Эпитафия Пушкина

    
     В сияньи, в радостном покое,
     У трона вечного Творца,
С улыбкой он глядит в изгнание земное,
Благословляет мать и молит за отца.



               Единственная эпитафия была написана Пушкиным на двухлетнего сына М.Н. и С.Г.Волконских Николая, скончавшегося вдали от родителей, в Петербурге 18 января 1828 года. Она была сообщена в письме Н.Н.Раевского дочери в Сибирь 2 марта 1829 года, а позднее начертана на могиле ребенка в Александро-Невской лавре. Благодаря обстоятельной монографии покойного М.Ф.Мурьянова “Пушкинские эпитафии”, поражает тот факт, что Пушкин за всю свою жизнь написал одну-единственную эпитафию, в подлинном значении этого понятия. Автора настоящей статьи привлекала всего-навсего расстановка слов в четверостишии Пушкина. Тем не менее мы осмеливаемся вынести нашу работу на суд читателя: быть может, решение нашей скромной задачи не окажется непреодолимым камнем преткновения на пути решения других, по-настоящему важных.



Явления текста и их интерпретация


               Начнем с композиции. Хотя это стихотворение состоит из одной фразы, можно найти несколько принципов его деления. Один из них очевиден: противопоставление четырех- и шестистопного ямба разделяет первую и вторую пары строк. Но есть более тонкие признаки, которые обычно не останавливают на себе внимания: первые три строки отделяются от последней по признаку четного или нечетного количества слов в строке (3-3-5 и 4). Предположим, что нам некуда торопиться; мы задержались у случайного надгробия и вглядываемся в его коряво, неряшливо высеченные строки. По тонкому замечанию исследователя, Пушкин “знал, как испоганена эпитафия, и великодушно простил это. Ему было достаточно того, что его внутреннему взору все виделось неискаженным, чистым” (Мурьянов М.Ф. Пушкинские эпитафии. М., 1995. С.26). И такое видение, добавим от себя, достигалось лишь в сфере грамматики.

               Грамматические характеристики слов в строке строго симметричны. В последней строке цезура, подобно оси симметрии, разделяет личные глаголы с объектными именами. А в предыдущих строках роль оси симметрии выполняют слова: в первых двух это прилагательные, вокруг которых расположены однопадежные существительные, а в третьей – глагол, вокруг которого стоят имена. Причем если имена, вплотную примыкающие к глаголу, замещают его валентности (субъектную и объектную), то остальные два имени – первое является периферическим падежом, а последнее в строке вообще независимо от глагола. В целом же получается впечатление, что, помимо грамматической связанности в потоке речи (да и какой “поток” может быть... в камне?), слова выстроены в ряды как отдельные, симметрично расположенные предметы.

               Когда обнаруживают пространственную симметрию в протекающей во времени речи, это значит, что в ее имманентной природе присутствует нечто “иное”. Важно только не останавливаться на пол-дороге и, вглядываясь в струящиеся воды, различить в них пребывающий облик, узнать его. Иными словами, обнаружив “иное” – сказать, “что”. Сказав “а” – говори “б”; зафиксировав явление, мы должны покуситься на его интерпретацию.

               Говорим: организованное описанным образом, стихотворение Пушкина воспроизводит структуру иконостаса. Следуя за о. Павлом Флоренским (Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994; он же. Обратная перспектива // Флоренский П.А. [Сочинения в 2 тт.] Т.2: У водоразделов мысли. М., 1990; он же. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993), мы понимаем иконостас православной церкви как стену–границу–окно между миром видимым и невидимым, миром здешним, земным и миром потусторонним, небесным, так что отношения между этими мирами устанавливаются противоречивые: неслиянности и нераздельности. Этому в стихотворении соответствует противопоставление первых трех и последней строки по признаку четности – нечетности количества слов в строке, а перекрестная рифмовка, напротив, накрепко их соединяет. И разве, далее, “изгнание земное” следует понимать только как политический намек, но и не одновременно в том смысле, какой ему придает библейское предание: это не только изгнание на земле, но и изгнание на землю – из благодетельного небесного отечества. И разве, наконец, не знаменует метрическое сужение строк устремления к высотам небесным?

               Мало того: первые три строки организованы в точности так, как в своей классической форме строится иконостас: три строки соответствуют трем главным чинам иконостаса – чину наместных икон, деисусу и праздникам. Постановка в качестве оси симметрии слова в этих строках символизирует заветный центр иконостаса – икону Спасителя, и в этом они снова противопоставлены последней строке: так понятое слово на оси симметрии здесь неузнаваемо преображается – в паузу.

               Местоположение деисусного чина в стихотворении может трактоваться двояко: либо на месте второй строки, в которой прямо называется “трон вечного Творца”, изображаемый в центре деисуса, либо на месте третьей строки, где нет такого прямого упоминания, но зато, наряду с центром, ярко выраженным противопоставлением глагола окружающим именам, детально воспроизводится строение деисуса: имена вокруг глагола не что иное, как предстоящие – фигуры, обращающихся к Спасителю с мольбой. При этом вплотную к центральной иконе помещаются фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи, как самых близких Иисусу Христу, а далее, по обеим сторонам, – святители, праотцы и пророки. Именно эта большая смысловая близость вплотную прилегающих к центру фигур по сравнению с остальными и отражена в грамматических связях имен, окружающих центральный глагол.




Текст в освещении исторической поэтики и символологии


               В те далекие годы, когда это писалось, само перечисление структурных элементов иконостаса звучало как поэзия. Не менее отрадно было обнаружить в непроходимых дебрях литературоведческого структурализма неожиданный оборот мысли, суливший приоткрыть завесу над таинством художественного творчества. Именно таким оказалось определение американского философа Ч.С.Пирса, освещающее технику обнаруженного нами изображения иконостаса в стихотворении Пушкина: это диаграмма, или “репрезантамен, являющийся по преимуществу иконическим знаком отношений” (цит. по: Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // В кн.: Семиотика. М., 1983. С.108).

               Но техника эта выделяла эпитафию Пушкина на фоне литературной традиции. Приведем пример того, как представляет себе эту традицию историк литературы: “...в 1792 году Карамзин по просьбе «одной нежной матери» написал несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Первая из них звучит так:


Небесная душа на небо возвратилась
К источнику всего, в объятия Отца.
Пороком здесь она еще не омрачилась;
Невинностью своей пленяла все сердца.


Эпитафия написана в традиционной манере четырехстишия с перекрестными рифмами. [...] Не менее традиционна та сложная игра слов, которая устанавливает отношения между тремя понятийными центрами стихотворения: небо – умершая – земля. Устанавливается связь первого и второго, поскольку душа умершей получает эпитет «небесная». Этим первый и второй центры отождествляются, родственность их подчеркивается и тем, что источник всего – «Отец». Следовательно, приход души в его объятия – лишь «возвращение». С земным миром семантические связи строятся по прямо противоположному принципу: «здесь» – это царство «порока», но «небесная душа» им «не омрачилась». Композиция построена по всем правилам остроумия и должна производить на читателя впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже приветствовал «освобождение» поэзии от «итальянских concetti и от французских Анти-theses», он выступал именно против таких принципов стихотворного построения” (Лотман Ю.М. Поэзия Карамзина // В кн.: Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М., Л. 1966. С.38-39).

               Любопытно, что почтенный представитель Тартуской семиотической школы ссылается здесь на Пушкина, написавшего эпитафию, на первый взгляд, точь-в-точь по тем же правилам, что и устаревшая эпитафия Карамзина! Недостаточно представлять дело так, что Пушкин избавляется от правил “остроумного” построения речи. Преображение эпитафии происходит у Пушкина по иному пути: сохраняя, по видимости, традиционное антитетическое построение, он наделяет его новой функцией: воспроизведения структуры иконостаса. В отличие от предшествующей традиции, представленной в приведенном примере эпитафией Карамзина, пушкинская эпитафия совмещает в одном тексте два ряда: предметный и словесный. Предметный ряд оказывается встроенным в слово, он присутствует в нем системой своих отношений. Но такое совмещение словесного и предметного ряда, новаторское для светской эпитафии, имеет давнюю традицию в другой сфере культуры.

               Эпитафия, по своему смыслу, есть особый способ общения с потусторонним миром. Это обращение людей к умершему родственнику или самого умершего к любому прохожему, начертанное на могильном камне. Это общение более интимно, более, что ли, непринужденно, чем общение с Богом или со святыми. В православной традиции общение с умершими принимало форму поминальной молитвы, отсюда с давних пор завелись на Руси книжечки, называемые “синодиками”, или “помянниками”, в которых записывались имена умерших для поминовения в церкви за упокой. Первоначально, еще в Византии, синодиком назывался “чин православия”, читавшийся в первое воскресенье великого поста и заключавший в себе провозглашение “анафемы” еретикам и “вечной памяти” ревнителям православия. А поминальные списки являлись как бы приложением к той части чина, где провозглашалась “вечная память”. “Помянники велись в отдельных семьях, как крестьянских, так и высших сословий, составлялись в монастырях и церквах, в княжеских домах и царской семье” (Синодик // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Спб., 1900. Т.ХХХ (59). С.36-37).

               Но для того чтобы сохранялся смысл этой древней традиции, необходимо было пастырское наставление, и вот с XVII века появляются рукописные, а потом и печатные предисловия к синодикам, которые с тех пор стали “на Руси в полном смысле народной книгой и распространялись в огромном количестве” (там же. С.37). С течением времени многие сюжеты из предисловий к помянникам переходили в лубок. Как поясняется в самих предисловиях, “сия бо суть книги животныя, иже есть во святых божиих церквах синодики заупокойные, и в тех синодицех написуют имена православных отшедших душ, понеже почитают их живущие на земли, а внегда священицы панихиды поют, и егда священник над просфирою помянет имена тех отшедших душ, вписавшихся в синодик сей, сице рече: «Помяни, господи, души усопших раб своих и рабынь, имярек и вписавшихся в помянник, сиречь синодик святаго храма сего, имярек, впиши, господи, в книги животныя», – услышав се ангел господень радостен на небо отходит, яко некоторый долг исправя, тамо написует имена тех в вечных обителех, в немерцающем свете, иде же радости несть конца” (Синодик Холмогорской епархии. Спб., 1878. С.6-7). Синодик служил как бы родным домом эпитафии, ибо в наглядной, доступной и занимательной форме разъяснял смысл общения с умершим, да и вообще на частном примере раскрывал смысл общения с горним миром.

               Эпитафия, воплотившись и в камне, и в устной молитве, сделалась книжным жанром. Тут мы и приближаемся к источнику своеобразия пушкинской эпитафии. В большом числе списков и изданий помянников выделяется разряд лицевых синодиков, в которых текст предисловия сопровождается многочисленными миниатюрами. Не входя в их перечисление и описание (см. подробный обзор всех традиционных сюжетов синодичных предисловий в кн.: Петухов Е.В. Из литературной истории Синодика. М., 1895), сразу укажем, что обычно рядом с фрагментом из жития преп. Макария Египетского помещалось изображение, почти дословно воспроизведенное в пушкинской эпитафии: душа умершего, стоящая в сопровождении ангела перед престолом Всевышнего. Но и вне зависимости от буквальных соответствий, с предисловиями к помянникам эпитафию Пушкина роднит сам принцип совмещения миниатюры и текста предисловия, предмета и слова.

               Связь иконостаса, и самая непосредственная, устанавливается с эпитафией, как близкой ему формой общения с горним миром. Исторически икона – ближайший сосед эпитафии, так как ведет свое происхождение от масок египетских саркофагов и погребальных портретов. Эпитафия – слово умершего, обращенное к живым, “маска”-икона – просветленное лицо умершего-праведника, являющееся миру. Принцип построения синодика переносится и на внутреннее помещение храма: “на иконостасных тумбах помещались [...] картины, которые наглядно изображают судьбу умерших за гробом и повторяют обыкновенно основные темы поучительных статей, помещаемых в русских старинных синодиках”. Так, например, в новгородской Петропавловской церкви “наверху изображены ангелы, ведущие душу на поклонение Христу, сидящему на престоле, а внизу – церковь, в которой священник творит поминовение о душе усопшего” (Сперовский Н.А. Старинные русские иконостасы // Христианское чтение, 1893, сент-окт. С.330, 333). Эти изображения – в совокупности с поминальной молитвой, “маски”-иконы саркофага – и текст эпитафии, миниатюра помянника – и текст предисловия суть вариации основного принципа совмещения словесного и предметного ряда.

               Неслучайным является изображение иконостаса и даже неба при помощи горизонтально расположенных строк, как это сделано Пушкиным. Уже по приведенному отрывку из предисловия к синодику можно понять, что небо представляется как место, куда вписывают имена умерших, – как книга или свиток. Книга в христианской традиции – это прежде всего Священное писание, Библия; буквы алфавита поэтому священны и отождествляются со звездами, а алфавит в целом – с микрокосмом человека и макрокосмом Вселенной. Небо, да и весь мир, понимается как текст, читаемый мудрецом (Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С.201-208). Поэтому на иконах и миниатюрах небо могло изображаться в виде свитка, распростертого сверху вниз и разделенного на несколько параллельных полос, или просто в виде трех одна над другой расположенных полос разного цвета (Троицкий Н.Н. Иконостас и его символика // Православное обозрение, 1891, апр. С.712-714). Эпитафия Пушкина передает цветовое различие небесных уровней, характерное для иконописного изображения: первая и вторая строки “окрашены” в разные падежи – первая целиком в предложный, вторая – в родительный. (Когда автор этих строк поделился своим скромным наблюдением с В.Н.Турбиным, тот немедленно отозвался блестящей догадкой, или... пародией: семь падежей – семь цветов радуги?!)

               Чины иконостаса, разноцветные полосы икон, столбец стихотворных строчек у Пушкина – суть символы небесной иерархии, как она представлена у св. Дионисия Ареопагита, разделявшего девять чинов небесных сил, объединенных в три лика и являвших собою “образ божественной красоты”. Эта иерархия неба является в то же время иерархией средств, с помощью которых “неизрекаемый и непознаваемый” божественный свет становится доступным пониманию человека (Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С.130).




Художественная структура текста


               Остается проследить связь грамматической структуры пушкинского четверостишия с природой самого иконописного изображения. Разломы, разрывы, неоправданные повороты, многочисленные искажения “реальности” вообще – вот что поражает с первого взгляда на иконе почитателя светской живописи. Точно так же недоумения вызывает пушкинский текст: почему, например, деисус может соотноситься как со второй, так и с третьей строкой, или как объяснить встречающиеся в эпитафии грамматические неправильности, наконец – почему младенец глядит на своих родителей “с улыбкой”: неужели он радуется их несчастью?!

               Начнем с двух падежных форм первой строки: “в сияньи” и “в радостном покое”. Возможность обозначить сверхъестественную реальность горнего мира, неописуемого обыденным языком, дается за счет таких лингвистических преобразований, которые в строгом смысле следует считать нарушением грамматических правил. Суть этих преобразований мы видим в том, что лексическое значение слова, оказавшись в несвойственной для него грамматической позиции, в целом образует уникальное, никогда ранее в языковом употреблении не встречавшееся значение.

               Форма “в сияньи” обычно имеет значение освещенности пространства действия. Источник освещения при этом может обозначаться двояким образом: либо примыкающим родительным принадлежности (напр.: “в сияньи лучей”), а если эта падежная форма отсутствует – то он совпадает с субъектом глагольного действия. В нашем случае родительный падеж отсутствует. Но и субъект глагольного действия (местоимение “он”, обозначающее героя эпитафии) источником освещения здесь быть не может: согласно церковной догматике, источник света – “вечный Творец”. Оказавшись изолированной, форма “в сияньи” приобретает единственное возможное для нее значение: обстоятельства места. “Сиянье” перестает быть признаком обыкновенного трехмерного пространства, а само становится локусом, небесным пространством, в котором утвержден “трон вечного Творца”.

               То же происходит и с формой “в покое”. Обыкновенно она обозначает психологическое состояние субъекта, но неспособна самостоятельно выразить пропозицию (суждение), отличную от выражаемой сказуемым. Поэтому возможны два грамматически правильных варианта: либо мы строим монопропозитивное предложение (напр.: “Больной находился в покое”), либо выражаем вторую пропозицию каким-либо иным способом, помимо этой падежной формы (напр.: “Успокоившись, больной посмотрел на соседа”). Если же мы скажем, например: “Больной в покое посмотрел на соседа”, то здесь будет иметься в виду внутреннее помещение больницы, а не состояние человека.

               В нашем же случае мы сталкиваемся с парадоксальным, “невозможным” явлением: форма “в покое” одновременно и выражает пропозицию, и сохраняет значение состояния! Благодаря этому возникает комбинация противоречащих друг другу лексического (состояние) и грамматического (место) значений: “покой”, оставаясь состоянием, в то же время становится пространством, и пространством поэтому сверхъествественным.

               Такие неожиданные лингвистические преобразования, отысканные Пушкиным для изображения потустороннего мира в стихотворении, следуют по пути художественного творчества, уже проложенному однажды в иконописи: “древнему художнику просто не релевантны какие-то свойства изображаемого реального мира, и он имеет возможность от них абстрагироваться: например, он просто может не считать существенным передавать, где реально происходит действие – внутри здания или вне его. На этом основании может даже считаться, что в некоторых случаях вообще неправомерно спрашивать, где реально происходило действие, изображенное в древней картине [...] Иными словами, мы можем считать иногда, что изображенные в картине фигуры мыслятся в особом условном пространстве, никак не соотнесенном с пространством реальным” (Успенский Б.А. К исследованию языка древнерусской живописи // В кн.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С.33). По этому пути в сфере словесного художественного творчества за Пушкиным будет идти М.А.Булгаков, сказавший о герое своего романа, что он “заслужил не свет, а покой”.

               “Сиянье” помещается в правом верхнем углу стихотворения, изливаясь и проходя несколько ступеней воплощения, как описано у Дионисия Ареопагита. Такие ступени образуют прилагательные и глагол – специальные, признаковые слова, помещенные в центре и символизирующие Спасителя, – акциденции Божества, признаки-явления Его в мире, стремящие сияние вниз и воплощающие его с постепенностью: начиная от менее явных – прилагательных и кончая наиболее оче-видным – глаголом. Все стихотворение поэтому становится единым светом-логосом, струящимся с небес в “земное изгнание”, подобно божественному свету-логосу древних икон: “Казалось бы, световая радуга и полуденное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего – праздник для глаза. И, однако, всмотритесь внимательно в позы евангелистов: всем существом своим они выражают настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и записывание слышанного [...] Этот слух в нашей иконописи передается весьма различными способами. Иногда – это поворот головы евангелиста, оторвавшегося от работы, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот – неполный, словно евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего. Самый свет, которым они освещены, получает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое воспринимается не зрением апостолов, а как бы внутренним слухом, – тем самым одухотворяется: это – потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразовавшийся в мистику светоносного Слова” (Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916. С.18-19).

               Третья строка не зря наиболее богато украшена – ведь именно здесь происходит чудесная встреча божественного света с миром земным: слова “в сияньи” и “в изгнание”, опоясывающие первые три строки, сходные по предлогам, но противопоставленные по падежу, суть альфа и омега горнего мира. Это событие встречи воплощено благодаря очередному преобразованию, произошедшему с формой “в изгнание”. Ведь в норме глагол “глядеть” может сочетаться лишь с существительным с конкретной семантикой (глядеть в пропасть, в зеркало, в книгу...), но не с отвлеченными, каково слово “изгнание”.

               Притом конкретные существительные, сочетающиеся с этим глаголом, имеют одну семантическую особенность: они обозначают некое особое по отношению к смотрящему пространство, граница которого находится на периферии его зрительного поля: это край пропасти, за которым простирается неизмеримая глубина, текст книги, являющий вымышленное пространство сюжета, зеркальная рама, окаймляющая таинственное зазеркальное пространство. Смотрящий располагается здесь и не здесь, еще здесь и уже там, так что сразу и не поймешь, какое пространство для него реально (феноменология такого восприятия проанализирована в приложении к книге: Флоренский П.А. Мнимости в геометрии: Расширение области двухмерных образов геометрии. /Опыт нового истолкования мнимостей./ М., 1922). Став конструктивно равноправным имени с конкретной семантикой, слово “изгнание” приобрело тем самым его семантические свойства. Благодаря этому и возникла возможность воплотить чудо взаимопроникновения и неслиянности двух миров: слово стало грамматически образованным отверстием, сквозь которое в мир земной струится сияние мира небесного.

               Недоступное глазу сияние – чудесным образом становится видимым, и это символизирует глагол третьей строки; и в этом виде – оглаголенным, но и расщепленным надвое, подобно лучу света, прошедшему через призму, – оно распространяется в земном “мире” четвертой строки. И мир земной предстает в стихотворении как изнанка единственно реального горнего мира. Он построен как система символов-соответствий божественной реальности, как узнаваемое разумом ее таинственное преображение. Ведь мы уже знаем, что центр горнего мира – божественный глагол – оборачивается на “земле” (в центре последней строки)... своей изнанкой – паузой.

               Точно так же осевая симметрия имен вокруг глагольного центра заменяется здесь как бы неполноценной, замутненной параллельной симметрией двух глаголов с принадлежащими им объектными падежами: для достижения совершенства в первой половине последней строки имени и глаголу нужно поменяться местами, чтобы в целом имена стояли по краям, а глаголы – у центра. Такая дисимметрия читается как изъян, налагаемый земными оковами.

               Лексические значения слов и их преобразования в грамматических конструкциях – средство изображения горнего мира в четырехстишии. Но одновременно с этим нисхождением сияния, последовательным воплощением его для чувственного восприятия, навстречу ему идет другое движение – порыв земной жизни к небесной, молитвенное устремление стоящих возле иконостаса. Поэтому оказывается, что стихотворение синтезирует две точки зрения: сияния, стремящегося вниз, младенца, глядящего с небес на своих родителей, – и полные надежды, смирения и любви взоры матери и отца. И если первая точка зрения воплощена в словесном ряде, то вторая – в предметном: на своем пути она прежде всего встречает стену-окно иконостаса. Горний мир изображается дважды: сначала как мир для себя – в лексических значениях слов, затем как мир для стоящих у иконостаса – структурой иконостаса, встроенной в слово. При этом словесный ряд опережает предметный: “трон вечного Творца” изображен сначала во второй строке, а потом в третьей – как деисус; встреча сияния с миром земным происходит во второй половине третьей строки, а граница между молящимися и иконостасом – между четвертой и третьей. Точно так же младенец изображен дважды: сначала как глядящий с небес на родителей, а затем – с улыбкой на устах, каким он представляется им, созерцающим его с земли... В этом совмещении нескольких точек зрения стихотворение также находит себе аналог в иконописи; и в том и в другом случае эффекты, рождаемые синтезом, воспринимаются как искажение изображений.

               Исследователь обратил внимание на биографический параллелизм этого изумительного, проникнутого обширнейшим и тончайшим пониманием средневековой религиозной эстетики стихотворения Пушкина с его известными “куплетами” (как он их сам иронически называл) на день рождения 26 мая 1828 года “Дар напрасный, дар случайный...” – но, очевидно не поверив собственным глазам, постарался отнести датировку эпитафии Н.Волконскому подальше в будущее, в начало 1829 года, когда уже имел возможность, по крайней мере, начаться, если не произойти, пресловутый “переворот” в духовной биографии Пушкина (Мурьянов М.Ф. Ук. соч. С.34-35, 25).

               Вопреки этому, мы можем указать, что буквально тогда же, когда написаны два этих взаимно исключающих друг друга, казалось бы, стихотворения, 19 мая 1828 года Пушкиным написано знаменитое “Воспоминание”. Вторая часть этого стихотворения, при жизни поэта оставшаяся в черновике, дает понять, что действие его происходит в интерьере Петропавловского собора в Петербурге, с его огромными деревянными фигурами архангелов Михаила и Гавриила по бокам царских врат резного иконостаса. Таким образом, место действия, центральный элемент интерьера православного храма объединяет этот, как его принято называть, “покаянный псалом” Пушкина с четверостишием, выразившим всю глубину и серьезность религиозного миросозерцания поэта.