Русская формальная школа

Формальные школы  в литературоведении.

Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени – культурно– историческая, духовно– историческая, мифологическая – очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько «документом эпохи», «выражением» духа эпохи и т.п.
На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистическая критика. Ее представителей серьезно не интересовали ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было – предложить свои впечатления от прочитанного публике.
Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские подходы к литературе стало бурное развитие, начиная с 10– х гг. ХХ в., формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетался в них со стремлением быть научными методами.

Русская формальная школа.

Просуществовав короткое время (с середины 10–х по середину 20–х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую  мысль ХХ столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах.
Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя «Обществом изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), вторая – «Московским лингвистическим кружком». Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые–лингвисты и литературоведы. Среди них –   В.Виноградов, Г.Винокур, Р.Якобсон, Ю.Тынянов, В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Б.Томашевский и ряд др.
Основополагающим в подходе русских формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения  можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает.
Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение.
Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все  же только в ХХ веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало этому было положено русскими учеными.
Один из основоположников   формального метода В.Шкловский выдвинул тезис «искусство как прием», взятый затем на вооружение другими литературоведами–формалистами. «Прием» понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых  авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много внимания.
Одним из важнейших художественных «приемов» формалисты считали «остранение» (от слова «странный»). Это понятие впервые было введено В.Шкловским в книге «Воскрешение слова» (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье «Искусство как прием» (1917). В произведении, по мысли В.Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, «странном» свете. Толь тогда они привлекут внимание  читателя, разрушив «автоматизм   восприятия». Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием.
Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония, парадокс, употребление  непривычных (бытовых или областных) слов и т.п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе «старшей» и «младшей» линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства.
Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские «новые критики», которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К.Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства («приема»), который определяет специфику поэзии.