Правила игры для существительных. Владимир Маяковс

Правила игры для существительных
(Владимир Маяковский в контексте категорий игры и площадного искусства)

Форм поэзии много - метрические формы, строфические формы; поэтические средства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая, эпическая, лирическая. Но сколь бы ни были различны все эти формы, в целом мире находят только им подобные. То же самое относится к мотивам поэзии и к повествовательному сообщению в целом. Кажется, что их множество, но они повторяются всюду и во все времена. Нам настолько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщем основании (ratio), которое определяет им быть такими, а не иными. Основание далеко идущего сходства поэтического выражения во все известные нам периоды истории человеческого общества, по-видимому, в значительной мере следует видеть в том, что это самовыражение формообразующего слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.
Йохан Хейзинга, Homo Ludens.

Итак, мы уже обозначили в нашей научной работе общую цель нашего исследования: проследить связь русского футуризма с площадной культурой, особенно выделив в ней категорию игрового. И действительно, если задуматься, то любая акция площадного искусства к игре сводится и в основе своей имеет именно игру. Площадь представляет собой именно «игровую площадку», жёстко локализованную в пространстве, время любого карнавала или праздненства ограничено, поэтому создаётся особый мир, «игровой хронотоп» («Игра обособляется от «обыденной» жизни местом действия и продолжительностью. Изолированность составляет третий отличительный признак игры» Й.Хейзинга). Сыгранная один раз, игра становится уже фактом культуры, и всё, что свершилось в ней принадлежит уже принципиально другому, небытовому пространству.

В данном же разделе нашей работы мы хотим рассмотреть особенности поэтики Владимира Маяковского, ещё более тесно связывающие его с эстетикой площадного. И прежде всего мы хотели бы коснуться стороны, наиболее часто упоминаемой в связи с новаторством этого великого поэта: его образности. Мы попробуем доказать, что она является одним из следствий особого отношения Маяковского к поэтическому слову и поэзии вообще. Мы попробуем доказать, что футуристы провели «карнавализацию языка»: разорвали привычные связи между словами, смыслами, ритмическими единицами, создавая новые, зачастую инверсионные. В свою очередь эту «карнавализацию языка» мы попробуем сопоставить с игрой в широком смысле этого слова: для этого сближения оснований более чем достаточно. Отдельно подчеркнём, что «игровое» понимается нами не как «несерьёзное», но как совершенно особенное, от обыденного отличающееся.

Граненых строчек босой алмазник,
взметя перины в чужих жилищах,
зажгу сегодня всемирный праздник
таких богатых и пестрых нищих.

Именно «сегодня», именно «богатых нищих» - это и есть карнавализация. Это и есть игра, у Маяковского сросшаяся и с ораторским пафосом («От поэта-ясновидца лишь постепенно отслаиваются фигуры пророка, жреца, прорицателя, мистагога, стихотворца, так же как философа, законодателя, оратора, демагога, софиста и ритора». Й.Хейзинга). Итак, приступим к главной части нашего исследования.
Образность Маяковского

Что такое метафора? «Метафора – скрытое сравнение». То есть это образование связи между двумя словами, в обычной речи не связанными и не связываемыми. Бытовые метафоры тоже были когда-то новы, когда-то казались алогичными, однако со временем усвоились обыденным. Будничным языком. Нам кажется уместным привести цитату из письма Заболоцкого Введенскому:

«Установим значение термина. Ни одно слово, употребляющееся в разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. „Сапоги” имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. „Дыр бул щыл” — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому — центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином „бессмыслица”. Очевидно, при таком положении дела самый термин „бессмыслица” приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера. Необычное чередование предметов, приписывание им необычайных качеств и свойств, кроме того — необычайных действий. Говоря формально — это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, алогична»

То есть новая метафора – всегда вырывание слова из привычного для него семантического поля, разрушение прежних логических связей с построением новых. При этом далеко не всегда слова действительно «сравниваются», то есть не всегда их внутренняя связь первична: часто она уже подбирается нами (и тогда приём метафоры вплотную подходит к приёму монтажа – см. книгу Томи Хуттунена «Имажинист Мариенгоф», где эта тема подробно рассмотрена во втором разделе. О приложимости тех же принципов к футуризму говорить излишне), поэт же может в первую очередь интуитивно поставить в связь два слова. Слово становится свободным, «срывает платье»

Но вещи рвут с себя личину,
Теряют власть, роняют честь,
Когда у них есть петь причина,
Когда для ливня повод есть.
       Б.Пастернак.

И вдруг
все вещи
кинулись
раздирая голос
скидывать лохмотья изношенных имен…
       В.Маяковский


Это и есть карнавализация в широком смысле: в художественном тексте слово может вести себя «не как в жизни», случайно сопрягаясь с другим. Это и роднит пространство стихотворения с игрой: в игре не действуют правила «обыденного» мира, хотя мы всегда помним о них, не забывая, что в игре всё «понарошку». Игра амбивалентна: она и даёт почувствовать свою абсолютную причастность к происходящему, восторг, и в то же время не даёт забыть о квазиреальности всего происходящего.

Рассмотрим несколько примеров из ранней лирики Маяковского:

1) Порт
       
       Просты;ни вод под брюхом были.
       Их рвал на волны белый зуб.
       Был вой трубы — как будто лили
       любовь и похоть медью труб.
       Прижались лодки в люльках входов
       к сосцам железных матерей.
       В ушах оглохших пароходов
       горели серьги якорей.

Почему пароходы оглохшие? Эта метафора не может не зацепить читателя, не может не задеть его восприятия своей неожиданностью, хотя в основе своей несёт несложный приём инверсии: пароходы, оглушающие своим рёвом отплывающих, становятся оглохшими. Активный залог сменяется на пассивный, то есть слово выступает в нестандартной для него роли. Внезапное освобождение слова даёт ему небывалый выразительный эффект. Важно, что Маяковский не пользовался заумью: у него происходит именно карнавализация языка, смещение связей, а не их разрушений. Единицей поэзии Маяковского всё-таки остаётся слово, хотя бы и созданное из морфемы («изм» например). Это мы рассмотрим подробней в других частях работы.

2) А ВСЕ-ТАКИ


Улица провалилась, как нос сифилитика.
Река - сладострастье, растекшееся в слюни.
Отбросив белье до последнего листика,
сады похабно развалились в июне.

Я вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно - у меня изо рта
шевелит ногами непрожеванный крик.

Но меня не осудят, но меня не облают,
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти, провалившиеся носами, знают:
я - ваш поэт.

Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.

И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова - судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами под мышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.


Чем же так поражает это стихотворение? У Маяковского много приёмов для создания образа. В данном случае идёт травестирование Библейских образов: страшный суд сопоставляется с трактиром. Однако главным является кощунственное олицетворение Бога, причём больше всего поражает не то, что у него есть мышка, но наличие знакомых: у Бога их нет и быть не может. То есть опять происходит карнавализация: Бог наделяется человеческими чертами, в то время как человек, Поэт наделяется божественными чертами. Травестия и карнавализация оппозиции божественное-человеческое вообще для Маяковского крайне характерна, стоит только привести несколько примеров:

Через столько-то, столько-то лет
- словом, не выживу -
с голода сдохну ль,
стану ль под пистолет -
меня,
сегодняшнего рыжего,
профессора разучат до последних йот,
как,
когда,
где явлен.
Будет
с кафедры лобастый идиот
что-то молоть о богодьяволе.
       («Дешёвая распродажа»)

Я думал - ты всесильный Божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
       («Облако в штанах»)

Важно именно столкновение привычного семантического ареала слова «Бог» и его обрамления в данном тексте. Удивляясь поэтической технике Маяковского, мы всё же не можем до конца принять его кощунств: и тут поэзия пользуется арсеналом игры. Всё что происходит в тексте, происходит «взаправду» лишь наполовину: мы осознаём, что художественное пространство не тождественно пространству бытовому, жизненному. Мы одновременно понимаем, что играем, но не можем не переживать события игры.

Оппозиция Бог-человек связана и с оппозицией великое-малое. Нам кажется уместным привести тут стихотворение Маяковского «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»

3) СЕБЕ, ЛЮБИМОМУ, ПОСВЯЩАЕТ ЭТИ СТРОКИ АВТОР

Четыре.
Тяжелые, как удар.
«Кесарево кесарю —богу богово».
А такому,
как я,
ткнуться куда?
Где для меня уготовано логово?

Если б был я
маленький,
как Великий океан,—
на цыпочки б волн встал,
приливом ласкался к луне бы.
Где любимую найти мне,
такую, как и я?
Такая не уместилась бы в крохотное небо!

О, если б я нищ был
Как миллиардер
Что деньги душе?
Ненасытный вор в ней
Моих желаний разнузданной орде
не хватит золота всех Калифорний.

Если б быть мне косноязычным,
как Дант
или Петрарка
Душу к одной зажечь!
Стихами велеть истлеть ей!
И слова
и любовь моя —
триумфальная арка-
пышно,
бесследно пройдут сквозь нее
любовницы всех столетий.

О, если б был я
тихий,
как гром,—
ныл бы,
дрожью объял бы земли одряхлевший скит.
Я
если всей его мощью
выреву голос огромный —
кометы заломят горящие руки,
бросятся вниз с тоски

Я бы глаз лучами грыз ночи —
о, если б был я
тусклый,
как солнце!
Очень мне надо
сияньем моим поить
земли отощавшее лонце!

Пройду,
любовищу мою волоча.
В какой ночи,
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат —
такой большой
и такой ненужный?

Здесь использован приём обратной литоты: лирический герой желает быть «нищ как миллиардер» и проч. Слова опять сталкиваются по контрасту, высекая новые смыслы. С одной стороны, читатель просто поражён образом «нищего миллиардера». С другой, имидж предстаёт настолько богатым (духовно? физически?), что по сравнению с ним и миллиардер нищ. Это уже приём гиперболы, которому всегда свойственен игровой элемент:

«Связь игры сневероятными размерами и числами объясняет немалую часть представлений о великанах и карликах, от мифических персонажей до Гулливера. Тор и его спутники находят в необъятной спальне боковой покой, где и проводят ночь. Наутро оказывается, что это было не что иное, как большой палец рукавицы великана Скрюмира. Стремление поразить безграничным преувеличением или путаницей величин и размеров никогда не следует, как мне кажется, принимать слишком всерьез, независимо от того, встречаем ли мы все это в мифах, образующих составную часть системы верований, или же в порождениях чисто литературной либо подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем дело с тем же самым влечением к играм духа. Веру архаического человека в мифы, которые творит его дух, мы все еще слишком часто невольно представляем себе в соответствии с критериями наших нынешних научных, философских или догматических убеждений. Полушутливый элемент неотделим от настоящего мифа. Здесь всегда берет слово та "ошеломляющая доля поэзии", о которой говорит Платон. Потребность в поразительном, выходящем за любые пределы -- вот что в значительной степени объясняет появление мифологических образов» Й.Хейзинга.

Нельзя не вспомнить знаменитые гиперболы Рабле: Маяковский в своих стихах использует старые приёмы, придавая им новое звучание. Образ бога, бегущего по небу мог бы нас позабавить, если бы был представлен в вульгарно-юмористическом тексте. Однако на материале юмористической поэзии прошлого (не раз говорилось о генеалогии составных рифм Маяковского, они ещё будут рассмотрены в данной работе) Маяковский создаёт свою систему стиха. В этом и проявляется игровая сущность его поэзии: несерьёзное становится сверхсерьёзным, всё же сохраняя память о своём первоистоке. Это к вопросу о соотношении чистой веры и отношения «понарошку» в игре.

Как уже было сказано, в игровом пространстве царят свои законы, никакого отношения к обычным не имеющие. Часто игра просто происходит в реальности, которая является абсолютной абстракцией (карты). В это определение идеально вписывается мир поэм Маяковского, где Поэт «может всё»:

А вы ноктюрн сыграть могли бы
На флейте водосточных труб?

Нет. Но Поэт становится трикстером, предводителем безумного карнавала. В этом плане показательна поэма «Облако в штанах»

Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут:
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

Автор глумится над читателем, создавая себе резко отрицательный нигилистический имидж. Он сам говорит, что будет «нахальным и едким», хотя в предпоследней строчке проговаривается: если будет «дразнить об окровавленный сердца лоскут», значит, сердце в крови. Но он не хочет этого показывать (а если хочет, то только чтобы дразнить аудиторию).

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.

Самовосхваление. Нам становится ясно, что имидж обращается к людям на площади (в салоне?), что это им он рассказывает о себе. Он рекламирует себя перед ними, обещает что – то, ему важно, чтобы в него поверили (иначе зачем бы он распинался?).

Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!

Приходите учиться —
из гостиной батистовая,
чинная чиновница ангельской лиги.

И которая губы спокойно перелистывает,
как кухарка страницы поваренной книги.

Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо, меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!

Имидж говорит о том, что толпа не может делать того, что может он, то есть опять рекламирует самого себя. «Приходите учиться» - новое понимание роли поэта (ср. с прологом в «Трагедию…»):
Я вам только головы пальцами трону,
и у вас
вырастут губы
для огромных поцелуев
и язык,
родной всем народам.

Поэт будет учить толпу, но и толпа может влиять на поэта. Он будет менять свои маски, будет «как небо, меняя тона». Он примеряет различные маски постоянно (ср Эпилог «Трагедии»)

Иногда мне кажется -
я петух голландский
или я
король псковский.
А иногда
мне больше всего нравится
моя собственная фамилия,
Владимир Маяковский.

С одной стороны, это бравада, с другой – почти исповедь. Футурист не может сказать правду, её всегда надо вычленять из текста. О чём тут говорится? Что поэт только иногда бывает собой, что на самом деле он часто «петух голландский», то есть не является даже человеком. Так он «меняет тона», постоянно находясь во взаимодействии с толпой.

Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?

Это, безусловно, сочетание эпатажа с правдой, в том смысле, чтоу поэта действительно есть причина ТАК обратиться к к площади. Однако за отчаянным высказыванием скрывается отточенная веками традиция. У Рабле во вступлении в роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» читаем: «Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вам, а не кому другому, посвящены мои писания)!». Автор использует лексику зазывалы, не зря же он ещё в начале предлагал людям придти учиться.

И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.

Прежняя маска не может уже общаться с толпою, слишком сильно напряжение, поэтому автор убивает её, чтобы дать своему имиджу новую, которая сможет «учить толпу». Смерть маски болезненно проходит для поэта, и он просит:

Трясущимся людям
в квартирное тихо
стоглазое зарево рвется с пристани.
Крик последний,—
ты хоть
о том, что горю, в столетия выстони!

По идее, поэма должна закончиться, ведь лирический герой вроде бы умер. НО у нас не лирический герой, у нас имидж. Умерла одна из его масок, маска «жалующегося зазывалы». , вот и всё. Поэма продолжается, имидж сбросил только внешнюю оболочку, как змея кожу. Поэтому «я» для него «мало».

Славьте меня!
Я великим не чета.
Я над всем, что сделано,
ставлю «nihil»
 
Никогда
ничего не хочу читать.
Книги?
Что книги!

Самоутверждение в новой маске, причём самоутверждение через нигилистическую саморекламу. Новая маска – уличный оратор, обращающийся к площади на равных:

Улица муку молча пёрла.
Крик торчком стоял из глотки.
Топорщились, застрявшие поперек горла,
пухлые taxi и костлявые пролетки
грудь испешеходили.

Чахотки площе.
Город дорогу мраком запер.

И когда —
все-таки!—
выхаркнула давку на площадь,
спихнув наступившую на горло паперть,
думалось:
в хорах архангелова хорала
бог, ограбленный, идет карать!

А улица присела и заорала:
«Идемте жрать!»

Гримируют городу Круппы и Круппики
грозящих бровей морщь,
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
«сволочь»
и еще какое-то,
кажется, «борщ».

Поэты,
размокшие в плаче и всхлипе,
бросились от улицы, ероша космы:
«Как двумя такими выпеть
и барышню,
и любовь,
и цветочек под росами?»
А за поэтами —
уличные тыщи:
студенты,
проститутки,
подрядчики.


Поэт говорит о том, что он слит с площадью, что это в его горле застревали taxi и пролётки. Ему осталось только два слова, причём самых непоэтичных: «сволочь» и «борщ». Однако он не идёт в толпу плачущих поэтов, он с толпой, он поведёт её против поэтов:

Господа!
Остановитесь!
Вы не нищие,
вы не смеете просить подачки!

Нам, здоровенным,
с шагом саженьим,
надо не слушать, а рвать их —
их,
присосавшихся бесплатным приложением
к каждой двуспальной кровати!

Их ли смиренно просить:
«Помоги мне!»
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.

Что мне до Фауста,
феерией ракет
скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!
Я знаю —
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!

Я,
златоустейший,
чье каждое слово
душу новородит,
именинит тело,
говорю вам:
мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал!

Поэт превозносит жизнь, толпу, даже унижается перед ней, однозначно проводя футуристическую теорию: жизнь важнее поэзии. Имидж отождествляет себя с толпой, просто он – её язык, он говорит: «Мы сами творцы в горящем гимне – шуме фабрики и лаборатории». Этот шум века и родил его, как и всех футуристов. И в этом веке не нужны старые поэты, да и новые не нужны, лишь бы было больше на несколько «пылинок живого».

Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу,—
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!

Из оратора имидж становится Заратустрой, он поверил в то, что говорил в начале. Предыдущая часть поэмы – подзаводка, теперь он достаточно «зарядился» от толпы.

Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю —
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!

Жилы и мускулы — молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы —
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!

Он проповедует новую религию силы и действия. Обращаясь к площади, он превозносит её, потому что и себя видит её составной частью. Он проповедует новое, гипергуманистичное отношение к человеку. Как и Рабле, он идёт от образов телесного низа («проказа», «язва», «жрать»), при этом не обязательно именно животворящую. Телесный низ у него даже заменен просто «городским низом», обитателями трущоб и площадей. Это они будут хотеть распять его, но он готов принять эту муку НОВОГО ПРОРОКА.

Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана!
Хорошо,
когда брошенный в зубы эшафоту,
крикнуть:
«Пейте какао Ван-Гутена!»

И эту секунду,
бенгальскую,
громкую,
я ни на что б не выменял,
я ни на...

Это апофеоз имиджевости Маяковского. Жёлтая кофта – знак футуристического эпатажа, эпатажа вообще. Автор «укутал в неё свою душу» чтобы никто её не увидел, чтобы ей не грозили «осмотры». Душа останется неузнанной, все видят только жёлтую кофту фата. И Фат делает шоу, перед самой смертью рекламируя какао, делая из самой своей смерти жутковатый концепт. Шоу идёт до конца, и минуту шоу автор (на секунду освободившийся от имиджа) не променяет ни на что (ср. в «Трагедии…»: «Сегодня в вашем кричащем тосте я овенчаюсь своим безумием»). Потомву что больше он никак не существует, это высшая стадия его жизни, высшая цель.
Поэтому он зовёт людей на преображение действительности, используя, конечно, лексику зазывалы:

Выньте, гулящие, руки из брюк —
берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нету рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!
Идите, голодненькие,
потненькие,
покорненькие,
закисшие в блохастом грязненьке!
Идите!
Понедельники и вторники
окрасим кровью в праздники!

Поднятый океаном толпы, он и с Богом может говорить на равных, если не как апаш с банкиром. Мы видим рождение нового Бога, Бога площади и отрицания, Бога крови и мяса:

Я тоже ангел, я был им —
сахарным барашком выглядывал в глаз,
но больше не хочу дарить кобылам
из сервской муки изваянных ваз.
Всемогущий, ты выдумал пару рук,
сделал,
что у каждого есть голова,—
отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте перышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!

Конец – уход поэта в космос: толпа создала такой силы существо, что оно смогло вырваться из обычного мира к Вселенной:

Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!

Глухо.

Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

Маяковский открыл такой феномен, как «энергообмен» между поэтом и аудиторией. В бесконечных самоутверждениях он копит силы для финального прыжка – в космос, где уже равные ему.

Взаимоотношения поэта и толпы строятся по принципу чествования карнавального короля: общая атмосфера карнавализации даёт «королю» восстать на Бога, высказывая ему пени за несовершенство миропорядка. Одновременно являясь пророком, оратором, поэтом, апостолом, Маяковский синтезирует архаическую форму поэзии, давно забытую литературной традицией. Тут нам кажется уместно снова сослаться на Хейзинга:

«Направления в современной лирике, которые намеренно остаются эзотерическими и главной целью своего творчества полагают зашифровывать смысл в слове, оказываются, следовательно, до конца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который понимает их язык, во всяком случае, знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма древнего типа. Остается только неясно, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их позицию, чтобы проложить то русло, в котором их искусство могло бы выполнять свою жизненную функцию, составляющую смысл его существования»

У Маяковского часты реализованные метафоры («пожар сердца», «нервы расходились»). Это тоже элемент карнавализации: словосочетание как бы возвращается к своим истокам, к своему «низу», к «чреву образа» (выражение А.Потебни). Обращение к позавчерашнему через голову вчерашнего – постоянный приём в поэзии Маяковского (об этом ещё будет сказано в главе о лексике).

Лексика Маяковского

Новаторство Маяковского в области языка неоспоримо и несомненно. Однако «на языке Маяковского» мы не говорим: его неологизмы в бытовом русском не прижились, синтаксические конструкции слишком сложны для употребления. Как указывает Г.О.Винокур, Маяковский и не считал «изобретённые им новые способы выражения «…» годными к употреблению и необходимыми в общем русском, особенно – письменном языке». То есть он отводил им вполне конкретную роль – маршировать в его карнавально-игровом параде, не покидая «игровой площадки». Значит, и словообразования Маяковского подчинены нашей концепции (если она верна). Попробуем доказать, что это так.

Маяковский не пользовался заумью, все его словоновшества связаны с изменениями уже существующих форм слов. Какими же путями он он изменял их?

1) превращение склоняемых имён существительных в склоняемые

Я занимаюсь художеством.
Оно –
Подданное Моно.
Я не ною:
Под Моною, так под Моною.

То есть здесь имя собственное приравнено к существительному, склоняющемуся по всем правилам русского языка

2) переход одних частей речи в другие

Чтоб из книг сиял в дворянском нагише

То есть слово морфологически дополняется до искомого существительного.

3) производство слов новых классов от основ старых слов

Стальной извиваются левой

4) использование непродуктивного способа словообразования

Ушёл от окон, хмурый, декабрый

*сюда же относим и образование редких форм прилагательного (часто – притяжательного): миноносьему, чахоткины, вещины.

Цель таких образований – уничтожение границы между лицом и вещью, то есть карнавализация: имя нарицательное выполняет функции имени собственного

5) производство глаголов от основы, для этого не приспособленной (мандолинят, дундудел, очетвероуголить и проч). У Маяковского принципиально любой предмет может стать активным деятелем. Эта философия вещи нашла отражение в его языке. Вещь приравнена к человеку, что тоже можно рассматривать как карнавализацию (ср. трагедию «Владимир Маяковский», в первой редакции называвшуюся «Бунт вещей»).

6) применение к «абстрактным» существительным форм «конкретных»: любовищу, адки, адище. То есть абстрактное выступает на равных правах с конкретным, может овеществляться.

Какую концепцию Маяковский реализует своим словотворчеством? Из приведённых примеров видно, что он демократизирует слово: привычные оппозиции (конкретный – абстрактный, вещь-лицо) уничтожаются, давая словам большую свободу. То есть лексика Маяковского выполняет ту же задачу, что и его образность, приближая его поэтическую речь НЕ ПРОСТО К ФАМИЛЬЯРНО-ЭКСПРЕССИВНОЙ, но к карнавалу слов, где всякое равно по значению другому (что находит своё выражение, кстати, и в синтаксисе: par ex «Скрипка и немножко нервно», где существительное и наречие ставятся в прямую связь, становясь равноправными членами предложения). как писал Р.Якобсон, "поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу. (…) Маяковский пользуется всеми приемами синтаксического отделения… - начиная от примыкания и простой инверсии и до обособления, доходящего порою до окончательного разложения предложений на неполные предложения"

Маяковский выдвинул слово как основной элемент своего стиха. Естественно, что за освобождением, карнавализацией слова изменились и чисто формальные особенности стиха. Ритм, в раннем творчестве Маяковского по преимуществу тонический, служит для выделения каждого слова: теперь они не соотносятся по количеству стоп, только лишь по ударности.

Вывод

После нашей работы может возникнуть резонный вопрос: а совместимы ли категории игры и поэзии, площадного и культуры? И если всё это – прекрасная игра, то почему же мы переживаем и сочувствуем?

Маяковский избрал для себя имидж карнавального трикстера, играющего со словами, смыслами, формой стиха. Но площадь ВСЕГДА сочувствует своему карнавальному королю, а в игре всегда присутствует элемент риска: «а вдруг не сможет продолжить? Вдруг задача окажется слишком трудной?». И Маяковский не устаёт поражать толпу новыми трюками, образами, играя с ней.