Воспоминание Пушкина. Глава вторая

1.


При исследовании пушкинских произведений уже не раз было замечено, что даты, проставленные под (или над) ними в рукописях и при публикации, носят не только документально-хронологический, но и комментирующий их содержание характер. Лишь особой виртуозностью, до которой доведено применение этого средства у Пушкина, можно объяснить тот факт, что его использование в стихотворении “Воспоминание” еще не был замечено. В черновом автографе стихотворения поставлена дата: “19 мая”. Об этом упоминается часто: дата словно бы завораживает, но не открывает свой смысл.

               Нам известна только одна попытка содержательной интерпретации этой даты: исследователь, сославшись на суждения Д.Д.Благого о библейской образности в лирике Пушкина и отметив библейские корни образа “свитка воспоминания” в самом стихотворении, высказывает предположение, что в стихотворении в целом отразились мотивы… ветхозаветной Книги Иова! В другом месте своей работы тот же автор останавливается на интерпретации “Воспоминания” в предисловии к книге Льва Шестова “Афины и Иерусалим”: известно, что для этого мыслителя-экзистенциалиста библейский Иов – был основополагающим символом (Сендерович С.Я. Алетейя: Элегия Пушкина “Воспоминание” и вопросы его поэтики. Wien, 1982. С.258, 82). В чем основание этой неожиданной, и не получившей дальнейшего развития даже у самого ее автора, гипотезы?

               Дело, по-видимому, в том, что 19 мая – день памяти прав. Иова Многострадального. Но только… по нашему, а не современному Пушкину календарному стилю! Пушкин словно бы “заблудился в бездне времен” и “перепутал” даты, пристально вглядываясь в судьбы грядущего, ХХ века. Неудивительно, что этот причудливый анахронизм остановил исследователя, не позволив дальше разрабатывать своё многообещающее открытие. Но мы теперь знаем, что своеобразный художественный “профетизм” вообще присущ пушкинскому стихотворению.

               И все же, 19 мая – дата в высшей степени знаменательная не только в биографии библейского праведника, но и самого Пушкина. К какому именно году, законно возникает вопрос, относится она в черновике? Само стихотворение, как известно, написано в 1828 году. Впрочем, бывали случаи, когда лирические стихотворения Пушкина, задуманные однажды, окончательно создавались спустя значительные промежутки времени (так обстоит дело, в частности, со стихотворением “Поэт и толпа”, начатым в 1827-м и законченным в том же 1828 году). Можно напомнить в этой связи наблюдение исследователя над рукописью “Воспоминания”: “Начальные строки написаны крупным, «беловым» почерком, т.е., по-видимому, переписаны с другого, более раннего и неизвестного нам черновика” (Левкович Я.Л. “Воспоминание” // Стихотворения Пушкина 1820 – 1830-х годов. Л., 1974. С.108). Ровно год назад, 19 мая 1827 года Пушкин выехал из Москвы в Петербург.

               Это не была рядовая поездка заядлого поэта-путешественника. Он, как Улисс, впервые возвращался в северную столицу после 7 лет скитаний и ссылок – в город своей юности, первых литературных успехов, борьбы, поражений, и стихотворение 1828 года отмечает годовщину возвращения Пушкина в Петербург. “Воспоминания” в нем носят как бы “телескопический” характер, наслаиваются одно на другое. Здесь не только воспоминания о прожитой жизни, но и воспоминания о том, как итог ей подводился год назад, при возвращении в Петербург. “Воспоминание о прошлом – это и непосредственные обстоятельства, при которых создавалось стихотворение, и одновременно содержание его второй части”, – подчеркивает та же исследовательница, и к этим словам остается добавить лишь то, что “обстоятельства создания стихотворения” в нем самом тоже могут стать предметом воспоминания.

               Этот срок, при всей его календарной незначительности, составляет целую эпоху в жизни Пушкина. Семилетие же, хотя и несколько иное (1823 – 1830), впоследствии будет знаменовать в пушкинской рукописи срок создания заполнившего центральную часть пушкинской биографии романа “Евгений Онегин”. В 1840 году на страницах московского журнала “Галатея” под заглавием “Воспоминание о Пушкине” был опубликован анонимный набросок пушкинской биографии, в котором специально отмечалась огромная творческая емкость этих прожитых Пушкиным лет. “Между тем, чего не совершил он, – восклицал его автор, – в продолжение нескольких лет, с помощию ума, в Северной Пальмире и на неприступных льдах Кавказа, «в зеленых волнах Тавриды» (собственное выражение Пушкина) и в заветных стенах Москвы, лелеевшей идеал его мечты?” В этом перечне обыгрываются образы и выражения из произведений Пушкина разных лет (см. стихотворения “Кавказ”, “Нереида”, последнюю строфу романа “Евгений Онегин”).

               В 3 и 4 томах за прошлый, 1839 год, в связи с выходом “Сочинений Александра Пушкина”, в том же журнале печатался цикл статей, авторство которых по традиции приписывается его издателю и старому знакомому Пушкина С.Е.Раичу. Но “Воспоминание...” 1840 года явно отличается от этих статей. Посвятим маленькое отступление тому, чтобы обсудить авторство этой замечательной публикации.

               Обращает на себя внимание пояснение в процитированном тексте, за которым стоит особая, полемически заостренная по отношению к современным истолкованиям, интерпретация творчества Пушкина: “…чего не совершил он…с помощию ума…” 6 февраля того же 1840 года Е.А.Баратынский писал из Петербурга жене, высказывая в письме свое знаменитое суждение о прочитанных им у Жуковского рукописях поздних произведений Пушкина: “есть красоты удивительной, вовсе новых и духом и формой. Все последние пьесы его отличаются – чем бы ты думала? – силою и глубиною!” Принято думать, что поэт в этих словах выражает свое изумление перед открывшимися ему неизвестными до сих пор сторонами пушкинского гения. Но нам кажется более правдоподобным, что последняя фраза в приведенном пассаже носит иронический характер: невозможно себе представить, чтобы Баратынский, исключительно хорошо знакомый с творчеством Пушкина на всем его протяжении и сам заслуживший звание “поэта мысли”, о произведениях которого в 1837 году в рецензии “Московского наблюдателя” говорилось: “всякое из них тяжко [т.е. чревато, “беременно”. – А.П.] глубокою мыслию, отвечающею на важные вопросы века”, – чтобы такой поэт мог удивляться, встретив в произведениях Пушкина… “силу и глубину”!

               Скорее всего, этот пассаж преломляет в себе точку зрения присутствующего в письме третьего “собеседника”, неназванного, но хорошо знакомого корреспондентам по их предшествующим разговорам о литературе. Острие иронии (ее подчеркивает риторический оборот: “…чем бы ты думала?..”) направлено у автора письма против тех читателей-судей, кому эти свойства позднего творчества Пушкина могут показаться неожиданными. В частности – против В.Г.Белинского. Баратынскому, конечно, должен был быть знаком тезис недавнего сотрудника “Московского наблюдателя”, с которым критик выступит в 1844 году в 5-й статье рецензии на “Сочинения Александра Пушкина”, – ведь он вынашивавался в течение всего предшествующего десятилетия: пафос поэзии Пушкина, утверждал идеолог “Отечественных записок”, – чистая художественность; она “высказывается более как чувство или созерцание, нежели как мысль”.

               Полемические отзывы о Белинском появлялись в двух рецензиях “Галатеи” 1840 года (“Жизнь Вильяма Шекспира, Английского поэта и актёра. М., 1840” и “О том, как редакция Отечественных записок «усиливается создать критику»...”; современная точка зрения на отношения Баратынского к Белинскому отражена в публикации: Мазур Н.Н. Еще раз об адресате эпиграммы Баратынского “Увы! Творец непервых сил!..” // Тыняновский сборник. Вып.11: Девятые Тыняновские чтения. М., 2002). Проблема, обиняком затронутая в письме, с исключительной ясностью была сформулирована еще в одной шекспироведческой публикации “Галатеи” предыдущего, 1839 года: “Легко оценить плодовитость изображения и блеск поэзии, отличающие Шекспира; но мы требуем для него признания в нем величайшего и могущественного ума. Может быть даже, при настоящем положении умов, не бесполезно бы было изучить его произведения, удивительные с этой точки зрения, и доказать, что самые воздушные его создания руководствуются тайной силой истины и здравого смысла”.

               Процитированная нами переводная статья французского критика Ф.Шаля называлась “Волшебные и фантастические драмы Шекспира” и была посвящена пьесам “Буря” и “Сон в летнюю ночь”. Из заглавий двух шекспировских пьес – “Сон в летнюю ночь” и “Зимняя сказка” – было составлено первоначальное название книги поздней лирики самого Баратынского “Сумерки”, готовившейся в эту самую пору: “Сон зимней ночи”. Невозможно избежать впечатления, что приведенные строки печатались издателями “Галатеи” в скрытой полемике с возникающей пушкиноведческой концепцией московского (тогда еще, в 1839 году) критика. Теми же мотивами был вызван язвительный эпистолярный выпад Баратынского, а также продиктована необходимость, говоря в “Воспоминании...” 1840 года о более ранних произведениях Пушкина, подчеркнуть, что и они были созданы “с помощию ума”.




2.


Итак, переходя вновь к стихотворению 1828 года, повторим, что дата, поставленная под ним, – “19 мая” – служит неявным напоминанием о прошлогоднем возвращении Пушкина в Петербург. Этим объясняется и ведущая роль Петербурга в стихотворении. Уже в цитировавшейся ранее работе Т.Г.Мальчуковой было обнаружено, что стихотворение Пушкина является не столько отображением его личной биографии, сколько опытом переработки условно-элегической топики. “Характерно, – замечает, в частности, автор работы, – что герой пушкинского стихотворения во всей своей прожитой жизни не находит ни одной светлой минуты […] Вряд ли это можно объяснить подавленным психологическим настроением поэта в момент написания стихотворения и совсем исключить элемент если не литературной стилизации, то следования канонам жанра”. И действительно: не канонический репертуар страданий вымышленного элегического персонажа, воспетого Пушкиным, но реальный образ города, каким он предстал поэту после семилетнего отсутствия, дает исследователю стихотворения документально-биографический материал, не до конца переплавленный художественным воображением автора.

               Помимо авторской датировки, петербургский фон этого “всемирного” стихотворения Пушкина намечен также заглавием, которое оно приобрело в списке стихотворений, предназначавшихся автором для печати, – “Бдение”. Заглавие это обладает не только литературными ассоциациями (так называлось, в частности, одно из стихотворений Баратынского 1820-х годов). Было бы неправильно ограничивать культурный контекст пушкинского стихотворения литературным рядом, как это до сих пор делали по преимуществу исследователи (С.Я.Сендерович, Т.Г.Мальчукова, О.А.Проскурин). Например, один из авторов совершенно правильно замечает по поводу финала черновой редакции “Воспоминания” (“...И тихо предо мной / Встают два Ангела младые... / Но оба с крыльями и пламенным мечом...”): “херувим с пламенным мечом – образ, восходящий к библейской книге Бытия, скорее, может быть, – к ее иконографической интерпретации (в Библии, строго говоря, меч сам по себе, а херувим сам по себе)”; однако исследователь сам же отказывается от разработки этого перспективного направления: “Но ближайшим претекстом для пушкинской трансформации оказалась не Библия и не религиозная иконография, а опять же поэтическое произведение” (Проскурин О.А. Поэзия Пушкина. М., 1999. С.212). Непонятно, почему “религиозная иконография”, окружавшая человека пушкинской эпохи ежедневно, не может быть “ближайшим претекстом”, по сравнению с поэтическими произведениями, которые перечитываются лишь время от времени?

               В этой связи хотелось бы напомнить указанный еще Н.Ф.Сумцовым и совершенно забытый последующими исследователями иконографический источник другого образа этого стихотворения: “Превосходное выражение «Воспоминание развивает свиток» отличается такой яркой живописностью, что в уме интеллигентного читателя возникают средневековые картины и миниатюры с мрачными демонами, раскрывающими перед людьми длинные свитки с вписанными в них грехами” (Сумцов Н.Ф. Пушкин: Исследования. Харьков, 1900. С.142). Этот иконописный мотив является элементом православной концепции “воздушных мытарств”, через которые проходит душа человека по разлучении с телом, – концепции, которая в недавнее время привлекалась при изучении романа Достоевского и стихотворения Баратынского (Бочаров С.Г. “О бессмысленная вечность!” (От “Недоноска” к “Идиоту”) // К 200-летию Боратынского. М., 2002; Ветловская В.Е. “Хождение души по мытарствам” в “Преступлении и наказании” Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Т.16. М., 2001). Как показал Сумцов, именно Пушкин явился инициатором усвоения этих религиозных мотивов светской литературой. Другой, языческий источник того же пушкинского образа мы назовем ниже.

               Отмеченное сужение художественного контекста исключает возможность правильно и во всей полноте понять замысел стихотворения. В частности, оно входит в знаменитый ряд произведений Пушкина, связанных с его “скульптурным мифом”, реконструированным в свое время Р.О.Якобсоном (Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина (1937) // В его кн.: Работы по поэтике. М., 1987). С.Сендерович посвятил выяснению отношений стихотворения “Воспоминание” с мотивом “оживающей статуи” отдельную главу своей монографии, но пришел к выводу, что отношения эти являются взаимоисключающими. О том, что это не так, может свидетельствовать рассуждение другого автора, вплотную подошедшего к открытию манифестации “скульптурного мифа” в стихотворении Пушкина. Размышляя о метаморфозе, произошедшей с “тенями” – “ангелами младыми”, “встающими” перед лирическим героем в финале стихотворения, исследовательница напоминает: “Слово «ангел» […] имело условно комплиментарное значение […] Выражение «ангел-хранитель» часто употреблялось как условно-элегическое“. И дальше показывает, как этот стертый, “окаменевший” образ у Пушкина – “оживает”, подобно тому, как оживают статуи в “Медном всаднике” и “Каменном госте”: “Противительный оборот «Но оба с крыльями» вводит в строй классический «атрибут» ангела (крылья); образ при этом углубляется неизмеримо. Условные элегические ангелы как своего рода «оборотни» превращаются в «настоящих»” (Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970. С.210).

               Автор приведенного рассуждения руководствовалась очень верной догадкой, что разбираемые ею образы имеют пластическую, статуарную природу. Потому-то в стихии пушкинской поэзии они закономерно порождают в воображении читателя сюжетные ходы “скульптурного мифа”. И это читательское домысливание лирического сюжета подтверждается наблюдением над процессом создания стихотворения. “И со мной идут одним путем”, – так было сказано об этих, представляющихся застывшими, “ангелах” в черновом варианте.

               Статуарную, по своему происхождению, природу имеет и истолкованный Сумцовым в свете религиозной иконографии образ воспоминания с полуразвернутым свитком. “Подобно античной скульптуре, Воспоминание выступает со «свитком», свернутой в трубку пергаментной летописью жизни поэта” (Степанов Н.Л. “Воспоминание” // В его кн.: Лирика Пушкина: Очерки и этюды. М., 1959. С.370). Другой автор – Т.Г.Мальчукова уточняет источник: “У Пушкина образ стилизован в античном духе. Воспоминание предстает поэту наподобие статуи богини истории со свитком в руке” (срв. изображение Клио на античном саркофаге, хранящемся в Лувре: ).

               Мы хотели бы развить далее это прозорливое наблюдение. В 1836 году под эгидой Академии Художеств и лично ее президента А.Н.Оленина (к дочери которого Пушкин безуспешно сватался в том самом 1828 году), была издана в переводе с французского (но… с несколько гоголевским названием) “Мифологическая галерея, или Собрание памятников для изучения мифологии, истории искусства, древности в лицах, и иносказательного языка древних. Сочинение А.Л.Милленя” (срв. текст вывески цирюльника в напечатанной в том же году повести “Нос”: “И кровь отворяют”!). Этого автора переводил еще в начале века учитель Пушкина Н.Ф.Кошанский по совету воспитателя Батюшкова М.Н.Муравьева (“Руководство к познанию древностей Г. Ал.Миленя [sic!]… Изданное Н.Кошанским”. М., 1807). Издание 1836 года предназначалось для обучения профессиональных художников и содержало множество снимков с античных статуй и барельефов, хранящихся в европейских коллекциях.

               Нас интересуют три изображения, имеющих отношение к фигуре в пушкинском стихотворении. Прежде всего, конечно, это сама “Мнемозина (память)”. Как сообщает комментарий к рисунку, она “изображалась в положении размышления, нужного для воспоминания древних преданий”. Больше отношения к пушкинскому образу имеет, однако, не она, а “Клио, увенчанная лаврами и украшенная запястьями; возле нее стоит скринка (scrinium), наполненная свитками; в руке ее также свиток с надписью: KLEIO HISTORIAN (Клио изобретательница Истории)” (илл.: ). Как видим, этот “свиток” не “свернут в трубку”, а тоже полуразвернут. Именно к Истории, к Клио (а не к Мнемозине) возводит пушкинский образ современный исследователь (С.Я.Сендерович): “Запись есть знаковая, культурная реальность. В качестве записи и в сочетании с архаическим смыслом мотива свитка воспоминание предстает как ‘история’, как нечто, обретшее сверхиндивидуальную и независимую реальность […] Воспоминание есть запись в свитке памяти, то есть запись, приобретшая независимость, ставшая историей”.

               Модификация этого античного изобразительного мотива вскоре после создания стихотворения “Воспоминание” и незадолго до выхода “Мифологической галереи” появляется на постаменте Александровской колонны (изготовлен в 1833 г.): на стороне, обращенной к Главному штабу, изображена аллегорическая фигура Победы со скрижалью, на которой начертаны годы: “1812  1813  1814”; срв. тот же мотив на постаментах памятников у Казанского собора Кутузову (“1812”) и Барклаю де Толли (“1812  1813  1814  1815”: таким образом, фельдмаршал Барклай де Толли по числу связанных с его именем дат превознесен по сравнению не только со своим “соперником” Кутузовым, но даже… самим императором!). Все эти памятники воспеты Пушкиным в стихотворениях 1836 года: “Exegi monumentum” и “Художнику”. Впрочем, эскиз этого монументального мотива можно было найти на рисунке в рукописях Пушкина еще в 1819 году, когда в черновике поэмы “Руслан и Людмила” аналогичный перечень дат эпохи наполеоновских войн изображен как бы в “обратной перспективе”: постепенно мельчающим от наиболее памятного 1812 года по направлению к современности (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 томах. Т.18: Рисунки. М., 1996. С.68), – а также на титульной виньетке “Походных записок русского офицера” И.И.Лажечникова издания 1820 г.; и в 1836 году книга Лажечникова была перепечатана с той же виньеткой.

               Наконец, третье изображение “Мифологической галереи” имеет отношение к прагматике пушкинского стихотворения. Здесь поэт и обвиняющая фигура Воспоминания как бы поменялись ролями: “Вергилий держит свиток, на котором он написал свою Энеиду; положение его означает задумчивость. По левую его сторону скриний, а по правую письменный стол [!]”. Любопытно отметить еще одно возможное явление “интерференции” с “Воспоминанием”: именно к “Энеиде”, к эпизоду загробного свидания Энея с брошенной им и покончившей жизнь самоубийством царицей Дидоной возводит современный исследователь финал пушкинского стихотворения, где герой его встречается с “мстящими” ему “ангелами” (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии “Воспоминание”… С.30, прим.19).

               Достойно удивления и то, что все три изображения отечественного издания книги французского археолога связаны между собой: с одной стороны, отмеченное в подписи “положение задумчивости” Вергилия (вспомним нередко встречающееся в фамильярной переписке Пушкина уподобление процесса поэтического творчества... акту дефекации!) соответствует “положению размышления” Мнемозины. С другой – именно к изображению Вергилия с его бесценным “скринием”, хранилищем свитков, отсылает сделанное как бы по оплошности, невзначай упоминание уморительной “скринки” при описании Клио. А сама Клио, “увенчанная лаврами и украшенная запястьями” (срв. арготизм для обозначения наручников: “браслеты”), заставляет вспомнить… о посаженном на золотую цепь словоохотливом “сказочнике”-коте из пролога Пушкина к поэме “Руслан и Людмила” издания 1828 года. Клио, утверждает комментарий к “Мифологической галерее”, “изобретает Историю” (иными словами... “сочиняет сказки”, вместо того, чтобы ее, историю, изучать!), пушкинский “кот” (тоже... “ученый”!) – “сказку говорит”.

               Все три рисунка в сумме дают как бы “плоскостную” развертку поэтического, сложного и объемного образа из стихотворения 1828 года. Юмористическую игру с античными реалиями в произведениях Пушкина, примыкающих к “Воспоминанию” (помимо “/с/кринки”, соблазнительной именно для котов обычно содержащимися в ней молоком и сметаной, укажем на занесенный из пушкинской современности “письменный стол”... Вергилия!), – нам еще предстоит встретить.




3.


Промежуточное название “Бдение” отсылает не только к одноименному стихотворению Е.А.Баратынского (1821), с которым стихотворение Пушкина принято поэтому сопоставлять, но и к скульптуре М.И.Козловского “Бдение Александра Великого”. Укажем заодно и другие сюжеты и мотивы, роднящие произведения Козловского с творчеством Пушкина. Во-первых, это статуя “Яков Долгорукий, разрывающий царский указ” (1797) – изображение одного из высоко ценимых Пушкиным исторических героев петровской эпохи (он упоминается в послании “Н.С.Мордвинову”, 1825; “Стансах”, 1826). В руке Долгорукого – пылающий факел, символ истины. Это излюбленный лейтмотив скульптора, который изобретательно варьируется им в ряде произведений: в первом проекте статуи Суворова (1799) он изображен уже в ином виде и с иным значением – воин держит в правой руке опущенный факел, символизирующий потушенный Суворовым пламень войны. В этом положении, но в значении оборвавшейся человеческой жизни факел присутствует на вывеске гробовщика Адриана Прохорова в пушкинской повести 1830 года. Гений с опущенным факелом изображен Козловским на надгробии П.И.Мелиссино (1800), а затем украсит надгробие самого скульптора в исполнении его ученика В.И.Демут-Малиновского (1803).

               Для статуи “Бдение…” Козловский избрал мотивы из жизнеописания Александра Македонского римского историка Квинта Курция. “Оным же художником сделана нагая статуя, изображающая бдение Александра Великого, – сообщал в 1792 году искусствовед П.П.Чекалевский; – известно из сказания Квинта Курция, что сей государь в юных еще летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал, имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком, причем он отменно уважал сочинения Гомера. Посему художник и представил сего героя сидящим на ложе своем и дремлющим; левою рукою, облокотясь на колено, поддерживает он голову свою; а в правой, которая оперлась на шишак, держит над чашею, внизу находящеюся шар, стремящийся к падению; под шишаком лежит хартия, где видна надпись Илиада...” (Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. М., 1997. С.95).

               Козловский творчески синтезировал свой образ из разных мест литературного источника, где, строго говоря, нет бдения Александра над “Илиадой”: в “Истории…” Курция отдельно говорится о бессоннице Александра и его привычке учиться ночью, и отдельно – о его увлечении “Илиадой” Гомера. Мотивы, использованные Козловским, находятся во 2 и 4 глл. кн.1 (см. русский перевод: Квинта-Курция История о Александре Македонском. Перевел Инженер Капитан Алексей Мартос. Т.1. Спб., 1819. С.12, 22; совр. пер.: Квинт Курций Руф. История Александра Македонского. М., 1993). Скульптурным сюжетом Козловского продиктован Пушкину и тот впечатляющий образ “свитка воспоминаний” (“хартия”, в словоупотреблении Чекалевского), которым завершается печатная редакция стихотворения. “Илиада” Гомера, собственно, и есть не что иное, как воспоминание о событиях Троянской войны, и Квинт Курций – сам профессиональный историк – обращает внимание именно на эту сторону поэмы. Он приводит слова Александра, говорившего, “что Ахилл был весьма щастлив имея такого певца своих подвигов”.

               Было бы интересно проследить влияние скульптуры Козловского на современнную Пушкину иконографию... их знаменитого тезки – императора Александра I. Известно, что профиль Александра Македонского использовался художниками для изображения бабки императора – Екатерины II. (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С.92). Когда много позднее Гоголь утверждал (в статье “О лиризме наших поэтов” из книги “Выбранные места из переписки с друзьями”, 1847; этот фрагмент впервые опубликован в 1866 г.), что стихотворение Пушкина “С Гомером долго ты беседовал один…” (1832) посвящено не переводчику “Илиады” Н.И.Гнедичу, а “бдению” Николая I над “Илиадой” Гомера во время бала в Аничковом дворце, – то за этим явно просматривается сюжет Курция – Козловского о “бдении” Александра: “Все в залах уже собралося; но государь долго не выходил. Отдалившись от всех в другую половину дворца и воспользовавшись первой досужей от дел минутой, он развернул «Илиаду» и увлекся нечувствительно ее чтеньем во все то время, когда в залах давно уже гремела музыка и кипели танцы. Сошел он на бал уже несколько поздно, принеся на лице своем…” Невозможно не затаить дыхание на этом месте рассказа гениального сатирика: что “принеся”?! Неужели… “свой нос”?.. Увы, нет: “…принеся на лице своем следы иных впечатлений”! Возникает страшное подозрение: не подвергся ли бедный Николай Романов участи маиора Ковалева?

               Обратим внимание еще на одну предметную деталь: “он развернул «Илиаду»”, – что отсылает уже не к посланию 1832 года, а к элегии 1828-го (“развивает свиток”). Более того, Гоголь, видимо, был осведомлен о “пушкинских” мотивах в “Мифологической галерее” 1836 года и хорошо помнит о генеалогии пушкинских образов. В заглавии этого издания звучат гоголевские обертоны, о которых у нас шла речь в предыдущем параграфе (именно в 1836 году повесть “Нос” была опубликована в “Современнике”!), – и так же как в рассказе о зачитавшемся Гомером императоре, они сопровождаются упоминанием “лица” (“…для изучения мифологии, истории искусства, древности в лицах…”).

               И если слово “крынка”, которое пряталось в латинском обозначении корзины для бумаг, было передано вариантом с мягким согласным (“с-кринка”), то Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями” напоминает об этой литературной игре – ведь он использует в аналогичных буквосочетаниях (“скры…”/“скри…”) ту же самую мену гласных звуков, только в обратном порядке. Об императоре, которого Пушкин в передаче Гоголя сравнивает с дирижером оркестра: “При нем и мастерская скрЫпка не смеет слишком разгуляться на счет других…”; и более того – в цитируемом Гоголем тексте самого пушкинского послания к Гнедичу: “И вынес нам свои скрЫжали…”! Этот последний вариант написания является тем более значимым, что появляется у Гоголя вопреки пушкинской рукописи и вопреки тексту первой публикации стихотворения (в 9 томе “Сочинений Александра Пушкина” 1841 года).

               Таким образом, гоголевский анекдот находит объяснение в обстоятельствах творческой истории не столько послания к Гнедичу, сколько стихотворения “Воспоминание”, и нецензурный, недопущенный к печати в первом издании пассаж в “апологетической” по отношению к царской власти статье “О лиризме наших поэтов” имел своей истинной целью вовсе не схоластическую полемику об адресате послания 1832 года, а напоминание о той почти не зафиксированной в письменных документах, объединявшей творцов русской классической литературы игровой стихии, которая была одним из мощнейших источников этого “лиризма” и которая, в частности, выплеснулась на страницы академического “Собрания памятников…”

               Можно спросить, при чем же здесь послание к Гнедичу? И, хотя это стихотворение не является предметом нашего исследования в настоящей статье, осмелимся утверждать, что некоторые его наиболее удивительные особенности (например, вызывающе анахронистическое сопоставление переводчика Гомера... с библейским пророком, которое почему-то до сих пор не привлекло внимания исследователей и читателей) также могут найти себе объяснение на страницах художественного издания 1836 года.

               При всей несомненной литературности этого анекдота, Гоголь не мог не опираться в своих утверждениях на какие-то сведения об отношении Пушкина к историко-изобразительному сюжету, положенному в основу “Воспоминания”. Б.С.Мейлах, исследовавший политический подтекст стихотворения 1832 года, тоже считает, что сообщение Гоголя должно иметь под собой реальное основание (Мейлах Б.С. “С Гомером долго ты беседовал один…” // Стихотворения Пушкина 1820 – 1830-х годов...), – но исследователь не учитывает, что взаимодействие стихотворения Пушкина с реальностью опосредуется произведениями изобразительного искусства. Затронутый нами анекдот обнаруживает в последней книге Гоголя гениального юмориста и мистификатора, которого принято было считать безвозвратно исчезнувшим к этому времени из русской литературы.

               Немного опережая события, отметим, каким образом реальный жизненный путь императора Николая пересекался со статуей работы Козловского. В начале 1820-х годов вел. кн. Николай Павлович, генерал-инспектор по инженерной части (и начальник переводчика книги Курция “Инженера Капитана Алексея Мартоса”), стал “хозяином” Михайловского замка, получившего вследствие этого название Инженерного. Есть основания полагать, что в Михайловском замке находилась одно время и статуя Александра Македонского, и (если только она не была вывезена оттуда раньше) именно Николаем, проводившим демонтаж павловских интерьеров дворца для нужд переехавшего в него инженерного училища, она была выдворена из его стен.

               Немаловажна при этом и стиховедческая сторона дела. Оба сошедшихся в гоголевском пассаже стихотворения Пушкина – 1828 и 1832 годов – связывает стихотворный размер, т.н. “французский ямб”, история которого была тщательно прослежена Б.В.Томашевским (Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // В его кн.: Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С.309-313). Также и по этой причине, конечно, Гоголь применяет сюжет скульптуры Козловского – к шуточному “объяснению” послания Гнедичу.




4.


Писатели пушкинского круга, как это отчасти показывает иконографическая энциклопедия 1836 года, с ее “свитками” и “скринками”, конечно же, отчетливо представляли себе, что древнейшие списки Гомера были именно “свитками”, “хартиями”. На этом и построен юмористический эффект послания Пушкина к “долго ожидавшемуся” современниками Гнедичу, где в первом четверостишии пергаментная рукопись Гомера отождествляется... со “скрижалями” Моисея! Оправдание этому отождествлению дает “Мифологическая галерея”: именно в виде “скрижалей”, наглядных каменных барельефов могло представать гомеровское повествование в античности для нужд школьного обучения: “В древности, Гомеровы поэмы почитались как бы энциклопедиями для истории времен гомерических, изучение этих поэм было основанием отличного образования; грамматики преподавали их в школах, и для удобнейшего истолкования, придумали доски из мягкого состава, на которых изображали происшествия, присовокупляя к фигурам краткие пояснительные надписи, подававшие ученикам средство помнить и повторять относившиеся к этим изображениям Гомеровы стихи. До нас дошли обломки подобных досок, известные под названиями таблиц Илиакских, или Одиссейских, смотря по тому, представляют ли они события Илиады или Одиссеи”. На этом основании Пушкин и мог сказать о переводчике Гомера: “...И вынес нам свои скрижали”, да еще потом задаться вопросом, “разбил ли” их, подобно Моисею, превратил ли их в те самые “дошедшие до нас обломки” разгневанный на своих современников переводчик!

               Подробное описание одного из древних списков гомеровских поэм, из неназванного “английского журнала”, было помещено в 1830 году в “Литературной газете”: “рукопись, о которой здесь говорится, написана на папирусе обыкновенного желтоватого цвета, заглавными буквами хорошего почерка […] И здесь замечается то же, что и в других, самых древних рукописях: слова не отделены друг от друга никакою расстановкой; но стихи писаны в столбцах и строками, довольно отставленными одна от другой. Каждый столбец заключает в себе от 42 до 44 стихов, занимающих всю ширину свитка, кроме малого пробела как сверху так и снизу […] Наружные перевивы папируса истреблены трением и временем, и оттого в песни сей недостает первых 126 стихов”. Можно вспомнить об издательской судьбе стихотворения Пушкина, в печатной редакции которого, появившейся в альманахе того же Дельвига “Северные цветы на 1829 год”, “недостает”, напротив, заключительной части. “Следы пальцев, которыми развивали сей свиток, заметны на всех других перевивах или страницах, отчего на них стерлось несколько слов…” (№ 3 от 11 янв.; раздел “Ученые известия”; автор публикации не указан). Текст журнального сообщения – дает как бы прозаизированный вариант поэтического образа, где Клио, – изображавшаяся к тому же, по сведениям “Мифологической галереи”, в браслетах, наручниках! – “развивая свиток”, оставляет на нем… отпечатки своих пальцев, и роковые “строки” обвинительного заключения стираются даже не от слез (как у Пушкина), а по этой, совсем простой причине.

               В “Литературной газете” 1830 года можно найти объяснение и форме названия книги Квинта Курция, какое она получила в переводе 1819 года. “История о Александре Македонском” вместо “История Александра Македонского” – эта вставка простого предлога для слуха современников Пушкина была небезразлична. Во вступительной заметке к переводу французской рецензии на книгу К.Нодье “История о Богемском Короле и о семи его замках” – заметке, которую Д.П.Якубович атрибутирует Пушкину (Якубович Д.П. Пушкинская “легенда” о рыцаре бедном // Западный сборник. I. М.-Л., 1937. С.256), – о книге Нодье говорится: “Мы перевели ее заглавие в подражание заглавиям старинных Руских сказок: о Богемском Короле, напомнило нам Историю о Петре златых ключах, Историю о Францыле Венециянине и т.п.; и в этом, думаем, мы не удалились от намерения Г. Нодье: он сам, кажется, хотел поманить читателей своих стариною, в роде Французских Fabliaux du moyen age” (Литературная газета, 1830, т.II, № 55. С.153). Анонимный автор сформулировал те же мотивы, которые двигали переводчиком Квинта Курция, когда он трансформировал название оригинала: известно, что фантастически преображенные мотивы жизни македонского полководца послужили основой знаменитого средневекового “Романа об Александре”. Генетическую связь этого, уже безусловно сказочного произведения, с серьезным трудом римского историка и хотел, видимо, отразить в заглавии автор русского перевода.

               Сюжет скульптуры Козловского преломился у Пушкина и в стихотворении, написанном в 1829 году на Кавказе, в котором, как и в скульптурном изображении уснувшего над книгой Александра Македонского, совмещаются военные мотивы с мотивами литературного чтения:


                Зорю бьют… из рук моих
                Ветхий Данте выпадает,
                На устах начатый стих
                Недочитанный затих –
                Дух далече улетает.


Пушкинский автопортрет почти полностью совпадает с описанием у Чекалевского задремавшего над “Илиадой” Александра Македонского, из рук которого “выпадает” медный шар... Вместо “ветхого” Гомера в руках одного Александра – не менее “ветхий”, по отношению к пушкинскому времени, Данте в руках другого.

               Во второй части стихотворения появится и мотив личных воспоминаний, родственный “Воспоминанию”. Здесь будет обыгран тот же глагол, который в прямом значении присутствует в стихотворении 1828 года (“Свой длинный развивает свиток…”):


                Звук привычный, звук живой,
                Сколь ты часто раздавался

                Там, где тихо развивался
                [Я давнишнею порой.]


На фоне “Воспоминания” растущий, становящийся человек уподобляется в этих строках непрочитанному свитку с тайным, никому не известным посланием, которое может оборваться на полуслове, быть “смытым”, не переданным по назначению (срв. карамзинскую метафору “жизнь – роман”, которой вскоре “оборвется” роман в стихах “Евгений Онегин”). Наоборот – в анонимной заметке “Литературной газеты” свиток Гомера уподобляется спеленутому младенцу (“наружные перевивы папируса…”). И еще одно связующее звено между двумя стихотворениями Пушкина – поэзия Данте: встречу Данте в Чистилище с двумя женщинами, Беатриче и Мательдой, исследователь рассматривает как переход от загробной сцены в “Энеиде” к финальному появлению двух мстительных “ангелов” в пушкинском “Воспоминании” (Мальчукова Т.Г. О жанровых традициях в элегии “Воспоминание”… С.30). Статуя Александра Македонского послужила “моделью” обоим этим мемориальным стихотворениям. Свиток в ней изображен таким же полуразвитым, каким его описывает Пушкин в стихотворении “Воспоминание” (“Бдение”).

               Как предполагают историки искусства, статуя Козловского была выполнена для Таврического дворца, строившегося в сер. 1780-х гг. (Петров В.Н. Михаил Иванович Козловский... С.90-91). Если это так, то в 1827 году, приехав в Петербург, Пушкин имел возможность (и необходимость!) встретиться с этой знаменитой скульптурой. Дата, поставленная под стихотворением, напоминает еще об одной памятной для Пушкина годовщине: 22 мая 1826 года, когда Пушкин по-прежнему оставался в Михайловском, скончался Н.М.Карамзин. В 1827 году эта дата пришлась на день накануне приезда Пушкина в Петербург (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина. Т.2. М., 1999. С.268). Карамзин провел свои последние дни в Таврическом дворце (согласно дневнику К.С.Сербиновича, он переехал туда между воскресеньями 2 и 9 мая 1826 г.). Представляется более чем вероятным, что, вернувшись в Петербург, Пушкин посетил место, где скончался великий историограф.

               Мыслями о Карамзине наполнены первые недели пребывания Пушкина в Петербурге: он привез с собой и читает друзьям посвященную его памяти трагедию “Борис Годунов”, постоянно бывает в доме Карамзиных до их отъезда в Ревель, а накануне отъезда, 18 июня, записывает в альбом С.Н.Карамзиной новое стихотворение: “Три ключа”, которое современными исследователями небезосновательно сопоставляется с “Воспоминанием”. Предполагаемая нами ситуация посещения Таврического дворца, чтобы отдать дань памяти Карамзину по возвращении в Петербург, имеет параллель в 1829 году, когда Пушкин начнет писать новые “Воспоминания в Царском Селе”. Они были продиктованы аналогичной “экскурсией” – посещением Лицея; мотивы обоих “Воспоминаний…” (то есть “Воспоминания в Царском Селе” 1829 года и “Воспоминания”), как мы только что видели, сплетутся в кавказском стихотворении того же 1829 года.

               В дневнике другого тогдашнего посетителя Карамзиных – цензора К.С.Сербиновича сохранилась запись о слышанных им в эти дни пушкинских беседах-воспоминаниях; один из упомянутых слушателем эпизодов получит прямое отражение в тексте стихотворения 1828 года: “Он […] рассказывал о морском купанье, об Одессе, о Воронцове, Инзове и как высидел у последнего под арестом” (Летопись жизни и творчества А.С.Пушкина... Т.2. С.273). Этот эпизод Пушкин вспомнит в одном из черновых вариантов будущего стихотворения: “В неволе, в бедности, под стражей и в степях / Мои утраченные годы…” Этот автобиографический мотив не отмечен в цитированном нами содержательном обзоре Я.Л.Левкович, и неоднократно упоминаемый нами исследователь стихотворения Т.Г.Мальчукова уверена: “Упомянутое в черновых вариантах пушкинского текста заключение – «под стражей» […] не нашло удовлетворительного биографического объяснения”. А произошло это именно потому, что “объяснение” следовало искать в биографических данных не 1828, а предыдущего, 1827 года! Таким образом, ранние проявления формирования художественного замысла стихотворения “Воспоминания” связаны с именем Карамзина, и мемориальное посещение Таврического дворца, которое мы предположили, может объяснить воздействие скульптурного изображения героя, описанного римским историком, на возникновение этого замысла.


Продолжение следует: http://www.stihi.ru/2009/01/18/2564 .