Когда слова и музыка сольются

Оглохший мир закутался в ночь и затаился. Я не спала. После привычного городского шума, безмолвие природы будило тревогу. Любой нечаянно сорвавшийся звук падал на оголенные нервы.
Яблоко, сонно ткнувшееся в озябшую за ночь землю. Капля накопившейся росы, разбившаяся о железный водосток – скупые события истекающей ночи, казались исключительными, значимыми, пугающими непредсказуемостью последствий.
Вдруг в черном глухом яйце Вселенной проклюнулся птичий голос. Всего две осторожные, едва слышные ноты, тонкий посвист, нежно соскользнувший в бездонную неопределенность, подаривший слуху мгновение рождения времени.
Мертвая тишина развеялась и утро наступило.
Откуда-то, из глубины памяти просочилось воспоминание о собеседниках, жарко споривших в перерыве научного семинара о генезисе музыкальной интонации, и уверенность одного из них:
– И все же, коллега, вначале человек запел, а уж потом заговорил. Это предчувствовал О.Мандельштам – «И слово в музыку вернись»…
Помню, мне не захотелось участвовать в том споре. Музыка и слово так едины, что искать «…всего живого ненарушаемую связь» вернее, притягательнее, нежели рассуждать о мнимой первичности.
Сокровенное музыкальное рождение утра вновь разбудило желание понять природу этой гармонии. Я еще раз омыла слух расцветшим за несколько минут пением птиц, улыбнулась порыву ветра, взъерошившему в мгновение ожившую листву сада и с сожалением включила компьютер, чтобы вслед за многими авторами вновь прикоснуться к необъятной теме взаимодействия слова и музыки.
Что есть слово? Символ, знак, порождающий представление о чем-либо. Для того чтобы ожить слово нуждается в произнесении, одухотворении человеком.
Не случайно М.Волошин в статье «Голоса поэтов» именно голос называет «внутренним слепком души».
В этом высказывании мне дорога найденная Волошиным связь между голосом и душой, хотя кажется, «слепок» – не самое удачное определение, т.к. вызывает представление о материальной застылости.
Между тем – голос – это потенциальная возможость передачи бесконечно-изменчивых движений человеческого духа. Это живая вода, которая обнимает телесное и, казалось бы, принимает его форму, но на самом деле постоянно изменяется вслед за изменениями тела, что и свидетельствует о жизни.
Голос – средство, дающее человеку возможность одухотворить слово. Этот процесс выражается через пропитывание слова музыкой – интонирование, ведь обычные физические звуки, не преображенные духом человека, сами по себе лишены смысла.
Взаимопроникновение музыки и слова есть область надежды на духовную гармонию, которую все мы ищем и надеемся обрести.
«Поэзия исчерпаема (хотя еще долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как ее атомы – несовершенны – менее подвижны, дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке»  – писал поэт Александр Блок.
«Когда я задумываю большое музыкальное полотно, всегда наступает момент, где я должен привлечь слово, как носителя моей музыкальной идеи»  – признавался композитор Густав Малер.
Музыканты благоговели перед словом, поэты искали музыку, словно чувствовали, что где-то в неизвестной запредельности музыка и слово едины, поэтому явленные в чувственном материальном мире как магниты, устремляются друг к другу и энергия этого стремления рождает бесконечное многообразие воплощений, называемых искусством.
Как известно, музыка – искусство интонируемого смысла. Музыкальная интонация, как первоэлемент музыки – это не только обобщение интонации речевой, но результат ее развертывания, подобно тому, как из эмбриона развивается организм.
Героический призыв предполагает широкий восходящий мелодический бросок, ласковое увещевание, убаюкивание непременно выразится в нисходящем повторяющемся поступенном движении, речевая интонация – это предчувствие интонации музыкальной, вот почему мы часто говорим о музыке речи. Одним из первых в Европейской культуре это воплотили в античном театре древние греки , а впоследствии, на рубеже XVI-XVII веков из этого предчувствия, во Флоренции родилась опера, жанр, основанный на синтезе музыки и слова.
Когда опера вышла за границы Италии, стала распространяться в Европе, пришла в Россию, началась борьба против «итальянщины», за право писать оперы на родном языке. Отстоять это право оказалось нелегко, мода на сладкозвучное пение, связанное с представлением о красоте именно итальянской речи, приводило к активному противостоянию тех высокопоставленных слушателей, от которых зависела судьба жанра. Известно высказывание одного такого «любителя оперы», немца, не раз приведенного в учебниках по музыкальной литературе: «Мне приятнее слушать ржание собственной лошади, нежели пение певицы на немецком языке».
Вся история оперы – это постоянные взлеты, связанные с великими именами реформаторов и кризисы, которые случались из-за нарушения того единства, ради которого опера была призвана из небытия.
Вместо гармонии возникали постоянные споры о приоритетах, причем из трех спорящих: слова, музыки и голоса, очень часто побеждал голос, красивый голос, стремившийся подчинить музыку одной лишь функции «услаждать» слух.
Протест против такого бессодержательного искусства выражался многими музыкантами, иногда достаточно энергично, а ввиду эмоциональности, свойственной художникам, выражался прямо с противоположных позиций. Так великий реформатор оперы XVIII века Глюк в одном из писем признавался: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде чем я приступаю к сочинению оперы, я стараюсь во что бы о ни стало забыть, что я музыкант». Его гениальный современник Моцарт, размышляя об опере, видит решение проблемы гармонии музыки и слова в ином: «поэзия должна быть послушной дочерью музыки»…
Между тем оба композитора стремились к одному – преодолеть развлекательность, поверхностность искусства, найти ту связь музыки и слова, которая дает надежду на воплощение истинно эстетического идеала.
Особая, важная страница в истории оперы связана с русской культурой.
Когда Глинка раскрыл в своем мелосе красоту русской речи и в своей первой опере «Жизнь за царя», вывел на сцену русского крестьянина, который запел по-русски так естественно, аристократическая публика была шокирована, назвав музыку «мужицкой».
Реакция на первую русскую оперу напоминала критику юного Пушкина, выступившего со своей первой поэмой «Руслан и Людмила». Ее появление тогда сравнивали с приходом мужика в зипуне и лаптях в «Благородное собрание». Однако поэт не отступил, он смело и органично вводил в литературу обороты простой крестьянской речи, на основе которой в его творчестве постепенно складывался общенациональный русский литературный язык.
М.И.Глинка, по словам критика В.Ф.Одоевского «возвысил народный напев до трагедии», и стал, подобно Пушкину в литературе, создателем русского музыкального языка, открыв своим творчеством новую страницу русской культуры.
Сам композитор, как известно, был прекрасным певцом и даже вокальным педагогом. «В музыке, особенно вокальной – говорил он,– ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение» .
Глинка написал романсы на стихи двадцати поэтов, при этом он был очень внимателен к текстам и стремился в своей музыке выражать особенности поэтического языка. Так его романсы на стихи Жуковского более чувствительны, сентиментальны, нежели, например, на стихи Пушкина, отличающиеся благородством, ясностью, внутренней глубиной. В то же время, композитор не стремился детализировать, раскрывать музыкой речевую интонацию. Он передавал гармонию музыки и слова через раскрытие музыкой главного поэтического образа. Насколько это оправдано, свидетельствует тот удивительный факт, что музыка одного из выдающихся романсов композитора «Сомнение» была написана раньше стихов поэта Кукольника, которые были положены уже на готовую музыку. Таким образом, трехчастная элегия Глинки стала художественным стимулом для поэта, рассказавшего о сложной душевной драме человека, стремящегося вырваться из плена гнетущей грусти и не сумевшего это настроение преодолеть.
Романс «Я помню чудное мгновенье», написанный на стихи Пушкина – шедевр вокальной лирики. Как известно, поэт посвятил свое стихотворение Анне Петровне Керн, а Глинка, уже спустя время посвятил свой романс, ее дочери, Екатерине Ермолаевне. Как известно, Глинка – выдающийся мелодист, поэтому именно вдохновенная, необыкновенной красоты мелодия передает и красоту чувства героя романса, и красоту возлюбленной, к которой обращен душевный порыв. Стихотворение Пушкина рассказывает о радости встречи с любовью, о разлуке, которая наступает и томит героя, и, наконец, о новой долгожданной встрече, вновь, пробудившей никогда не угасавшее великое чувство. Глинка так же откликается на Пушкинский текст трехчастной музыкальной формой, передавая все нюансы настроений. Вот неожиданная синкопа скользнула вверх «мелькнула» на словах «как мимолетное виденье», вот медленное, восходящее движение мелодии среднего раздела «в глуши во мраке заточенья», как образно сказал Асафьев мелодия поднимается «шаг за шагом, словно с тяжелой душевной ношей», вот новое биение шестнадцатых в фортепьянном сопровождении третьего раздела, словно передающее биение сердца, вернувшего восторг любви.
Можно сказать, что романсы Глинка писал на протяжении всей своей жизни, поэтому их часто называют музыкальным дневником композитора, свидетельствующим о многогранном процессе его творчества. Продолжателем этих поисков на пути взаимоотношения русской поэтической речи и русской музыки, стал его ученик А.С.Даргомыжский, творческое кредо которого точно передается известными словами: « Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».
В отличие от гармоничной пластичности романсов Глинки, Даргомыжский в большей степени обращает внимание на ритмическую свободу, идущую от интонации поэтической речи. Интонации горестного вопроса в романсе на стихи Лермонтова «И скучно и грустно»: «Любить… но кого же…»
Робкое топтание на двух нотах – «Он был титулярный советник» и решительная, смело распетая на две кварты музыкальная интонация следующей фразы – «она генеральская дочь» в одноименном романсе на стихи П.Вейнберга.
Разнообразные оттенки речи, передающие различные сложные психологические состояния старого солдата, идущего на расстрел в «Старом капрале» на слова Курочкина по Беранже.
Романсы Даргомыжского – это антология возможностей претворения поэтического слова в музыкальной интонации. Свой опыт композитор реализовал в опере «Каменный гость», где намеренно отказался от свободного мелодического развития и поставил цель показать глубину пушкинских героев только средствами музыкальной речи, подчинив музыку слову.
Поиски русских композиторов на пути воплощения слова в музыке, их поощрение «правдивого пения» не могло не оказать влияние на развитие русской вокальной школы, одним из выдающихся представителей которой стал Ф.И. Шаляпин. Не только красота его голоса, удивительная гибкость и тембровые возможности покоряли слушателей, но мастерское владение этим, природой данном инструментом, осмысленность пения.
Шаляпин уделял большое значение интонации. Будучи не только певцом, но и драматическим артистом, он психологически прорабатывал каждую оперную партию, каждый образ, запечатленный в романсах.
«Всякая музыка,– говорил певец,– всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувства, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В этой интонации… которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации» .
Когда Шаляпин приехал покорять своим искусством Италию, к его приезду вначале отнеслись снисходительно. Итальянским меломанам казалось, что русский певец не способен чему-либо научить их, подаривших миру первую европейскую школу пения бельканто еще в XVII веке.
Известно, что вокальность итальянского языка и удобство воспроизведения мелодий, распевающих итальянские тексты, помогают максимально использовать возможности голосового аппарата, но русский язык, можно ли на нем петь!
Шаляпин репетировал Бориса Годунова и многие пришли его послушать, чтобы уже заранее приготовиться к тому грандиозному провалу, о котором твердили все на разные лады.
Шаляпин пел на репетиции без грима, без костюма, которые так помогают зрителям поверить артисту. У него был только один способ воздействия – его голос, которым он воспроизводил текст, на непонятном для слушателей языке.
Однако, слушая Шаляпина все как-то постепенно забыли, зачем пришли на репетицию. Они как зачарованные слушали артиста, и когда он в своем знаменитом монологе дошел до того места, где царю-убийце мерещится убиенный младенец, вскочили и с ужасом посмотрели в дальний конец зала, куда указывал певец.
Примечателен и другой случай, характеризующий актерское мастерство Шаляпина-певца.
Однажды его партнер по сцене, с которым они исполняли одну и ту же партию, пригласил к соревнованию, которое заключалось в том, чтобы наиболее ярко передать кульминацию.
Сначала свое мастерство показывал тот, кто пригласил Шаляпина держать пари. Он пел арию и в момент кульминации, взял ноту так мощно, что люстра задрожала. Присутствующие зааплодировали и, кажется, уже решили, что исход творческого поединка предрешен.
Шаляпин пел арию великолепно и психологически выстроил ее так, что когда дошел до кульминационной ноты, вместо ожидаемого фортиссимо, вдруг произнес ее почти шепотом. Эффект был ошеломляющий, победа была отдана ему.
Правдивое пение, лежащее в основе русской вокальной школы, интерес к воплощению слова в музыке, свойственные русским композиторам самых разных времен и стилей, не могли не влиять на развитие жанров, связанных со словом.
Оперное творчество Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рахманинова, их романсы – это золотой фонд не только русской, но и мировой культуры. Однако время всегда требует новых открытий.
Как говорит М.Волошин «Голоса поэтов пережили на наших глазах большую эволюцию. Старые поэты «пели». Главное был напев. Напевов было немного. В них вправлялось все личное» . Однако однообразная и чувствительная напевность не могла не наскучить, она требовала преодоления и это случилось.
«Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус – стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынной горечью на дне – голос Ф. Соллогуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических визгах фальцет Андрея Белого, намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузьмина, Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого» .
Композиторы не могли не откликнуться на поэтическую провокацию нового поэтического всплеска, ведь он призывал композиторов искать равноценный музыкальный ответ и такие ответы прозвучали. Так одним из замечательных циклов на стихи А.Блока, А.Белого, И.Северянина, В. Брюсова, Ф.Соллогуба, К. Бальмонта стал цикл романсов ор. 38 С.Рахманинова. В этих последних романсах композитора воплотился не только поиск равноценного отображения новой поэзии в музыки, но и стремление передать столь непохожие «голоса поэтов», о которых так ярко сказал М.Волошин.
Особо притягательными для композиторов уже XX века стали экспрессивные, ритмически упругие стихи М.Цветаевой.
Казалось бы, многочисленные аллитерации, ритмические инверсии, смены метроритмов, введение неожиданных смысловых пауз и многое другое, столь свойственное поэтическому языку поэтессы, могли только «помешать» композиторам. Стихи Цветаевой самодостаточно-музыкальны и нужно ли прилагать к ним музыку!
Но поэзия – это предчувствие музыки, которое мы и называем «музыкальностью стиха». Раскрыть это предчувствие, развернуть без переиначивания смысла, обогатить идеальным музыкальным эфиром – вот задача истинного музыканта. И чем богаче предчувствия поэта, тем сложнее задача композитора и, следовательно, дороже его попадание в цель. Это попадание – духовное слияние в небольшом художественном произведении поэта и музыканта, поэзии и музыки. Подобное стремление к духовному воссоединению, переживает и благодарный слушатель, удивленный, порою тем, как неодинаково слышат стихи поэта разные композиторы и как убедительно они раскрывают эту несхожесть в своей вокальной музыке, доказывая интерпретациями неисчерпаемость музыкальности стиха.
А.Шнитке, написавший в 1965 году «Три стихотворения Марины Цветаевой»  стремился при помощи музыкальных средств раскрыть внутреннюю экспрессию. Для передачи различных психологических состояний, он вслед за Шенбергом использует новый прием «Речевого пения» (Sprechstimme), который нивелирует грань между интонацией речевой и музыкальной, то, растворяя слово музыкальным распевом, то подчиняясь слову через введение собственно речевой интонации.
Б.Тищенко немного позже, в 1970 году, написал «Три песни на стихи Марины Цветаевой».
Композитор, наоборот, подчеркивает песенное начало ранних стихов поэтессы, опираясь на известную манеру так называемого авторского чтения, когда через обобщенную интонацию, поэты стремятся выделить именно «музыку стиха».
Д.Шостакович написал «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» В 1973 году. Композитор намеренно нивелирует метрику стихов, давая простор музыкальному выражению, углубляющему смысл. В то же время именно поэтический текст определяет выбор музыкальных средств. Так «Диалог Гамлета с совестью» изначально полифоничен, что порождает и полифоничность музыки, а хореическая направленность стихотворения «Поэт и царь» рождает четкую, декламационную ритмику.
Взаимодействие музыки и слова в первую очередь побуждает рассматривать вокальную музыку, но ею не исчерпывается.
В творчестве романтиков XIX века, стремящихся к синтезу искусств, но в то же время отдававших приоритет музыке, как самому «идеальному» из всех видов искусств, возникает новая область «программной музыки».
«Поэтическая идея» – «Весенняя» симфония Шумана, или литературный сюжет – увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского дают возможность сосредоточиться на конкретном содержании. О природе словесных пояснений в инструментальной музыке писал Чайковский в письме к Н.Ф.фон Мекк. «Я нахожу, что вдохновение композитора-симфониста может быть двоякое: субъективное и объективное. В первом случае он выражает в своей музыке свои ощущения радости, страдания, словом, подобно лирическому поэту изливает, так сказать, свою собственную душу. В этом случае программа не только не нужна, но она невозможна. Но другое дело, когда музыкант, читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение. Тут программа необходима…»
Стремление к синтезу искусств было еще в большей степени подхвачено художниками XX века. Так книга А.Белого «Символизм», в которой поэт впервые попытался записать поэтический ритм музыкальными знаками, во многом была написана под влиянием бесед поэта с композитором С.И.Танеевым.
«…определить область ритма в поэзии, его границы, связь с музыкой, с одной стороны, и с поэтическим метром – с другой. Вот ближайшая задача изысканий в области русской поэзии» – писал поэт в 1910 году.
Это было то время, когда поэт мог в упоении «…клавишей стаю кормить с руки», но и уже предчувствовать требования неразборчивой толпы того псевдоискусства, которое в наше время растиражировалось электронными носителями.
«Дай ей резких полутонов,
Тактом такт перешибая,
И она зарукоплещет,
Ублажась и понимания»
 – писал в 1900 году поэт Константин Случевский.
Сегодня ритм, громкость, низкочастотные тембры, так сильно влияющие на физиологию человека, выделились как агрессивные провокаторы эмоционального ответа, уставшего человека массы.
Голые, повторяющиеся ритмо-формулы, так называемых «музыкальных наркотиков», потребляемых в огромных количествах, особенно молодежью и словоблудие репа наполнили звуковое пространство городов и весей.
Электронные коммуникации могут заменить словесный язык! Эффект «имплозии» – «взрывного» сжатия пространства, времени, информации может привести к тому, что мозг человека, словно вынесенный вовне может обойти язык! Все эти химеры середины XX века сегодня обретают реальные очертания… Поиск диалога музыки и слова на фоне девальвации и музыки и слова – это наша печаль и боль…
Я сижу у окна, в которое влетает теплый, уже вечерний ветер, слушаю Шопена и с трепетом ощущаю, как к звучанию фортепьяно осторожно присоединяется птица. Она прилетела, села на близкую рябину, и теперь укладывает свои нотки на сильные доли, в унисон, можно сказать необыкновенно музыкально. Подобный дуэт с фортепьяно, похоже, доставляет ей радость.
Может быть это та птица, которая сегодня возвестила утро? Кажется, она, как и я стосковалась о музыке и о людях, слушающих музыку. Как и я устала от тех звуковых потоков, что несутся из открытых окон домов и движущихся машин. Она хочет звучащей тишины и гармонии, которую призван воссоздать духовный человек, а может быть, мне это только кажется.
«Да обретут мои уста
Первоначальную немоту –
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста»…