Вдохновение в вине

         
Опять шампанского шипенье
И пенистый поток в бокал,
Вина игристого волненье,
Веселье, шуток карнавал,
Как в прошлом римлян, возбуждают
Теперь  меня, друзей моих,
Мне душу страстью опьяняют
И порождают новый стих.

Неверно в Риме говорили:
«Родится истина в вине»!
Поэты римские творили
Свои сонеты при луне.
Дух вдохновенья  находили
В вина игристого  огне
И радость творчества ловили
В своих исканиях, в борьбе
За рифм и ритма сочетанье,
Поэм изысканных созданье,
За почести и лавры славы,
Гордыни сладостной отраву…

Из бронзы памятник отлить,
Дворец из мрамора построить,
Скульптуру в камне сотворить,
Арену, стадион устроить
Могли немногие. Они
Во славу Риму, с вдохновеньем,
С волнением,  самозабвеньем
Искусству отдавали дни
И годы жизни. Им огни
И блики света из  окна
Служили знаками.  До дна
Опустошив свои бокалы
И богачей покинув залы,
Они внимали вдохновенью
И чувству творческого рвенья
Со  вкусом римского вина,
Их возбуждавшего. Сполна
Они искусству отдавали
Свои долги за то, что брали
Бронзу и мрамор, и рабов
С благословения богов.

Неверно в Риме говорили,
Что истину найдут в вине.
Непобедимость подтвердили
Легионеры. Им в войне
Не было равных. Вдохновенье
Вино из Рима пробудить
Смогло легко и с мощным рвеньем
Они сумели победить,
В сраженье с галлами  победу
С трудом добыли. Правду эту
Не знали те, кто говорили:
In vino veritas ! – и пили…*

Неверно в Риме говорили,
Что истину дает вино.
Ногами виноград давили,
Бродил сок с пеной, а  оно
Пьянило римлян и шатало.
Однако мысль была одна:
«Я не нашел ее, мне мало.
Налейте зрелого  вина !»
Оно же правду не давало
И  говорило: «Пей  до дна !
Одной здесь амфоры немало,
Да и со мной еще одна !
Давай, купи мою подружку,
Зови приятелей своих,
Налей себе еще раз кружку
И пей меня за тех двоих !»
Для пьянства людям вдохновенье
Вино дарило  без конца.
Оно давало опьяненье,
Нетвердый  шаг и вид глупца –
Без мыслей, чувств и без лица.

Неверно в Риме говорили,
Что можно истину найти
Там, где вино хранится. Пили
Тогда в трактирах по пути.
Могли купить из погребов
Вино для празднеств и пиров.
Красивых женщин приводили
И море сладкого вина
Лилось из амфор. Все до дна
Его под тосты выпивали
И вслед за этим забывали,
Что истину в вине искать
Должны настойчиво. Отдать
Им вдохновенье из вина
Не мог бог Вакх. Тогда одна
Была всем римлянам известна
Святая истина:  прелестно
Пьянеть с друзьями при Луне,
Ища не истину в вине,
Не вдохновение, а радость,
Веселье, чувственную младость.

Неверно в Риме говорили:
«Хранится истина в вине !».
Под тост за Вакха чаши пили.
Но где б кто ни был, на войне
И в мирной жизни выпивая,
Вино из амфор наливая,
Правду никто не находил,
Но каждый римлянин любил
Смотреть бои. Он жадно пил,
На гладиатора поставив.
Себя без денег не оставив,
Он мог на улице кричать:
«Хлеба и зрелищ !» – и искать
В вине лишь истину, не зная,
Что нет ее в том винном рае,
Где вдохновение найти
Мог тот, кому с ним по пути.
Им был бы творчества герой,
Плебейству римлян давший бой.

Неверно в Риме говорили,
Что прячет истину вино.
Искали истину и пили,
Не находя ее... Одно
В те годы бытовало мненье,
Где истину искать. Оно
Гласило, что она в забвенье,
В бочках и амфорах давно
Искать нет смысла.  Вдохновенье
Почти никто не находил,
Не зная, где оно в затменье,
И каждый римлянин лишь пил.
Вино лилось, людей пьянило,
Но вдохновенье из него
К свободе путь не находило.
Лишь избранным из своего
Укрытия оно давало
Себя извлечь и отдавалось.
Так вдохновенье из вина
Творцам искусства доставалось
И полководцам подавалось.
Они под возглас: «Пьем до дна !»
Бокалы тотчас осушали,
Прилив энергии вкушая.

Неверно в Риме говорили,
Что истина живет в вине—
Ее искали и ловили
И в винной пене, и на дне
Красивых амфор и бокалов,
При свете Солнца и Луне,
Но падали на мрамор залов
Аристократы по вине
Любви горячей к виноградным
Напиткам сладостным в стране,
Где вдохновенья от вина
Не ощущали. Лишь одна
Была идея всех дороже:
«Еще налейте !» и до дна
Все пили без конца и тоже
Искали истину в вине,
А вдохновение – в огне
Факельных шествий, празднеств, света,
Не находя нигде ответа.

 Неверно в Риме говорили,
Что бочки римского вина
Для истины спасеньем были,
С их помощью могла она
Спасти себя от лживой страсти,
От клеветы и от напасти,
Обманов, хитрости, интриг,
В вине укрывшись хоть на миг.
Не станет истина спасаться,
Она всегда способна драться
И защитить себя от лжи,
Злой  клеветы и от ханжи.
В глубинах римского вина
Она спасенья не искала,
Боялась ложь ее оскала.
Порой, испив вино до дна,
На стол сенатор чашу ставил,
Но среди тех, кто в Риме правил,
Извлечь для власти  вдохновенье
Никто не мог. Для составленья
Законов римских лишь юристов
Тогда сзывали, но  артистам,
Поэтам славным, драматургам
Вино казалось Демиургом
Их вдохновения и власти
Над римлян мыслями и страстью.

Порою римские поэты,
О Будигале** говоря,
Упоминали, что монеты
Платили тотчас и не зря.
Вино бордосское дарило
Им вдохновенное чутье,
Их возбуждало и манило
К перу с пергаментом. Свое
Предназначенье исполняя,
Поэт был должен осознать,
Что за столом пером играя,
Стихов узоры создавать
Обязан он по повеленью
Таланта, музы, вдохновенья
И им противиться нельзя.
Пером над строками скользя,
Он должен отточить стихов
Полотна с рифмами, богов
Воспеть в картинах многословных,
Любовь к вину без уз условных
Превознести и вдохновенье
Благодарить за строк сложенье.

Неверно в Риме говорили:
«Найдется истина в вине !»
С ним за столом они кутили,
Но даже в амфорах на дне,
Не говоря уж о бокалах,
Ни в кабаках, ни в римских залах
Не мог поймать ее никто.
Всем в Риме ясно было то,
Что им вино приносит радость,
Даря волнующую сладость,
Что чувство счастья в опьяненье
Совсем не трудно им найти.
Вино лилось под звук шипенья,
А вдохновение придти
Могло лишь к тем, кто вместе с ним
Талантов блеском славил Рим.
Певцам, героям, полководцам,
Юристам римским, стихотворцам,
Историкам, ученым смелым
Оно давалось, чтобы делом,
С великим творчества огнем
Они на поприще своем
Рим прославляли. Вдохновенье
Служило верно, из затменья
Для всех явиться не могло,
Но римским гениям дало
Создать бессмертные творенья,
Которым не грозит забвенье.

Неверно в Риме говорили:
«Ищите истину в вине !».
О ней поверхностно судили.
Когда луч солнечный в окне
Уже слабел в вечерний час,
В римских дворцах звучал приказ:
«Вино на стол !». Рабы несли
Бокалы, амфоры,  земли
Дары прекрасные гостям.
Внимание отдав вестям
И слухам уличным, порой
Те пили долго, на покой
Только под утро уходили.
О вдохновенье говорили:
«Как жаль, оно нам не доступно.
Найти его совсем  не трудно
Тем, чьи таланты в этот мир
Несут искусство, звуки лир
И, прославляя Рима власть,
Под сенью муз рождают страсть
На барельефах и в стихах,
Не чувствуя пред нами страх».

Неверно в Риме говорили,
Что нет у истины в вине
Ни сил, ни крылышек. Любили
С друзьями пить, когда в окне
Еще светло. Когда смеркалось
Допить спешили. Доставалось
Тогда и чашам, и вину,
Осадок брызгали к окну.
Оттуда вырваться она,
Там находясь, легко б могла.
Из амфор если бы взлетала,
Она могла б с размаха бить
И лица римлян поразить
Труда бы ей не составляло.
Удары правдой по умам
Могли крушить основы Рима:
«Я вам, сенаторы, не дам
Страной владеть ! Непоправимо
Сказаться может ваша ложь !
Вы испугались ? Ну, так что ж ?».
Однако правда из вина
Не вылетала ни одна,
Ни вместе с пеной и осадком,
А ложь в политике порядком
Тогда считалась, ибо ей
Все доверяли: «Им видней…».

Неверно в Риме говорили:
«Пусть правду нам отдаст вино !»
Не получив ее, винили
В том виноделов, ведь оно
Принадлежало им по праву
И вместе с винами они
Могли, всех римлян зная нравы,
Продать и истину в те дни,
Когда гулянья и забавы,
И шествий факельных огни
Полки с вострогами встречали
И толпы римские бросали
Венки из лавра к их ногам,
Дань отдавая всем богам.

Тогда винили виноделов
За то, что лозунг о вине,
Не соблюдали те, не сделав,
Для правды комнату на дне,
Но получали от продажи
Свои доходы по вине
Стремленья римлян
К пьянству летом
И круглый год. Тогда заветом
Было не «Истина в вине !»,
А «Где слуга ? Налейте мне !».
Никто из римских виноделов
Не знал, где истину найти,
И как, подарок ей не сделав,
В кармане с ней в подвал зайти,
Как ей открыть дорогу в бочки
И, доведя ее до точки,
Не дать из бочек ей удрать,
Чтоб не искать ее опять.
Так бочки римского вина
Не знали истину. Видна
Была лишь пена, чье шипенье
Не придавало вдохновенья
Ни виноделам, ни пьянчугам,
Лишь для творцов являясь другом,
Который мог  его отдать,
Чтоб силу творчеству придать.

Еще одно водилось мненье:
« Вино к виновности ведет !».
Оно могло быть откровеньем
Для тех, кто сам вино не пьет.
Но для судьи и для юриста,
Для адвоката и лоббиста
Всегда как правило верно:
«Ведет к виновности вино !»

Лоббист – парламентский сутяга,
Дарил сенатору его,
Чтоб тот помог ему, бедняга,
Закон продвинуть. Одного
Не знал сенатор – благосклонность,
Вино на лапу, незаконность –
Три близких друга и нельзя
Быть с ними вместе, ведь друзья
Порой в тюрьму ведут: стезя
Не безопасная. Но вето
Не налагал сенатор летом
На подношения вина
И мысль о том была одна:
«Я помогу вам, Мне дана
Свобода от суда. Она
Дарит сенаторам невинность.
Нас обвинять – сама наивность».

Судье и адвокату римским
Понятно было, что вино
Само к ножам влечет и свинским
Своим влиянием оно
И драки, и убийства множит –
Ведь страсть к вину народ тревожит.
Трактиров стены и столы,
Прилавки, окна и полы
От драк ломались и трещали,
А пьяным не было печали
Страшней, чем амфор пустота,
И стулья били неспроста…
« Нет ни глотка ! Трактирщик где ?
Несите амфоры !». К беде
Могло мгновенно привести вина
Отсутствие. В суде
Судья бы мог вину признать,
Но пьяниц было не унять.
Да, в Риме верно объясняли:
«В трактире лучше не вертись !».
Вину вина не замечали,
А пьяным  мог быть и артист,
И вакханалий стойкий критик,
И нищий, стражник, и политик.

Так в Древнем Риме смысл вина
Мог быть  различным. Те  года
Текли, меняя римский мир,
Но Вакх был вечный в нем кумир
И амфор роль была видна
На лицах с синими носами,
В движеньях шатких. За горами
Светило Солнце, а вино
Лилось и обнажало дно
Плебейства римского. Давно
Прошло то время, канув в Лету,
Не наложив на пьянство вето.

В Европе верно рассуждали:
«Вино прекрасное !  Мы ждали
Не зря французское вино !
Видать, от бога им дано,
Французам этим, продавать
Вино искусству их под стать !»
Аристократам и купцам,
Гвардейцам, женщинам, творцам
Шампань всегда преподносила
Вино для праздников, но было
Еще одно предназначенье–
Служить для муз и вдохновенья.
Творцам великого  искусства
Шампанское дарило чувство,
Которое как музы власть
Звало певцов на сцену, страсть
Для композиторов несло,
Художника к холсту влекло.

Отпив глоток, поэт мог славный
Сложить стихи и был бы главный
В стихах мотив про то вино,
Где вдохновению дано
Храниться, чтоб потом найти
К искусству, творчеству пути.
Другой стихов создатель страстный
Придумать мог мотив прекрасный
Не про вино, не про любовь –
Легионерам, лившим кровь,
Он мог создать мемориал
На память людям. Верно знал
Любой поэт эпохи той,
Каким великим был герой
С мечом, доспехами и шлемом,
Как честь воздать легионерам,
Прожившим жизнь свою давно
И пившим римское вино.

В Европе верно рассуждали:
 «Вино – наш вдохновитель !». Знали,
Что вкус хорошего  вина
Всех возбуждает, но до дна
Его испив, не все  способны
Отлить из бронзы что угодно,
Из мрамора создать скульптуру
Иль написать портрет с натуры.
Во Франции вино всегда
В дубовых бочках за года
Могло  прекрасное созреть.
Потоки пены лицезреть
Хотелось тем, кому вино
Не вдохновение давало,
А опьяненье. Так  оно
Веселья жизни добавляло,
Но приносило и позор.
В нем утонул Мадрида двор.
Немногим отзвук вдохновенья
Вино дарило для рожденья
Стихов, скульптур или дворца,
Портрета юного лица.

Так вдохновенье из вина
Служило людям. Не бедна
Была Европа на таланты:
Поэтами там были гранды,
Писал стихи великий Данте
И Микеланджело творил
Скульптуры мраморные.  Жил
Античного искусства дух
И музыка ласкала слух.

В Европе верно рассуждали:
«Прохладно будет !». И не ждали,
Когда пригреет Солнце вновь–
Вино само согреет кровь.
Хлебнув глоток, бутыль поставив,
Мужчина шел домой. Заставив
Себя к жене вернуться, он
Уже не слышал перезвон
Бокалов, кружек и копыт.
Домашний, беспросветный быт
Мужчину окружал тотчас.
Но был в вине сокрытый глас,
Немногим слышный. С вдохновеньем
Ему поверив, лишь они
Могли отдать искусству дни
И годы жизни, чтоб скрепить
Судьбу и творчество. Как нить
Служило вдохновенье им,
Напоминая то, что Рим
Власть муз искусства сочетал
С искусством власти, отмечал
Таланты гениев он славой
И громких  почестей отравой.

Служители искусства знали,
Что  европейцы не искали
В вине источник торжества
Талантов, муз и божества,
Которое творил поэт
Жизненным тягостям в ответ.
В вине ловили вдохновенье
Те, кто не жил тогда в затменье,
В средних веках имея счастье
Владеть искусства самовластьем.

Чем же закончить ? Не всегда
Вино в те давние  года
Дарило вдохновенье  людям,
«Единого прекрасного жрецам»*.
Порой оно  их отправляло к праотцам,
Куда был путь не долог и не труден.

Да,  чувство зависти могло укрыться в нем,
В вине прекрасном с пеною блестящей.
Мог быть убийца с жертвою вдвоем
И отравить вино он мог шипящее.
Змеи шипенье слышал бы он сам,
Поддавшись зависти, мог яд отправить в чашу
И, став убийцей, шел бы по пятам
За жертвой следом, чтоб увидеть кражу,
Увидеть, как отрава украдет,
Отнимет жизнь у гения, творца,
Как он из мира бренного уйдет
Как, ослабев, исчезнет до конца.

Сальери с ядом, с Моцартом в трактире.
Но что-то грустно, реквием в уме,
Не в духе Моцарт, вспомнил как в квартире
Его застал заказчик: – «Что-то мне
Все время беспокойно. Мне намедни
Вдруг заказали Реквием и он уже готов.
Да только, друг Сальери, что за бредни ?
Заказчик в черном не приходит. Кто таков ?
Мне кажется, что он за мною бродит,
Все время гонится и с нами здесь сидит,
За нами наблюдает и молчит».
« И, полно, Моцарт, что за страх ребячий ?*
Друг Бомарше мне как-то говорил,
Что, если я взгрустну, больной тем паче,
То нужно выпить. Он мне подтвердил,
Что «Фигаро» поможет. Это значит,
Что я развеселюсь. Как  верно говорил !».
  –«Да, право, верно ! А скажи, Сальери,
Неужто он кого-то отравил ?»
  – «Да что ты, Моцарт ! Он смешон ведь слишком
Чтоб этак поступить ! И не мальчишка,
Чтоб так рискнуть ! Неправду говорят,
Что двух супруг он в мир иной отправил,
А сам обогатился. Он прославил
Себя не отравлением двух жен,
А эпиграммами, спектаклями.
Он смехом сам давно вооружен,
Клеветникам на шеи сыпет паклю
И тараканов с нею за одно.
А как нам было весело вино
С ним выпивать !  Ах, как ему дано
Смешить друзей в парижском ресторане.
Приятель Бомарше, как весел был он с нами!».
 –  «Да, верно, друг Сальери. Он гений*
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи не совместные, сомнений
Не может в этом быть. Такое действие
Не мог он совершить».
    – «На, Моцарт, выпей чашечку вина !
Он хорошее,  советую до дна
Тебе его испить ». И Моцарт выпил.
– «Нас мало избранных, счастливцев
 праздных»*, –
Заметил Моцарт, выпивший бокал,
Не зная, что средь них ему нет равных
И что Сальери смерть его избрал
Как способ с черной завистью расстаться.
Так иногда с судьбою повстречаться
Могло вино в последний жизни миг,
Когда пред гением предстанет  смерти лик.
Так  чашу дружбы* может сделать  яд
Орудием убийства за талант,
За славу и за злейшую обиду* –
Ее в уме Сальери породил
Дух зависти к тому, кто сотворил
Знак недоступности величия в искусстве
Для тех, кто алгеброй оценивает чувства,
Для тех, кто меряет гармонию на слух,
Чья зависть бьет кинжалом Эвмениды 
За превосходство, для кого обида
Есть следствие чужого торжества
Среди творцов музыки божества.

  - «Мне что-то плохо, лучше я пойду.
Будь здоров, Сальери. Позже я приду,
Сыграю Реквием. Но кто ж его заказчик ?
Вот беспокойство, ужас, как навязчиво !».

Жизнь Моцарта окончилась внезапно.
Лишь для Сальери было то отрадно.
Но он воскликнул: «Боже, объясни,
Убийца ль Микеланджело, шепни…
Иль это только мнение толпы,
Что он прибил натурщика стопы
И заколол несчастного кинжалом
Как будто бы  имел на это право ?
Имея цель Христа изобразить
С предельной точностью,
Решил тогда пронзить
Живого человека на кресте,
Нарисовать мученья на листе –
Не правда ль, так ? Иль это только слух ?
О, если бы я знал из первых рук,
Быть может, мненье Моцарта меня
Не обожгло бы с  яростью огня…
Так было ли убийство или нет ?
Что, если отрицателен ответ ?
Убил ли сам создатель Ватикана*
Иль подмастерье сделал в теле рану ?
Но яд Изоры мной уже истрачен
И гений наш в раю, а мой охвачен
Надеждами на то, что ныне я
Себя прославлю и мои друзья...
Да, все же я убийца, вот ответ !
Конечно, да, но гений или нет ?
Гуляка праздный, неужель он прав*
И я не гений ? Будто для забав
Был гений отдан  юному безумцу.*
Меня усердье заставляло гнуться.
Да, бог меня талантом озарил,
Но  Моцарт мне не раз уже  дарил
Свои творенья словно безделушки,
Безделицы*, как будто бы игрушки.
Играл на пианино невзначай
И сам был бог. Казалось мне, что рай
Прислал мне песнь. Отныне я спокоен.
Быть может, буду славы удостоен.
О, гений Моцарт ! Спи, а я пойду.
Тебя убив, я путь себе найду
И угрызенья совести меня
Не поразят, ведь счастлив буду я.
Понятно мне, что злейшего врага*
Мой дар Изоры нынче уничтожил.
Он гений был и все творил слегка,
Не торопясь. Отныне он низложен.
Мы все, жрецы, служители музыки*
Спаслися от юнца. Так от владыки
Спасаются. Теперь он выше нас,
Но он в раю. Друзей моих я спас
И сам свободен. Некий херувим*,
Был Моцарт здесь. Но мы уже не с ним.
Так лучше всем. Нам лучше без него,
А публике меня с друзьями хватит.
Он не напишет больше ничего
И жизнь мою, он, гений, не отравит.
Я больше не завистник. Счастлив я
И не злодей. Пусть не простят меня,
Но больше Моцарт в дом мой не придет
И новых сочинений не сыграет.
Мой гений к славе путь себе найдет,
А зависть в мыслях снова не взыграет.
Мой дар любви, Изоры тайный яд,*
Осьмнадцать лет с собой его носил.
Я ждал, тянул, хоть жизни не был рад.
Но медлил все, в уме своем я мнил,
Что пригодится позже для меня,
Обида злейшая ударит с высоты,
Тогда убийством наслажуся я*
И угадал ! Теперь истрачен ты.
Я больше не сожгу свои бумаги.
Не превратятся в дым мои мечты
И будет мне достаточно отваги,
Чтоб, удалив преграду, все листы
Собрать, представить публике.
Как там, в раю ? Не трудно ли ?
Теперь он там пусть музыку играет,
А на меня с друзьями пусть взирает,
Нам не мешая музыку творить
И слезы наслажденья тихо лить».

Чем же закончить ? Никогда
Я не поверю, что беда
Рождалась гениальностью. Одна,
Одна причина, только лишь она
В творце искусства может породить
Желанье друга, ближнего убить.
Причина – в зависти, в стремлении себя
Представить гением, не музыку любя,
Не живопись, поэзию, скульптуру,
А славу лишь одну, ее натуру.

Виновен ли Сальери ? Ни вино,
Ни сам герой нам это расскажут.
Да и не нужно было бы  оно,
Ведь ум убийцы сам ему укажет,
Что отравить и где отраву взять.
Нам невозможно истину узнать.
Но для убийцы вдохновенье нужно,
Чтоб с дьяволом мог действовать он дружно.
Такое вдохновение ему
Не даст вино по мненью моему.

***************************
         In vino veritas ! -- Истина в вине ! (лозунг древнеримских виноделов)
        В одном документальном фильме прозвучало мнение о том, что за войском Цезаря тайно везли обоз с вином и незадолго до сражения перед сном порции вина были розданы легионерам, что должно было поднять их боевой дух.
        Будигала – латинское название Бордо
         sed culpa bibentis -- виноват пьющий ( вторая часть латинской поговорки «виновато не вино, а виноват пьющий»)
• Цитаты из драмы А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
         Эвменида – богиня мести в древнегреческой мифологии
      Вино с глубокой древности считалось напитком любви и дружбы, спутником радости, источником поэтического вдохновения

      
ЗАВИСТНИК, ОСВИСТАВШИЙ «ДОН ЖУАНА»  Автор статьи  Алексей Букалов

        Первое авторское название пьесы А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» — «Зависть» и в нем ключ к ее прочтению.  А. С. Пушкин был искренне убежден в том, что Сальери действительно отравил Моцарта.  Он сам однажды объяснил причину своей убежденности: в заметке о Сальери (1832 г.) он написал: «В первое представление «Дон
Жуана», в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все
обратились с негодованием и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер восемь лет тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он
будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».  О том же, с любопытной оговоркой, Пушкин рассказывал на придворном масленичном балу 6 марта 1834 года петербургскому приятелю, художнику Григорию Гагарину, который записал разговор: «Я спросил у Пушкина, почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта; он мне ответил, что Сальери освистал Моцарта, и что касается его, то он не видит никакой разницы между «освистать» и «отравить», но что, впрочем, он опирался на авторитет одной немецкой
газеты того времени, в которой Моцарта заставляют умереть от яда Сальери». Гагарин сообщил об этой беседе в письме к матери.
Специалистам удалось точно установить этот пушкинский источник. Речь шла о лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете», напечатавшей в 1825 году статью И. Рохлица с указанием, что Сальери, умирая, признался в своем преступлении.         И, наконец, Пушкин устами Сальери воскрешает старую легенду,  бытовавшую в Риме, о том, что Микеланджело, создавая скульптурный образ Иисуса Христа,  якобы приказал убить натурщика, чтобы нагляднее запечатлеть в мраморе мертвое тело. Это заключительные строки трагедии: «Гений и злодейство — две вещи несовместные. Неправда:  а Бонаротти?  или это сказка тупой, бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?». Сказка тупой, бессмысленной толпы о преступлении, якобы совершенном Микеланджело Буонаротти, одним из «создателей Ватикана», довольно прочно укоренилась в историографии ХVIII—ХIХ веков. У ее истоков стоял, по всей вероятности, заклятый недруг Микеланджело, известный писатель Возрождения Пьетро Аретино, автор сатиры «Комедия о придворных нравах» (1534). Он знал, что в молодые годы Микеланджело имел доступ в старый флорентийский монастырь, куда привозили хоронить умерших бездомных бродяг со всей Тосканы. При монастыре существовало некое подобие анатомического театра, где скульпторам и художникам разрешалось расчленять трупы «для познания тайн строения человеческого тела». Микеланджело Буонаротти там работал и потом гордился тем, что «знает доподлинно каждую мышцу». Когда вскоре Микеланджело заказали изображение Распятия, П. Аретино пустил сплетню, что Буонаротти якобы «пригвоздил натурщика к кресту и следил за его конвульсиями».
      
      
 ИЗ ЖЗЛ ( Жизнь замечательных людей. Спб., 1995. стр.91-169 )
   Пьетро Аретино и Микеланджело Буонаротти.

  « Окончив «Страшный суд» в 1541 году, Микеланджело достиг вершины славы среди современников. Но в это самое время ему пришлось испытать ядовитую злобу писателя Пьетро Аретино. Одинаково знаменитый талантом и цинизмом, он открыто торговал своим пером. Всякий знал, что слово его продажно, но оно облетало Италию, весь мир и не было средства от укуса этого скорпиона. Один Микеланджело презрел эту силу. Правда, он отвечал с изысканной вежливостью на его письма и на выраженное Аретино желание получить какую-нибудь мелочь из его произведений ответил любезной готовностью. Но Микеланджело не спешил осуществить свою готовность. Аретино убедился, наконец, в тщете ожидания. Тогда он притаился, ожидая удобного момента для мести. Микеланджело окончил «Страшный суд», и скоро гравюра с этой фрески оказалась уже в Венеции, в руках Аретино. Собираясь выпустить на кого-нибудь свой яд, Аретино обыкновенно писал письмо и это письмо печатал и рассылал по всему свету. Так сделал он и в этот раз. Он написал письмо, обращенное к Микеланджело, где, под личиной коварной лести, этот циник, переходивший в своих сонетах и других сочинениях всякие границы приличия, бросил в лицо Микеланджело обвинение «в бесстыдной, противной христианству, наготе фигур "Страшного суда"». Папа Павел IV стал требовать от Микеланджело, чтобы он «исправил» картину, но Микеланджело просил передать святому отцу: «Это пустяки… пусть он, папа, только постарается улучшить нравы; живопись же легко можно переделать». Микеланджело не поднял руку на свое произведение, но это сделали другие по воле папы римского, и в том числе ученик и друг художника Даниэль де Вольтерра. Не довольствуясь этимударом, Аретино делает в письме, которое стало общим достоянием, ядовитый намек. « Я не удивляюсь, – говорит он, – что по отношению ко мне не сдержал слово человек, которого даже масса золота, полученного от Юлия II, не побудила исполнить заказ, что заслуживает названия воровства». По мнению Аретино, вся беда в «Страшном суде» произошла от того, что Микеланджело не послушался его советов, которые он ему давал в начале работы. Последнее единственно было верно в письме Аретино потому, что Микеланджело действительно, хотя и в вежливой форме, отверг тогда его советы. Это была еще одна причина мести. Аретино достиг цели. Жизнь Микеланджело до конца была отравлена обвинениями в язычестве и корысти».
   
О Сальери
      Антонио Сальери (итал. Antonio Salieri, (18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский композитор, дирижёр и педагог. С 16 лет жил и работал в Вене. Он происходил из богатой семьи торговцев, обучался дома игре на скрипке и арфе. Затем изучал композицию в Падуе и Венеции. По приглашению Флориана Леопольда Гассмана в 1766 г.  приехал в Вену и благодаря урокам Гассмана, введшего его в музыкальный круг и познакомившего с либреттистом Пьетро Метастазио, композитором Глюком и другими, был принят на императорскую службу, в 1774 г. после смерти Гассмана получил должность придворного композитора, а в 1788 г. также и капельмейстера императорского оркестра. Сальери написал более 40 опер. Ранние оперы Сальери выдержаны в классической итальянской традиции, однако с 1780-х годов Сальери эволюционирует в сторону Глюка, благодаря чему его оперы пользуются большим успехом в завоёванном Глюком Париже. Сальери также принадлежит много оркестровой, камерной, духовной музыки, в том числе «Реквием», написанный в 1804 году, но впервые исполненный на его похоронах. Сальери был выдающимся музыкальным педагогом. Его учениками были Бетховен, Шуберт, Лист, Черни, Мейербер, Гуммель и другие видные композиторы начала XIX века. Отношения Сальери со своими учениками были очень теплыми и эмоциональными.  Давняя легенда соединяет имя Сальери с именем Моцарта, называя Сальери его предполагаемым убийцей; имя Сальери стало нарицательным для обозначения зависти неталантливого человека к талантливому. . Происхождение легенды о Моцарте и Сальери имеет, по-видимому, национально-политический подтекст: на рубеже XVIII—XIX вв. музыкальным критикам и первым биографам Моцарта было важно подчеркнуть верность музыки Моцарта своей, австро-немецкой традиции, противопоставив её итальянскому влиянию. Олицетворять итальянский уклон в венской музыке был избран Сальери как наиболее авторитетный композитор итальянского происхождения — что вряд ли можно считать правомерным: Сальери жил в Вене с 16-летнего возраста и в музыкальном отношении был гораздо ближе к немцам, чем к итальянцам. В Милане в 1997 года состоялся судебный процесс, где решено было покончить в неясностью. «В майские дни 1997 года в Милане, в главном зале Дворца юстиции проходил необычный судебный процесс: рассматривалось преступление двухвековой давности. Слушалось дело Сальери об отравлении им великого Моцарта. … Через двести лет Антонио Сальери был оправдан».
  *******************************

.
***************************
Л. И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина. Игровой мир Пушкина. Седьмая глава. Подобный своему чудесному герою.

О Пьере-Огюстене Кароне де Бомарше в «Моцарте и Сальери»:

Образ Бомарше возникает в трагедии в связи с одним из важных аспектов философско-этической проблематики пьесы: право гения на преступление. Пушкин, положивший начало великим нравственным исканиям русской литературы, выдвинул проблему, которой со второй половины XIX в. суждено будет овладеть умами: «сверхчеловек» и мораль (Достоевский, Ницше, этические концепции декадентов). Пушкин поставил ее в аспекте искусства: «дозволено» ли великому художнику «преступить» во имя искусства. Среди ряда творцов, названных в трагедии (Глюк, Пуччини, Рафаэль, Данте, Микеланджело, Бомарше), как раз два последних имени дают повод к размышлениям над этой проблемой. Клеветническая легенда связала имена Микеланджело и Бомарше с преступлением, с той лишь разницей, что итальянцу молва приписала «высокое» преступление во имя искусства (чтобы правдивее изобразить муки Христа, он, якобы, распял натурщика), а французу - заурядное бытовое злодейство.
«Легенду» о Бомарше - будто тот ради обогащения отравил двух своих жен - Пушкин знал с юных лет. Лагарп, негодуя против злобных клеветников, счел необходимым изложить в Лицее подробную историю двух супружеств Бомарше356. Сам Бомарше сумел сделать тему клеветы сокровенным лейтмотивом своих произведений, превратил ее, так сказать, в явление «эстетическое» и заклеймил с такой художественной силой, что при упоминании о создателе Мемуаров и Севильского цирюльника в сознании людей эпохи невольно возникало воспоминание о клевете, направленной на французского комедиографа. Клевета у Бомарше то и дело выступает «рука об руку» с завистью. Великий мастер борьбы против «нелитературных» обвинений, насмешник Бомарше то и дело разоблачает завистников, раскрывает их «муки» зависти, саркастически провозглашает необходимость «жертв» на алтарь зависти. Таким образом, сама жизнь Бомарше создавала повод к художественному исследованию той «триады зла», которая как раз составляет важный мотив пушкинской трагедии, - зависть, клевета, отравление. Но она составляет лишь первый план пьесы. Для идейного замысла трагедии важно, что с Бомарше связано и начало добра - дружба, моцартианство.
Гениально обострив психологическую ситуацию (в трагедии «жертва» - одновременно «друг»), Пушкин выдвинул рядом с мотивом смерти мотив дружбы. Злодеяние сопровождается щемящей нотой теплоты и человечности («Нет, мой друг Сальери...», «За твое здоровье, друг...», «Друг Моцарт, эти слезы... не замечай их»). Тема Бомарше не просто вплелась в этот мотив, а оказалась в чем-то его источником. Создав музыку на текст Бомарше, оба композитора отдали ему дань признания в самой ценной форме - собственным творчеством, скрепив тем самым союз трех имен. Сальери к тому же был лично знаком с Бомарше, они создавали оперу Тарар в тесном и близком сотрудничестве. Щедрая хвала, которую воздал в предисловии к Тарару Бомарше своему «соавтору», его восторженная и даже преувеличенная оценка Сальери как «непризнанного гения» могли бы послужить образцом великодушного признания одного творца другим и должны были запомниться Пушкину с юности. Воспоминание подкреплялось примерами легендарной биографии, пестрившей «анекдотами» о доброте и отзывчивости Бомарше. Автор предисловия к шеститомному изданию Бомарше 1828 г., хранившемуся в библиотеке поэта, рассказывал, например, чувствительную историю молодого бедняка, которого веселость комедии Женитьба Фигаро и доброта ее автора спасли от самоубийства358. Несомненно, запомнился Пушкину и рассказанный в деталях Лагарпом «подвиг дружбы», совершенный Бомарше в память Вольтера. Если к тому же иметь в виду, что, в глазах Пушкина, на личности комедиографа лежал отблеск его бессмертного героя («...подобный своему чудесному герою, веселый Бомарше...»), то станет ясно, почему Бомарше предстал в трагедии как воплощение дружбы.
«Моцартианский» характер одаренности Бомарше мог пленить Пушкина не только при знакомстве с его комедиями, но и с предисловиями к ним. Непривычная для читателей того времени раскованность, свобода от классицистических догм и жестких эстетических схем, презрение к «правилам», этому «пугалу посредственных умов», отличавшие театр Бомарше, характерны и для этих, не укладывающихся ни в какие жанровые рамки «увертюр». В них раскрывался не только человеческий облик Бомарше, мыслителя и шутника, борца и острослова, но и его облик творца. Выступая в роли теоретика искусства, предлагая с позиции передовой эстетики первый научный анализ своих пьес, Бомарше демонстрирует тончайший дар (которым, кстати, владел и Пушкин) - умение раскрыть самый процесс творчества. Всякий раз по-разному, шутливо, серьезно, отбиваясь от нападок, смеясь над самим собой, Бомарше то и дело раскрывает движение мысли художника, самую диалектику творчества. То это рассказ о том, как рождается замысел комедии, то шутливые жалобы на «муки» завершения и отделки пьесы, то задорная характеристика собственной мысли: «Мой-то ум вы уж не надейтесь подчинить своей указке: он неисправим, и, как только обязательный урок кончится, он становится крайне легкомысленным и шаловливым». При этом, что важно для главной коллизии Моцарта и Сальери, Бомарше пытается осмыслить проблему «гений в искусстве» теоретически: «Гений пытливый, неудержимый, которому всегда тесно в узком кругу приобретенных знаний, <...> ломая преграды предрассудков, бросается по ту сторону уже изученных границ <...> Он сделал гигантский шаг - и область искусства расширилась». О себе он в этом плане обычно говорит шутливо, но о всех тех, кого считает истинными гениями - о Мольере, Дидро, Вольтере, - с подлинным восхищением.
Бомаршеанские черты как раз и выступают в творческом облике Моцарта пушкинской трагедии. Умение посмеяться над самим собой, получить удовольствие от собственной мелодии, искаженной трактирным скрипачом, душевная щедрость, с которой он хвалит Сальери, - все эти качества личности напоминают пленительный облик комедиографа таким, каким он выступает в комедиях и в предисловиях к ним.
Но эти качества - черты личности и самого Пушкина, который неосознанно и неощутимо «растворил» себя в пьесе. Загадка скрытого автобиографизма трагедии издавна интересовала исследователей («моцартианский» гений поэта, отношение с окружавшими его людьми, коллизии с российской действительностью). Для понимания автобиографизма трагедии существенное значение имеет также и соотношение пушкинского «я» с образом Бомарше. Обладавший даром общения с целой нацией, новатор Бомарше творчески близок Пушкину. Человек артистической раскованности, веселости и гедонизма, он и как личность в чем-то родствен русскому поэту. Для Пушкина Бомарше - в некотором роде «alter ego», он награждает его «своими» чертами, «своим» ощущением жизни. Меняется Пушкин, меняется и «его» Бомарше. Особенно показательны в этом отношении стихотворения К вельможе и Паж, предшествующие созданию Моцарта и Сальери. В нарисованном Пушкиным портрете французский комедиограф неуловимыми штрихами сливается с образом автора разных времен: со «смуглым отроком», лицеистом, похожим на Керубино («Как пылкий отрока восторгов полный сон»), лирическим героем Евгения Онегина («Он стал рассказывать о ножках, о глазах...»), с автором Каменного гостя. Но наиболее очевидна близость «моцартианца» Бомарше Пушкину безусловно в Моцарте и Сальери.
Кульминационная сцена Моцарта и Сальери по сжатости и экономии художественной мысли представляет собой явление исключительное даже на фоне удивительного пушкинского лаконизма. «Смысловое поле» огромной емкости осталось за текстом трагедии: «Сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой глубокий психологический план»364. Исследователи (Д. Д. Благой, С. М. Бонди, В. С. Непомнящий, В. Э. Рецептер) тонко проанализировали многочисленные и разнообразные подспудные пласты, составляющие «второй» план трагедии.
Тема Бомарше возникает в момент драматической развязки естественно и закономерно. При всей кажущейся неожиданности возникновения этой темы во втором акте, она на самом деле подготовлена уже в первом акте тонкой психологической обрисовкой героев. Сальери, по-видимому, часто рассказывал о своем старом приятеле, который интересен Моцарту и как создатель неповторимых персонажей одной из его самых блестящих опер. Есть глубокая закономерность в том, казалось бы, незначительном факте, что из всего богатства мировой оперы Пушкин выбрал для исполнения трактирным скрипачом именно знаменитую канцону Керубино «voi que sapete». Моцарт спешит рассказать об этом случае Сальери, полагая, по-видимому, что упоминание о Бомарше тому приятно, и решается даже привести уличного музыканта к другу, чтобы тот сыграл ее еще раз перед Сальери. Тут отражен и демократизм творчества Моцарта (а значит, и Бомарше, и Пушкина), произведения которого знает народ, и близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а значит, и Бомарше, и Пушкина). Отзвук этой характеристики слышится в сетовании Сальери: гениальность дается небом «не в награду <...> трудов»,
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного.

По-французски слово «Керубино» означает также «херувим» («ch rubin»), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа Керубино ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих «создателей» (Моцарта и Бомарше):
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских...

Во втором акте образ Бомарше освещает магическим светом кульминационную сцену. Разговор о нем фатальным образом определяет перипетии разговора в трактире «Золотого льва» и провоцирует самый акт злодеяния Сальери. К Бомарше, как к некоему центру, сходятся явные и тайные линии, придающие сцене развязке смысловую емкость и глубину (Сальери - Бомарше, Моцарт - Бомарше, Вольтер - Бомарше, Микеланджело - Бомарше). Впервые имя Бомарше звучит в момент, когда Сальери, потрясенный провидением Моцартом своей близкой смерти (тот, оказывается, пишет реквием), искренне пытается подбодрить его:
И, полно! Что за страх ребячий ?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти Женитьбу Фигаро».

Имя Бомарше слетает с уст Сальери естественно, как продолжение привычных бесед о его старом друге. Отзыв Сальери о комедиографе благодушен, его интонация чуть-чуть снисходительна. Приравнять собственное произведение к бутылке хорошего вина - для него, по-видимому, не самый высокий подход к искусству. Сальери не боится произнести имени Бомарше, потому что не ставит комедиографа ни в какую связь со своим страшным замыслом. Он поостерегся бы произнести имя Микеланджело Буонаротти, о «деянии» которого, как можно предположить, он размышлял давно. Не случайно убийца Моцарта, совершив свое злодеяние, тут же вспоминает о «создателе Ватикана». Буонаротти в его глазах - гений и потому имеет право на «великое» преступление во имя высокого искусства. Не то что автор веселых комедий, «забавный» Бомарше с его вульгарной легендой. И все же мысль о Бомарше-отравителе, неосознанная, подспудная, видимо, таилась в глубине подсознания Сальери. Потому и память так некстати подсказала ему это имя.
Сальери цитирует Бомарше, и этот мгновенный словесный портрет прекрасно передает человеческий облик комедиографа: в его совете благожелательность, веселость и легкое пренебрежение к собственному шедевру (та же интонация, что и у Моцарта: «безделица»). Моцарт тут же отзывается на эту ноту. Он и на самом деле забыл про «черные мысли»:
Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив....Я все твержу его, когда я счастлив....Ла-ла-ла-ла....
 
Бесхитростные слова Моцарта - подлинная хвала дружбе творцов, единению истинных художников. Сальери сочинил для Бомарше Тарара, а для Моцарта - прелестный мотив, который хочется повторять в минуты счастья. Трагическая ирония: для Моцарта слова «Сальери» и «счастье» в чем-то синонимы. Моцарт щедро дарит Сальери сладчайшим для друга признанием - напевает его мотив; момент почти идиллический: остановись разговор в этом месте - и преступление в этот вечер не было бы совершено. Но есть судьба, есть неумолчный голос подсознания, и у обоих героев тайное стремление к развязке. Минута умиротворения неожиданно прерывается, казалось бы, вовсе к делу не идущим вопросом Моцарта:
...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Моцарт задает вопрос беззаботно, по логике застольной болтовни, бездумно повторяя расхожие слухи. Он и не подозревает, в какое глубочайшее смятение он повергает этим невинным вопросом Сальери. И все же вопрос не случаен: мысль о смерти преследует Моцарта, а имя Бомарше молва давно уже связала с чьей-то смертью. Однако зловещее слово «отравил», связывающее клевету о Бомарше с тайным замыслом Сальери, прозвучало. Вихрь чувств и мыслей проносится в сознании Сальери: «Неужели Моцарт разгадал его ?». Сальери открылась связь имен. Он внутренне протестует против этого сближения и не намерен равнять бытовое злодейство со своим «высоким» замыслом. В его ответе - желание отмежеваться от Бомарше, унизив его:
Не думаю: он слишком был смешон  Для ремесла такого.

Для него Бомарше - не гений, он «смешон» и уже потому не способен ни на что великое, включая великое преступление. Эта реплика Сальери вводит подспудную линию: Вольтер - Бомарше. Тень Вольтера как бы незримо возникает рядом с героями при словах Сальери «он слишком был смешон». Это почти дословные слова Вольтера из его опровержения клеветы об отравлении. Пушкин присвоил Сальери ту же логику опровержения, ту же пренебрежительно-снисходительную интонацию. По смыслу ответ Сальери как будто совпадает со взглядом Моцарта. Но в нем и что-то не то. Самая аргументация чем-то не устраивает Моцарта. Наступил его черед подумать. Моцарт улавливает, что именно ему не по душе в ответе Сальери: словечко «смешон». В нем презрение и насмешка. Теперь и он вступает в тайную полемику. «Не смешон, а весел и добр, как истинный гений, и потому не способный на преступление», - приблизительно так могла бы прозвучать промежуточная реплика «открытого» диалога. Ею Пушкин заставил бы Моцарта внести ту «поправку» к словам Вольтера, которую когда-то внес сам Бомарше и к которой позднее присоединился Пушкин – автор послания К вельможе.
В столкновении позиций возникает итоговая формула, лаконичная и глубокая, как афоризм:
                Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство -
Две вещи несовместные.

С искренностью щедрого сердца Моцарт спешит включить Сальери в «союз трех», «союз гениев», а значит, и «неспособных на злодейство». Однако, включая Сальери в круг гениев, он его тем самым из этого круга фатально выключает. Снова трагическая ирония: утверждая «гениальность» Сальери, он выносит приговор ему и подписывает свой:
Сальери: Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Яд - последний аргумент Сальери. Парируя удар Моцарта, он еще верит, что тот заблуждается: как раз наоборот, великое преступление - доказательство гениальности, ведь был же гением Буонаротти. Но вот уже обреченный Моцарт играет свой Реквием, Сальери первый раз в жизни плачет, мука зависти исчезла и тут-то происходит понимание правоты Моцарта. Мысль, идущая от ума Моцарта, Сальери не убедила, гениальная музыка потрясла и зародила страшное сомнение:
...но ужель он прав,
И я не гений? А Бонаротти ? Или это сказка Тупой бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана ?

Истинный гений, в глазах Пушкина, - гений открытый, свободный, веселый и непременно добрый, неспособный на зависть и преступление. Пушкин решает философскую проблему - право гения на преступление - как подлинный гуманист и образ Бомарше для окончательного вывода очень важен. Отношение к Бомарше - своего рода «пробный камень» как для Сальери, так и для Моцарта. Пушкин включает Бомарше в круг гениев типа Моцарта, противопоставляя его, как и Моцарта, типу Сальери. Бомарше как и Моцарт, не может унизить друга, а тем более предать. Небрежно отзываясь о собственном таланте, оба они щедро зачисляют Сальери в ранг гениев. Моцарт делает это в пушкинском тексте, ставя «ты» перед «я», Бомарше совершает это в сознании Пушкина, который помнит восторженный отзыв комедиографа о Сальери из предисловия к Тарару. Близость Бомарше к «моцартианскому» типу должна была в восприятии Пушкина подкрепляться и отношением автора Женитьбы Фигаро к Вольтеру. Пушкин знал о подвиге, совершенном Бомарше во имя Вольтера (кельтское издание), помня и об отзыве Вольтера о «смешном» Бомарше. Вспомним, что поэт в те годы уже весьма критически относился к Вольтеру.
Образ Бомарше в трагедии - своеобразная кульминация в отношении русского поэта к французскому комедиографу. Свою творческую близость с Бомарше Пушкин ощущал с лицейских лет. Но лишь теперь, увековечив его облик «моцартианского гения» в кульминационной сцене трагедии, Пушкин до конца постиг Бомарше как своего духовного двойника.
В последний период жизни из всех обличий Бомарше - остроумца, творца, полемиста - «спутником» русского поэта становится Бомарше-борец. В представлении людей эпохи имя Бомарше было символом борьбы. «Ma vie est un combat», - могу сказать с Beaumarchais, - писал в 1824 г. Вяземский А. И. Тургеневу. И в самом деле борьба была подлинной стихией и призванием Бомарше. Он как будто постоянно искал ее, с веселым бесстрашием бросался в бой и, что важно, каждый ее этап с дерзкой бесцеремонностью делал всеобщим достоянием. «Он сражается с десятью или двенадцатью противниками сразу, и он их опрокидывает!» - восхищался Вольтер.
Пушкину, которому в тридцатые годы пришлось яростно отбиваться от десятков врагов, опыт Бомарше был очень полезен. Французский комедиограф дал образец борьбы как против «литературных», так и «нелитературных» обвинений, и оба вида могли пригодиться Пушкину. С «литературными» обвинениями Бомарше борется от своего имени и от имени своих героев. Яркую картину «затравленности» несчастных литераторов рисует Фигаро в Севильском цирюльнике: «все букашки, мошки, комары, критики, москиты, завистники, борзописцы, книготорговцы, цензоры, все, что присасывается к коже несчастных литераторов, - все это раздирает их на части и высасывает из них соки». Отдаленный звук этого красочного описания «мадридского» литературного «толкучего рынка» слышится в опубликованной в 1830 г. эпиграмме Пушкина Собрание насекомых:
Вот <Глинка> - божия коровка,
Вот <Каченовский> - злой паук,
Вот и <Свиньин> - российский жук,
Вот <Олин> - черная мурашка,
Вот <Раич> - мелкая букашка.

Бомарше с особым пылом обрушивался на «высоконравственных критиков», которых приводит в неистовство его галльская веселость, игривый ум и дерзкое пренебрежение к «благопристойности». В предисловии к Женитьбе Фигаро он едко высмеивает «придирчивых и тонких знатоков», которые, манипулируя, как пугалом, такими «избитыми понятиями», как «нравственность на сцене», «хороший тон», «хорошее общество», «благопристойность», «чистота нравов», «тиранят и запугивают» писателей.
Подобную же борьбу через полстолетия вынужден был начать великий русский гений, родившийся в год смерти Бомарше и как бы принявший у него эстафету, противник «морали» и «поучения» в искусстве - Пушкин. Ему также пришлось отстаивать свои эстетические принципы, новую концепцию человека, «истинную веселость» в борьбе против всякого рода литературных «ханжей»: «несносных педантов», «важных семинаристов», «угрюмых дураков», «стыдливых критиков».
Бомарше как никому другому выпало на долю познать вкус и «нелитературных» обвинений. «Букет» был полным: в подлоге, в мошенничестве, в клевете, в оскорблении властей и даже - в убийстве. С «авторами» подобных «обвинений» он расправлялся беспощадно. Его враги могли бы поставить создателю Мемуаров памятник, он спас их имена от забвения. Без всякого стеснения сообщал он любопытной публике «пикантные» детали их биографий, набросал их портреты, передал их жест, язык, логику и заставил запомнить их имена: «нечистый на руку» судья Гезман, доносчик из Гренобля Бертран, грязный газетчик Марен. Чего стоит, например, комическая мольба, которую Бомарше обращает по поводу этого последнего к «Верховному существу». Если так уж необходимо, чтобы на него, Бомарше, был ниспослан «писака-доносчик», то пусть уж он будет таким, как Марен: «чтоб он был предателем в отношении своих друзей, неблагодарным в отношении своих покровителей. Пусть его ненавидят авторы за критику, читатели - за его писания <...> Пусть он шпионит за людьми, к которым вхож, <...> разоряет для собственного обогащения несчастных книготорговцев, словом <...> Дай мне Марена» .
В начале тридцатых годов, когда вокруг Пушкина зловеще сгустилась атмосфера травли и доносительства, опыт Бомарше в борьбе с такого рода обвинениями ему очень пригодился. Портрет «живущего ежедневными донесениями» Видока-Булгарина, «отъявленного плута», «столь же бесстыдного, как и гнусного», нагло хвастающего «дружбой умерших известных людей», строчащего на писателей, вздумавших покритиковать «его слог», тайные «доносы в вольнодумстве», перекликается с характеристиками, которыми заклеймил своих врагов комедиограф. Мастер политического намека, автор Женитьбы Фигаро не только в комедиях, но и в предисловиях к ним умел пользоваться «эзоповым языком». В частности, по отношению к «официальной» печати он охотно применял формулу «с дозволения и одобрения», получавшую откровенно издевательский характер, когда она оказывалась связанной с какой-нибудь вопиющей нелепостью. Пушкин использовал подобный прием в борьбе с «Северной пчелой» и «Сыном отечества», многократно употребляя в схожих ситуациях словечко «официально» («В одной газете официально сказано было, что я мещанин во дворянстве». В. Э. Вацуро, заметивший эту аналогию, остроумно расшифровал смысл пушкинского употребления этой формулы: «Северная пчела» пользуется поддержкой правительства для печатной диффамации противников».
В тридцатые годы театр Бомарше все больше привлекает Пушкина остротой социальной критики. «Чудесный» герой трилогии, «веселый», «услужливый», «живой» Фигаро предстает теперь перед русским поэтом в своей ипостаси плебея-разрушителя, чей бесцеремонный смех подрывает самые основы общества. Еще со времен «Арзамаса» в окружении Пушкина ценилась не только критика литературных «волчьих нравов», которую вложил Бомарше в уста любимого героя, но и обличение им социальных пороков. Особенно живой отклик находила у «арзамасцев» его ироническая похвала «гиспанской» свободной печати: «...я только не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, - обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров».

*********************