Евг. князева диссертация о метаметафоре

Метареализм имеет своим истоком метаметафорическую школу. Под литературной школой мы понимаем творческое объединение, которое возникает вокруг личности одного писателя, который либо является идеологом, либо опосредованно (через творчество) влияет на формирование поэтики его последователей. Идеологом метаметафоризма выступает Константин Кедров, преподаватель Литинститута, критик, поэт, который в 1975 году встре-тил трех близких по духу людей, впоследствии им самим названных «метаметафорической троицей», – Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Еременко. «Слово «метаме-тафоризм», - как вспоминает позднее А.Парщиков, - мы откопали в беседах на одной из пе-ределкинских дач» (156; 25). Под ним подразумевалась стилевая особенность поэзии, на-сыщенной «новым» изобразительно-выразительным средством – метаметафорой (в других вариантах называемой «метафора космического века», «релятивная метафора» и т.д). Но как бы она ни обозначалась, в ней хотели видеть как механизм для создания особого языка поэзии, выражающего художественное сознание современного человека, обогащенного на-учными и культурными достижениями XX века,  так и средство обнаружения мистериаль-ной, космической реальности «во вселенной на скоростях, близких скорости света». Про-никновение в «метареальность», как описывает это А.Парщиков, происходит в процессе за-медленного вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассо-циативную вибрацию всего «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимиче-ская деталь, образ укрупняется. Таким образом, метаметафора – это метафора, строящаяся на метонимии, способ показать взаимопричастность нескольких реальностей (цивилизации, культуры, природы), которые сосуществуют  в нынешнем мире, в жизни современного че-ловека, но не всегда осознаются им. «Метаметафора» - это художественное средство, кото-рое, как считает К.Кедров, позволяет искусству наравне с наукой (теорией Эйнштейна, Ло-бачевского, Циолковского), проникнуть в «четырехмерное пространство». Наука при этом идет аналитическим путем, а искусство синтетическим, наука осознает  существование «че-тырехмерности», а искусство эстетически осваивает ее. К.Кедров
отмечает: «Как-то мы об-суждали статью психолога, утверждавшего, что человек видит мир объемно, трехмерно, благодаря тому, что у него два глаза. Если бы глаз был один, мир предстал бы перед нами в плоском изображении. Вскоре после этого разговора Александр Еременко уехал в Саратов. Затем оттуда пришло письмо. Еременко писал, что он завязал один глаз и заткнул одно ухо, дабы видеть и слышать мир двухмерно — плоско, чтобы потом внезапно кинуть повязку, прозреть, перейдя от двухмерного мира к объему. Так по аналогии с переходом от плоско-сти к объему поэт хотел почувствовать, что такое четырехмерность. Разумеется, все это шутки, но сама проблема, конечно, была серьезной. Переход от плоского двухмерного ви-дения к объему был грандиозным взрывом в искусстве. Об этом писал еще кинорежиссер С. Эйзенштейн в книге «Неравнодушная природа». Плоскостное изображение древнееги-петских фресок, где люди подобно плоскатикам повернуты к нам птичьим профилем, вдруг обрели бездонную даль объема в фресках Микеланджело и Леонардо. Понадобилось две тысячи лет, чтобы от плоскости перейти к объему. Сколько же понадобится для перехода к четырехмерию?» (115; 247). Так ставится ведущая проблема для метаметафористов в облас-ти освоения пространства и отражения его в художественном творчестве – проблема мно-гомерного видения, расширяющего представление о реальности. Решению этой проблемы и были посвящены кедровские «семинары» на кухне. «Новизной» для поэтов оказалось то, что они как «свободные личности в несвободной стране» «нашли для [собственной] инди-видуальной жизни абсолютное космическое пространство: абсолютное, приплюсовывая ко-пенгагенскую школу физики Гейзенберга, Нильса Бора, то, что философы начали формиро-вать, подбираясь к антропному принципу мироздания…» (115, 276). Неотъемлемой способ-ностью человека жить в многомерной реальности считалась способность к «выворачива-нию», «инверсии внутреннего и внешнего пространства». Выворачивание понимается как механизм возникновения макро- и микрокосма. При большом взрыве, считает К.Кедров, произошло «выворачивание вселенной из атома». Этот процесс обусловил аналогичные яв-ления в человеческом мире: ребенок, рождаясь, «выворачивается» из матери, из внутриут-робного становится внешним по отношению к ней. Выворачивание осмысляется и с точки зрения религиозного источника – апокрифического текста «Евангелие от Фомы», где Фома перечисляет: «когда мужское станет женским, верх – низом, правое – левым, но главное, что мы войдем в Царство Божие <… > если внешнее станет как внутреннее, а внутреннее как внешнее» (115, 263). Позднее эти слова найдут отклик в книге о.Павла Флоренского «Мнимости в геометрии», которая заканчивается тем, «что если тело разогнать до скорости света, оно обретет свою бесконечную массу, т.е. в ы в е р н е т с я». Термин «выворачива-ние» так же, как и термин «метаметафора», К.Кедров рассматривает в разных вариантах на обширном историко-литературном  материале: от русского народного фольклора до поэзии конца XX века. Поэтому И.Жданов, А.Парщиков и А.Еременко, интуитивно и самостоя-тельно, до встречи с К.Кедровым, пришедшие к  метаметафорическому образному ряду (что и послужило их объединению), оказались погружены в богатейший культурологический контекст, давший им ощущение причастности к глубочайшим, «метаисторическим» движе-ниям человеческого духа к прозрению «нового» мира.

Термин «метаметафоризм» – производное от новообразования «метаметафора», при-думанного К.Кедровым и положенного в основу целой концепции поэтического мировиде-ния «метаметафорической» школы. Хотя, как указывает А.Парщиков, данный термин не был единственным, а имел несколько вариантов: например, «метафора космического века», «релятивная метафора» (152; 25) и т.д. Но как бы метафора ни называлась, в ней хотели ви-деть средство обнаружения мистериальной, космической реальности «во вселенной на ско-ростях, близких скорости света, где и происходит ретардация, замедление действия /1 – Е.К./, укрупнение кадра /2/, торможение с вибрацией фюзеляжа /3/, гиперпристальность к микровеличинам /4/, все большее напряжение метонимической детали /5/» (156; 25). Все удачно обозначенные Парщиковым характеристики «новой» реальности в поэзии становят-ся метаметафорообразующими чертами. В результате замедления вглядывания в предмет, пристального его рассмотрения, вызывающего ассоциативную вибрацию сложно структу-рированного «корпуса» метафоры, на первый план выдвигается метонимическая деталь, кадр (образ) укрупняется. Специфическая взаимосвязь метафоры и метонимии, которая на-блюдается в текстах метаметафористов и метареалистов, позволяет говорить о некоторой семантической общности предложенных терминов «метаметафора» и «метабола», их еди-ной природе, но не тождестве. Выявление своеобразия в использовании этих «новых» средств художественной выразительности позволит провести более четкое разделение меж-ду метаметафоризмом как школой и метареализмом как направлением.
Особенность «метаметафоры» заключается прежде всего в том, что она основывает-ся на антропном космическом выворачивании: внутреннее и внешнее меняются местами. Подобная инверсия, как отмечал П.Флоренский, являлась характерной чертой еще визан-тийской архитектуры и древнерусской живописи. В начале XX века она находит выражение прежде всего в живописи. «Вот картина А. Лентулова «Иверская часовня», - пишет Кедров. - Художник вывернул пространство часовни наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее про-странство Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в глубине картины видите ту же часовню извне со входом и куполами» (115; 236). Таким образом, при проекции на сферу точка зрения оказывается не в глубине картины, а опрокидывается внутрь глаза. Эта «сфера внутри - гиперсфера, где верны законы геометрии Н. Лобачевско-го, - мир специальной теории относительности. Если же выйти из храма и взглянуть на те же купола извне, мы увидим сферическую перспективу общей теории относительности» (115; 235) Сфера определяется по двум параметрам: центр везде, окружность нигде. Поэто-му мир видится как принципиально не замкнутый, не антропоцентристский, а минимально имеющий две точки зрения на него, внешнюю (дистантную) и внутреннюю (контактную). Если соединить эти проекции (изнутри и снаружи), как считает Кедров, «мы смогли бы по-лучить внутренне-внешнее изображение мира» (115; 235). И это оказывается возможным при использовании метаметафоры.
«Метаметафора - это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова» (115; 236), взаимосвязи в нем внешнего (обозначаемое) и внутреннего (обозначаю-щее) при  функционировании в разного рода контекстах, способствующих «выворачива-нию» потенциального смысла в актуальную значимость. Метаметафора основывается на  неисчерпаемых возможностях слова, которое способно вмещать даже противоположные значения. Например, отмечает Кедров, «нитроглицерин взрывоопасен под рельсами, но не под языком. Пусть лингвисты прослеживают неуловимую связь между нитроглицерином - таблеткой и взрывчаткой; для меня же это просто космическая инверсия слова в два проти-воположных смысла. Между двумя противоположными значениями возникает своеобраз-ная, как говорят физики, туннельная связь. Слово как бы умирает.., и вдруг в конце туннеля - ослепительный противоположный смысл» (115; 236).
В обнаружении скрытых возможностей слова многое сделали футуристы, прежде всего обэриуты (Д.Хармс, А.Введенский, ранний Н.Заболоцкий). Но это ближайшая тради-ция. В принципе «всякое описание антропной инверсии в поэзии от Низами до Данте, от Аввакума до В. Хлебникова, от В. Хлебникова до Д. Хармса с поэтической точки зрения есть движение к метаметафоре» (115; 243). Сам Кедров для себя считает условной точкой отсчета рождения метаметафоры 1963 год, когда он пишет следующее стихотворение:

Человек оглянулся и увидел себя в себе.
Это было давно, в очень прошлом было давно.
Человек был другой, и другой был тоже другой,
Так они оглянулись, спрашивая друг друга.
Кто-то спрашивал, но ему отвечал другой,
И слушал уже другой,
И никто не мог понять,
Кто прошлый, кто настоящий.
Человек оглянулся и увидел себя в себе...
Я вышел к себе
Через – навстречу - от
И ушел под, воздвигая над. (115; 243)

Стихотворение пронизано мотивом «зрения», обратного и разнонаправленного, от-крывающего перед человеком метафизическую реальность, в которой, оглядываясь назад, ты попадаешь в себя: внешнее оборачивается внутренним. В пространстве памяти человек выходит из себя нынешнего, не совпадая ни с одним своим прошлым «я». Каждый раз «я» становится другим, так что принципиально невозможным оказывается диалог между ними. Эту особенность лирического «я» как взаимоотражающей многочисленные другие «я» сис-темой А.Парщиков позднее объяснит зеркальностью восприятия современным человеком мира и себя в нем: «Я загляделся в тридевять зеркал. Несовпаденье лиц и совпаденье…» (21).
Кедров, в отличие от других метаметафористов, стремился передать это на звуковом и лексическом уровне. Следуя за экспериментами Хлебникова в области проникновения в «космическое нутро звука», Кедров пытается «вывернуть» звук так, чтобы он дал симмет-ричное отражение.



ЗЕРКАЛО
Зеркало
Лекало
Звука
Ввысь
Застынь
Стань
Тон
Нет тебя
Ты весь
Вынь себя
Сам собой бейся босой
Осой
ссс-ззз
озеро разреза
лекало лика
о плоскость лица
разбейся
то пол потолка
без зрака
а мрак
мерк и рек
ре
до
си
ля
соль
фа
ми
ре
и рек
мерк
а мрак
без зрака
то пол потолка
разбейся
о плоскость лица
лекало лика
озеро разреза
ссс-ззз
осой (115; 247)
Зеркало здесь вводится не как предмет, а то, что способно отра-жать (собственная сема) и как инструмент, вычерчивающий кривые линии (наложение семы лекала), вибрацию звука.
Звук, «поднимаясь», становится застывшим тоном (реализуется вторая сема лекала – шаблон, модель). Звук отражается в поступа-тельном движении вверх.

Эти четыре строки располагаются по принципу семантического контраста, выражающего колебательный процесс звучания, ам-плитуда которого меняется: то звука нет, то он «весь», переполнен собой, то он выворачивается, то бьется в себе «осой». И, наконец, реализуется фонетическое выворачивание звука в амплитуде «глу-хости-звонкости».
Возникает плоскость симметрии виденного мира и отраженного, появляется субъект отражения, как и звук, разбивающийся о плос-кость зеркала. Человек отражается в горизонтальном измерении.
Ему соответствуют взаимоотражающиеся пространства пола и по-толка (вертикальный план).


«Ре» – самый высокий звук в звучащей октаве стиха. Чем выше звук, тем выше его частота. Т.к. происходит спуск на октаву вниз, частота колебаний понижается вдвое. Поэтому количество строк после нижней «ре» (третья часть) сокращается вдвое по сравнению со строчным объемом до верхней «ре» (первая часть).
Таким образом, композиционно реализуется идея неизбеж-ной неполноты зеркальной отражаемости мира, искажающей представление о нем как о плоскостной картине действительности. Идея неадекватности первичного относительно вторичного. Обра-зуется традиционная оппозиция - плоскость, противопоставленная объему, - неприменимая при попытке многомерного видения.

В стихотворении отсутствует синтаксис, навязывающий причинно-следственные связи, последовательное развертывание текста. По принципу «выворачивания» строятся все его уровни: фонетический («ссс-ззз»), лексический, основывающийся на анаграммных ин-версиях («сам собой бейся босой / осой…», «озеро разреза», «а мрак мерк и рек» и т.д.) , композиционный (текст доходит до ноты «ре», после которой наступает нотный «провал» до следующей «ре», и повторяется с точностью до наоборот). Зеркало само по себе рассчи-тано на плоскостное отражение внешнего, если же отделить от него «способность к отраже-нию» и наделить ей человеческий глаз, то окажется возможным многомерное видение мира. Попытка подобного отражения была предпринята метаметафористами. Яркий пример - сти-хотворение И.Жданова «Взгляд»: «Был послан взгляд — и дерево застыло. / Пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк» (12). Произошло выворачивание, и мы оказались внутри надкусанного яблока. Перспектива переместилась внутрь, как бы до грехопадения Адама, но с сохранением памяти о нем: «Надрезана кора, но сок не каплет / и яблоко надкусанное цело». Внутренняя, «обратная» перспектива открылась в поэзии. Поэтические образы начинают строиться по принципам именно этой перспективы. «Внутри деревьев падает листва / на дно глазное…/ В сугробах взгляда крылья насекомых, / и в яблоке румяно-ледяном, / как семечки, чернеет Млечный Путь. / Вокруг него оскомина парит, / и вместе с муравьиным осязаньем / оно кольцо сры-вает со зрачка. / В воронке взгляда гибнет муравей, /  в снегу сыпучем простирая лапки / к поверхности, которой больше нет» (12). Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная оскоминой, срывающей кольцо с зрачка, воронка взгляда, конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками неведомую ему бесконеч-ность, - все это образы, построенные на метаметафоре. Характерным в этом ряду является образ антропной инверсии человека и мира в одном из стихотворений Кедрова: человек по-мещен внутрь космоса-яблока, который извне точит червь (тоже человек, только выверну-тый наизнанку). Здесь возникает аллюзия державинского «я червь - я раб - я бог».

Червонный червь заката
путь проточил в воздушном яблоке,
и яблоко упало.
Тьма путей,
прочерченных червем,
все поглотила,
как яблоко - Адам.
То яблоко,
вкусившее Адама,
теперь внутри себя содержит древо,
а дерево,
вкусившее Адама,
горчит плодами -
их вкусил Адам.
Но
для червя одно -
Адам, и яблоко, и древо.
На их скрещенье червь восьмерки пишет.
Червь,
вывернувшись наизнанку чревом,
в себя вмещает яблоко и древо. (115; 250)
Червь первоначально употребляется в значении «красная полоска», появившаяся в не-бесной атмосфере (яблоке) и ближе к ночи поглощающая ее. С червем сравнивается Адам, вкусивший яблоко с древа познания и тем самым проточивший в себе «божественную» ды-ру. Каждый образ строится на метонимическом переносе: например, яблоко «внутри себя содержит древо» (следствие заменяет причину («семя»)). К концу стихотворения в слове «червь» реализуется второе значение – «человеческая мысль». Небесная сфера соответст-венно оказывается рядоположной сфере мысли, которая «восьмерки пишет». Восьмерка – модель ленты Мебиуса, строящейся на выворачивании, а также математический знак беско-нечности этого процесса. Третье значение слова «червь» синтезирует первые два: червь, проникающий извне внутрь, на самом деле вывертывается наизнанку, оказывается чревом (анаграммное построение образа), способным поглотить и древо, на котором произрастают яблоки, и яблоко, сорвавшееся с него. Так же Адама, вкусившего плод, вкушает яблоко. Все оппозиции снимаются: то, что было внешним с одной точки зрения, становится внутренним с другой; то, что было активным, становится пассивным; то, что было первичным, стано-вится вторичным и т.д. Мир утрачивает упорядоченность и стабильность, человек перестает быть только частью вселенной или ее центром в сознании воспринимающего. Поэтому воз-можным оказывается такое уподобление: «Ты – сцена и актер в пустующем театре», где «партер перерастает в гору» (13; 7). Образ горы как вывернутой плоскости очень распро-странен в метаметафорической поэзии. Так у Еременко очень часто возникает реальность «расслоенных пространств». Например, «Я сидел на горе, нарисованной там, где гора» (4; 47), т.е. находился во вселенной там, где в расслоенном виде предстает другая вселенная. Выворачивание в данном случае понимается как «движение вспять, поперек космологиче-ской оси времени к изначальному нулю, откуда 19 миллиардов лет назад проецировалась вселенная. Для того, чтобы туда войти, надо много раз умереть, пережив все предшествую-щие смерти, углубившись в недра материи глубже самой могилы» (115; 251): «Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил, / Что мой взгляд, прежде чем добежать до тебя, раздво-ится» (4; 47).
Кедров замечает, что освоение нулевого пространства сингулярности шло издавна, и не только в восточной, но и западно-европейской культуре: «Нирвана, дзэн-буддизм, отрица-тельное богословие, философия Нагаруджаны, экзистенциальный мир Сартра, Камю... Од-нако там все зиждется на мировоззрении, нет преображенного зрения. Нулевое пространст-во взаимопоглощаемых перспектив в поэзии Александра Еременко - это не мировоззрение, а иное видение» (115; 252), которое основывается не на отвлеченной системе представле-ний, а на вполне осязаемой реальности. Так, есть «частицы с массой покоя, равной нулю, - это фотон, то есть свет. Масса вселенной в среднем тоже равна нулю. В геометрическом нуле таятся вселенные «расслоенных пространств», неудивительно, что поэтическое зрение, выворачиваясь сквозь нуль, проникает к новой реальности» (115; 252). Еременко пишет: «Я, конечно, найду, в этом хламе, летящем в глаза, / Надлежащий конфликт, отвечающий за-данной схеме, / Так, всплывая со дна, треугольник к своей теореме / Прилипает навечно. Тебя надо еще доказать» (4;47). В стихотворении постулируется идея необходимости «до-казательства» существования новой реальности. Доказательство осуществляется с помо-щью развертывания метаметафоры, строящейся на «расслоенной» семантике слова «фор-ма». Сначала, вывернувшись наизнанку, корень слова «морфема» дает корень для слова «форма»: морф – форм, а затем на их стыке возникает замораживающая привычную боль семантика слова «морфий»: «Тебя надо увешать каким-то набором морфем / (В ослепитель-ной форме осы заблудившийся морфий), / Чтоб узнали тебя, каждый раз в соответственной форме, / Обладатели тел» (4; 47). У Парщикова анаграммное выворачивание появляется в момент взрыва небытия, нуля, «вакуума» до наивысшей точки, апофеоза жизни - «Авваку-ма»: «Трепетал воздух, / Примиряя нас с вакуумом, / Аввакума с Никоном» (21). «Аввакум» - «вакуум» - две вывернутые взаимопротивоположные реальности, как Никон и Аввакум» (115; 252), - комментирует это стихотворение Кедров. У И.Жданова мы тоже можем найти расслаивающиеся подобным образом пространства: «слова и славы», «выси и взвеси». Ана-граммность построения подчеркивается помещением этих слов в рифмующийся конец строк – самое сильное место в стихе: «Шепот ночной трубы на свету обратится в слово, / Сфера прошелестит смальтой древесной славы, / Кубических облаков преобразится взвесь. / Миру простится гнет. Небу простится высь» (9; 30). Конус трубы преодолен, тяготение - «гнет» и прощенная «высь» - «вся азбука метакода». Под метакодом Кедров понимает сис-тему ключевых, «архетипических» реалий, лежащих в основе универсального метаметафо-рического зрения. Проявляются они с помощью метаметафоры. «Метаметафора, - провоз-глашает поэт, - это не метафора в квадрате. Есть физика и есть метафизика - область потус-тороннего, запредельного, метаметафорического. Метагалактика - это все галактики, метав-селенная - это все вселенные, значит, метаметафора - это вселенское зрение. Метаметафора - это поэтическое отражение вселенского метакода...» (115; 256). Так, например, в строке «От внешней крови обмирает вопль» (Жданов) «внешняя кровь» — явление, возникшее в процессе выворачивания; обретения новых «расслоенных пространств» в привычном «зер-кальном кубе» нашего мира.
В январе 1984 года в журнале «Литературная учеба» было напечатано послесловие К.Кедрова к поэме Алексея Парщикова «Новогодние строчки» (20; 56-62. Далее цитаты по этому источнику). Эта публикация стала первым и последним журнальным манифестом ме-таметафоризма. Позднее все свои размышления Кедров оформил в книгу «Поэтический космос», где попытался представить метаметафору с типологической и исторической точки зрения. Поэма Парщикова в статье предстает как образец метаметафорической поэзии. На первый взгляд она кажется фрагментарной, избыточно рациональной, перегруженной дета-лями, но по-своему цельной. «Ее единство - в метаметафорическом зрении» (115; 257), - пишет Кедров.
Композиция состоит из 4 частей. В первой части пространство строится по принципу «выворачивания»: в пространственном центре - мешок игрушек, высыпающихся и запол-няющих собой всю вселенную; часы выходят из корпуса, виясь «горошком». Нарушается обыденный ход времени, задается сказочный сюжет, который строится на мотиве кругового движения по «ободку разомкнутого циферблата» (стрелки на двенадцати, время восприни-мается как останавливающееся): «снегурочка и петух на цепочке» обходят «за малую пла-ту» новогодние дома. Возникает ролевая игра, в которой поэт - Дед Мороз.
Часть вторая - игрушки оживают, люди их «оглашают». Все они (самодвижки, цацка) тоже «объезжают» планету. Здесь акцентируется взгляд поэта, его геометрическое зрение, наделенное способностью видеть мир в нескольких измерениях: «Заводная ворона, разинув клюв, таким треугольником ловит сферу земную, / но сфера удваивается, и - ворона летит врассыпную». Играя, ребенок удваивает пространство. Идея этой части выражена во фразе - «Мир делится на человека, а умножается на все остальное. Для новых игр / дитя из об-ломком заплетает вихрь; вихрь наметает жемчужину – стереги: / если ее не склюет петух, станет началом твоей серьги». Человек - тот первоатом, который «умножаем» на все. Серь-га – начало времен в ушах, она тоже символизирует разомкнутый круг времени. Нося ее, человек помнит о «приручении зверей». Об этом часть третья, восходящая к футуристиче-ской традиции. Начинаются причудливые изменения: перед нами уже не игрушки-животные, а животные-символы, напоминающие «персонажей» «Зверинца» В. Хлебникова. У Хлебникова в зверях погибают неслыханные возможности, они - тайнопись мира. У Парщикова образы зверей строятся на «выворачивании»: они входят в «воды потопа», а выходят другими: «Кошка - живое стекло, закопченное адом; дельфин - долька моря». Мир не делится. Животное - это долька моря. Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем. Парщиков видит, как дель-фин становится морем, а море - дельфином. Море - мешок, дельфин - игрушка, таких игру-шек бесконечное множество, но все они в едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему «собака, верблюд и курица - все святые». Уничтожьте дельфина, погибнет море.
Четвертая часть - основная. В ней появляется «расслоенное» зрение, в котором одни вещи уменьшаются, другие – увеличиваются. «Ролевой» герой на время «оборачивается» лирико-биографическим, выраженным формой «ты»: «Вижу, сидишь за столом… / сочини-тель,.. на цифре рока - / 33…/ Ты был юн…» (приметы: мама, смех довоенный и т.д.). Поэт видит себя в биографическом прошлом, но и оно оборачивается мифологическим. Поэт ока-зывается Нарциссом, путающим нож и зеркало (режет зеркалом рыбу). В нож можно гля-деться, как в зеркало, а зеркалом резать, потому что само зеркало - это срез зрения (образ строится на анаграмме). Плоскость отражения можно сузить до лезвия ножа, и тогда мир предстанет таким, как видит его Парщиков в поэме. В центре вселенной стоит огородное чучело в джинсах, в болонье, голова - вращающийся пропеллер. Это пугало должно сторо-жить огород, который под определенным углом зрения оборачивается кладбищем, симво-лом цивилизации (о чем говорят многочисленные подробности: «пластмасса эпохи Кеннеди и Терешковой», «тюбики с пудрой», «магнитные банки с лосьонами», «элипсы-клипсы» и т.д.). Сам поэт, покидая пугала смерти, идет к жизни на берег моря, похожий на бесконеч-ную свалку, но из мировой свалки он воздвигает свой мир, как дети строят замки из песка. Море – «это свалка велосипедных рулей,../ море – свалка всех словарей» (цивилизация и культура, перенасыщенные своими изобретениями). Но это тот хрупкий и бренный матери-ал, из которого еще можно построить «города-твердыни».
У Парщикова нет сравнения, уподобления. В основе образа лежит метаметафора. «Метаметафора, - пишет Кедров, - отличается от метафоры как метагалактика от галактики. Привыкайте к метаметафорическому зрению, и глаз ваш увидит в тысячу раз больше, чем видел раньше» (115; 259). «Брошена техника, люди - / как на кукане, связаны температурой тел, / Но очнутся войска, доберись хоть один / до двенадцатислойных стен / идеального го-рода, и выспись на чистом, и стань - херувим. / Новым зреньем обводит нас текст / и от лиц наших неотделим» (21), - так понимает новое мировидение Парщиков. Небесный град по-эзии, воздвигнутый из сияющих «двенадцатислойных стен», еще не обжитой. Но у него есть истоки, которые Кедров видит в древнерусской метафоре и мифологическом мире, создаваемом с ее помощью. Еще до возникновения теории метаметафоры он написал стихо-творение, отсылающее к древнерусской традиции:

НЕ - ВЕС- ТА
1.Невеста
лохматая светом,
2. Невесомые
лестницы скачут,
3. Она плавную
дрожь
удочеряет,
4. Она петли дверные вяжет
5. Стругает
свое
отражение
6. Голос
сорванный с древа
держит горлом
вкушает
7. Либо
белую плаху
глотает,
8. На червивом батуте пляшет
ширеет ширмой
мерцает медом
под бедром
топора ночного
9. Она пальчики
человечит
10. Рубит скорбную скрипку
тонет в дыре
деревянной
11. Саркофаг
щебечущий вихрем
12. Хор
бедреющий саркофагом
13. Дивным ладаном захлебнется
голодающий жернов «восемь»
перемалывающий храмы
14. Что ты
дочь
обнаженная
15. Или ты ничья?
16. Или звеня сосками
месит сирень
турбобур непролазного света?
17. В холеный футляр
двоебедрой секиры
можно
вкладывать
только
себя. (115; 260)
В стихотворении реализуется излюбленная модель Кедрова – восьмерка, в центре которой – субъект видения. Поэтому с одной стороны, образ «невесты, лохматой светом» строится на скрытой  «слоговой» семантике: не-вес-та – это не-гравитация, отсутствие веса, анаграмме – не-вест-а – свет, с другой стороны, - это комета, звезда Венера и Богородица - «невеста не невестная». Вязание дверных петель тоже основывается на «выворачивании на-изнанку «микромира» вязальных петель», по выражению Кедрова. Сама дверь - тоже знак канонического обращения к богородице (в словосочетании «небесная дверь»). «Двоебедрая секира» - месяц умирающий и воскресающий, символ выворачивающегося начала и конца, знак жизненных границ, в которые  помещен человек. Образ «невесомых лестниц» соотно-сится с образом «невесты», порождает значение «связанности неба и земли». «Дыра дере-вянная» - в середине вывернутой скрипки Пикассо (образа вечной женственности) – осмыс-ляется как черная дыра во вселенной. Итак, все образы на разных текстовых уровнях стро-ятся на принципе «выворачивания»: если вселенная может сжаться в игольное ушко, то мо-гут и измениться параметры человека – он окажется при подобной инверсии больше миро-здания. Относительность меры и порядка вещей, со-относительность человека и окружаю-щей его действительности в метаметафорической поэзии нередко осмысляется иронически. В метаметафоре, как писал Кедров, скрывается «обэриутская космическая самоирония». Она появляется даже тогда, когда провозглашается само «метаметафорическое видение», что очень остроумно показывается в одном из текстов Еременко:

Пролетишь, простой московский парень,
Полностью, как Будда, просветленный.
На тебя посмотрят изумленно Рамакришна, Кедров, и Гагарин...
Потому что в толчее дурацкой,
Там, где тень наводят на плетень,
На подвижной лестнице Блаватской
Я займу последнюю ступень.
Кали-Юга - это центрифуга,
Потому что с круга не сойти.
Мы стоим, цепляясь друг за друга,
На отшибе Млечного Пути (4; 121).

Ироничный облик метаметафоры проступает и в стихотворении Парщикова:
Когда я шел по каменному мосту,
Играя видением звездных воен.
Я вдруг почувствовал, что воздух
Стал шелестящ, и многослоен...
В махровом рое умножения,
Где нету изначального нуля,
На Каменном мосту открылась точка зрения,
Откуда я шагнул в купюру «три рубля».
У нас есть интуиция - избыток
Самих себя. Астральный род фигур,
Сгорая, оставляющий улиток...
О них написано в «Алмазной сутре»,
Они лишь тень души, но заостренной чуть.
Пока мы нежимся в опальном перламутре
Безволия, они мостят нам путь...
Дензнаки пахнут кожей и бензином,
И если спать с открытым ртом, вползают в рот.
Я шел по их владеньям как Озирис,
Чтоб обмануть их, шел спиной вперед (21).

Переход в двухмерное пространство трехрублевки (с обозначением конкретного места, изображенного на купюре в три рубля, - каменного моста) и блуждание по «астраль-ным» водяным знакам и фигурам интуиции с воспоминанием о мистериях Озириса создает образ антинеба. Здесь деньги как противоположность небу «вгоняют» героя в плос-кость, в теневой мир. Это мистерия Озириса «наоборот», своего рода антивоскресение через земную смерть. Озирис в египетской мифологии предстает как верховный судья загробного мира. Герой стихотворения Парщикова, наоборот, - обманщик, скрывающий себя от денег.
Метаметафорическая ирония существенно отличается от иронии концептуалистов. Концептуалистская ирония тотальна, она становится ведущим мировоззренческим принци-пом, определяющим авторский взгляд на действительность: подвергаются скептическому осмыслению любые точки зрения на мир, кроме своей собственной, т.к. создается иллюзия «авторского отсутствия» в тексте. Комическое для концептуалистов самоценно. В результа-те обращения к традиции обэриутской игры актуализируется графоманский способ преодо-ления стереотипных типов мировидения и письма. Метаметафорическая ирония, наоборот, не распространяется на всю культуру и цивилизацию, она лишь поправка к утверждаемому метаметафорическому взгляду на мир. Поэтому зачастую это ирония по отношению к себе, а не другим, т.к. «чужой» взгляд органично вписывается в метаметафорический дискурс, который избегает тотальности именно благодаря корректирующей функции иронии.
Итак, метаметафора не является художественным изобретением одного человека. Она появилась одновременно в поэзии разных уголков страны. А.Парщиков жил в Донецке, И.Жданов в Барнауле, А.Еременко в сибирской деревне, К.Кедров преподавал в Москве. Как пишет последний, «есть какое-то информационное поле, связующее творческих едино-мышленников, незримое звездное братство» (115; 262). Учась в Литинституте, эти поэты нашли друг друга, но это не означает, что на них метаметафорический круг замыкается. С нашей точки зрения, можно говорить о близости к метаметафорической поэтике, например, творчества В.Кальпиди, который в это время (конец 1970 - начало 1980-х гг.) начинал пи-сать как пермский поэт. Метаметафора, открывающая новую поэтическую реальность, строится на принципе выворачивания (инверсии, пронизывающей все уровни произведения: от фонетической и лексической «анаграммности» до хронотопических «расслоений», кон-цептуального мировидения в целом), который предполагает и ироничный подход к дейст-вительности.
М.Эпштейн, пользуясь образным выражением Мандельштама, пишет: «По сути, метабола - это и есть «двойной венок», заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, свитой в себе, развивающейся из себя, словно лента Мебиуса, в которой никак нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности» (194).
 Недаром М.Эпштейн описывает природу метаболы, используя те же ключевые слова, что и К.Кедров, так как, с нашей точки зрения, метаметафора и метабола отражают одни и те же принципы подхода к реальности, понимаемой как метафизическая, и в языковом плане представляют собой один и тот же троп, акцентируя в нем разные его стороны. Отсюда разным оказывается понимание-восприятие новых терминов.  Достаточно правомерное их разграничение, на наш взгляд, было проведено В.Аристовым. Он пишет: «первое понятие (метаметафора) фиксировало внимание на космической открытости нового образа, второй (метабола) на функционировании и интенсивности связи в нем и между образами» (84; 55)
Итак, в метаметафоре видится поэтическое средство описания космической реальности как аналога различных способов научного познания, разработанных в недрах теории относительности, топологии и т.д. Метаметафора работает на сдвиге между художественным и научным, даруя в слове мир, открытый физикой и математикой XX столетия. С помощью же метаболы осуществляется прорыв к духовной мета-реальности, где наиболее значимыми оказываются культурные образы и мотивы...
Образ пророка присутствует  в поэзии Кедрова.

Рассекая желчь порхающей требухи
Громкоговоритель
Четырех сторон света
Чревовещатель
Верха и низа
Шестикрылатый шестиконечный
Падающий летящий
Западно-восточный
Маятник
Шестиоконный
Черно-белый шахматный конник
Пастух деревянных коней
Грозный возничий
Черно-белых плоских обозов
Пригоняющий тьму к свету
Как табуретку (18; 29)

Пророк воспринимается как объемлющий своим голосом все пространство света по горизонтали и вертикали, при этом он сводится к способности говорить таким образом, что создается ощущение исхода звуков изнутри, из чрева (происходит выворачивание внутреннего во внешнее).
Пророк имеет форму щита Давида, позднее Вифлеемской звезды, пророчащей появление Христа, а ранее это традиционная средневековая мистическая форма, являющаяся комбинацией алхимичексих знаков, обозначающих огонь D и воду V. Кроме того, шестиоконный маятник – это форма куба, олицетворяющего землю, или материальный мир, состоящий из четырех стихий, олицетворяет стабильность. Таким образом, пророк вмещает в себе сущность мира, проявляя ее вовне. Кроме того, человеческая жизнь предстает как шахматная игра, повелителем которой  также является пророк....

Метаметафоризм с этой точки зрения может быть рассмотрен в двух планах: как авангардное явление и как «наследник» авангардизма XX века.
В 1970-е годы, когда появляется метаметафорическая школа, причисление себя к авангарду было жестом принципиального неприятия и непосредственного отталкивания от советской литературной традиции, в русле которой критики называли авангард «антиискус-ством», «бессодержательным формотворчеством» (что отчасти нашло отражение в полеми-ке вокруг поэзии «тридцатилетних» в 1980-е гг.). С этой точки зрения, термин «авангард» употребляется для фиксации степени отличия (непохожести) от предшественников. Кроме того, за ним закрепляется целый ряд установок, определяемых указанием на художествен-ную новизну, которая возникает в процессе формального экспериментирования, отражаю-щего «степень» расширения прежних концептуальных границ мировидения. В этих двух близких друг к другу значениях «авангард» понимается достаточно широко. Он является универсальным  образованием, выполняющим периодически «роль разрушителя старой сис-темы», «действующим в переходных условиях», «в процессе смены крупных стилевых формаций, обрушивая несостоятельные, как ему кажется, общественные и культурные нор-мы» (95; 8). Так, например, как считает Рудольф Нойхаузер, при смене романтизма на реа-лизм в 1840-е гг. в России «натуральная школа» сыграла роль авангардного течения. После реализма следовала декадентская литература, на рубеже столетий эстетизм, и опять перед нами авангардное течение» (150; 128). В рамках этой концепции, при корректировке терми-нологических неточностей (школа – течение и т.д.), метаметафорическая школа представля-ется нам необходимым переходным условием (авангардным по характеру) для возникнове-ния поэтического направления метареализма. Но это особого рода переход, нехарактерный для литературы XIX века. Если в литературном процессе XVIII - начала XX вв. мы наблю-даем логику последовательной смены историко-литературных общностей во временной протяженности (диахронии), то в конце XX в. данное представление о литературном разви-тии подменяется «теорией множеств» (рассмотрением искусства в синхронии: «одновре-менное сосуществование разных направлений», «спектральное разложение» и т.д.). Думает-ся, это связано с тем, что исторический подход литературы к самой себе как явлению, отра-жающему жизнь в ее бесконечной динамике и совершенствовании, исчерпывается. Многие писатели осмысляют литературное развитие как замыкающееся на данном этапе, конечное, возвращающееся к своим истокам. Отсюда осознание целостности и в то же время исчер-панности культуры в целом, что позволяет подойти к ней как вполне завершенному гло-бальному литературному произведению, т.е. осуществить эвристический подход к совокуп-ному результату предшествующего творчества.
В связи с этим, на наш взгляд, актуализируется обращение к «авангардизму», исто-рически локальному образованию, которое применительно к литературе XX века может быть рассмотрено как переходное явление между эпохами, модернизмом и постмодерниз-мом, датируемое 1910-1930-ми годами и воспринимаемое современными поэтами в качест-ве традиции. С нашей точки зрения, метаметафоризм связан преемственными отношения с кубофутуризмом и обэриутами.
Неслучайно К.Кедров находит истоки метаметафорического видения мира в художе-ственной концепции Вселенной В.Хлебникова, которая претендовала на универсальный ха-рактер за счет обращения поэта к математике, физике, астрономии, истории. Хлебников в одной из своих поэм писал: «Я – Разин со знаменем Лобачевского». Комментарий к этой фразе можно найти в «Завещании»: «Пусть на могильной плите прочтут: …он связал время с пространством, он создал геометрию чисел» (115; 165). Поэт стремился прозреть единство времени и пространства, которое должно было произвести переворот в человеке, привести к соединению его пяти чувств в одно ощущение. «Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неве-домые нам, людям, области разрыва, превратится в кукование кукушки или в плач ребенка, станет им» (115; 318-319). Эта идея синтеза всех чувств человека, распространяемая на ок-ружающую действительность как идея всепричастности и взаимостановления оказывается концептообразующей в метаметафоризме и выражается в таких ярких особенностях поэти-ки, как метаметафора и повышенная синестестичность текста.
 Итак, человек в концепции Хлебникова и метаметафористов представляется точкой единения времени и пространства (в трудах Вернадского мы можем найти схожую мысль: именно пространство живого вещества обладает неевклидовыми геометрическими свойст-вами). Для Хлебникова было актуальным разграничение евклидовой геометрии, основы-вающейся на обыденном опыте человечества, и «доломерия» Лобачевского,  открывающего необыденное. Чтобы представить его, нужно оторваться от повседневности и очевидности. Этот прорыв, опираясь на теорию относительности А.Эйнштейна, Хлебников связывал с «верой четырех измерений». Поэт пытался выразить «четвертое измерение» в звуковой мо-дели поэтического языка, которая наделялась пространственно-зримыми чертами (звуку, протяженному во времени, придавалась максимальная пространственная изобразитель-ность). Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени: он оп-ространстливал время и придавал пространству текучесть времени: «Пусть мглу времен развеют вещие звуки / Мирового языка. Он точно свет. Слушайте / Песни «звездного языка» (115; 169). Пространственно осязаем, например, звук в «Слове об Эль»: «Это – луч весовой, / Воткнутый в площадь ладьи. / Нить ливня и лужи. / Эль – путь точки с высоты, / Останов-ленный широкой / Плоскостью…/ Если шириною площади остановлена точка – это Эль. / Сила движения, уменьшенная / Площадью приложения, - это Эль. / Таков силовой прибор, / скрытый за Эль» (181; 50). В стихотворении возникает не просто образ, а «формула-образ», «модель «двухмерного мира», растекающегося на плоскости» (115; 176), которая может быть представлена графически...

«Возникает вопрос: может ли формула быть поэзией?» (115; 171). С нашей точки зрения, это зависит от того, с помощью каких средств и в какой контекст осуществляется «перевод» научных определений. Хлебников использует принцип аналогии в подборе по-этических картин, построенных по графической модели «Эль», что усиливает ощущение «двухмерности» мира: «… Когда зимой снега хранили / Шаги  ночные зверолова, /Мы гово-рили – это лыжи»; «Когда доска на груди воина / Ловила копья и стрелу, / Мы говорили – это латы. / Когда цветов широкий лист / Облавой ловит лет луча, / Мы говорим – протяж-ный лист» (181; 48-49) и т.д.
Эта идея проявляется в использовании принципа анаграмматического построения образа, характерного прежде всего для поэтики К.Кедрова. Рассмотрим его стихотворение «Ана-грамма грома».
Вестминстерская тьма
И тьмы морока вестерн
Туман отгадки мути тьмы
Мутаций темы меты
Немоты
Анаграмма грома
Дальнейший вечер вычерчен луной
Стереотипен гром
Двумя углами
Ломая небо
Молния летела
Разламывая тело
На куски
Дальнейший путь был выявлен грозой
Восьмерки звезд
Отслаивая небо
Тянули взгляд
наслаивая небо на себя
Громоздкий горизонт петлял и пел
Ломился мрак крамольной мукой
Виднелась непомерная юла
Юлящая с востока на восток
Исторгнутая верхним плоским смыслом
В распахнутую распашонку
Спеленутого вихрями младенца
Вышвыривающего мир из колыбели
Насыщенной трагическим режимом
Настырных райских кущ
Настоянных на звездах
Распеленай луну
Будь черствый духом
Без которого смысл ниоткуда
Догнал и выгнал
путевую петляющую орбиту
обгоняющую себя и свободу
на последнем истинном повороте
где всемирной памятью отражен
тонет вдаль себя слабеющий от надежды
насыщаясь искренностью пространства
и преступления
Долг будущего как бы клапан
Всасывающий сердце в слабость
как бы трепеща
Будто проваливаясь
Словно оседая
Когда стена проносится вихрем мимо
И ты минимум себя
Центр екнувшего пространства
Не сходя с места
Остановился
На самом себе
Мимо пронеслась вся вселенная
Садня ладони
Ты немея произнес
«лю»
и уже закручивалась юла
вокруг тела
словно кринолиновая галактика <…>
В тот миг вдох и глоток
Едва различимы
Выдох опрережает вдох
Ты летишь в себя сквозь себя
Не сходя со стула
Отяжелев как камень
Брошенный в воду
Тело как пристань корабля-неба
Борт разрастается и саднит канат
Так
Пришвартовывается суша
Ударяясь
о непомерно разросшийся Зодиак
уже прикрученный к небу
все еще летит откуда-то взгляд
все еще притягивается куда-то
так отяжелел дебаркадер
притянутый кораблем
тело ноет всеми лебедками
тянущими в лебединое небо
и уплывает из-под ног
палубная земля
трясущейся рукой ты ощупываешь себя
в этот миг
лик
как
мяч
летит  от ладони
коснулся щеки
а может быть лба
все улетает вглубь
или от тебя
только дыхание
в тебе трепещет как рыба
да время от времени
всплывает изнутри свет
магниевой стружкой
выхвачен откуда-то этот мир
то ли тот то ли этот
в нем все неподвижно и все летит
тогда и отныне
в немеющую губную ложбинку
из неразжатых уст
вылетает слово
оно прозрачно
и оловянно
как гиперсфера
поглощенная псевдосферой
оно пульсирует
и напоминает Агни
ангина и Ангел его оборона
оно оброненное
и глаголющее алголом
алгоритм любви
анаграмма грома (18; 159-162).

Слова «вестминстерский» и «вестерн» не отно-сят нас в контексте изображаемого мира к ка-ким-либо конкретным реалиям. В них носите-лем семантики оказывается звуковой комплекс «вест», обозначающий запад. На западе садит-ся солнце, наступает тьма. Слово «муть» явля-ется анаграмматическим прочтением слова «туман», что сополагает неопределенность от-гадки и мрак. Гром как явление природы (от-раженные от облаков и поверхности земли акустические колебания, вызываемые разрядом молнии) откликается «громом» в тексте (ана-граммой как отражением (звуковое эхо) коле-бания (искажения, перестановки)). «Восьмерки звезд» представляют собой традиционную мо-дель метаметафорического пространства – лен-ту Мебиуса, по которой путь бесконечен. Об-наженность, открытость этого петляющего пространства  всегда подчеркивается (ср. у Жданова «горизонт вызывая из мрака сплете-ния рук, / и растянем на нем полотно или горб черепахи» (13; 17)). Такое же «наслаивание» плоского неба происходит и в данном тексте, т.к. восприятие человеком окружающего мира еще евклидово. В этом измерении луна пред-стает «юлой», в отличие от заходящего солнца, вращающейся «с востока на восток». «Распа-шонка» – аналог «прямоугольного» неба, в ко-тором рождается месяц. Необходимо его рас-пеленать, «вывернуть» в мир. Этот вечный процесс сжатия и расширения, вдоха и выдоха описывается  и относительно смысла, отра-женного культурной памятью во всевозмож-ных формах, «слабеющего от надежды» и ос-танавливающегося в неподвижности; и относи-тельно долга будущего; и относительно чело-века, который, с одной стороны, - центр, а с другой – «минимум «я», замерший на себе. Кульминация текста связана с достижением в процессе становления внутреннего мира героя нулевого времени-пространства, т.к. оно соот-ветствует состоянию Вселенной, близкому скорости света....
Герой, не договаривая слово «люблю», порож-дает вокруг себя закручивающуюся галактику. Образ «юлы» строится на анаграмматическом прочтении «лю».
«Полет» в самого себя связывается со време-нем, но это путешествие во времени выглядит неподвижным в пространстве («не сходя со стула», «отяжелев»). То же мы можем найти у Хлебникова: «Ты прикрепишь к созвездью па-рус, / Чтоб сильнее и мятежнее / Земля неслась в надмирный ярус, / А птица звезд осталась прежнею» (118; 34) («птица звезд» – очертания галактики на небе). Кедров размышляет о пре-вращении Земли («пришвартовывается суша») в движущийся космический корабль, прибли-жающийся к скорости света, в духе Хлебнико-ва. Зодиак является пристанищем, поясом неба, по которому солнце совершает свое видимое годовое движение. Нахождение человека на подобном корабле-суше лишает его ощутимой внешности, земной оболочки, разлетается в пространстве: либо растворяется в нем, либо выворачивается вовнутрь. Остается только не-зримое трепещущее дыхание. В метаметафо-рической поэзии мотив дыхания связан с твор-ческим процессом (и, наоборот, творчество ес-тественно, как дыхание). Так, в стихотворении Жданова «Внутренняя речь» этот мотив с варьирующимися семантическим производны-ми композиционно организует стихотворение. В первой строфе дыхание используется в «де-миургической» функции: «Толпы света бредут, создавая дыханьем округу»; в третьей «выдох» осмысляется как результат осмысления мира человеком: «Каждый выдох таит черновик за-вершенного мира»; а в пятой как начало этого же процесса: “Начинается вдох. Открывается занавес ада”. Таким образом, дыхание оказы-вается ритмически упорядочивающим явлени-ем (аналог процесса сжатия и расширения Все-ленной).
Слово, произнесенное на «одном дыхании», сравнивается с гиперсферой, поглощенной псевдосферой. Нужно отметить, что Кедров пользуется терминами теории относительно-сти, которая дает две космологические модели пространства-времени: замкнутую расширяю-щуюся (сферу) и открытую вселенную с отри-цательной кривизной (гиперсферу). С вселен-ской точки зрения любое дискретное событие земного мира растягивается, как веер, в четы-рехмерном континууме.  Слово по аналогии с этим предстает «пульсирующим» пучком раз-нонаправленных смыслов. С помощью ана-граммного построения сопоставления создает-ся образ Слова как Агни (огня), ангины (се-мантика болезненности, воспаления) и ангела (божественного посланника), призванного пе-редать «алгоритм любви» алголом, языком программирования 1960-х –1970-х гг. Суть его – «анаграмма грома», способность отзываться и «потрясать» мир....
«Поэтическое зрение всегда космично» (115; 234), - пишет Кедров в своей работе «Поэтический космос». Это зрение, с одной стороны, дает поэту метаметафора или метабола (т.е. мировидение открывается через язык), но, с другой стороны, оно космично для метареалистов в силу того, что мир «требует» такого взгляда исходя из собственной космической сущности (т.е. мировидение обусловлено объективной природой мира). Таким образом, язык как «вторичная» система оказывается в соответствии с миром в его «первичности» настолько, что эти характеристики снимаются. Достичь адекватности в восприятии сущности вещей и явлений через слово – задача метареалистической поэзии. Наиболее общее определение ее художественного мира - это заключенный в образ космос, имеющий некоторые аналогии со структурой мифологического космоса. В метареалистической мифоструктуре акцентируется двуплановость мира: небо и зем-ля. Восстанавливается древний образ котла и чаши, представляющих собой «две половинки единой сферы, как бы расколотые и соединенные в точках касания, наподобие песочных часов. Это символическое изображение единения неба и земли, луны и солнца, человека и вселенной» (113; 236). Этот образ восходит к древнему мифу о рассечении Зевсом человека с «совершен-ным» сферическим телом на мужскую и женскую природу, соответствующее разделению неба и земли. Основной стихией, соединяющей их, оказывается вода. Она завоевывает, заполняет со-бою мир.
Вода разная – верхняя (небесная) и нижняя (река), живая (дождь) и неживая (снег). От воды часто отделяется ее основной признак – текучесть, который становится определяющим в существовании мира, где вещи «вовсю взаимопереходят, / Дыша одним мифическим туманом: / и почему троянскому царю / не угодить в покои фараона?» (10; 35) Природа и культура посто-янно находятся в области со-причастности друг другу. И эта область сконцентрирована в образе человека. Как пишет Кедров, «человек становится словно меньшей матрешкой, вмещающей в момент выворачивания (рождения) матрешку большую - всю вселенную» (113; 23
1. Кедров К. Звездная книга // Новый мир. – 1982. - № 9.
2. Кедров К. Метаметафора А.Парщикова. // Литературная учеба. - 1984. - № 1.
3. Кедров К. Поэтический космос. – М., 1986.
4. Кедров К. Метаметафора. – М., 2000.
5. Кедров К. Энциклопедия метаметафоры. – М., 2000.