.
В тот же сезон Гайдебуров осуществил две постановки — «Лес» А. Островского и «Тартюф» Ж.-Б. Мольера, в которой блестяще сыграл главную роль, уже  прочно закрепившуюся в его репертуаре.

Важным событием в творческой жизни театра, стал спектакль "Старик" по пьесе М. Горького. Роль Старика — одна из знаковых для Гайдебурова, к ней он обращался трижды: на ярославской, московской и симферопольской сцене. От редакции к редакции образ углублялся и получал законченное воплощение. Биограф Павла Павловича Симон Дрейден подчеркивал, что именно на симферопольской сцене исполнение роли Старика приобрело у Гайдебурова классическую отчеканенность и горьковскую стереоскопичность. «Гайдебуров утверждал добро, правду и человечность через обнажение зла, лицемерия и бесчеловечности... Едва ли не главным… было — обнажить перед зрителями то корыстное, ничтожное, чревоугодническое, что скрывается под «фанатическими» словами и действиями воителя страданий и унижений человеческих», — отмечал известный театровед Ю. Зубков.
Сам же Павел Павлович по поводу своего видения образа писал: «Будьте бдительны, люди! Среди вас бродит Старик в каком-то вам неведомом обличье, но непременно обманчивом и лживом!»

Гайдебуров виртуозно, с предельной выразительностью передавал упоение Старика, сжигаемого человеконенавистнической злобой, самим процессом пытки страхом, которым он истязает Мастакова. Старик в его исполнении испытывал истинное хищное наслаждение от страданий других, актёр убедительно показывал всю ущербность философии своего героя, его внутреннюю трусость.

Выразителен был финал спектакля. «Узнав о смерти Мастакова и сознавая всю меру своей вины, Старик-Гайдебуров не уходил... Он исчезал в проёме забора... незаметно для окружающих, неожиданно растворялся, словно бы его никогда и не было», — вспоминал Ю. Зубков.

В 1952 году режиссёр и исполнитель главной роли выдающийся актёр П. П. Гайдебуров был удостоен Государственной премии СССР.

В 1972 году театр возглавил А. Г. Новиков, ученик великого режиссёра Н. П. Охлопкова.
Как сам он говорит: «Театр напоминал в те годы старую ржавую баржу, плывущую в неизвестном направлении». Перед ним он предстал убитым временем, с разрушающейся лепниной и протёртым бархатом кресел; мелкотемьем репертуара; заезженным гастролёрами и всякой случайной арендой. А в кассах – паслась коза…

Актёры, устав от безделья, мобилизовывались и активизировались только в борьбе с очередным «главным». От нового режиссёра тоже ждали, когда он сбежит.
Нужно было вернуть театру Веру, Надежду, Достоинство.

За тридцать лет его руководства в театре произошли кардинальные преобразования: отреставрировано основное здание, возведён новый театральный комплекс, построен и открыт филиал театра, созданы Театр юного зрителя и Театр современного балета. Первой постановкой А.Новикова был спектакль "Царь Федор Иоаннович" по трагедии А. К. Толстого, премьера которого состоялась 27 декабря 1972г.

 В 1973 году состоялась премьера спектакля "Они были актерами" В. Орлова и Г. Натансона, постановочный коллектив которого в 1974 году был награжден Золотой медалью им. А. Попова, а в 1977 году спектакль был удостоен Государственной премии СССР. Ныне "Они были актерами" вновь в репертуаре.

Да, с приходом Анатолия Новикова начался «Золотой век» Русского театра в Крыму. Сейчас я анализирую причину успеха, и понимаю, что она в том, что умел Новиков добиться своего, любыми средствами, он не стеснялся ни просить, ни требовать. Сейчас он не безосновательно объясняет своим ученикам, что искусство – это умение повелевать и властвовать! Ему удавалось вербовать союзников во всех ветвях власти. Как честно он признаётся сам: «Вылавливал по дороге в Ялту высоких столичных руководителей и выколачивал у них деньги на ремонт». Мог пойти на хитрость: так, прося разрешение на постройку «Сцены во дворике», в преддверии революционного праздника, он мотивировал тем, что на ней будут давать свою клятву новоиспечённые пионеры. А ещё он умел выбирать удачный репертуар. И самое главное, он мог находить одержимых людей, которые сделают всё, чтобы создать для него этот вожделенный волшебный дом, где он будет безраздельным хозяином.

В разгар ремонта, когда основная сцена была закрыта, к нему пришла идея соорудить Филиал театра на базе актового зала Горисполкома. Он привык, что его чуть ли не в глаза называют «хищником»: «Не просит, а берёт; не ждёт, а вырывает!»

Поэтому идея тут же стала реальностью. Главный художник русского театра Кирилл Чемиков изготовил макет Филиала. Это было неким озарением. То, что обычно делают целые архитектурные институты, сделал один человек. Сделал бескорыстно. И 27.03.84 года в Международный день театра Филиал открылся пьесой «Новоселье в старом доме». Это была четвёртая сценическая площадка на 300 мест.

Но, всё это было потом…
А пока театр не блистал ни труппой, ни великолепьем, ни репертуаром…
Именно в такое безвременье для Русского театра, был приглашён Борис Мартынов. Неугомонный, горящий идеями, пылающий жаждой творчества. Именно он был автором первой Малой сцены на Украине. Именно ему удалось убедить актёров не бояться, не тушеваться жить в одном шаге от зрителей. Когда видна любая фальшь, и поэтому её не могло быть в спектаклях на Малой сцене.
Первой мартыновской постановкой в Русском театре была пьеса «Человек со звезды» Карла Виттлингера.

Актриса Людмила Могилёва играла в ней семь ролей! Абсолютно различных, как различны по характеру, возрасту, происхождению её героини: молоденькая медсестра Эмма; согнутая горем, ожиданием и непосильной жизненной ношей Кетхен; экстравагантная фрау Цист; Паулина, проститутка из кабачка Сальваторе; синьора Умберто, хозяйка аттракциона, наживающаяся на беспощадном риске нанятых ею людей; служанка пастора Гертруда и гонщица-мотоциклистка Мод, вынужденная зарабатывать себе на жизнь таким неженским ремеслом…
В каждом из этих образов, хотя всем им было отпущено совсем немного сценического времени, актрисе нужно было суметь рассказать о прошлом, настоящем, а подчас и будущем своих героинь. И она заставляла поверить каждой из них. Не могла не заставить, ибо совместное творчество, вдохновение, которое передаётся от Мартынова к актёрам сродни самому действенному допингу. Оно даёт возможность взлететь: над обыденностью, над собой, над миром…

Он предпочитает видеть на сцене не исполнителей, а действующие лица. «Если в моём спектакле есть хотя бы одна треть действующих лиц – я буду гордиться. Буду счастлив».
Там же, на Малой сцене, шли постановки Мартынова: «Не боюсь Верджинии Вулф» Э. Олби, когда пьеса ещё не шла в Москве; «Медея» Еврипида; «Стеклянный зверинец» Т. Уильямса; «Мой бедный Марат» А. Арбузова. Но самым большим триумфом режиссёра была постановка на Основной сцене шекспировского «Гамлета».

3. Гамлет или стремительный взлёт.

Спектакль ждали… Публику начали готовить к его появлению больше, чем за месяц. Галина Михайленко писала о первых репетициях, о первых впечатлениях: «Можно спросить любого читающего человека, знает ли тот «Гамлета», и он с удивлением ответит: «Конечно!» Но задайте такой же вопрос искусствоведу, режиссёру, актёру, имевшему дело с этой пьесой, и вы уже не получите столь утвердительного ответа. Таков он, загадочный Шекспир…
Идут века, меняются времена и нравы, на глобусе, как под пальцем короля Лира стираются и возникают новые государства, но вот уже четыреста лет в разных странах зрители узнают себя  в героях трагедии. Таков он, всевидящий Шекспир…

Если верить тому, что нет солдата, не мечтающего стать генералом, значит, не может быть исполнителя, не мечтающего сыграть в «Гамлете». Но вопрос этот не вызвал радости в глазах актёров, рядом было сомнение. Таков он, безжалостный Шекспир…
Сложно писать о постановке, которая только рождается. Невозможно предсказать заранее, каким человеком вырастет ребёнок, даже если у него расчудесные родители и самые лучшие условия воспитания.

Прекрасна магия театра. Сидишь в обычном репетиционном зале, перед тобой два стула, но стоит помощнику режиссёра дать реплику: «Прозвучали трубы, пошла свита», - и ты уже в тронном зале, перед королевскими креслами, на дворцовой церемонии.

Режиссёр Борис Мартынов репетирует вторую картину – «совет у короля».
Клавдий, только что отравивший брата-короля, прибравший к рукам корону, Данию и королеву, - собирает придворных, чтобы сообщить им радостную весть о том, что берёт Гертруду в жёны.

Внешне в этой сцене – всё от истинно дворцового торжества: и трубы, и ритуальный выход сановников, и улыбки короля. На самом деле – торг, игра, спектакль в спектакле, где роли давно распределены и решения известны. Только те, кто подальше от трона и не допущены до игры, делают сейчас последние ставки, связывая свою судьбу с судьбой сильнейших. Льстивые маски, лицемерные вздохи, неискренние аплодисменты – свидетельство того, что они уже выбрали путь.

- Не бойтесь шума, - подсказывает режиссёр, - Не бойтесь превратить совет в событие. Ведь это и в самом деле событие, обговоренное, решённое, заранее срепетированное…
Довольны поддержкой советников и приближённых король и королева (артисты Н.Банковский и С.Вандалковская). Доволен ходом игры хитрый старик Полоний (артист В.Злокович), согнувшийся за их троном. Всё хорошо в Дании, всё спокойно. Со всеми здесь можно сговориться, вот только Гамлет отчего-то не весел?

Сама подлость, изображённая живо и правдоподобно, зловещая и в то же время ласковая, многогранная и неизменно лицемерная, заглядывает в его лицо…
Так затягивается узел конфликта. Так впервые становятся они лицом к лицу – два мира, два начала.

«И я отмщён», «буду ль я отмщён» - дважды повторяет Гамлет. Почему же отмщён должен быть сам Гамлет, а не его отец? Здесь возможны два объяснения, и оба они сосуществуют в художественной логике «Гамлета». Первое – Гамлет соглашается на кровную месть, ощущает себя божественным, поэтому преступление Клавдия, братоубийство, -  особый грех против Божьего мира – и грех против мира Гамлета, Вселенной Гамлета и покоя Гамлета. А с другой стороны, Гамлет мстит Клавдию за себя, потому что преступление Клавдия заставило его осознать собственную смертность, собственную конечность и ограниченность. Гамлет осознал свою человечность в противовес своей предполагаемой божественности – и это тоже заставляет его мстить Клавдию. (И третье объяснение – Клавдий оскорбил Гамлета на обыденном, простом, человеческом уровне тем, что убил отца, на которого Гамлет только что не молился, и показал Гамлету слабость Гертруды, которая сразу же после смерти мужа стала его женой; ну и ещё Клавдий фактически отнял у Гамлета корону Дании.)

Шекспир расширяет горизонт притязаний Гамлета. Гамлет не просто думает, отомстить ли ему Клавдию или нет. Для него смерть отца – знак несовершенства мира, а месть – способ восстановить утраченное совершенство. Но совершить месть – это значит совершить деяние, которое Бог специально оставил за собой. «Мне отмщение, и Аз воздам». Месть превращается в метафизический вопрос: «По силам ли человеку то, на что имеет право только Бог?» Вот над чем думает Гамлет, а не над тем, хватит ли у него духу прикончить дядюшку. Гамлет обдумывает правомочность собственных притязаний на божественность.

Убийство в художественной вселенной Шекспира традиционно символизирует распад мира; более того, в «Гамлете» совершается братоубийство – традиционный признак конца света. Гамлет осознает вселенский размах кровной мести. И месть Гамлета превращается из мести за отца в месть за себя…

Труд режиссёра сродни труду археолога.  «Искать» в Шекспире – это копать вглубь. Но чем глубже забираешься, тем современнее, понятнее и ближе становится то, что находишь.
А может, вернее было бы сказать, что Шекспир – факел? И надо только поднести искру, чтобы вспыхнуло яркое пламя?

Кому и как только не служил «Гамлет». В старом английском театре легенду о сыне-мстителе разыгрывали три часа; в немом фильме все страсти улеглись в 20 минут. За роль принца брались и 80-летний старец и прекрасная женщина (Гамлета играли: Сара Бернар, Аста Нильсен, армянская актриса Сирануйш). Ни один великий трагик не позволил себе пройти стороной эту глыбу.

«Блистательным алмазом в лучезарной короне» Шекспира назвал Белинский «Гамлета».
Анатолий Новиков сказал, что сегодня театры берутся за постановку трагедии либо от полного невежества и самомнения, либо отдавая себе отчёт в том, что у него достанет сил выявить и глубину мысли, и безгранично широкий охват величайших процессов человеческого существования, и проникновенный психологический анализ, и художественное совершенство пьесы. В этом случае он берёт на себя обязанность если и не открыть нового Шекспира, то, по крайней мере, предложить свой, собственный способ его прочтения.

Забота художественного руководителя: как старым огнивом высечь искру? Где найти тех, кто способен это сделать?

Вот над пьесой склонился Мартынов. Что может вычитать в ней человек, который знает текст наизусть. Пьеса зачитана до дыр. Всё известно в ней и о прожигающем шёпоте принца, и о самодовольном рокоте короля, и о нервных смешках Полония, но он должен найти несказанное, современное, жизненно важное. Впервые Мартынов сыграл Гамлета в своём спектакле «День рождения Шекспира» ещё в студенческом театре в день 400-летия Шекспира. И до сих пор пытается разгадать его тайну.
Вот бьётся над первым монологом о коварстве и вероломстве второй исполнитель роли Гамлета – Юрий Ганюшкин.

 - Никогда не думал, что заболею этим образом, - делится он после репетиции. – Когда мне предложили сыграть героя «с румянцем слабой воли», я сказал, что это не мой герой. Теперь я понимаю, что Гамлет – экзамен, конец какого-то отрезка пути.
В третий, в пятый раз начинает Ганюшкин разговор принца с тенью его отца, а со стены репетиционного зала следит за ними Станиславский, и кажется в его прищуре угадывается сочувствие. Уж он-то знает, как это нелегко «пойти  в соавторы» к Шекспиру.  Ведь не случайно на постановку в Художественный театр им был приглашён английский режиссёр Гордон Крег, в учителя к таким корифеям, как Качалов и Немирович-Данченко».
И дальше талантливый журналист ненавязчиво продолжает настраивать читателей на восприятие нового, невиданного доселе зрелища: «Пусть заранее разочаруются те зрители, которые подготовили себя к музейной пышной хронике. Ничего подобного не будет. Не будет роскоши туалетов и торжественности церемоний. Не будет красивого Эльсинора. «Нормальный закопчённый замок, - как говорит об оформлении спектакля художник-постановщик Кирилл Чемиков – «Уж очень некрасивые дела тут творятся». Не будет бархатного принца. «Нормальный парень», как сказала художник по костюмам Ольга Янковская.
Сдержанность, простота и скромность; отбор и ограничение – во имя правды. Во имя нашего современника Шекспира».

1-е философствующее отступление.
Да, когда-то газеты помогали театрам воспитывать зрителей. Была целая программа по культурному воспитанию населения, теперь любая статья, рассматривается под лупой: нет ли там намёка на рекламу? Бесплатная реклама – запрещена! Государство дотирует театры, но не дай Бог, получить от них лишнюю прибыль за счёт лишнего сагитированного прессой зрителя… Получается так: пусть лучше люди сидят дома, чем быть газете оштрафованной за рекламную статью о по-настоящему хорошем спектакле…

И вот 23 марта 1979 года состоялась долгожданная премьера. И она действительно стала не просто событием сезона. Спектакль стал явлением культурной жизни области, а летом отправился на гастроли в Киев.

Как писали восторженные критики: «Только случайный зритель может назвать спектакль неожиданным, на самом деле это итог пятилетнего творческого процесса, проявившегося в совершенствовании актёрского и режиссёрского мастерства, развития лучших традиций театра.

…Схлынул первый премьерный зритель, пошёл обычный посетитель, но и он устраивает «Гамлету» восторженный приём. После каждого спектакля – нескончаемые аплодисменты.

 «Гамлет» - даёт пищу и глазам, и уму, и сердцу, но, пожалуй, самое дорогое в нём то, что сделан он: со всем уважением к автору, к освоенному им жизненному материалу, прекрасному поэтическому тексту. В нём нет нарочитой модернизации, и в то же время явно видно стремление освободиться от театральных штампов.
Это - работа с полётом. Постановку отличает эпический размах, соответствующий эпическому повествованию, почти осязаемый эмоциональный накал, крепкая структура многопланового действия и художественная завершённость. В ней слились воедино лучшие качества режиссёра и художника: масштабность мышления и точность ощущения формы Новикова, углублённый психологизм Мартынова и яркая образность Чемикова.

Вслед за Шекспиром театр стремится рассказать историю «ничуть не примечательного легендарного Гамлета» так, чтобы в каждом сидящем в зале вызвать глубокие раздумья о жизни, о добре и зле, о силе и слабости человека, о борьбе разума и справедливости против насилия и неправды. С неубывающим интересом следят зрители за трагедией, исход которой знаком каждому с детства, внимая чужому горю, как своему собственному, проникаясь чужой болью. А разве не в этом истинное предназначение искусства?

…Ты во власти театра с той минуты, как перешагиваешь порог зрительного зала. В тёмном провале сцены – Эльсинор. Неприступные вертикали прокопчённых каменных стен. Под полуистлевшими балками ещё курятся дымы. А может это клубится мрак преисподней, куда Призрак заманивает Гамлета? Или выстроена декорация в «Мышеловке», в которой принц испытывает короля-убийцу, напоминая ему о совершённом злодеянии? Здесь полно скрытых ловушек, хитрых приманок, тайных ходов, как в самом действии, где борьба идёт втихомолку, скрыто и тайно. И всё это вместе – средневековая Дания, «образцовая тюрьма со множеством темниц и подземелий».

Сценическое пространство, каким задумал его художник, оказалось одухотворённым, полным движения и чувств. А метафорические детали, наподобие кроваво-красной секиры на переднем плане, - сродни самой шекспировской речи. Сыростью могил, тлением праха веет от этой среды, насыщенной грязью, насилием, предательством. И вся картина настолько убедительна, что видишь жизненный, а не театральный ход событий. Здесь нравы, обиход дворца, старинные церемонии и ритуалы, такие приметы эпохи, как бродячие театральные труппы и рыцарские поединки. Всё вмещается на сцене. И в то же время, если надо, пространство её становится абсолютно пустым. Гамлет, Клавдий, Гертруда, Полоний – крупным планом. Такой почти кинематографический приём даёт возможность следить не только за внешними обстоятельствами жизни персонажей, но и за их переменчивым внутренним состоянием, которое выражает всю суть борьбы.

Что за титанов вывел Шекспир на сцену! Какая глубина мысли, сколько обнажённых тайн, сколько вопросов, требующих ответов; какие поучительные уроки в каждой судьбе! Вот Гамлет, расплачивающийся муками ума и сердца за познание жизни… Нет, не случайно Шекспир свои трагедии назвал именами главных героев. Тем самым он определил их как монотрагедии. И театр только в том случае имеет право «отважиться на Шекспира», если у него есть актёр на центральную роль. Ведь и «Ричард III» стал возможен в театре не раньше, чем «созрел» до Ричарда А.А.Голобородько. Хорошо, когда в театре есть свой Гамлет. Счастье, если их два.

Два разных принца представляют актёр Ю. Ганюшкин и режиссёр Б. Мартынов. Настолько разных, насколько разнятся природные данные обоих исполнителей, манера их игры, актёрский почерк.

Оба верно выявляют причину трагедии своего героя: она в разладе между идеалами и действительностью; между тем, какая жизнь есть и какой она должна быть. Атмосфера, заражённая злом и гнилостью, губительна для всего чистого и прекрасного. И невозможно не ринуться в бой со злом, даже если силы сражающихся абсолютно неравны: с одной стороны – человек, с другой – система.

Но если Гамлет Ганюшкина мечтает о мести, то Гамлет Мартынова стремится к справедливому возмездию. Первый торопится расправиться с несправедливостью, второй страдает, понимая тщетность попытки искоренить зло.

Ю.Ганюшкин – актёр открытого обаяния и темперамента. Б.Мартынов хранит свою силу, словно под спудом, но само его присутствие на сцене выражает такую внутреннюю силу, что веришь в духовную мощь его Гамлета. Актёру неизменно удаётся преодолеть подводные рифы монологов, особенно главного – «быть или не быть», и спектакль с его участием поднимается до философской поэмы.

В своём интервью Б.Мартынов говорит о сложнейших декорациях, напоминающих табакерку с выскакивающим оттуда чёртиком, - как о крепости, которую нужно взять! Вытряхнуть и очистить от тлена. Потому, что в его понимании все, кто «оттуда» - уже изначально мертвы.

Особенно удачно передаёт Мартынов напряжение раздираемого противоречиями человека, которое обнажается в шутовской манере, когда Гамлет надевает маску душевнобольного. К сожалению, менее мотивированы переходы героя из одного душевного состояния в другое у Ю.Ганюшкина.

Дело совсем не в том, каким должен быть этот искатель истины – Думающим или Действующим. Важнее другое – его мысли и чувства более значительны для нас, чем поступки. Иначе можно заземлить трагедию, столкнуть её к ранним кровавым хроникам. И тут перед обоими исполнителями открыт широкий простор для совершенствования роли.
Рельефно очерчены и другие характеры трагедии, что так же создаёт ощущение жизненной полноты спектакля.

Можно ли назвать Клавдия единственным противником Гамлета, олицетворение той злой силы, которая сгубила принца? Нет, у каждого – своя вина: у короля-убийцы, занятого самооправданием; у королевы-матери, соучастницы преступления; у Полония, жизнь которого замешана на подлости. Все силы отдают исполнители обнажению главной черты характера, главной краски своего героя.

Другим персонажам повезло меньше, мы готовы поверить в Офелию актрисы Светланы Золотько, но ни полюбить её, ни посочувствовать драме души, разбитой противоречиями жизни, мы не в силах: так мало отведено ей времени…

В целом же все конфликты, судьбы, линии трагедии сохранены. Праздник, обещанный зрителям, состоялся. Спектакль находится на вершине. Место – почётное, но крайне неудобное. Удержаться на нём трудно. Чтобы не скатиться, надо стремиться к новому подъёму. Есть ли возможность для разгона? Есть. Театр создал спектакль с множеством блистательных находок, но тем самым задал себе ещё большую работу: создан обязывающий спектакль. Рядом с ним неуютно в афише некоторым прежним постановкам, имеющим в основе далеко не столь хорошую драматургию и сделанным менее изобретательно.
2-е философствующее отступление.

Теперь по прошествии 30 лет мы можем проанализировать то, на что намекал критик.
С тех пор театру больше не удавалось побывать на пике славы.

Два режиссёра не смогли ужиться под одной крышей. Камнем преткновения стал всё тот же горьковский «Старик». Версия Мартынова никак не устраивала главного режиссёра. И вечно ищущий Мартынов вынужден был покинуть театр, уступив, ищущему стабильности и безраздельной власти Новикову.

Актёр Ганюшкин не смог превзойти себя, он не смог так долго находиться на пике человеческих возможностей, на грани нервного срыва, неизбежного при исполнении роли Гамлета – и спектакль исчез…

Театр за 30 лет так и не поставил ничего более достойного, чем «Гамлет», не поставил и «Старика», низвергнувшись до копирования спектаклей с кассовых комедий Киевского театра им. Леси Украинки.

Факел - теплится, не озаряя никого своим божественным сиянием...

Жаль… Жаль театр, жаль город, жаль крымчан, воодушевлённых когда-то взлётом своего провинциального театра.