Возвращение романтизма

Возвращение романтизма (Кирилл Анкудинов).

Невидимка

       Бывает так, что некоторые явления, встречаясь на каждом шагу, совершенно не опознаются.
       …Моя кандидатская диссертация была посвящена «романтическим тенденциям в русской поэзии шестидесятых-девяностых годов ХХ века». Поначалу мне казалось, что эта тема не вызовет особых затруднений. Однако стоило мне вникнуть в суть вопроса, и я понял, что влип. Советские искусствоведы и философы сотворили путаницу в «вопросе о романтизме», и эта путаница оказалась практически неразрешима.
       Начну с того, что существуют два романтизма.
       Первый романтизм («исторический романтизм») – направление в литературе (и шире – в искусстве) конца XVIII-первой половины XIX вв.; с ним тоже не всё так просто: есть «английский романтизм», «французский романтизм», «немецкий романтизм», в каждом из этих романтизмов – свои группы, школы и ответвления. Всё это явилось в Россию (причём фактически одновременно) и породило пёстрый «русский романтизм». Спрашивается: что общего между Жуковским, юным Пушкиным и Бенедиктовым (к примеру)? Рылеева тоже принято считать «революционным романтиком», но что-то его «романтизм» - смахивает на «французский республиканский классицизм» в духе Лебрена, Мари-Жозефа Шенье и живописца Давида (сам Рылеев, как известно, считал спор между классицистами и романтиками надуманным, утверждая, что настоящее искусство – классично и романтично одновременно).
       Но все эти непонятки выглядят пустячными – на фоне «загадки второго романтизма» («романтизма после романтизма»).
       Карты смешала великая химера «социалистического реализма». Горький придумал её кстати, она пришлась Сталину по вкусу. Но создала непредусмотренный побочный эффект, казалось бы, незначительный по сравнению с основным результатом, однако ощутимый. Дело в том, что некоторые явления советской литературы двадцатых годов (и канонизированной предсоветской литературы) – ну никак не вписались в парадигму «реализма». Если на повестке дня «реализм», то надо отказаться и от Багрицкого, и от Николая Тихонова, и даже от раннего Горького (вот уж воистину «мне отмщение и аз воздам»). Какие из них реалисты? Для того чтобы совместить «реализм» и «советских романтиков», мудрые теоретики приняли формулу, достойную царя Соломона. Суть этой формулы такова: есть общее направление – социалистический реализм. И внутри этого направления существует частный метод, предполагающий творческое пересоздание действительности в соответствии с идеалами автора; сей метод – романтизм. То есть была явлена эстетико-теоретическая омонимия: Байрон, Новалис, Гюго и Лермонтов представляли романтизм как направление, а Багрицкий и Светлов, будучи также романтиками, демонстрировали романтизм уже не как направление – но как метод (в рамках единого направления – социалистического реализма).
       Путаницу довершило ещё одно смысловое наложение: определение «романтический» может быть образовано от двух существительных – от «романтизма» и от «романтики» (героического пафоса). В шестидесятые годы слова «романтика» и «романтик» стали широко употребляемыми (и модными). В семидесятые годы они вышли из моды, но очень часто применялись в советском идеологическом поле. Что окончательно размыло смысл словосочетания «романтическая литература» - в его бытовом значении. Научно-филологическое же значение этого словосочетания было неизменно: «романтическая литература – это литература, руководствующаяся методом романтизма».
       Все советские литературоведы, вне зависимости от их направленности – Храпченко, Овчаренко, Кожинов, Суровцев, Барабаш – едины в этом пункте. К какому источнику я бы ни обращался в связи с проблемой «второго романтизма» («романтизма после романтизма») – везде оказывалось одно и то же: «социалистический реализм – направление, романтизм – метод в его границах». Что касается постсоветских литературоведов, они сочли за благо вообще не заниматься «вторым романтизмом», как будто его не существует.
       В конце концов я вышел из затруднения при помощи формулировки: «романтизм – не только направление, но ещё и мировоззрение, определяющееся некоторыми онтологическими особенностями». Успешно защитил диссертацию в МПГУ им. Ленина, затем вернулся домой, в Майкоп.
       И тут-то началось самое интересное…
       Волей обстоятельств мне пришлось заниматься текущей литературой своего города: я около десятилетия возглавлял майкопское городское литературное объединение «Оштен», продолжаю руководить университетским литобъединением «Молодость», много лет вхожу в жюри майкопского ежегодного конкурса молодых литераторов «Созвездие». Всё, что пишется в Майкопе (по крайней мере, молодёжью) – рано или поздно попадает в мои руки, и с «местным литпотоком» я более чем знаком.
       Так вот: я могу заявить с полной на то ответственностью: львиная доля (около 80%) поэтического творчества майкопской молодёжи – чистой воды романтизм. Не только «романтика» (хотя и «романтика» тоже, разумеется). Не «романтизм как метод» (этот советский симулякр вообще ни имеет смысла). И даже не «романтизм как мировоззрение». А – романтизм в первоначальном, историческом значении данного термина. Романтизм Байрона и Мари Шелли, Анны Радклиф и Кольриджа, Шиллера и братьев Шлегелей, Виктора Гюго и Огюста Барбье, Лермонтова, Бестужева-Марлинского и Туманского.
       Подтверждением этому служит тот удивительный факт, что в отношении некоторых современных поэтических текстов без дополнительной информации невозможно провести хронологическую атрибуцию. Эти тексты с равной вероятностью могли бы быть написаны и в 2008-ом году, и в 1820-ом (или в 1830-ом) году. В них нет ни единого признака, указывающего на современность.
       Если все говорят, что чего-то нет, а оно – есть, с этим более чем необходимо разобраться. Хотя бы из соображений безопасности (а ну как приведётся споткнуться об это «несуществующее»). Не говоря уж о требованиях научной добросовестности.

Развивая Тынянова и Барта

       Проблема в одном неприятном обстоятельстве: подавляющее большинство современных романтических текстов принято относить к «плохой литературе» (или вообще к «графомании»). Ну а раз тексты «плохи», о них нет нужды говорить что-либо. Такая логика и послужила причиной того, что романтизм превратился в «невидимку».
       Русская культура чрезвычайно иерархична – по подобию русского общества (ведь культура – оттиск общества). Поэтому отличия между культурными явлениями разных генезисов в русской культуре превращаются в непроходимые пропасти. Межкультурные разрывы усугубляются распространённой максималистской «шестидесятнической» установкой: «гений или дерьмо» (А. Вознесенский); кстати, эта установка имеет романтическое происхождение.
       «Новый романтизм» и впрямь – в общей массе – не блещет литературной качественностью. Однако, во-первых, из этого правила есть существенные исключения, демонстрирующие нехитрый постулат: обретение качества – вещь наживная (сегодня авторы пишут худо, завтра подучатся – и станут писать лучше). А во-вторых, всякая культура – в том числе, «плохая культура» - есть часть общей текущей социокультурной ситуации, и в этом отношении она безусловно должна вызывать интерес у исследователя.
       Учёные-опоязовцы (Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум) совершили коперниковский переворот в литературоведении, показав, что литература – не только отдельные авторские персоналии, но и непрерывная смена социокультурных парадигм. И открыли механизмы, которым подчиняется этот процесс.

       «…текучими здесь оказываются не только границы (в приведённой цитате все курсивы авторские – К.А.) литературы, её «периферия», её пограничные области – нет, дело идёт о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.
       В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из её задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.
       То же и со сменою литературных течений…».
       (Юрий Тынянов. «Литературный факт»).

       Интересна диалектика «хорошего» и «плохого» в свете взглядов опоязовцев. Ю. Тынянов признаётся, что в эпоху разложения «центральных» жанров, эти жанры становятся «бульварными» - то есть «плохими»; причём к «бульварным сегодня» жанрам Тынянов отнёс не только традиционно «низкий» жанр авантюрного романа, но и психологическую повесть, освещённую великими именами Льва Толстого, Достоевского и Чехова (самую что ни на есть «высокую» литературу).
       Существует и обратная тенденция: те «младшие жанры», которые сейчас канонизируются, доселе пребывали «на задворках и в низинах». То есть были «плохой литературой». В самом деле, поэзия Александра Блока, по мнению опоязовцев – канонизация цыганского романса. Но ведь цыганский романс во второй половине XIX века был жанром достаточно «низким» (почти что «шансоном» - в переводе на нынешние реалии). А повсеместно распространённый сейчас (и вполне классический) жанр детектива – тогда же имел аналоги в виде «уголовного романа», обращение к которому было признаком предельного писательского падения (достаточно вспомнить репутацию и судьбу несчастного Александра Шкляревского, «короля уголовной прозы»). Так что неясно, как относиться к успехам Дарьи Донцовой – то ли с привычным интеллигентским ужасом, то ли с понимающей тыняновской усмешкой, похожей на интернетский смайл.
       Но бог с ними, с формалистами-структуралистами, в конце концов, для большинства литературоведов их методология – не более чем гипотеза (хотя она реально подтверждается многими фактами). Всё равно – так или иначе – с «новым романтизмом» надо что-то делать – прибегая хоть к опоязовскому инструментарию, хоть к какому-либо ещё. Ведь «новый романтизм» - знак реальности, он говорит о чём-то, за ним стоит некое нечто. Если я отделаюсь формулировкой «это – плохое нечто», информативность моего высказывания будет равна нулю.
       Когда я вижу, как тотально и бесконтрольно используются такие слова, как «бездарность», «пошлость», «безвкусица», «графомания», «позор» - мне очень хочется развить идеи не только что опоязовцев, но и французских философов-постструктуралистов (от Ролана Барта до Жака Деррида) – и объявить «ценностный подход» к литературе орудием чего-то. Будь я французам-леваком, непременно сказал бы, что «ценностный подход» - орудие идеологии господствующих классов, гендеров или рас («ценностная репрессивность как буржуазность-фаллоцентризм-расизм»); поскольку я – не левак (и не француз) – не скажу этого.
       Замечу: безусловно история с «новым романтизмом» - не без социальной, и даже не без откровенно политической изнанки, подоплёки. И в том как «новый романтизм» рьяно репрессируется (под сакраментальным соусом «ценностного подхода») я явственно различаю социально-политическую мотивацию.

Привет из Арканара

       В начале девяностых годов ХХ века в России победу одержали определённые силы, которые вот уже как почти два десятилетия являются «хозяевами господствующего дискурса». Эти силы вначале было принято называть «демократическими», а затем – «либеральными»; оба определения вопиюще неточны: российские неолибералы – менее всего «либералы», и тем более – не «демократы». Сформировавшись в среде позднесоветской интеллигенции с её духом «героического элитаризма», российские неолибералы избрали в качестве определяющей высокомерную идеологию «прогрессорства.
       Термин «прогрессорство» взят мной из произведений советских фантастов А. и Б. Стругацких и, в частности, из их романа «Трудно быть богом», созданного в 1963-ем году и представляющего собой то зерно, из которого позже развернётся идейный феномен «российского неолиберализма» . Предметом аллегорической антиутопии братьев Стругацких стала клерикальная «консервативная революция», произошедшая в инопланетной стране Арканар и послужившая причиной гибели начавшегося «арканарского Возрождения». Посланцы высокоразвитой земной цивилизации, тайно присутствующие в Арканаре, оказались бессильны предотвратить поворот к регрессу; один из землян (дон Румата) после ряда тяжких психологических потрясений вынужден нарушить инструкции и с оружием в руках вмешаться в ход событий, происходящих на Арканаре .
       Основополагающая черта идеологии «прогрессорства» - крайнее недоверие ко всему «естественному» и «природному» - неизбывному источнику разнообразных «тоталитаризмов»: «прогрессоры» почти всегда склонны идентифицировать «природное» с «косно-арканарским». По мнению «прогрессоров», общество (по крайней мере, российское общество) склонно бессознательно влечься к регрессу, поэтому в нём должны наличествовать взнуздывающие его «посланцы из будущего». Ничего удивительного в том, что главенствующим методом «неолибералов» - начиная с середины девяностых годов ХХ века – стал постмодернизм с его мнимым равноприятием всех стилей и с его настойчивым стремлением низвести какой бы то ни было пафос. Постмодернизм поставил под сомнение искренность и подлинность любого рода. Разумеется, под удар российских постмодернистов сразу же попал неоромантизм; его вина оказалась двойной: с одной стороны, романтическое мировоззрение абсолютизирует «природу», с другой стороны, оно базируется на концепте «бесконечной подлинности». Романтизм и постмодернизм – практически несовместимы; потому-то постмодернисты стремятся эстетически репрессировать все проявления современного неоромантизма, объявив их (устами престижных экспертов) «творчески несостоятельными», «пошлыми», «безвкусными», одним словом – «плохим искусством». Следует отметить, что экстремальная (по своей природе) среда романтизма несёт в себе живые штаммы разных типов правого или (и) левого экстремизма, чем бесконечно пугает российских неолибералов.
       Итог деятельности новоявленных «стругацких прогрессоров» привёл к парадоксальному эффекту: они добились того, что «низкая культура» («плохая культура») оказалась непроходимо отделена от «высокой культуры» (от «доброкачественной культуры»). При этом «невидимая рука рынка» (так чтимая российскими неолибералами-либертарианцами) разрушила централизованную советскую систему транслирования «высокой культуры» вниз, в широкие массы, в глубинные социальные слои. К примеру, во многих звеньях оказалась уничтоженной сложившаяся в СССР сеть книгораспространения и книготорговли. Сужу об этом на примере своего региона: в книжных магазинах Республики Адыгея с 1993-его года почти нет современной прозы (за исключением массово-развлекательной продукции) и совсем нет современной поэзии, вышедшей за пределами Адыгеи. Примерно такая же ситуация – с поступлениями в региональные библиотеки. В результате всего этого местная молодёжь не имеет физической возможности ознакомиться с творчеством Бахыта Кенжеева, Ольги Славниковой или Александра Иличевского .
       А заниматься литературным творчеством она, конечно же, хочет.
       Из чего, из каких элементов складывается основа литературной деятельности молодого россиянина (особенно – провинциала)? Из каких имеющихся в наличии социокультурных «кирпичей» молодёжь строит собственное творчество?
       Я бы выделил здесь «три источника, три составных части»…
       Первый резерв вдохновения – это, конечно же, русская классика. Структура среднего школьного образования (в том виде, в каком она сложилась ещё при Сталине) пока не развалилась (несмотря на ЕГЭ и прочие эксперименты). Центральное место в этой системе занимает предмет «литература»; основа данного предмета – тексты классиков. Причём у меня складывается впечатление, что в современной российской школе прежде всего обучают классике первой половины XIX века. Пушкину-Лермонтову (по крайней мере, в части поэтического наследия). А ранний Пушкин и особенно Лермонтов – это романтики.
       Второй источник (пожалуй, самый мощный) – «массовая культура». В «юношеском изводе» это – литература и кинематограф «фэнтези» и «хоррора», рок-культура; в «девичьем изводе» - «любовные романы» и «поп-культура». Прибавлю к этому недооцениваемый феномен компьютерных игр, тесно связанный и с «фэнтези» и с «хоррором». Основные парадигмы «массовой культуры» берут начало в романтизме. Парадигма «хоррора» выросла из «готического романа», парадигма «фэнтези» - из романтической исторической прозы в духе Вальтера Скотта, у парадигмы «лав-стори» также есть корни, исходящие из социокультуры романтизма (наряду с «сентименталистскими» истоками).
       Наконец, ещё один арсенал – актуальные мифологии: всевозможные оккультно-эзотерические построения, исследования в сфере «альтернативной истории», «ролевые игры», городской фольклор. Всё это, опять-таки, безусловная епархия романтизма.
       Судите сами, какая культура может явиться из соединения всех этих составляющих…
       Говорят, что страхи имеют обыкновение сбываться. По отношению к «неолибералам-прогрессорам» эта истина оказалась верной в полной мере: «прогрессоры» сами – в соответствии с собственными фобиями – сотворили себе на голову «Арканар» романтической контркультуры.
       Ещё сильнее нынешняя российская социокультурная ситуация смахивает на картины из других произведений классики научной фантастики – скажем, на «далёкое будущее» согласно «Машине времени» Герберта Уэллса – и в особенной степени она заставляет вспомнить «Неукротимую планету» Гарри Гаррисона.
       Оранжерейная пышно-утонченная «цивилизация» под колпаком – и окружающие её со всех сторон разросшиеся буйные гибельные джунгли «природы». Выморочная «культура» и гневная «натура»…
       Мне это противоестественное двукультурье – очень не нравится. И я уверен: выбираться из уютного защитного колпака «ценностного подхода» и бесстрашно идти в неукротимые джунгли неоромантизма – надо!
       
Три пути. Путь первый: коагуляция

       Современный неоромантизм оказался в ситуации «параллельной культуры». У любой культуры, ставшей «параллельной», есть три возможных варианта развития. «Параллельная культура» может уйти в замкнутые структурированные субкультуры, в подпочвенные слои социума (коагулироваться). Она – в отдельных своих проявлениях – может проникнуть в «высокую культуру» (инфильтрироваться). Наконец, она всей своей совокупностью может выйти наверх, стать новой «главной культурой», вытеснив прежнюю «главную культуру» на периферию.
       Неоромантизм безусловно осуществляет два первых варианта: он реально образует субкультуры и иногда просачивается в сферу «высокой культуры».
       Сначала поговорим о субкультурах.
       Субкультуры впервые в нашей стране были рассмотрены как феномен во второй половине восьмидесятых годов ХХ века. Тогда общество заговорило о «неформальных молодёжных группировках»; был выявлен добрый десяток таких группировок («хиппи», «панки», «брейкеры», «металлисты», «болельщики-фанаты», «люберы», «мажоры-хайлафисты» и проч.). Позже (в девяностые годы) список «неформалов» пополнился «байкерами», «рэпперами», «клабберами», «толкиенистами», «скинхедами», «птючами», «автостопщиками», «фриками», «фолкерами». Не все из этих субкультур располагают к литературному творчеству; некоторые из них откровенно контркультурны (как, например, недоброй памяти «люберы» - нелепое изобретение КГБ), другие – структурируются вокруг проявлений культуры, не соприкасающихся с литературой («байкеры», «автостопщики», «брейкеры», «клабберы») или вокруг «синкретики» («металлисты», «рокеры», «рэпперы»). Довольно низок «литературный потенциал» таких субкультур, как «панки» и «скинхеды» .
       Можно выявить несколько «литературоцентричных субкультур»; типологически эти субкультуры достаточно близки (интересно, что они, последовательно сменяясь, фактически наследуют друг другу). Это – «хиппи» («система»), самая старая субкультура, возникшая в СССР ещё в шестидесятые годы, а в середине девяностых – доживающая свой век (я ещё застал знаменитый «Лавстрит на Чистых Прудах» и стал свидетелем его невесёлого финала); у «системы» были свои литературные издания (в частности, любопытный журнал «Хиппилэнд»), и она дала нескольких замечательных поэтов (Ольга Арефьева, Сергей Калугин, Наталья Черных, Алексей Корецкий). Это – «толкиенисты» (расцвет «толкиенизма» пришёлся на вторую половину девяностых годов). И, наконец, это – две актуальнейшие нынешние субкультуры – «готы» и «эмо» («эмо-киды»).
       Если мы рассмотрим вектор «хиппи – толкиенисты – готы-эмо» относительно «коэффициента романтизма», мы заметим безусловное и стремительное повышение данного коэффициента по ходу времени. Например, «готическая культура» - почти беспримесный романтизм.
       Субкультура «готов» появилась в конце семидесятых годов ХХ века на волне пост-панка. Она крайне многолика (и проделала существенную эволюцию). Однако, так или иначе, существуют определяющие признаки данной субкультуры – мистицизм, ориентированность на эзотерику, верность парадигматике «хоррора», почитание готической музыки («готик-рока», «даркейва», «дэт-рока») и, главное, чётко выстроенный внешний образ (чёрный цвет одежды, серебряные украшения, слой белой пудры на лице, чёрная подводка глаз и губ, особые причёски). Готическая культура предполагает поклонение смерти, поэтому излюбленная атрибутика «готов» - черепа, гробы, распятия и пентаграммы, волки, летучие мыши. «Готы» обожают посещать кладбища.
       У специалистов, знакомых с особенностями романтизма как исторического культурного направления, может появится ощущение дежавю. Достаточно вспомнить тот специфический имидж, который сложился в российском социокультурном поле начала XIX века у Василия Андреевича Жуковского и его последователей.

       Вот Жуковский: в саван длинный
       Скутан, лапочки крестом;
       Ноги вытянувши чинно,
       Чёрта дразнит языком.
       (Александр Воейков, сатира «Дом сумасшедших»).

       Чем не «гот»?
       Само понятие «готическая культура» сформировалось и структурировалось именно в рамках романтизма. Английская писательница Анна Радклиф, безусловная представительница романтизма, стала основоположницей жанра «готического романа» - со всеми присущими данному жанру особенностями: мистицизмом, культом смерти, таинственной и жуткой обстановкой, старинным замком как местом действия, привидениями и живыми мертвецами как персонажами. Позже «готическую парадигму» подхватят английские писатели-неоромантики конца XIX-начала ХХ вв., ещё позже – кинематографисты (начиная с Альфреда Хичкока), наконец, она станет достоянием рок-культуры – и в рок-формате явит к жизни субкультуру «готов».
       Субкультура «эмо» («эмо-кидов») основывается на способности ярко и искренне переживать эмоции (как негативные, так и позитивные). «Эмо-киды» стремятся всячески культивировать склонность к сильным чувствам. Определяющие внешние признаки «эмо-кида»: длинная косая чёлка, закрывающая один глаз, пирсинг, особый макияж, частое использование чёрного лака, сочетание чёрных и розовых (или пурпурно-красных) цветов в одежде, атрибутика (значки с розовыми сердцами и звёздами, плюшевые игрушки). Идеал «эмо-кида» - чувствительный ребёнок, переходящий от бурной радости к горькому плачу. Если готическая субкультура считается опасной из-за её близости к сатанизму, то субкультура «эмо», как полагают многие, ещё опасней, поскольку способна провоцировать молодёжь на суицид. Готическая культура – скорее «мужская», а эмо-культура – более «женская», хотя существуют и «готки», и «эмо-юноши» («эмо-бои»).
       И опять-таки, надо ли напоминать, какую роль в реабилитации индивидуального чувства (и в последующем культивировании чувств) сыграл исторический романтизм (наряду с сентиментализмом)?
       Произведения авторов, напрямую относящих себя к готической субкультуре или эмо-субкультуре, как правило, имеют не слишком высокую литературную ценность; они представляют собой типичные «тексты для своих». В высшей степени данная особенность свойственна «готической поэзии»: эта поэзия переполнена малопонятными для «читателей со стороны» отсылками к каноническим для субкультуры источникам. Вообще готическая культура – крайне интровертна, самозамкнута, ориентирована на себя, что влияет на литературную продукцию, создаваемую в её рамках.

       И гром в тот страшный день гремел…
       И молния сверкала…
       Бельджар всерьёз рассвирепел,
       Узрев огонь портала.

       Четыре воина во тьме,
       Четыре исполина.
       Мы на свободе, не в тюрьме,
       И жизнь, и смерть едины.

       Но пал Барьер, и мы свободны,
       К Миртане путь теперь открыт.
       И пусть Богам мы неугодны –
       Их пыл сумеем остудить .

       Встречаются и менее самозамкнутые готические стихотворения, они выдержаны в общеромантическом стиле.

       Предо мной купол-призрак, легендой овеянный.
       И лишь звёзды над ним в небе тёмном смеются.
       Я стою на пороге, ведущем в затерянный
       Тёмный мир. Из которого мне не вернуться.

       Только шаг. И свистящий полёт прямо в озеро.
       Выбор брошен, как шарик судьбы на рулетку.
       Я молюсь, чтоб не выпала снова мне то зеро,
       Что, смеясь, выставляет зелёную метку .

       Однако для правильного понимания и этих (казалось бы, простых) строк необходимо знать кое-какие дополнительные сведения о том, что за «купол-призрак» живописуется в тексте и с какой стати лирическому герою надо прыгать в озеро.
       «Эмо-поэзия» не столь интертекстуальна. Она – в своих эталонных проявлениях – похожа на «стихи из девичьих альбомов», но – с добавлением пряного «декадентского» привкуса.

       В тёмной глуши, при свете луны,
       В глубине души на крыльях любви
       Забилось быстро чёрное сердце во льду,
       Ярко-алым светом растворив всю мглу .

       В отличие от «готической поэзии», почти всегда являющейся сюжетной, «эмо-поэзия», как правило, бессюжетна. В её основе – переживания и рефлексии вокруг таких понятий, как «любовь», «смерть», «ненависть». Если готическая культура проповедует имморализм (чаще всего – поверхностно-декларативный), то для эмо-культуры характерен гиперморализм (обращённый либо к объекту неразделённой любви, либо к «ненавидящим взрослым»). В некоторых эмо-текстах встречаются суицидальные мотивы.

       Брошу в форточку я страхи,
       В море утоплю звезду,
       И повешусь на рассвете,
       Завязав в петлю мечту.
       
       Надо заметить, что «собственно готические стихи» и «собственно эмо-стихи» составляют малую часть всей поэзии, порождённой «готической эстетикой» и «эмо-эстетикой». Однажды, штудируя материалы к очередному ежегодному конкурсу молодых литераторов Майкопа «Созвездие», я то ли в шутку, то ли всерьёз подумал: «Все майкопские юноши – по умолчанию «готы», все майкопские девушки – по умолчанию «эмо», только не всякий из юношей и не любая из девушек отдают себе в этом отчёт».
       В самом деле: чуть ли не в каждом юношеском стихотворении майкопчан – ночные бури, кладбища, гробы, мертвецы, старинные замки, нетопыри, вампиры и, конечно же, волки…

       Я волк! Я чёрный хищник ночи!
       Я волк! Я одинок и зол, как смерть!
       В груди моей безумной птицей
       Стучит рубцов неизлечимых пульс.
       (Зураб Шелбаев. «Волк»).

       Мы – волки, мы – волки, мы – волки,
       Слова наши жгучи и колки –
       Мы видим насквозь ваши души –
       Всё то, что внутри вас душит.
       (Виктор Марков. «Волки»).

       А вот – пример типичного стихотворения юной майкопчанки, вполне представимого на эмо-сайте.

       Лезвие бритвы скользит по гортани,
       Нежные губы исчезли со снами,
       Всюду лишь стены, покрытые пеплом,
       Всюду лишь крик мой: «Где ты?».
       (Олеся Клишина. «Когда ты ушёл».)

       К числу субкультур, оказывающих безусловное воздействие на неоромантическую молодёжную поэзию, я бы добавил «новых ролевиков». Обычно их путают с «толкиенистами». Некогда «движение любителей ролевых игр» действительно начиналось с «толкиенизма», однако оно давно переросло эти узкие рамки. Нынешних «ролевиков» некорректно приравнивать даже к «играющим в фэнтези», поскольку всё большее распространение получают «нефэнтезийные ролевые игры» (к примеру, «исторические ролевые игры»). Существует безусловная связь ролевой субкультуры с готической. «Парадигма ролевиков» (как «фэнтезийных», так и «нефэнтезийных») вносит в стихи молодёжи значительное количество средневековых реалий (условных или вполне конкретных). Неоромантический поэтический мейнстрим - сложная и причудливая амальгама готической культуры, культуры ролевиков, в меньшей степени – эмо-культуры и некоторых иных субкультур; безусловно этот мейнстрим предполагает обращение к дискурсу Средневековья. Лексикон неоромантиков включает в себя такие подчёркнуто «средневековые» слова-атрибуты, как «король», «рыцарь», «замок», «менестрель», «шут», «башня», «бард» (плюс «условно готические» слова-атрибуты «меч», «клинок», «свеча», «ворон», «певец»), а также слова-концепты «воин», «битва», «огонь», «дорога», «кровь», «месть», «призрак», «магия», «колдовство», «гибель»; все они взяты непосредственно из арсенала романтизма. Многие стихотворения неоромантиков в сюжетном плане восходят к средневековым преданьям. Это в ещё большей степени сближает неоромантизм с историческим романтизмом и, в частности, заставляет вспомнить творчество малоизвестного русского поэта конца XVIII-XIX вв. Гавриила Петровича Каменева с его почти фэнтезийной балладой «Громвал», действующими лицами которой являются рыцарь Громвал, чародей Зломар и драконы (Зиланты). Мой студент Евгений Любицкий, небезынтересный начинающий поэт, написал цикл стихотворений-баллад о рыцарях и драконах. Одно из них («Satellit, или Сопровождающий») открывается эпиграфом-ремаркой, словно бы взятым из поэзии Г. Каменева: «Вечный сумрак зачарованного леса, и призрак Норна идёт за скользящей меж древ Лиаран».
       Трудно вообразить более романтическую стилистику…

Путь второй: инфильтрация

       Приведённые выше примеры могут вызвать усмешку у проницательного читателя: неужели весь «новый романтизм» сводится исключительно к дилетантским опусам прыщавых тинэйджеров и чувствительных школьниц?
       Как известно, юность во все времена склонна к романтике. У большинства людей «романтизм» уходит вместе с гормональными бурями в крови. Не развеется ли «новый романтизм», как сон, как утренний туман, после того как романтики повзрослеют, перебесятся? Не иллюзия ли это?
       Нет, не иллюзия.
       Во-первых, в предыдущем разделе я говорил исключительно о «субкультурном неоромантизме»; он действительно характерен для молодёжи. Но ведь существует и «внесубкультурный неоромантизм». И очень часто его создают вполне взрослые люди.
       Во-вторых, как я уже упоминал, романтизм – это мировоззрение. Оно способно влиять на коллективное мышление, изменять его. Присутствие в нынешнем российском социуме романтизма (как мировоззрения) – неоспоримый факт. Сама культура трансформируется под его воздействием, неуклонно преобразует форматы и жанры, становится другой.
       Наконец, в-третьих – и это самое главное – романтизм может быть качественным.
       Проиллюстрирую это утверждение двумя примерами из творчества майкопских авторов.
       Вот – стихотворение, казалось бы, целиком выдержанное в эстетике «романтизма ролевиков» - с обращением к условно «нордической» древности. Оно написано от лица исторического героя, а его антураж – напрямую отсылает к «ролевой игре». Однако при ближайшем рассмотрении это стихотворение оказывается интонационно скорее восходящим к канонам «героического акмеизма» в духе Николая Гумилёва (а также Редьярда Киплинга, крёстного отца постгумилёвской парадигмы советской поэзии), а содержательно – к экзистенциально-лирическому (байроническому) романтизму.

       Они убивали всех, кого я когда-то любил,
       И гнались за мной по пятам, как будто за бешеным псом.
       Я погиб и родился вновь, но ничего не забыл.
       И я буду мстить, и встречу смерть, как счастливый сон.

       Что такое брат? Это тот, кто роднее всех.
       С ним и радость, и боль, и последний глоток пополам.
       На моих глазах на стальные копья подняли тех,
       За кого я и жизнь, и кровь по капле отдам.
       
       Что такое друг? Это тот, кто был рядом всегда.
       Ты с ним красное пил вино и красную кровь проливал.
       А теперь, тебе в сердце целясь, натягивает свой лук
       Тот, кому ты недавно из ладоней напиться давал.

       Пусть болтают о том, что нужно прощать врагов.
       Как могу я простить тех, кто вместе с людьми сжёг мой дом?
       Пепелищем стала душа, отпевают меня крики сов,
       Жизнь и смерть завязались одним неразрывным узлом.

       В этом мире без света царит непроглядная тьма,
       Только память о мести ещё заставляет жить.
       От меня отступилась, отвернулась и смерть сама.
       Тянет камнем на дно, и до берега мне не доплыть…
       (Яна Колесникова. «Обречённый»).

       В упрёк автору здесь можно поставить лишь некоторую вторичность и затянутость текста; с точки зрения отделки текст осуществлён достаточно профессионально – убедителен психологически и стилистически, мастерски выстроен в образном и аллитерационно-звуковом планах. Очень уместен выбранный размер – экспрессивно-динамичный «киплинговский тактовик», ритмические решения отдельных строк варьируются не без виртуозности.
       А вот – образец «высокой эмо-поэзии» (кстати, также напоминающий некоторые явления «серебряного века», в частности, стихи Софьи Парнок).

       В каждом человеке доля правды…
       По губам, кроваво-красным утром,
       По рукам, потресканным от соли,
       По глазам, заплаканным от боли,
       В каждом человеке доля правды…

       По губам, кроваво-красным утром
       Можно и в словах не разобраться,
       Можно и в священном расписаться,
       Можно и кричать от отвращенья.
       По губам кроваво-красным утром.

       По рукам, потресканным от соли…
       Отводить всё новое от стари,
       Перенюхать ароматы смерти,
       Закопаться в каменную землю.
       По рукам, потресканным от соли…
 
       По глазам, заплаканным от боли…
       Засмеяться так, что страшно станет,
       Не сгибаться от удара в щёку,
       А подставить правую, другую.
       По глазам, заплаканным от боли…

       В каждом человеке доля правды…
       Потеплей одеться в воскресенье,
       Залечить потресканные руки,
       Спрятать губы, красные от утра,
       И молиться, чтоб исчезла доля…

       В каждом человеке доля правды…
       (Анастасия Лоскутова. «В каждом человеке доля правды…»).

       Могу долго приводить примеры качественного романтизма – от практически неведомых широкой публике (вспоминаю стихи чрезвычайно яркого поэта из Белореченска Александра Барашихина) – до довольно известных, находящихся на слуху. Достойны упоминания в этом контексте и «синкретики» (барды и рок-барды), такие как Михаил Щербаков и Сергей Калугин, и неоромантические поэтессы – Полина Барскова, Елена Фанайлова, Марина Струкова, и молодёжь – Андрей Родионов, Фёдор Сваровский, и фактически вошедшие в ряд «новейших классиков» Борис Рыжий с Денисом Новиковым, и даже Дмитрий Быков (поэт-романтик во многих своих проявлениях).
       Подробно остановлюсь на одном авторе, ставшем для меня «открытием года».
       Это – Александр Немировский, известный историк-востоковед (исследователь Древней Ассирии и хеттов).
       Когда я познакомился с его стихами, я был потрясён: оказывается, «гумилёвская традиция», которую я доселе считал неактуальной для современной литературы, устаревшей, «музейной» - жива и плодоносит.

       По плечу тебе – не по плечу –
       плеч для ноши не жалей.
       Управляет миром «я хочу» -
       слово парий и царей.
       Впереди, смотри, огонь и дым -
       но в веселии сердца:
       нет конца желаниям твоим,
       и тебе в них нет конца!

       Этим – говори не говори –
       живы, кто силён и слаб.
       «Мы желаем!» - возгласят цари;
       «Я хочу», - умолит раб.
       Страхи, ожидания, приказ –
       стены против забытья –
       это всё, что связывает нас,
       клятвы кровь и кровь твоя!

       Не страшись ни бедствий, ни щедрот,
       созывай богов на пир!
       Наша жажда воды создаёт,
       и тоска рождает мир.
       Не давай руке своей скудеть,
       не считай своей казны:
       кто ты, чтоб с земли себя стереть,
       и уснуть, и видеть сны?

       Меч из ножен и вперёд, вперёд,
       меч отчизны и глава!
       Если Солнце по небу идёт –
       воля Солнца такова!
       («Подарок Н.; Мнение, поданное государю против отречения от престола» ).

       Нынешняя «постгумилёвская школа» неприятно отличается ледяной («парнасской») статуарностью, выспренностью, отсутствием чувства юмора и полной выключенностью из современной литературной ситуации (при чтении «постгумилёвцев» кажется, что всей поэзии ХХ века – начиная с тридцатых годов – для них не существует). Творчество А. Немировского – блестящее подтверждение того, что все эти недуги – преодолимы; Немировский как бы пропускает гумилёвский мужественный романтизм через фильтры демократично-ироничной бард-культуры.
       В строках Немировского отчётливо различаются сухо-раскалённая притчевость Александра Галича…

       …Колонна шла по целине,
       вставала на привал.
       Он бежал в полуяви и полусне
       и утром её догнал.
       Начальник конвоя крикнул конвой,
       никто не удивился ничуть.
       Дали плетей, поставили в строй
       и снова погнали в путь.
       А жар, что в дороге он подхватил,
       в неделю его свалил.
       Вот так и не вышло ничего
       из мятежа его.
       («Гнали пленников по плато…»).

       …Импровизационная лёгкость Юлия Кима…

       В параллельном измеренье наши лучшие стремленья
       устремляются в пространство, воплощаясь, что есть сил;
       там и вправду двинул Платов бить на Ганге супостатов
       и, что самое приятное, побил.
       А Петрович, стал быть, Павел, дела мира не оставил –
       табакерку в перехват, и нет у Зубова зубов;
       а сработался с Ампиром, так на родине Шекспира
       обыкались, вспоминая эту самую любовь.
       («В параллельном измеренье…»).

       …Вдохновенно-меланхолическая интертекстуальность Михаила Щербакова.

       Но если я паду на той, единственной и вечной,
       и комиссары, помолчав, склонятся надо мной,
       то смысл окажется иной, чем в песенке сердечной:
       враги. Они нашли меня, а я ещё живой.
       А я пока ещё живой (но смысла в этом мало).
       Сейчас прикончат (но пока я всё ещё живой).
       На пыльных шишаках врагов их солнце просияло,
       Моё укрылось под землёй, укрылось под землёй.
       («Farewell to those of sixties»).

       Поэзия Александра Немировского – тот редкий случай, когда «постмодернизм» знает своё место и верно служит романтизму, не посягая на полномочия своего хозяина, не узурпируя его трон. Способность Немировского к полистилистике, к фантазиям и стилизациям, к обдуманным смешениям эстетик и времён – поразительна; однако во всякой игре Немировский неизменно верен строжайшей системе ценностей – словно средневековый паладин.

       Слышишь, трубы сотрясают потемневший небосклон?
       Сыновей своих скликает на победу Пендрагон.
       Вот сейчас приказ найдёт их, изорвёт им песней рты,
       вот сейчас пойдёт пехота на саксонские щиты.
       («Слышишь, трубы сотрясают…»).

       До чего ж люблю сериал тот дивный,
       где, рука в руке, странствуют по свету,
       открывая путь к тайнам мирозданья,
       Малдер и Скалли.
       Скорбный плен сестры в мыслях у героя,
       чуткий сон любви в сердце у подруги.
       Как не побеждать ФБР с подобным
       выбором кадров?
       («До чего ж люблю сериал тот дивный…»).

       Как маршал Харрис швырнул на Берлин
       крылатую смерть с Заката,
       как люди Рура сидят под землёй,
       поют весёлую песню:
       Лети себе, Томми, лети на Берлин,
       а нам под землёй не страшно.
       Лети себе, Томми, лети на Берлин:
       Там те, кто орал: «Ja!».
       («Не нахожу в себе сочувствия к бедам государства»).

- Что думаешь делать, Джинни Мэй,
что думаешь нынче делать?
Ураган поднимается, Джинни Мэй,
он ищет новых потех.
- Я надену плащ, какой захочу,
самый яркий и белый,
и выйду встретить свою любовь,
и чёрт побери вас всех!
- Но больше нет ни плащей, ни любви,
и парни в хаки одеты.
Ураган небесами овладел
и гонит к берегу вал.
- Тогда я взмолюсь к великим богам, -
я жизнь поставлю на это, -
тогда я взмолюсь, чтобы он затих
и больше не убивал.
       («До войны»).

       Александр Немировский – безусловный, стопроцентный неоромантик. Это очевидно по его «воинскому», «самурайскому», «ницшеанско-киплинговскому» мировоззрению (мне кажется, что иногда Немировский перебарщивает в своём заострённо-подчёркнутом антигуманизме). В то же время, Немировский – очень качественный – высококвалифицированный, грамотный, эрудированный, тонкий – поэт. Я не нахожу никаких – ни версификационных, ни иных – поводов, чтобы отлучить его творчество от «высокой литературы» (возможны лишь идеологические поводы). Стихи Немировского – стихи «готов» и «ролевиков», обогащённые всем арсеналом актуальной культуры (стихи «толкиениста с академической степенью»). Это – неоромантизм в его наивысших (на сегодня) возможностях.

Путь третий: революция

       Взаимоотношения между различными типами культур отнюдь не идилличны; история мировой культуры – летопись тихих «революций» и «войн». «Поле литературы» – самое настоящее поле битвы: на его просторах направления, школы, концепты гибельно сшибаются друг с другом; горе побеждённым, они вытесняются в нети маргинальности и – в конечном итоге уничтожаются, становясь «достоянием прошлого». Известен пример такой «эстетической революции», случившейся в 30-40-е годы XIX века, когда «коммерческий романтизм» Бестужева-Марлинского, Кукольника и Бенедиктова был начисто низвергнут «натуральной школой». За достаточно короткий срок все эстетическо-мировоззренческие приоритеты российской читающей публики перевернулись в противоположную сторону.
       Возможно ли нечто подобное с нынешним неоромантизмом? Может ли он – подобно «натуральной школе» - из «параллельной культуры» стать «главной культурой», выйти в мейнстрим?
       Разумеется, это – вопрос футурологический и потому – теоретический, гадательный. Трудно судить, как именно сложится будущее. У меня есть мнение насчёт неоромантизма: я считаю, что его превращение в «главную культуру» более чем вероятно.
       Представить себе такое - довольно странно. Однако не менее странно было вообразить в 1978-ом или в 1988-ом году (и даже в 1998-ом году), что по первому каналу отечественного телевидения в прайм-тайм будут показывать сериал «Молодой волкодав» со всеми его праславянскими заморочками.
       Романтизм – крайне мифоёмкое и мифогенное направление. Романтическая литература формирует мифы, мифы переформатируют массовое мышление, превращая его в мифологическое, триумф массового мифологического мышления способствует расцвету романтизма. Такой вот замкнутый круг…
       И главное: я не вижу ничего, что могло бы культурно-зстетически и идеологически противостоять неоромантизму. «Прогрессорский либерализм» - дискредитировал себя (а иного либерализма в России нет). Постмодернизм – сошёл на нет. «Новый реализм» - кабинетный фантом, не обеспеченный реальным содержанием. «Высокая литература», функционирующая через «толстые литературные журналы» и обеспечиваемая работой института экспертов (критиков, редакционных работников, некоторых издателей) – пока держится, словно старая крепость. Но у литературных журналов всё меньше читателей. И всё чаще в эти журналы тихой сапой проникает «новый мифологизм» (то в лице Владимира Шарова, то в обличье Павла Крусанова). А там, где появился «новый мифологизм», не заставит себя ждать и неоромантизм…
       Подойду к вопросу с иной стороны: сейчас к романтизму принадлежат 80% поэтической продукции майкопских школьников и студентов. У них, у этих школьников и студентов, есть одноклассники и однокашники, есть младшие друзья и подруги, есть братья и сёстры. Это значит, что культурные навыки будут передаваться последующим поколениям, начнут складываться «литературные микрошколы». Зреть юные майкопские (и немайкопские) авторы будут всё то же – и «Молодого волкодава» на телеэкране, и свежий триллер про вампиров на CD-диске, и средневековую бродилку в компьютере, и Асова с Мулдашевым на книжной полке у товарища. Но смогут ли они ознакомиться с поэзией Кенжеева и прозой Иличевского? Ох, сомневаюсь. К слову, все эстетические дискурсы, альтернативные неоромантизму, будут ассоциироваться у молодёжи с «негативным либерализмом» (с «Чубайсом»), ведь они смогут исходить лишь от «соросовской высокой культуры» (больше исходить им неоткуда)… А из нынешних молодых поколений станут складываться новые элиты, между прочим. В том числе – культурные элиты. И даже литературные элиты. Сначала – альтернативные. А затем – и не альтернативные. Как известно, количество рано или поздно переходит в качество. Вот и увидим мы «Букера-2020» за новинку в жанре фэнтези и рыцарскую поэму о «призраке Норна» в «Новом мире-2025».
       Бессмысленно презирать новый романтизм – бессмысленно презирать любое социокультурное явление, раз уж оно существует. Нелепо бояться нового романтизма. Хотя он – в отдельных своих феноменах – может стать очень опасным, особенно если бросить его эволюцию на произвол. Как известно, всё дикое – небезопасно. «Дикий неоромантизм» - также небезопасен.
       Романтизм надо изучать.
       Ибо он возвратился к нам…



(c) Кирилл Анкудинов.