Осн-е этапы разв-я лит-но критич. мысли до XIX в

         ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНО–КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ ДО XIX В.



                ПЛАН

1. Философская и литературно–критическая мысль в Древней Греции и Древнем Риме.

2. Развитие литературно–критической мысли в Средние века и эпоху Возрождения.

3. Литературно–критическая мысль эпохи классицизма. Трактат Н.Буало «Поэтическое искусство».

4. Литературно–критическая мысль эпохи Просвещения.



                ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Поэтика. М., 1957.
2. Гуляев Н. Теория литературы. М., 1985.
3. Основы литературоведения. М., 2000.
4. Хрестоматия по теории литературы. М., 1982.


Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Сент–Бев, В.Белинский). До этого литературоведение было составной частью общей филологии (в эпоху эллинизма) или, чаще, философии (от Платона до Гегеля).
Вместе с тем история развития литературно–критической мысли исчисляется тысячелетиями, хотя она и короче истории развития словесного художественного творчества.
В классическую эпоху древнегреческой литературы и культуры (VI–III вв. до н.э.) литературно–критическая мысль получила такое стремительное и мощное развитие, что продолжает оказывать сильное влияние даже на современное литературоведение. Проблемами литературы занимались прежде всего философы. Значительную активность проявляли софисты и риторы. Софисты были мастерами философских споров, прений. Их изощренные логические доводы–ловушки получили название «софизмы».
Софисты и риторы понимали поэзию, прежде всего как порождение интеллекта. Они сильно упрощенно высказывались по поводу поэзии и прекрасного вообще. Ксенофонт, например, говорил, что чем рот больше, тем красивее – тогда он лучше выполняет свои функции.
Софистов и риторов отличал культ слова. Но они лишали его «крылатой», божественной силы. Слово приобрело у софистов и риторов самодовлеющую силу. Оно стало для них мощным орудие не только в риторике и поэзии, но и в жизненной борьбе.
Выдающимся мыслителем древности является Платон (427–347 гг. до н.э.). Платон не оставил специальных работ по проблемам литературы и эстетики. Однако эти проблемы его живо интересовали, и они глубоко затронуты во многих его произведениях («Государство», «Законы» и др.).
В отличие от софистов и риторов, для которых поэтическое творчество является, по сути, словесным ремеслом, делом техники, для Платона поэзия – результат божественного вдохновения. Поэтическому искусству нельзя научиться. Это дар богов. Вдохновение Платон понимает не только как нечто божественное, но и как «одержимость», исступленность. А в таком состоянии поэт не всегда способен творить разумное. И вообще, «одержимость» поэта может быть общественно опасной. А Платон, кроме всего прочего, был создателем теории идеального государства. И здесь он затруднялся определить – нужны или не нужны поэты, приносят они государству пользу или вред. В одном случае Платон склоняется к тому, что поэты только повредят его идеальному государству. В другом говорит, что в государстве беспрестанно должны звучать очаровывающие песни, которые «как под гипнозом будут убеждать всех в правильности их жизни». Разумеется, что такие песни могут создавать только те поэты, которые будут подражать не «чему угодно», а хорошему, правильному. В связи с подчеркиванием воспитательной роли поэзии Платон считал, что далеко не все лиры позволено читать молодежи, и осуждал Гомера за его слишком вольное изображение богов. Возвращаясь в очередной раз к мысли о ненужности поэтов, Платон обвинял Гомера в бродяжничестве и, обращаясь к последнему, восклицал: «Дорогой Гомер, смыслишь ли ты в том, о чем ты пишешь? Улучшил ли ты жизнь какого–нибудь государства?».
Забота о государстве, об общественной морали позволяет определить Платона в качестве основоположника этического литературоведение и критики.
Что касается чисто эстетических взглядов, то Платон высказывался за существование объективной красоты, то есть красивое, по Платону, является таковым всегда и для всех. Прекрасно то, считал он, что справедливо, разумно, упорядочено и исходит от божественной идеи.
Самым универсальным мыслителем в истории человечества считается Аристотель. Он оставил труды почти по всем известным тогда отраслям науки. Проблемам художественного творчества посвящена его знаменитая «Поэтика», большая часть которой, к сожалению, утрачена. Но и сохранившаяся небольшая часть «Поэтики» до сих пор является настольной книгой литературоведов. Кроме «Поэтики», служившей основным нормативным руководством классицизма вплоть до начала XIX века, вопросы литературного творчества затрагиваются и в других работах философа – в «Риторике» и в «Метафизике».
Аристотель впервые сделал попытку изложить взгляды на искусство в систематизированной форме. Аристотель рассматривал поэзию как деятельность подражательную, но понимал подражание как акт творческий и не сводил искусство к простому копированию действительности, подчеркивая, что оно создает нечто отличное от того, что встречается в жизни. Аристотель признавал большую роль вымысла в творческом процессе. Он сформулировал по сути то, что позже получит название типизации. Искусство, по убеждению Аристотеля, должно раскрывать не случайные, а необходимые действия людей, вызванные определенными причинами.
Аристотель глубоко обосновал разделение художественного творчества на три рода – эпос, лирику и драму. Рассматривая жанр трагедии, он выдвинул положение о катарсисе. Изображая действия, вызывающие страх и сострадание, драматург, по мысли Аристотеля, способствует очищению зрителя от подобных аффектов, дает ему нравственное облегчение, помогает раскрытию его человеческой сущности. Аристотель подробно объясняет, какими должны быть герои трагедии, чтобы их судьба вызвала страх и сострадание. Конфликт в трагедии должен возникнуть между близкими людьми, родственниками, друзьями. Если враг убивает врага, то в этом нет «ничего жалостного», а значит, нет трагедии.
В понимании творческого процесса Аристотель был ближе к софистам и риторам, чем к Платону. У него нет и речи о вдохновении, одержимости. Не беспокоит его, как Платона, и этическая сторона литературы. Художественное творчество он понимал, подобно софистам, как «техне», как дело техники. Поэт просто должен владеть основами своего словесного ремесла, творить с холодной головой, расчетливо и трезво. Его работы по литературе – это нормативные руководства по написанию произведений.
У Аристотеля было много учеников и последователей. Вслед за ним книги по проблемам поэтики писали Гераклид Понтийский, Праксифан Родосский, Сатир, Хамелеон и др. Двух последних можно считать зачинателями биографического метода в литературоведении – они собирали различные сведения, включая легенды и анекдоты, о жизни древних авторов.
Литературно–критическая мысль интенсивно развивалась и в эпоху эллинизма  (последние три века до н.э.). Это развитие было в какой–то степени компенсацией за увядание художественного творчества. К этому периоду относится деятельность двух известных филологических школ – александрийской и пергамской. Обе школы работали на базе крупнейших в то время библиотек.
Ученые–филологи, работавшие в этих библиотеках, издавали и комментировали произведения, на основе сравнительного анализа их устанавливали авторство безымянных текстов.
Подобно тому, как древнеримская литература, особенно драма, является во многих отношениях лишь отблеском древнегреческой, так и литературоведческая мысль Древнего Рима в основном только повторяет и развивает оригинальные теории художественного творчества, разработанные  древнегреческими учеными, прежде всего Платоном и Аристотелем. Впрочем, если иметь в виду не просто заимствования и перепевы, но и дискуссии с этими мыслителями, тогда то же самое можно сказать обо всей последующей истории литературной мысли. Платона и Аристотеля можно сравнить с двумя грандиозными маяками, которые, каждый по своей (идеалистической и материалистической) линии излучают мощную интеллектуальную энергию и свет, многое определяя даже в современной гуманитарной науке. В этой живучести древнейших теорий можно увидеть принципиальное отличие гуманитарного знания от естественнонаучного. В последнем новейшие теории как правило ликвидируют прежние. Теория Коперника полностью «уничтожила» концепцию Птолемея. В литературоведении практически ни одна теория полностью не отбрасывается.
Славу древнеримской литературно–критической мысли принесли, прежде всего, два человека – оратор Цицерон и поэт Гораций.
Цицерон изложил свое понимание литературы в речи «За поэта Архия» (62 г. до н.э.) и частично в работе «Об ораторе». Будучи государственным деятелем, он как и Платон, смотрел на литературу главным образом с этической точки зрения. Литература являлась для него средством воспитания граждан и должна была изображать героев, достойных подражания. Резко высказался Цицерон против изображения эротики и даже любви. Если в качестве «этического» критика Цицерон идет по следам Платона, то как рационалист он близок к Аристотелю и софистам. У него нет и речи о «безумии» поэта. Последний должен быть учителем жизни, должен скорее воспитывать, чем выражать собственные чувства, поэтому даже к личной жизни поэта Цицерон предъявлял высокие нравственные требования. Высокое предназначение литературы Цицерон видел в ее способности запечатлевать для потомков великие примеры доблести.
В историю литературоведения вошел и знаменитый поэт Гораций (65–8 гг. до н.э.). Как теоретик литературы он прославился своим трактатом в стихах. «Поэтика» Горация является второй по важности (после «Поэтики» Аристотеля) работой, на которую опирались классицисты. Влияние древнегреческих мыслителей на Горация более чем очевидно. В понимании творческого процесса Гораций стремится соединить часто противоположные взгляды Платона и Аристотеля. Римский теоретик считает, как и Платон, что талант – врожденный дар, а вдохновение – необходимая основа творчества. Вместе с тем, вслед за Аристотелем он требует, чтобы произведение создавалось согласно обдуманному плану, резко осуждая при этом показное безумие, которым любят щеголять некоторые поэты.
Требование обдуманности, логичности, соразмерности, то, что Гораций заимствовал у Аристотеля, потом будут повторять многие теоретики классицизма.
Если Цицерон заботился только о том, чтобы поэзия приносила общественную пользу, Гораций видел в ней и источник удовольствия.

В Средние века литературно–критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие–то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (конец VIII– нач. IX века). В стенах основанной Карлом Великим Академии ученые–литераторы (Алкуин, Павел Диакон и др.) реанимировали некоторые идеи Аристотеля и Горация.
Но только в XIII в. появился оригинальный и влиятельный мыслитель, определивший отношение доминировавшей в то время церковной идеологии к литературе, художественному творчеству. Это был Фома Аквинский, официально провозглашенный католической церковью в 1879 году величайшим мыслителем всех времен.
Эстетические и литературные взгляды Фомы Аквинского – это своеобразная христианская переработка идей Платона и Аристотеля.
Как и Аристотель, Фома связывает прекрасное с гармонией, соразмерностью и ясностью. Вслед за Платоном он видит источник красоты в Боге, а ее атрибутами называет объективность, неизменность, абсолютное совершенство. Произведения литературы и искусства, утверждает Фома, диктуются художнику свыше и есть, прежде всего, проявление божественного разума и воли. И вообще все земное может называться прекрасным, если оно пронизано божественным светом, высшей духовностью. И только божественное может быть абсолютно прекрасным. Добро и красота, по учению Фомы, едины, то есть доброе (понимаемое в христианском духе) всегда прекрасно и наоборот.
Учение Фомы Аквинского влияло и на более позднюю эстетическую и философскую мысль. В XX в. на Западе вспыхнул даже культ Фомы, выразившийся в широком распространении философии неотомизма. Идеи Фомы Аквинского используют представители религиозного течения в современном литературоведении. В частности, сохранило свое значение оригинальное учение Фомы  о художественном образе. Последний, по определению Фомы, не является и не должен быть отражением видимой природы. Он должен выражать как раз то, что не воспринимается органами чувств, что лежит за пределами предметного, реального мира. Вполне очевидно, что в таком понимании художественный образ превращается в символ, главным в котором является второй, надреальный план. Подобное понимание образа и символа будет характерно для очень многих писателей и ученых, начиная от романтиков и кончая К. Юнгом в XX в.

В эпоху Возрождения «божественное» постепенно исчезало из всех сфер жизни, в том числе из литературы и литературно–критических трактатов. Женщина у Данте и Петрарки (XIV в.) может быть истинно прекрасной только тогда, когда она излучает божественную духовность, у Ронсара же (XVI в.) женская красота изображается в ее сугубо земном проявлении. Знаменитая строка одного из сонетов Ронсара – «зачем нужны нам боги» – знаменует собой победу новой идеологии.
Для литературно–теоретической мысли эпохи Возрождения наиболее важными представлялись два вопроса – проблема научного литературного языка и проблема возрождения античных жанров. Известно, что вся элитная литература создавалась на латинском языке. Но уже в начале XIV века одно из величайших произведений мировой литературы – «Божественная комедия» Данте – была написана на итальянском языке. Это было делом прямо–таки революционным, и Данте написал специальный трактат «О народной речи», в котором оправдывал использование национального языка «высокой» литературой.
Необходимость «защиты» и «прославления» родного языка во Франции возникла полтора столетия спустя. Свой родной язык и собственные заслуги в его литературном усовершенствовании прославлял Ронсар. Но если Ронсар писал об этом в стихах, то его соратник по знаменитому кружку «Плеяда» Дю Белле посвятил этой проблеме специальный трактат. Работа эта так и называлась: «Защита и прославление французского языка». Трактат был направлен против тех, кто «не имея никакого отношения ни к грекам, ни к латинянам, принижают и отвергают все, что написано по–французски». Дю Белле надеется, что творения отечественных поэтов затмят славу Гомера и Вергилия, и что французский язык «сравнится с языком самих греков и римлян».
 Вместе с тем, обращаясь к французским поэтам будущего, Дю Белле советовал им возродить исчезнувшие в Средние века античные жанры – трагедию, элегию, оду, эпиграмму и др. Он призывает создавать образцы высокой поэзии «далекой от всего низменного», настраивая свою лиру «в полный унисон с греческой и римской лирой».
Призывы Дю Белле, ровно, как и старания, более позднего французского литератора Ф. Малерба, способствовали зарождению французского классицизма, доминировавшего в литературе Франции вплоть до XIX столетия, и породившего выдающиеся художественные произведения Корнеля, Расина, Вольтера и других и влиятельные литературоведческие теории.
Если в эпоху Возрождения законодательницей литературной моды была Италия, то в XVIII веке центром европейской культуры постепенно становится Франция. Расцвет классицизма во Франции был логическим завершением ренессансной ориентации на античность. Провозвестниками классицизма были уже упомянутые Дю Белле и Малерб, однако крупнейшим его теоретиком стал Никола Буало (1636–1711). Его известный трактат «Поэтическое искусство», написанный в подражание «Поэтике» Горация стихами, является манифестом французского классицизма. Правда, он написан в то время (1674), когда классицизм пустил глубокие корни, и даже закат его был не за горами. Буало использовал произведения Корнеля, Расина, Мольера и труды Аристотеля, на которого он в основном и ориентируется. «Поэтическое искусство», как и «Поэтика» Аристотеля, – нормативное руководство по написанию произведений. Одно из главных требований – произведение должно создаваться разумом. Поэт – носитель интеллекта и мудрости, а не одержимости. Буало призывает поэтов:

Любите ж разум вы, пусть он в стихах живет,
Один и цену и красу дает.

Красота – создание разума, а не Бога (как считал Платон), и она не покоится в «куске мрамора». В отличие от Аристотеля Буало наделяет поэта большей инициативой. Поэт сам создает красоту, а не просто отыскивает ее в материале. Буало призывает «любить разум» и ставит последний выше чувства и воображения. Таким образом, уже у Буало можно увидеть истоки того культа разума, который характерен для просветителей XVIII века.
Другим важным требованием Буало является требование «подражать природе». При этом, правда, он, как и Дю Белле, предостерегает от подражания «низменной природе»:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство,
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

Поэту не обязательно избегать низменного и отвратительного, но в произведении оно должно быть подано так, чтобы доставлять удовольствие и «развлекать». Именно изящество поэтического стиля и четкость теоретических положений обеспечили «Поэтическому искусству» Буало долгую жизнь в науке о литературе.
В XVIII веке  культ разума достиг апогея. Крупнейшие мыслители этого столетия надеялись, руководствуясь разумом, изменить к лучшему жизнь человечества. Культ разума означал продолжение традиций классицизма, как в области художественного творчества, так и в теории. Однако наметились и другие тенденции. Наиболее последовательным классицистом в теории и в своей художественной практике был Вольтер (1694–1778). Его преданность заветам Аристотеля была так велика, что даже своего любимого Шекспира, не укладывающегося в рамки классицизма, он называл не иначе, как «гениальным дикарем». Тем более неприемлемыми были для Вольтера мифы, эпос, произведения фольклора, для которых характерны неестественные «гигантские образы», привлекающие «дикарей», но отталкивающие «души просвещенные и чувствительные».
Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713–1784), не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже и нечто новое по сравнению с ними. В статье «Прекрасное» Дидро говорит об относительности красоты, утверждая, что «не существует абсолютно прекрасного». Последнее зависит от множества психологических и реальных факторов. Так, слова «лучше бы он умер!» сами по себе нейтральны в эстетическом отношении, но они наполняются возвышенным и прекрасным смыслом, когда мы узнаем, что это говорит отец о сыне, бегущем с поля битвы за родину (в трагедии Корнеля «Гораций»). Красота, считал Дидро, познается в сравнении схожих предметов, например, одного цветка с другим. Вслед за Платоном и Аристотелем Дидро проводит мысль, что прекрасное сливается с истиной и добродетелью.
В литературоведческих теориях Дидро соединены его материалистическая ориентация и демократизм. Он призывал художников искать натуру не среди «людей лучше, чем мы», а «во вшивой Шампани» и теоретически обосновывал просветительский реализм. Им было детально разработано положение о типичности героев, причем не психологической типичности, как у Аристотеля, (трус не должен совершать подвиги), а социальной. И в этом отношении Дидро был прямым предшественником реалистов XIX века.
Чернышевский справедливо отметил: «Известен переворот, произведенный во французской драме теорией Дидро о том, что драме пора начать изображать человека такого, как все мы. «Данное теоретическое положение Дидро воплотил и в своей художественной практике – главными героями его драм «Побочный сын» и «Отец семейства» являются добродетельные, но обычные люди, представители третьего сословия.
Во многом был близок к Дидро крупнейший немецкий теоретик литературы и искусства Г. Лессинг (1792–1881), автор «Писем о новейшей литературе», «Лаокоона» и др. Как и Дидро, Лессинг осуждал односторонность и искусственность классицистов, противопоставлял им Шекспира, изображавшего жизнь во всей ее полноте   и сложности. Именно Шекспир, а не Корнель, является, по мысли Лессинга, истинным продолжателем традиций великой античной литературы. Искусство и литература, писал Лессинг, должны «подражать всей видимой природе», и «правда» должно быть их главным законом.
В XVIII веке начался стремительный взлет в русской литературно–теоретической мысли. Русская литературная мысль на ранних стадиях своего развития была сосредоточена главным образом на проблемах стиховедения. Уже в известной «Грамматике» Л. Зизания (1596 г.) речь шла о пяти стихотворных стопах и трех «метрах». Усилия Л. Зизания были продолжены М. Смотрицким.
Крупным событием в начале  XVIII века стало опубликование двух теоретических работ Феофана Прокоповича «Поэтика» (1705) и «Риторика» (1706). В  «Поэтике» особенно замечательной представляется попытка определить виды поэзии. Истоки поэтического Прокопович видит не в божественном даре, а в «чувстве поэтическом». В «Риторике» внимание исследователя сосредоточено на стиле и жанре прозаических произведений.
Вершинами русской литературно–теоретической мысли XVIII века стали труды В. Тредиаковского (1703–1769) и М. Ломоносова (1711–1765).
Тредиаковский положил начало новому, национальному этапу в развитии русской науки о литературе. В своих работах «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755) и других он знакомит читателя с основными жанрами западноевропейской литературы, неизвестными еще в России, и с западными теориями литературы (Буало, Горация).
Теоретические работы крупнейшего русского поэта XVIII века Михаила Ломоносова посвящены в основном проблемам прозы. В отличие от западноевропейской литературы, ориентированной больше на поэзию, русская литература, наоборот, была традиционно прозаической. Это понимал Ломоносов, посвятивший свою важнейшую теоретическую работу – «Краткое руководство к красноречию» именно проблемам прозы, хотя сам он был выдающимся поэтом своего времени и внес весомый вклад в теорию отечественного стиховедения.
После Тредиаковского и Ломоносова русская литературная мысль развивалась весьма интенсивно и плодотворно.