Манифесты и Комментарии - одним файлом

Манифест неоимажинизма – Комментарий к Манифесту неоимажинизма – Манифест дзен-имажинизма – Комментарий к Манифесту дзен-имажинизма – Манифест Группы Поэтического Сопротивления


=МАНИФЕСТ НЕОИМАЖИНИЗМА=

Прежде всего, неоимажинизм – это не «О, имажинизм!»

Буква О, стоящая отдельно, провоцирует на хохот, отворачивание и эмиграцию на другую страницу.

Вспомните какой-нибудь стих, начинающийся с буквы О (О вещая душа моя! О доблестях, о подвигах, о славе), и вы поймете правоту сказанного.

Неоимажинизм – это «не имажинизм».
Разумеется! Еще бы! Кто станет выдавать себя за покойника?

Неоимажинизм ни в коем случае не «изм». В этом он похож на хитрую ящерицу, вовремя избавляющуюся от хвоста.

Неоимажинизм – это просто гласные, цукатами всыпанные в густое тесто согласных.

Произнесите Е-О-И-А-И-И. Если вам это не доставит удовольствия, то поспешите на ближайшую биржу и купите себе немного чего-нибудь.

Те же, кто прошел этот тест, могут сверить свои ощущения с определением, приводимым ниже:

Неоимажинизм – это эмерджентный имагинитивный процесс, приводящий постепенно к интенсивной фибрилляции всей ткани умственных и эмоциональных привычек.

Примером такого процесса пусть послужат пять строк, нарушающие ритмическое дыхание этого манифеста, но позволяющие увидеть его сияющие легкие:

буква «о» похожа на смех гладиатора
на байкеров-меломанов собравшихся в фойе оперного театра
на ярость комиссара полиции заставшего жену с прокурором республики
на банкротство небольшой итальянской фирмы по изготовлению воздушных насосов
на огорчение филолога увлекшегося манифестом неоимажинизма и сошедшего остановкой позже

Другим примером пусть будут другие двенадцать строк, выявляющие торжество свободных образов над повседневностью смыслов:

осиновые стволы
корнями вверх
фисташковый
бонсай нашей
растерянности
бледно-зеленый
словно лицо
старого медника
или президента
республики
отравленного
диоксином

Вы слышите в наших произведениях верлибр образов.
Это цитата.

Неоимажинизм своевременен, потому что наступило время верлибров.

Помните: читая эти строки, вы движетесь вдоль передовой линии неоимажинизма.

Манифест написан поэтом Дюрингом
по призыву Клуба Неоимажинистов:
stihi.ru/author.html?neoimage

Остальные, ау?




=======================================================




=КОММЕНТАРИЙ К МАНИФЕСТУ НЕОИМАЖИНИЗМА=

1. Прежде всего, неоимажинизм – это не «О, имажинизм!»

*Мы живем в беспафосное время. Слово «пафос» годится лишь для того, чтобы извлечь из него букву «ф» и сказать «фуй».

2. Буква О, стоящая отдельно, провоцирует на хохот, отворачивание и эмиграцию на другую страницу.

*Букву О можно в этом контексте рассматривать как символ всего, к чему приложимо определение «пафОсный», а также как символ нелепОсти, пустОты и ничтОжества.

3. Вспомните какой-нибудь стих, начинающийся с буквы О (О вещая душа моя! О доблестях, о подвигах, о славе) и вы поймете правоту сказанного.

*Примеры выбраны не случайно. Стих Тютчева стоит того, чтобы его процитировать полностью:

О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги –
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..

Так ты – жилица двух миров,
Твой день – болезненный и страстный.
Твой сон – пророчески-неясный,
Как откровение духов...

Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые –
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть.

Это – классический пример пафосного стиха. Основу пафоса здесь составляет вера в двойственность бытия и двойственность души.

Для неоимажиниста единственным видом или способом бытия является бытие образа. Все остальное – нелепость и пустота (см. выше). «Образ, и только образ».

Особенно нелепым неоимажинисту представляется пафос страданий. В мире, где каждые полчаса на мине подрывается человек, причем каждый пятый из подорвавшихся оказывается ребенком (africana.ru/news/2004/12/041202_kenia.htm), писать исполненные страдательного пафоса стихи ему кажется неприличным.

Никакой замаскированной современностью надсоновщины!

То же самое относится и к пафосу умиления или пафосу надежды.

Цель неоимажиниста – создать естественную среду обитания образов. Поэтому он может использовать любое слово из лексикона Тютчева. Но не букву О в начале строки.

Что же до Блока, то буква О в его стихе – это «Оптовый склад трагизма и боли», где не все в порядке с накладными.

Всё миновалось, пора слёз прошла.

Мозоли от слёз под глазами – отличительный знак не принадлежащих к неоимажинизму.

4. Неоимажинизм – это «не имажинизм». Разумеется! Еще бы! Кто станет выдавать себя за покойника?

*Но может быть, мы являемся его аватарой?

5. Неоимажинизм ни в коем случае не «изм». В этом он похож на хитрую ящерицу, вовремя избавляющуюся от хвоста.

*Напрасно г-н Элефф пытается ухватить нас за хвост – мы им не дорожим.
Наши теоретические манифесты – всего лишь ложные цели, подобные тем, которые используются подводниками для отражения торпедной атаки.
Мы не так наивны, чтобы полагаться на силу аргументации. В то время, как идет теоретическая дискуссия, мы создаем образы, мы пишем стихи.
Неоимажинизм – это очевидность присутствия образа, а не очевидность умозаключения.
Еще раз: «Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего».

6. Неоимажинизм – это просто гласные, цукатами всыпанные в густое тесто согласных.

*Мы придаем большое значение фонетике. Звуки создают образ. Образ – это броня строки.

7. Произнесите Е-О-И-А-И-И. Если вам это не доставит удовольствия, то поспешите на ближайшую биржу и купите себе немного чего-нибудь.

*Например, купите себе немного призовых баллов и проанонсируйте какое-нибудь свое пафосное стихотворение на ленте рецензий.

8. Те же, кто прошел этот тест, могут сверить свои ощущения с определением, приводимым ниже:

Неоимажинизм – это эмерджентный имагинитивный процесс, приводящий постепенно к интенсивной фибрилляции всей ткани умственных и эмоциональных привычек.

*Справка: фибрилляция – разновременные и разрозненные сокращения отдельных мышечных волокон, лишающие орган способности нормально функционировать.

7. Примером такого процесса пусть послужат пять строк, нарушающие ритмическое дыхание этого манифеста, но позволяющие увидеть его сияющие легкие:

буква «о» похожа на смех гладиатора
на байкеров-меломанов собравшихся в фойе оперного театра
на ярость комиссара полиции заставшего жену с прокурором республики
на банкротство небольшой итальянской фирмы по изготовлению воздушных насосов
на огорчение филолога, увлекшегося манифестом неоимажинизма и сошедшего остановкой позже

Другим примером пусть будут другие двенадцать строк, выявляющие торжество свободных образов над повседневностью смыслов:

осиновые стволы
корнями вверх
фисташковый
бонсай нашей
растерянности
бледно-зеленый
словно лицо
старого медника
или президента
республики
отравленного
диоксином

*Первый стих – это нанизывание образов на шампур четко определенной формы, второй – серфинг на ритмико-фонетической волне; последний может продолжаться сколь угодно долго (берегом здесь служит лишь выносливость серфингиста).

Неоимажинисты заинтересованы в разработке форм неоимажинистского стиха. Каждое новшество будет приветствоваться и приобщаться.

8. Вы слышите в наших произведениях верлибр образов.
Это цитата.

* Источник – Декларация имажинистов, 1919. esenin.niv.ru/esenin/imazhinizm.htm
Я убрал из строки букву О – оригинал выглядит так: «О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов».
У наших далеких родственников есть и другие недостатки; возможно, когда-нибудь мы об этом поговорим.
Однако выражение «верлибр образов» искупает все недоделки.

9. Неоимажинизм своевременен, потому что наступило время верлибров.

* Об этом – stihi.ru/2007/02/26-1354

10. Помните: читая эти строки, вы движетесь вдоль передовой линии неоимажинизма.

*Снова аллюзия на текст Декларации.

11. Манифест написан поэтом Дюрингом по призыву Клуба Неоимажинистов

*Клуб Неоимажинистов – замечательный проект Дормидонта Зимова.
Самоназвание «поэт» восходит к тексту Декларации. К чему оправдываться?

12. Остальные, ау?

*«Музыканты, скульпторы и прочие: ау?» – там же.





=================================================




=МАНИФЕСТ ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМА=

Неоимажинизим как всякое плодотворное течение не исключает а может быть даже предполагает существование различных рукавов проще говоря течений внутри Течения и одним из таких течений является ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ основы которого закладываются в данном Манифесте

Что такое ДЗЕН не знает никто
Что такое НЕОИМАЖИНИЗМ тоже никто не знает

И это указывает на внутреннее родство того и другого

Переходя к сути дела ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ есть продуцирование словесных образов ради той же цели которую преследует коаны беседы удары по щекам и палкой по спине короче весь инвентарь дзен-буддистской практики ибо теории в дзене просто не существует

Итак наша цель в сопоставлении несопоставимого ради выявления пустоты всего сущего

В качестве примера ниже приводятся наиболее удачные (с нашей точки зрения) секвенции Дюринга

СЕКВЕНЦИЯ 1

запавшие клавиши фортепьяно похожи
на цветы выпавшие из венка новобрачной
на идеального мужчину который возвращается с работы
на долгое ожидание в терминале Франкфуртского аэропорта
на спутники Юпитера сфотографированные зондом «Галилео»
на бормотание римского понтифика поправляющего сползшее одеяло

СЕКВЕНЦИЯ 5

Новый год похож
на большую чайную розу
на шуршание мыши обустраивающей свою нору
на свадьбу машиниста электропоезда и брокера по недвижимости
на слова сказанные атаманом Платовым министру Барклаю после эвакуации Смоленска
на улыбку пилота Формулы-1 вылезающего из кучи покрышек в которую врезался его болид

СЕКВЕНЦИЯ 7

первая любовь похожа на банкротство сталелитейной промышленности
на снежную лавину объемом в сорок тысяч кубических метров неожиданно сошедшую с восточного склона Талгарского перевала
на марш-протест французских студентов возмущенных проектом закона о первом найме и внедрением жестокой конкуренции в сфере высшего образования
на изумление болельщиков «Эмполи» узнавших что их команда обыграла «Интер» после того как Маттерацци на девяностой минуте послал мяч в собственные ворота
на странное свечение обнаруженное сотрудниками Национального управления по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА) при изучении фотоснимков Титана

если у читателя возникает искушение толковать эти сравнения в традиционном духе (любовь – лавина, любовь – бунт, любовь – изумление, любовь – нечто странное) то он ничего не извлек из чтения двух предыдущих секвенций что конечно печально но не окончательно

СЕКВЕНЦИЯ 9

интонация с которой ты говоришь «привет» похожа

на милонгу в стиле фьюжн с участием гитарного дуэта из Чили и дегустацией аргентинских вин

на анимированный баннер для молодой шведской компании настойчиво продвигающей на латвийский рынок нейл-принтеры с качеством печати в 4800 dpi

на ски-джампинг в аэродинамическом стиле с синхронным отрывом оптимальным положением в полете и своевременной подготовкой к приземлению в позиции Телемарк

на салат из ананасов приготовленный поваром-малайцем в ресторане таиландской кухни для двух нидерландских трансвеститов проводящих отпуск на горнолыжном курорте в итальянских Альпах

на длинную гирлянду разноцветных лампочек которая украшает елку в гостиной сначала загораются зеленые потом желтые синие красные голубые под елкой стоит новенький квадроцикл Polaris Sportsman а рядом лежит элегантный ноутбук Samsung P50 с жестким диском на 80 Гб


к дзен-имажинизму можно отнести и «бруски» того же Дюринга
названные так по сходству графической формы со слитками золота хранящимися в банках эти тексты по замыслу автора должны помочь читателю достигнуть просветления или сатори суть которого невозможно выразить понятийно

ПЕРПЕНДИКУЛЯР

перпендикуляр
пойманного мяча
взметнувшийся
из рук голкипера
колеблется
под шквалом
аплодисментов
точно шпага
тореадора всаженная
в загривок быка
и не нашедшая
его сердца

КОЛЬЦЕОБРАЗНОЕ

кольцеобразное
искусство лжи
приправленное
желтым лаймом
и красным карри
бамбуковая
корзинка снов
сплетенная
моим испугом
и нежеланием
стать репликой
рефреном

ВИНОВАТЫЙ ГЕРОЙ

виноватый герой
в шляпе с чужого
плеча облеченный
потерянной властью
и украденными
полномочиями
что сказать тебе
кроме того что
я знаю тебя
так досконально
будто ты часть
меня самого

помимо этих форм (секвенции и бруски) в разделе ЖАЖДА НЕВЕРОЯТНОГО (на странице того же автора) можно найти тексты под общим заголовком БЕДЕКЕР ПЛЮС в которых несколько иным образом соединяется несоединимое чем достигается то самое «убийство ума» о котором писал Гриффис в книге «Религии Японии»

ясно что разнообразие возможных поэтических форм такого (дзен-имажинистского) типа бесконечно

это открывает широкую перспективу

и доставляет религиозно-поэтическое удовлетворение

ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ направление которое избегает ловушек сентиментализма идеализма брутализма нигилизма пофигизма гламуризма футуризма и снобизма

Дзен-имажинистом может стать любой кто заинтересован в личностном (а не только литературном и карьерном) росте

ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ приносит подлинное освобождение

ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ это то самое что вы давно и безуспешно искали

ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМ изменит всю вашу жизнь

с ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМОМ вы будете по-настоящему счастливы

не откладывайте на потом
пишите дзен-имажинистский текст сейчас

вот увидите
у вас все получится

27.07.2007.




=================================================




=КОММЕНТАРИЙ К МАНИФЕСТУ ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМА=

Комментарий будет иметь характер не поэтический, а рабочий. Его цель – устранить недоразумения и наметить перспективы.

Прежде всего, необходимо заявить, что отношение ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМА к обеим его составляющим отнюдь не является отношением близкого родства. С дзеном его связывает лишь алогичность, а с (историческим) имажинизмом – интерес к образам.

Девиз нового направления: 1) чем алогичнее, тем лучше; 2) неожиданный образ поэтичнее сильного чувства.

При этом, разумеется, должна сохраняться мера, нарушая которую текст теряет поэтическое качество и становится просто текстом.

Для ДЗЕН-ИМАЖИНИЗМА чрезвычайно важен поиск твердых форм. Значение таких форм велико. Они поднимают дзен-имажинизм до уровня классики.

Твердые формы дзен-имажинистского стиха имеют ярко выраженный индивидуальный характер. Они сохраняют на себе отпечаток личности того, кто их выдумал. Поэтому использовать чужие формы рекомендуется лишь в качестве упражнения.
Впрочем, возможно, это слишком категорическое заявление. Может быть, некоторые удачные формы войдут в общий инвентарь дзен-имажинизма. Поэтому нет никаких юридических, моральных и поэтических оснований осуждать использование уже имеющихся форм. Наоборот, его следует всячески поощрять и приветствовать.

Однако высшая цель каждого дзен-имажиниста состоит в том, чтобы изобрести свою собственную дзен-форму.

В качестве примеров я пока могу пока лишь сослаться на уже упоминавшиеся в Манифесте «секвенции», «бруски» и «бедекер плюс».

Секвенция представляет собой последовательность из пяти совершенно алогичных сравнений. Отсюда и название. Дополнительное условие – каждое следующее сравнение длиннее предыдущего. Это создает приятную графическую форму.

Наиболее удачная из секвенций, на мой взгляд, первая:

СЕКВЕНЦИЯ 1

запавшие клавиши фортепьяно похожи
на цветы выпавшие из венка новобрачной
на идеального мужчину который возвращается с работы
на долгое ожидание в терминале Франкфуртского аэропорта
на спутники Юпитера сфотографированные зондом «Галилео»
на бормотание римского понтифика поправляющего сползшее одеяло

Образы здесь достаточно неожиданные, но при этом воспринимаются без труда. Чувствуется фонетическая и ритмическая связность всего текста.

Остальные секвенции создавались уже с умышленными отклонениями от этого образца – путем удлинения строк, утяжелением конструкций и образов.

«Бруски» названы так из-за своей графической формы. Возможно, более подходящим было бы название «столбцы». Но это слово уже занято (приватизировано Заболоцким).

Принцип брусков – в построении квази-фраз, грамматически более-менее правильных, но семантически алогичных. В отличие от секвенций, здесь может возникнуть некая драматическая напряженность. Брусок может быть эмоционально заряжен. Сочинить такой брусок, однако, непросто, и у меня есть пока только один пример (также приводившийся в Манифесте) –

ПЕРПЕНДИКУЛЯР

перпендикуляр
пойманного мяча
взметнувшийся
из рук голкипера
колеблется
под шквалом
аплодисментов
точно шпага
тореадора всаженная
в загривок быка
и не нашедшая
его сердца

На «бруски» также могут накладываться добавочные ограничения: например, фиксированная длина бруска (12 строк).

Еще одна дзен-форма иллюстрируется фрагментами, помещенными ниже под общим заголовком «бедекер плюс». Эта форма предоставляет больше свободы автору; она похоже на стихотворение в прозе.

БЕДЕКЕР ПЛЮС

подземные коммуникации Риги фонтанируют кровью Иисуса они отличаются необыкновенной плодовитостью и местные полицейские охотно собирали бы с них налоги если бы только им не мешал страх пропустить раздачу контрафактных билетов в рай которая производится регулярно по будням и выходным за исключением тех случаев когда единственный в городе террорист-унабомбер становится жертвой собственной изобретательности а кардинал проигрывает министру здравоохранения партию в теннис со счетом который он не в состоянии оплатить

Венеция полна слухов о недоучке-парфюмере который выдает себя за гондольера но в действительности является реаниматором единственным потомком Ганнибала лектора общества «Моисей» созданного с целью спасти город от переизбытка туристов и наводнений периодически заливающих подвалы дворцов где хранятся картины Мунка похищенные в Норвегии где темпераментный декоратор чертит свои сюрреалистические эскизы куда ревнивый вивисектор затаскивает своих любовниц и где парят в воздухе арлекин и пульчинелла подвешенные на рыболовных крючках

Священный город был создан по замыслу одного из святых престолов имеющего прочное обитание близ Наивысшего и поначалу представлял собой гиперкуб но однажды после бурного карнавала это многомерное сооружение схлопнулось смялось как сминается упаковка из-под молока если по ней проедет папамобиль и теперь жителей гиперкуба превращенных в ничтожных плоскатиков терроризируют духи огня требуя от них ежегодной жертвы в виде тысячи девственниц что ставит горожан в безвыходное положение поскольку девяносто девять процентов римлян начинают половую жизнь еще в утробе матери каждый второй курит марихуану каждый третий играет на виоле да гамба а каждый четвертый едва закончив школу откусил и выплюнул свой язык

в Латинском квартале по вечерам можно увидеть призрак маркиза де Сада который бродит по лабиринту своих фантазий в поисках либертинов готовых на все чтобы стать свидетелями освобождения мадам де Монтрей от жестоких воспоминаний детства возносящихся к небу словно прощальный гудок паровоза на чьих путях внезапно оказались шестнадцать юношей и двенадцать девушек обнаженных и прикованных к рельсам гирляндами из опрометчивых обещаний

ураганы играющие на улицах Нью-Орлеана составляют главную достопримечательность этого города расположенного прямо напротив лавки контрабандных товаров где каждый взрослый белый и цветной может выбрать год когда он станет подростком и овладеет бунтующим ритмом диксилендов научится жесту отчаяния и танцу радости все сплетено со всем в этом чудесном городе где музыка свила себе гнездо и где мертвецы свингуют в своих могилах

с тринадцатого этажа летняя Москва представляется туристу огромной подводной лодкой погружающейся с дифферентом в сорок пять градусов по отношению к плоскости в которой вращаются интересы не-москвичей озабоченных проблемой сохранения бабочек вида Матурна Авриния и биоценоза в целом что сказывается на их вигильности принимающей подчас форму болезни Альцгеймера и потери слуха на высоких частотах там на лодке стучит счетчик Гейгера

Сан-Франциско расположен на территории которую оспаривают друг у друга две тектонические плиты ведущие свое происхождение от испанских и французских пионеров что придает их конфликту особенно бурный характер вынуждая местных жителей искать успокоения в регтайме джине и марихуане невзирая на закон от тысяча неизвестно какого года ограничивающий количество слов с которыми мужчина может обратиться к незнакомой женщине на улице девятнадцатью если это происходит до полуночи и четырьмя если это происходит после

Манила странный город о котором известно лишь что он никак не связан географически с Нилом исключая чисто умозрительное отношение возникающее в том случае когда утомленный взгляд капитана большого туристического лайнера лениво перемещается вдоль пятнадцатой параллели и неожиданно сталкивается с нефтеналивным танкером следующим из Непала в Башкиртостан

вряд ли Круассе можно считать настоящим городом тем более что он никогда и не претендовал на это охотно уступая гордое название la ville соседнему Руану соглашаясь на более скромное le domaine и довольствуясь еженощным жертвоприношением слов совершаемым в угоду тихо тлеющей ненависти к продуктам сталелитейной промышленности достижения которой вызывают у руанцев восторг сходный с последним впечатлением осенней мушки пойманной стрекозой


Помимо указанных дзен-форм, возможны, по-видимому, сотни других. Все зависит от изобретательности авторов.

P.S.
Условие "твердой формы" совсем не обязательно. Дзен-имажинистский текст может иметь любую ("случайную") форму. Пример –

ВЕЧЕР, ПОДХОДЯЩИЙ ДЛЯ ЧЕГО УГОДНО

Вечер, подходящий для того, чтобы почувствовать себя старым дуплистым деревом у которого вместо листьев – стая черных дроздов.

Вечер, подходящий для того, чтобы задуматься над исчезновением Амундсена в арктических снегах, исчезновением арктических снегов, белых медведей и своим собственным исчезновением.

Вечер, подходящий для того, чтобы купить в антиквариате круглое зеркало и выстрелить в него из пневматического ружья.

Вечер, подходящий для того, чтобы оросить своим семенем Большой Нефуд в Центральной Африке и заснуть рядом с кактусом, ожидая восхода солнца.

Вечер, подходящий для того, чтобы выдвинуть себя в президенты компании по производству бильярдных шаров, выиграть выборы и тут же подать в отставку, заявив, что опасаешься преждевременного облысения.

Вечер, подходящий для того, чтобы научиться молитвам исчезнувшего племени оннеютов.

Вечер, подходящий для того, чтобы два раза кряду прослушать «Валькирию» Вагнера или I’m Just A Lonely Guy в исполнении Ричарда Пеннимана.

Вечер, подходящий для того, чтобы завести долгую беседу с Johnny Walker.
Johnny Walker, jetzt bist du wieder da. Johnny Walker, ich zahl' dich gleich in bar!*

Вечер, подходящий для того, чтобы навсегда отказаться от употребления виски, наркотиков, презервативов, слоеных булочек и оберегов.

Вечер, подходящий для того, чтобы позвонить девушке, с которой ты расстался месяц назад, или для того, чтобы не звонить ей.

Вечер, подходящий для чего угодно, например, для хождения по углям или полетов над городом.

Чудесный вечер.

____________________________________
*Johnny Walker, вот и снова ты! Johnny Walker, плачу за тебя наличными!
(Westernhagen. «Johnny Walker»)




=МАНИФЕСТ ГРУППЫ ПОЭТИЧЕСКОГО СОПРОТИВЛЕНИЯ=

I

Есть стихослагатели и читатели, для которых искусство совсем не нужно. Лишь бы языком школьной поэзии было сказано о том, что они чувствуют и думают. Это люди, жаждущие общения. Их радует, когда кто-то думает и чувствует то же самое. Поэтому на искусство они смотрят как на огромную паутину, www, населенную блогерами-паучками, где шевеление ноги одного блогера, тут же передается всем остальным и вызывает в них сочувственное движение. Все возможные движения классифицируются как любовные, гражданские, религиозные, философские, мистические, юмористические и так далее с добавлением рубрики «вне разделов», куда попадают движения те же самые. В самой сети блогеры ценят больше всего свойство невидимости и неощутимости. В идеальном случае они хотели бы передавать свои мысли и чувства друг другу непосредственно, без помощи нитей-слов. Слова, и вообще искусство, представляются им досадной необходимостью, неизбежной помехой. И они стремятся опрозрачнить слова, добиться их мгновенного понимания, так чтобы ни один оборот не помешал быстрейшему сообщению мысли или переживания. При этом в них странным образом господствует мнение, что мысли лучше сообщать прозаическим языком, а чувства – поэтическим. Что проза и поэзия – это как бы разные провода: по одним бегут мысли, по другим – чувства. Но в любом из этих случаев, они ждут от проводов наименьшего сопротивления, словно электрики или связисты, озабоченные передачей электричества или информации без потерь. И потому их озадачивает, раздражает и возмущает, когда кто-то демонстрирует им тексты совсем иного рода, тексты, похожие на провода с наибольшим коэффициентом сопротивления, по которым доходит лишь самый слабый сигнал или импульс. По этому импульсу они не могут определить, какого рода шевеление было сделано на другом конце: любовное, гражданское, мистическое, сатирическое или движение «вне разделов». Порог их чувствительности настолько высок, что они обычно вообще не замечают какого-либо шевеления. И говорят, что произошел обрыв связи. И рекомендуют вызвать ремонтную бригаду. Им невдомек, что настоящее искусство рождается из возмущения податливостью языка. Ибо податливый язык способен передавать лишь податливые мысли и состояния. Как сказал бы старый философ, лишь подлые мысли и состояния, то есть мысли и состояния, свойственные толпе. И поскольку не только мысли, но и различные душевные состояния у человека неизбежно связаны с языком, то податливый язык плох тем, что, укоренившись в человеке, заставляет его мыслить и переживать податливо, то есть подло. Иным, однако, удается выдернуть из себя эти корни и научиться говорить неподатливым языком. Люди податливые, услышав неподатливую речь, спрашивают: где критерии? как определить, хорошо что-то высказано на неподатливом языке или плохо? и как отличить сообщение на этом языке от случайного дрожания нити? и как вообще констатировать факт этого дрожания, если мы не чувствуем ничего? Отвечать на эти вопросы, конечно, нет никакой необходимости. Но добрая воля не чужда неподатливым людям. И почему бы им не привести примеры, из которых остальным – или наиболее чутким из остальных – станет ясно, как принимать сообщения на неподатливом языке. Это можно сделать не в ущерб Сопротивлению. И это будет сделано в следующей части Манифеста.

2

     Язык повышенного сопротивления, или неподатливый язык, отличается от языка с низким сопротивлением, или податливого языка, прежде всего тем, что отбрасывает формальные признаки стиха.
     Эти признаки сопротивленцам кажутся чем-то вроде униформы солдат, полицейских, стюардесс, пожарных или клерков.
     Еще эти признаки напоминают удостоверение члена Союза Писателей: выручают в случае проблем с идентификацией.
     Обычные читатели и поэты, пестуя и эксплуатируя рудники своей души, к стиху, тем не менее, относятся чисто формально: они узнают его по униформе.
     Они никогда не видели обнаженной поэзии. Более того, они уверены, что поэзия родилась одетой, и снять с нее эту одежду – все равно что содрать с нее кожу.
     Они думают, что солдаты рождаются в сапогах, а стюардессы – в пилотках.

     Об этой особенности неподатливого языка – отказе от формальных признаков поэтичности –  будет подробно сказано в одном из следующих продолжений.

     Другая особенность неподатливой поэзии заключается в сложных отношениях между элементами стиха.
     Неподатливая поэзия герметична.
     Обычные читатели и поэты если и встречали слово «герметизм», то лишь в паре с «алхимией» или «Гермесом Трисмегистом».
     По этой причине придется инкрустировать текст Манифеста цитатами из словарей и энциклопедий.
     Как и всякая инкрустация, эти сведения поверхностны. Но они могут быть полезными для предварительной ориентации.

     ГЕРМЕТИЗМ (итал. poesia ermetica - герметическая поэзия) – направление в итальянской поэзии 20-40-х гг. 20 в. (Э. Монтале, Дж. Унгаретти). Главная установка – максимальное выявление символических возможностей поэтического слова, в т. ч. посредством усложненных аналогий, ассоциаций и ритма; при этом слово или поэтический фрагмент дается вне традиционно окружающих его логических и риторических связей и примет реальности. Ориентируется на глубины субъективного мира человека.
                Большой Энциклопедический Словарь.

     ГЕРМЕТИЗМ (итальянское poesia ermetica - герметическая поэзия), модернистское направление в итальянской поэзии 1920 - 30-х гг. (С. Квазимодо, Дж. Унгаретти); одна из основных особенностей современной модернистской поэзии. Выражает в нарочито усложненной форме трагическое мироощущение, гуманистическую скорбь, определяемые одиночеством человека в современном мире.
                Современная энциклопедия

     ГЕРМЕТИЗМ (итал. poesia ermetica— герметическая поэзия) направление в итальянской поэзии 30—30-х гг. 20 в. Само название подчёркивает его замкнутость, оторванность от действительности, уход в мир субъективных переживаний. Поэзия Г., проникнутая настроением человеческого одиночества, сочеталась с отрицательным отношением к фашистской идеологии. В Г. сохранился гуманистический интерес к внутреннему миру человека. Принцип модернистской поэтики Г.— абстрагирование от «непоэтической» реальности. Отсюда усложнённость образа, возникающего в результате цепи субъективных ассоциаций. Герметики стремились к максимальной значимости слова как выражения чувства, а не мысли: слово должно через ритм и гармонию передавать скрытый мир душевных движений и состояний. Но значение слова у герметиков также субъективно, подчинено индивидуальной ассоциации и часто лишено общепринятого смысла.
         Крупнейшие поэты Г.— Э. Монтале, Дж. Унгаретти. В творчестве Монтале 30-х гг. наиболее отчётливо проявились трагическое ощущение мира и отчаяние.
         Заложенные в Г. гуманистические тенденции, его неприятие фашизма позволили выдающимся поэтам-герметикам под влиянием Движения Сопротивления в период второй мировой войны 1939—45 и поражения фашизма выйти из плена субъективизма. Поэты С. Квазимодо, С. Сольми, начинавшие как герметики, обратились к изображению душевной жизни человека в тесной связи с его борьбой за лучшее будущее в современном мире.
                Большая советская энциклопедия

     Забавно и печально, что в советское время разговор о поэзии не мог обойтись без ссылок на фашизм. Но радует, что и тогда уже понимали силу Сопротивления.

     После ознакомления с термином «герметизм» обычный читатель и поэт может обратиться к интервью необычного поэта Жданова и почерпнуть в нем для себя много полезного.



О герметизме и жгучей проблеме свободы
Интервью с Иваном Ждановым
12.08.2007
Интервью:
Игорь Кручик

       И.К... – Нельзя сказать, что ты пишешь всем понятные «народные» стихи, как, допустим, Есенин, Гумилев или Высоцкий. Наоборот: они герметичные, требующие определенной подготовки. Например: «И зеркало вспашут...»

       И.Ж. – Ну хорошо, вопрос прямой – как говорится, «квещен эректус». Постараюсь так же ответить.
        Начинал я с того, что писал для себя. В принципе, каждый поэт с этого начинает, потом круг понимающих расширяется.
        15 лет жил в Москве, снимая жилье. Во Внуково пол-дома снимал зимой... Одно время поселился бесплатно у Васи Чубаря – он работал кочегаром, получил угол по лимиту (сейчас Василий где-то в Америке, затерялся в этом заграничном космосе). И у него собирался такой клуб поэтов по интересам. Донецкие, киевские – приезжали, ночевали, кутили. Стояла мебель, стащенная со свалок. Там я и написал стихотворение «Портрет отца», где есть слова «И зеркало вспашут»...
        Особо никогда не думал – герметично это, не герметично... Писал, ориентируясь на свой вкус, свое отношение к слову. Печататься никогда особо не надеялся, учитывая безнадежность застойных 70-х. Наметил, что до 30 лет мне о публикациях и думать-то нечего. Ну, может, за границей... Мало ли как судьба повернет. И был все-таки небольшой круг читателей, в основном студенты: МГУ, Литинститут. Мне важна была их реакция. Я не думал, что это кому-то непонятно, малодоступно. Слушали, интересовались. Насчет моего герметизма – я думаю, это преувеличение.
        Впервые, если на то пошло, заговорили о моей «герметичности», когда дошло до публикаций. Я попал на совещание молодых литераторов в Софрино, мне уже было более тридцати. Один из мэтров сказал, что мое нанизывание метафор – эксперимент, который, дескать, напоминает культуризм. Когда мышц много, но такой качок и штангу-то поднять не сможет.

        И.К. – Надо же – ты запомнил эту чушь...

       И.Ж.  – Запомнил.
      
      И.К. ... – Но все же нельзя сказать, что Жданов абсолютно народен, понятен и прозрачен?

       И.Ж.  – Нет. Но когда я сам начинал учить стихи в младших классах «Терек воет, дик и злобен» – то, мне мать рассказывала, сижу я и плачу. Потому что не понимаю: о чем это? Смысл мне не дается. Чего он воет? Кто злобен? И я должен это зачем-то механически зубрить! То есть, конечно, и Лермонтов может быть кому-то непонятен.

       И.К.  – Мне попался как-то новейший российский учебник словесности, так там Иван Жданов рекомендован для внеклассного чтения в 10-11 классах. Кто-то и над тобой обрыдается, зубря «И зеркало вспашут»...

        И.Ж – Меня мучил Лермонтов, а теперь я буду всех мучить! По поводу зеркала – давай разберемся. Я был уверен, что моя книга в «Современнике» ни за что не появится. И поэтому разговаривал с редактором смело, с издевкой, «с позиции силы». Играл в дурака. Он говорил: «Ну как это – зеркало вспашут? Землю пашут. Ну, небо – могу представить. А зеркало?!.»
        А я ему: представьте – мужик с сохой взбирается на трюмо. И ну пахать, ну пахать! Это ж как здорово! А вы придираетесь... Вот у Есенина: «руки милой – пара лебедей». Ну представьте: реальные лебеди накинулись на милого и клюют в темя! Он так раздумывает: «Это ж поэтический вымысел...» Ну, и у меня вымысел.
        Образ бывает непереводим на обыденный язык. У меня такой подход: есть язык обыденный, дискретный. Построенный на причинно-следственных связях. А есть – континуальный язык, связанный с какой-то ассоциативностью. И эти языки существуют автономно.
        Когда начинаются разговоры русских людей, то темы часто цепляются одна за другую через пятое-десятое. Чисто ассоциативно, метонимически, нет никакой логики, сюжетной связи. Три человека беседуют в течение часа – и не вспомнят, с чего начали.

        И.К. – О твоем четверостишии об умирающей птице, в которой плачет усталая пуля, полгода из номера в номер полемизировала популярная тогда на весь Союз «Литературная газета». Дискуссия казалась нескончаемой: критики, прозаики подключились, философы. Меня поразил сам факт такого «толковища» вокруг нескольких строк. Кто-то там усмотрел фашизм...

        И.Ж. – ...А некий критик – ситуацию Моцарта и Сальери. Что могу сказать? «Литературка» любила дискуссии специально затевать. Чтоб дать какую-то установку, либо выволочку. Как надо писать, как не надо... Ну, в тот раз под руку им попал я. Но получилось так, что эта дискуссия уже протекала в перестройку.

       И.К.  – Говоря по-нынешнему, вышел отличный пиар?

        И.Ж. – Да, в какой-то мере. Это сделало меня заметным для иностранцев. Меня сразу стали приглашать за границу, печатать там: вышли книги в Дании, Франции, Японии, в США...
      
        И.К. ...– Постыдно ли издаваться за собственные средства? Многие отличные авторы этого стесняются. А другие – наоборот, таким «самиздатом» подчеркивают свою независимость.

        И.Ж. – Что я могу сказать? Экономическая ситуация если ненормальная, кризис, экономика не возобновляется, то каким образом это может поворачиваться? Так издаваться, эдак... За свой счет, за чужой – дело личное. Можно печатать кого угодно, сколько угодно.
        Сейчас некоторые уповают на интернет. Нынешняя ситуация воспринимается как что-то несерьезное, временное.
        В моем представлении – может, обыкновенного обывателя, не аналитика – с 1991 года пошла какая-то неустойчивая жизнь, неуверенная.

        И.К. – Иван, какие некрасовские регистры! «Но гражданином быть обязан»?

        И.Ж. – У меня в стихах всегда это было. В «Неразменном небе», например. Но я же не мог писать в социально-политическом ключе. Меня интересует человек, его внутренний мир. Ты хочешь услышать, что я думаю об этом времени? Вот.

       И.К. ... –Часто получается: поэты –»герметисты» наиболее внятно понимают жизнь. «Альковная» Ахматова написала «Реквием», который гражданственней миллиона публицистических статей. «Заумный» Мандельштам первый сумел печатно сказать, еще в 30-х годах, о голоде на Украине.

        И.Ж. – Проблема касается различия между масскультурой – и высоким, так назовем, искусством. Серьезные вопросы, казалось бы, должны больше затрагиваться массовой культурой – но нет.
        А «герметизм» – это общественная маркировка. На самом деле человек просто честно и по-своему пишет.

       И.К. ... – Распространенное мнение: существует, мол, столбовая поэтическая дорога, некий мэйнстрим. А остальное – концептуалисты, метаметафористы и прочие – это все девиации, отклонения, нарушения канона. Как ты относишься к взгляду, согласно которому ты – представитель одного из «уродств»?

       И.Ж.  – Как раз произошла проверка основательности такого взгляда на вещи. В момент текучести, неупорядоченности времени «столбовая поэзия» не заработала. Если и впрямь существует нечто основательное, то почему вдруг оно нуждается в некой защите? Время для «огромных», «столбовых» – так называемых – стилей сейчас неподходяще. Им обосноваться не на чем.

        И.К. – Есть две точки зрения на художественные творения. Первая: нужно впускать туда поменьше современности – не дай Бог попадет в стихи линия электропередач. Надо писать о «серебряном аккорде», одиночестве, инцесте... И вторая: наоборот, надо «воспевать» ЛЭП, НЭП, реформы, алюминий...

       И.Ж.  – Понятно.

        И.К. – ... а у тебя – иначе: ты не боишься современных понятий и реалий, но как-то обволакиваешь их стихами, примерно как осколок, попавший в ногу, стекла обволакиваетcя живым телом.

        И.Ж. – Я в молодости немало размышлял над этими проблемами, а сейчас это для меня само собой разумеющееся. Надо еще припоминать... Предметы в поэтической речи начинают раскрываться в своей более глубинной сущности. Есть вещи, легко становящиеся символами. А есть такие – как это?.. – слишком модерные. Они тяжело поддаются знаковости. Одно дело сказать «меч» – и другое, допустим, «АКМ». Автомат Калашникова тоже, конечно, может стать символом, но не столь глубоким. Он будет касаться только определенного времени.
        А извечные символы тоже подверглись какой-то пертурбации. Сейчас же немыслима только с их помощью достаточная коммуникация.
        Всегда было большой задачей художника – найти новую выразительность в том, что связано с частной жизнью человека. У Ван-Гога есть один такой натюрмортик – башмаки. Они настолько символообразующие! Картина так пронзительна и трагична по тону... Дело не просто в упоминании предмета – а в том, как ты его возведешь в образ.
        Иногда художник использует особенности разговорной ненормированной речи – все зависит от степени освещенности его талантом некоей вещи, от включенности в его поэтический язык.

        И.К. – Хочу спросить о пафосе. Он чуть ли не насильно культивировался советскими редакторами. Потом десятилетие его снижали, выстебывали, мистифицировали, и т.п., начиная с концептуалистов. Нужен ли он в современной поэзии?

        И.Ж. – Концептуалисты оппонировали именно советскому культурному канону, некоему «Большому Совдепству». Которое пыталось пролезть не только в душу человека, но и во все сферы его существования, во все щели.
        Пафос, на мой взгляд, такая же неистребимая вещь, как частная жизнь. Человек всегда – между жизнью и смертью, между свадьбой и крестинами. И любой рассказ об основных поворотах судьбы, любая фотография этого момента – и, естественно, стихотворение! – будут пафосны.


     В следующем продолжении будут рассмотрены некоторые тексты ГПС с точки зрения их осмысленности / бессмысленности.
     Жданов в интервью уже сказал об ассоциативности герметичной поэзии. И мы убедимся, что упреки в бессмысленности (непонятности) происходят от недостаточной энергии образования ассоциативных связей.

3

      Разъясняя неподатливые тексты, приходится пользоваться податливым языком. И в этом нет ничего странного: всякое разъяснение податливо по своей сути.
      Всякая коммуникация податлива - исключая тот случай, когда поэт коммуницирует с неподатливым языком.

      К метафорам самим по себе – как элементам поэтического языка – обычные читатели и поэты относятся терпимо и даже с неприкрытой любовью.

                Мне плохо, горько, одиноко
                друг предал... рухнула броня...

                ...расцвеченный берег
                заморгал в чудо-красках.

                в дни, когда разверзла пасть
                ломка вековых традиций...

     Три примера, наугад взятых из интернета, показывают, какого рода метафоры ценят и употребляют обычные читатели и поэты. Того, кто говорит о «рухнувшей броне», «моргающем береге» и «ломке, разверзшей пасть» обычные читатели и обычные поэты не обвинят в сочинении бессмысленных стихов. Они хорошо знают: «разверзнуть» в некотором смысле – то же самое что «раскрыть», а раскрыть пасть может что угодно – собака, дракон, сосед, болезнь... («и вдруг незаметно подкралась к нему страшная и отвратительная болезнь, но не убила его сразу, а только открыла пред ним свою всепоглощающую пасть» – этой «пасти» больше ста лет). Они знают, что можно «облечься в броню праведности», броня может разрушиться, а «разрушиться» в некотором смысле – то же самое что и «рухнуть». Они знают, что лампочки мигают, а мигание в некотором смысле – то же самое, что моргание, поэтому иллюминированный берег может моргать.
     Все эти ассоциативные ряды стары, как Везувий, и просты, как детская резинка или чикли-гумми. И прилипчивы, как она. Эти метафоры можно жевать и приклеивать к чему угодно. Этим и занимаются обычные читатели и поэты.

     А теперь прочитаем стихотворение Пифагора Майкопа «Тьма»:

                флейта пела в опытной колокольне
                которую я поднял бы
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба

     Этот текст можно воспринимать и разбирать по-разному. Например, можно попытаться истолковать его как метафорический. А можно, напротив, отказать во всякой метафоричности и рассматривать как образец «конкретной поэзии» (по аналогии с «конкретной живописью»).
     Испробуем сначала первый способ – как наиболее близкий к обычному восприятию «поэтического». При этом будет отведено обвинение в бессмысленности такого рода стихов. Смысл тексту придает интерпретатор. И если читатель не в состоянии наделить смыслом подобный стих, пусть купит зеркало.

                флейта пела в опытной колокольне
               
      «Флейта пела в колокольне» – фраза вполне вразумительная. Если решено искать ключ в метафорах, то «флейту», видимо, надо понимать иносказательно как «призывный голос» – что-то вроде пения сирен или лонгфелловского Excelsior («А с неба, в мир камней и льда // Неслось, как падает звезда: Excelsior!»).
     Если здесь и возникает вопрос, то лишь такой: почему в неподатливом языке используется такое податливое выражение? Если набрать в искалке гугля «флейта пела», то получим около 40 000 страниц с поющей флейтой – от китайской народной сказки до стихов Инны Лиснянской (стих Пифагора при этом не попадет, наверное, и в последнюю сотню). Так почему же такой необычный поэт как Пифагор начинает стих с такого обычного выражения? И почему это выражение ничуть не портит стиха, а укладывается в него очень удобно, как пуля в барабан или пистолет в кобуру?
     Ответ ждет читателя в конце этого продолжения.
     Определение «опытная» в применение к колокольне звучит непривычно. «Опытная колокольня» – это озадачивает. И очаровывает того, кому наскучило читать о колокольнях «высоких», «монастырских», «старых», «трехярусных», «восьмигранных», «каменных», «красивых», «белых», «рухнувших» и т.д. Очаровывает настолько, что не хочется искать в этих словах отчетливого смысла. Но если потребуется, его можно и представить: опытная колокольня – это необычная колокольня, построенная в виде опыта. Колокольня, какой еще не было.
     И тут начитанному читателю вспомнится, конечно, роман «Шпиль» – ведь там говорится о постройке необычайно высокого церковного шпиля. Зодчему приходится использовать различные ухищрения, чтобы фундамент и стены церкви выдержали такой груз. Постройка действительно оказывается рискованным делом, опасным опытом.
     Так странное на первый взгляд выражение обретает разумный смысл.
     С сюжетом «Шпиля» можно связать и вторую строчку стиха:

                которую я поднял бы

     Оказывается, колокольня еще не построена. И некто «я» лишь мечтает о ней. Голос флейты, вероятно, призывает его возвести эту колокольню – как видение отца Джослина побуждало его строить шпиль.
    
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба

     Проще всего увидеть в этих строчках оцепенение прохладного вечера. В горизонтальном свете заходящего солнца каждый предмет становится отчетливее, отделяется от других, пейзаж (сельский или городской) распадается на фрагменты – это знает каждый наблюдательный человек. Но можно представить, что «я» уже забралось мысленно на еще не воздвигнутую колокольню и там ощутило веяние вечности («Здесь мы свободны от всяческой суеты» – радостно восклицает голдинговский персонаж, поднявшись на верх башни).
     «Спокойствие столба» – это многозначительно, или, по крайней мере, двусмысленно: здесь веет не только вечностью, но и смертью (так же, как веет смертью на протяжении всего романа Голдинга, хотя у Голдинга в конце стоит «яблоня», а не «столб»).
      «Вся жизнь наша – шаткое здание» (в том же романе), но когда она перестает шататься, наступает смерть.

     Если аналогий со «Шпилем» недостаточно, можно пустить в ход «Строителя Сольнеса».

     Сольнес  (серьезно).   Разве  вы  никогда   не  замечали,  Хильда,  что невозможное... всегда как будто манит и зовет нас?
     Хильда (задумчиво). Невозможное?.. (Оживленно.) Да, да! Так и с вами то же?..
     Сольнес. И со мной.

     Хильда. (глядя в окно). Итак, туда, наверх, на самый верх...

     Хильда (глаза ее мало-помалу точно заволакиваются туманом,  и  она  как будто смотрит внутрь  себя; медленно). Мой замок  должен стоять  на высоте. Страшно высоко. И на полном просторе. Чтобы можно было видеть  далеко-далеко вокруг... во все стороны.
     Сольнес. И, верно, с высокой башней?
     Хильда. С ужасно  высокой.  А на самом верху башни-балкон.  Там хочу  я стоять...

     Начитанный читатель знает: Сольнес построил для Хильды башню, но не удержался на высоте – добравшись до флюгера, он рухнул, как броня, – кто-то наверху не любит, когда строят башни.

     Вспомним еще «Выше жизни» Жоржа Роденбаха. Там речь идет именно о колокольне. Главный персонаж романа – мастер колокольного звона. В своей башне он ищет спасения от трудностей и неприятностей обычной жизни.

      «Добрые, верные колокола, послушные его призыву!... Это были его друзья, его верные утешители.. Ах, как хорошо было оставаться среди них! Борлют почти забыл о настоящем; он стал современником колоколов, и ему начало казаться, что горе, от которого он страдал, случилось с ним очень давно, быть может, несколько веков тому назад...»

      Играя, Борлют как бы выпадает из времени. Но можно сказать иначе, применив поэтическую инверсию: фрагменты его повседневной жизни погружаются в прошлое или уходят из жизни, выпадают из времени; в них больше нет ничего раздражающего, они столь же малозначительны и спокойны, как столб.
      Борлют тоже слышит призыв: «...каждый раз у него кружилась голова, являлось желание потерять равновесие, броситься, – но не по направлению к земле, к пропасти, к спиралям колоколен и крыш... Нет, он чувствовал притяжение ПРОПАСТИ ВЫСОТЫ».

    Как видим, тема «манящей высоты» и связанной с ней опасности – заигранная тема. Она нуждается в новой аранжировке. И миниатюра Майкопа – удачный пример такого обновления.
    А теперь ответ на десерт. Если бы Майкоп ограничился метафорами вроде «флейта пела», ничего бы примечательного у него не вышло. Но он тут же подбрасывает нам «опытную колокольню», неожиданное сослагательное «поднял бы», столь же неожиданные «фрагменты», а под конец еще и неожиданный «столб». И добивается успеха.
    Строить стих на одних неожиданностях вряд ли возможно. Во всяком случае Майкоп не столь радикален в своих экспериментах. Умное сочетание привычного и неожиданного – вот на чем он строит свой стих.

    Все это было сказано с одной целью – показать, что при желании темный, бессвязный (на первый взгляд текст) можно представить как наполненный смыслом. Но это, возможно, не самый подходящий способ обращения с такими текстами.

    О других способах обращения с неподатливыми стихами – в следующем продолжении.

4

      Прежде чем перейти от метафорического истолкования «Тьмы» Пифагора Майкопа к чему-то более актуальному, прочитаем текст Гавриила Маркина, визуально и по настроению-интонации близкий к тексту Пифагора:

                мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник
                сияющими дуршлагами
                висят дома в фиолетовом вечернем воздухе
                пахнет гарью
                мальчуган везет на веревочке
                вещие сны

       Интерпретировать это стих метафорически проще, чем стих Пифагора. Можно представить себе зимний вечер, обжигающе-холодный воздух, улицы и парки, заснеженные или покрытые инеем, – отсюда и «шершавый напильник», замечательно передающий вид от заиндевелых стен и веток и боль от вдыхания морозного воздуха (шершавой, конечно, может быть и пустота одиночества – иносказание второго или третьего порядка). Дуршлаги висящих домов – задачка, которую может решить и любитель податливых текстов. А вот «мальчуган, везущий на веревочки вещие сны» – это фраза, вместе и метафорическая, и неподатливая. Такое случается, когда сложность ассоциативных (или метонимических) рядов превышает средний уровень.
       Благодаря этим заключительным строчкам можно (или необходимо) отнести весь текст к области неподатливой поэзии. В отраженном свете последней фразы даже шершавый напильник становится уже не таким понятным. Мы начинаем сомневаться, не играет ли автор с читателем, подсовывая тому в начале ясные (как будто) метафоры.
       При желании, конечно, и окончание стиха можно представить как метафору детства – времени, когда видится и постигается многое, что потом благополучно забывается. Мальчуган с санками на веревочке – этого достаточно, чтобы вспомнить все грезы детства разом (речь, понятное дело, о читателях, привыкших к климату России и других несчастливых в это отношении стран).
       Подводя итог этому краткому разбору, можно сказать, что стих Гавриила, как и «Тьму» Пифагора, можно считать неподатливым хотя бы уже в силу оригинальной и усложненной метафоричности (хотя, как уже было сказано, метафорическое истолкование – лишь принятый на данном этапе способ обращения с неподатливыми текстами).
       Ничего не было сказано о ритмической и эвфонической стороне того и другого стиха. Но сказано будет.

5. ЯЗЫК СОПРОТИВЛЕНИЯ И АВАНГАРД

     Невозможно установить строгую границу между поэзией податливой и неподатливой, уступающей и сопротивляющейся – так же, как невозможно установить границу между «искусством» и «не-искусством». Можно предъявить лишь некий поэтический спектр, на одном конце которого будет находится «Я вас любил и т.д.», а на другом – «.д.т. вас Я бил лю». Является ли второй закавыченный текст произведением искусства? Кто-то скажет – нет, а Моррис Вейц (допустим) скажет (или сказал бы) – да. Но если говорится «да», то уже намного проще придти к согласию, что этот текст «неподатлив», хотя определение свойства «неподатливости» дать затруднительно.
     Следуя тому же Вейцу (говорившему об определении искусства), можно сказать, что устанавливать точную дефиницию понятия «неподатливости» – безнадежное дело, однако это нисколько не мешает его использованию.

     Произведения авангарда 20 века имели свойство «неподатливости». И они имеют его до сих пор, несмотря на то, что уже зачислены в «золотой фонд» (что доказывают аукционы). Если «Улисс» Джойса занимает первое место в опросах на тему «какой роман вы считаете величайшим?», то это, конечно, не означает, что он утратил свою неподатливость. Точно так же Эйнштейн мог быть признан зрителями ТВ величайшим ученым, но это не означало бы, что проголосовавшие что-нибудь понимают в его теориях.

     Если говорить о массе, то она податлива и предпочитает все податливое по определению. При желании можно обернуть это суждение и определить податливое искусство как такое, которое нравится массе. Следует, однако, держать в уме, что понятие «масса» не определено – так же, как и понятие «искусства».

     Принадлежат ли массе те интеллектуалы и деятели искусства, которые критикуют авангард и призывают отказаться от экспериментов?
     Вопрос сформулирован в настоящем времени, чтобы избежать повторения «ли» («принадлежали ли»). По сути, он относится к прошлому веку. Потому что сейчас понятие «эксперимента» в искусстве утратило тот смысл, какой оно имело раньше (а может быть, и всякий смысл вообще).
     Экспериментальный авангард (или авангардный эксперимент) стремился к тому же, что и наука, – он хотел открыть новые измерения реальности (с целью преобразовать едва ли не самую суть человека). Сегодня об этом вряд ли помышляют даже в самых шокирующих экспериментах. О торжестве массы и инерции можно прочесть у Бодрийяра («В тени молчаливого большинства, или конец социального» –http://www.highbook.narod.ru/philos/bodr_mass.htm ). Об отсутствии эстетической и поколенческой конфронтации в современном обществе можно прочесть у Эко («На плечах великанов» в книге «Полный назад!» - в инете, кажется, еще не выложена). В 80-х призывы покончить с языковыми и художественными экспериментами стали обычным делом, свидетельствуя косвенным образом о том, что цель этих призывов уже достигнута. Об этом можно прочесть у Лиотара (http://www.stihi.ru/2009/04/28/6664).

     Таким образом, нельзя рассматривать неподатливый язык, как язык авангарда. Скорее, авангардистские (модернистские) опыты были частным случаем использования неподатливого языка. Этот язык пережил авангард.

     Авангард был связан с представлением о прогрессе в искусстве и социальной жизни. Неподатливый язык, сам по себе, с этими представлениями не связан. Он может существовать и в пост-прогрессивную эпоху. Потому что он в первую очередь удовлетворяет индивидуальную потребность неподатливых писателей и читателей в текстах, оказывающих сопротивление.

6. О СТОХАСТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

     Резюме предшествующего: рассматривались два стиха, Пифагора Майкопа и Гавриила Маркина, с целью показать, что  бессвязный или абсурдный, на первый взгляд, текст всегда можно истолковать метафорически и тем удовлетворить требование осмысленности, предъявляемое любителями податливого к литературным произведениям. Тексты могут оказывать метафорическому истолкованию сопротивление различной силы, и неподатливые тексты оказывают его на уровне выше среднего.
     Отмечалось также, что наделение текстов Пифагора Майкопа и Гавриила Маркина метафорическим смыслом – лишь уступка традиционному взгляду на поэзию, сделанная из тактических соображений.

     В этом продолжении Манифеста будет изложен другой подход, противоположный тому, которому мы следовали раньше.
    
     Начнем с истории, приключившейся в городе Страсбурге.
     В то время (не столь далекое) в Страсбурге работал консультантом Европейского парламента некто Маркус Э., лингвист по образованию. Он интересовался проблемой машинного перевода и разрабатывал программу FAHQT (современные ученые любят прикольные названия – вспомним хотя бы, названия кварков: «очарование», «седьмое небо» и т.д.). Несмотря на усердную работу, у Маркуса оставалось время для игры в соккер и ухаживания за женщинами. О его достижениях в соккере ничего не известно, но известно, что он влюбился во француженку Натали С., она ответила ему взаимностью, и они поженились.
     Примечательно, что Маркус очень плохо говорил по-французски, а Натали совсем не говорила по-английски. Чтобы выразить свои чувства, Маркусу пришлось использовать автоматический перевод. Он с юности писал стихи (нигде их не публикуя и не принимая свое стихотворство всерьез). И теперь решил преподнести Натали один из своих сонетов, переведя его на французский. Работа заняла много времени – Маркус проверил машинный перевод с помощью обратного перевода на английский, затем снова запустил программу перевода на французский. Эту операцию он проделал несколько раз. Результат произвел впечатление на Натали, и она даже послала сонет в журнал, где его и опубликовали.
     Позднее, просматривая еще раз текст сонета в журнале, она восхитилась какой-то строчкой и заговорила о ней с мужем. Маркус признался, что не помнит, чтобы она была в английском оригинале сонета. Но в переводе на французский она была и звучала восхитительно. И тут на Маркуса и Натали снизошло озарение – едва ли не самое важное озарение, касающееся природы литературного текста, со времен Джойса (примерно так сказано в докладе, который здесь пересказывается). Маркус и Натали поняли, что эту необыкновенную строку создала программа. Они тут же принялись за работу и провели бессонную ночь у компьютера, занимаясь итерированным переводом различных фраз. Особенно им понравился перевод фразы «Моя голова полна необычных идей (My head is full of unusual ideas)». В переводе стояло: «My dismantling text is full of singular thought». ПРОМТ утверждает, что по-русски это означает: «Мой текст демонтирования полон исключительной мысли».
     Так было положено начало «стохастической литературе» (stochastic poetry and prose). Со временем, этот вид литературы приобрел известность, а у Маркуса и Натали появилось немалое число последователей.
     Маркус экспериментировал с различными схемами итерации, подыскивая наиболее эффективный алгоритм перевода. Для поэтических текстов, алгоритм выглядел примерно так: 3-х кратный перевод с английского на французский и обратно, затем (по одному разу) на немецкий и на португальский (и обратно), затем на испанский, затем 3-х кратный перевод с испанского на итальянский (и обратно), и наконец – перевод на английский.
     How Nathalie and Marcus transformed the literary world, how they maintained an output unmatched in the history of modern composition and how they polarized the world of letters, will not be discussed in this forum. Let us just say that we are heirs to that legacy.
     Тот, кто затрудняется с чтением этой цитаты из доклада на английском, может использовать для перевода ПРОМТ. Применение алгоритма Маркуса к цитате с заключительным переводом на русский дает следующее:
      «Как Nathalie и Marcus они преобразовали литературный мир как они, он поддерживал несравнимое производство в истории современного состава, и когда они поляризовали мир писем, они не говорят о нем с этим форумом. Сломайте рынок нам, он говорит, что мы являемся наследственными в этой наследственности».
      (Для прозаических текстов Маркус Э. предложил другой алгоритм, но и этот перевод подходит для знакомства с темой.)

     Теперь мы можем взглянуть на тексты Гавриила Маркина и Пифагора Майкопа со «стохастической» точки зрения. Мы увидим – ничто не мешает предположить, что эти тексты создаются тем же способом итерированного (закольцованного) перевода. Достаточно нескольких примеров.


ГАВРИИЛ МАРКИН

==НАПУТСТВИЕ==

пусть

фабрика
каучуковых русалок

будет трубкою
мира


==ФАСАД ПРОБУЖДЕНИЯ==

вопросителен

слой истаявшей
архитектуры туманов

в стране-анабиозе
латунных драконов –

фасад
вспышки пробуждения


ПИФАГОР МАЙКОП

==ПИСЬМО ВАМПИРУ==

почтовая ночная кровь в богемной пеленке

==ЛЕСОПОВАЛ==

вещи
нас не носят

прочь конфета
и
таблетки

из чащи
чтобы давить
спиленное

==СМЕРТЬ ПОЭТА==

и железный солдат в мине даст команду
и с ракетой под руками
и в раковине что ошеломлено скажет: "я моллюск"
и предложит ногу и -

на стебле

и каменный ящер будет штриховать от каменной шелухи

и кольнул рогами главу непрерывный стон
и на пустыне
чтобы получить среди толпы
того же как он
почти такое же как он

     Не будем лукавить: относительно текстов Пифагора точно известно, что они получены с помощью ПРОМТа. О текстах Гавриила сказать этого с полной определенностью нельзя. Но и отрицать такое предположение автору «Фасада пробуждения» было бы затруднительно. Дело, однако, не в том, действительно ли Пифагор и Гавриил работают в русле «стохастической поэзии», – важно, что результаты их усилий выглядят «стохастическими»
     Заметим также, что речь сейчас не идет о поэтических достоинствах или недостатках этих текстов – главный вопрос: можно ли полученные таким способом тексты принципиально считать поэтическими (литературными) произведениями?

     ПС. Желающие прочитать доклад о стохастической поэзии Маркуса Эпсома на английском, могут воспользоваться ссылкой:
http://thegodparticle.com/2002_10art/mdt_ld.html

7. О РИТМЕ НЕПОДАТЛИВЫХ СТИХОВ

     Ритм регулярных стихов, каким бы изощренным он ни был, – родственник танцевальных ритмов. Частушки – замечательный синтез поэзии, вокала и танца. Если добавить еще лазерную подсветку, то получится образец синтетического искусства. Можно станцевать и александрийский стих, и гомеровскую Илиаду, и стихи Северянина, и стихи Цветаевой, и стихи Бродского.
     Отказываясь от регулярного ритма неподатливая поэзия порывает с танцем. А значит, и со всеми танцевальными па и ужимками. В этих движениях, конечно, есть своя прелесть. Но это та самая  прелесть, которую нам демонстрируют на конкурсе Евровидения.
     Вместо танцевального ритма неподатливая поэзия использует ритм риторический. А бывает, что отказывается и от него.

     Риторический ритм имеет свою прелесть и свою убедительность. При этом он требует более развитого слуха, чем ритм податливых стихов. И более крепкой памяти. Потому что риторика допускает длинные периоды, похожие на периоды классической музыки. А период в симфонии Малера или Брамса посложнее частушечного. Охватить целиком такие конструкции может лишь тот, кто еще способен к внимательному и продолжительному слушанию.

     Примером такого риторического периода может служить стих Пифагора Майкопа, который разбирался выше со стороны содержания.

                флейта пела в опытной колокольне
                которую я поднял бы
                фрагменты не познают время
                всей своей тенью
                они засыпают
                перестают двигаться
                приобретают спокойствие столба


Чтобы сделать ритмическую структуру текста наглядной, запишем его по-другому:

флейта пела
     в опытной колокольне
                которую я поднял бы

фрагменты
         не познают время

всей своей тенью
        они засыпают
                перестают двигаться
               
приобретают
                спокойствие
                столба


     Если кто-то не чувствует здесь очарования ритма, тому поистине податливый медведь на ухо наступил.

     Такой же замечательный риторический период представляет собой и стихотворение Гавриила Маркина:

                мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник
                сияющими дуршлагами
                висят дома в фиолетовом вечернем воздухе
                пахнет гарью
                мальчуган везет на веревочке
                вещие сны



мир становится пустым
                и шершавым
                как напильник

сияющими дуршлагами
                висят дома
                в фиолетовом вечернем воздухе

пахнет гарью

мальчуган
             везет на веревочке
                вещие сны


     Ритм образуется не только числом ударных и безударных гласных, но и тем, каковы эти ударные гласные. В стихе Пифагора можно отметить такую последовательность ударных:

е–е // о–о // о–о                (строки 1-2)
е–а–е                (строка 3)
е–е–е // и–а–а–и // а–о–а    (оставшиеся строки)

     Если кто-то не ощущает в этом чередовании гласных фонетической прелести, тому (риторический повтор) медведь Евровидения или какой другой медведь на ухо наступил.

     Последовательность ударных гласных в стихотворении Гавриила Маркина:

и–о–ы // а // и //               (строки 1-3)
а–а // а–а–е–е–о             (строки 4-5)
а–а                (строка 6)
а–о–о // е–ы                (строки 7-8)

     Эта последовательность (с включением своеобразно-русского «ы») более шершава, чем первая. Но можно заметить преобладание симметричности, парности (как и в стихотворении Майкопа). Последнее «ы» перекликается с «ы» в первой строчке. А сам звук «ы» очень подходит для концовки, которая как бы растворяется в синем тумане «вещих снов» (в противоположность определенности звука «а» в конце стихотворения Майкопа).

     Анализ согласных выявил бы, без сомнения, ту же слаженность, которая видна на примере гласных.

     Таким образом, оба текста «поэтичны» не только со стороны содержания, но и в своем звуковом составе.

8. ПОЭЗИЯ ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА

     Сочинять стихи после Освенцима – занятие для варваров. Так сказал известный философ. Варвары грубы, у них снижен порог чувствительности. Поэтому они и могут сочинять стихи после всего случившегося. Стихи примерно такие же, какие сочиняли и раньше. Только хуже. Потому что хорошие стихи предполагают повышенную чувствительность. Где ее нет, там нет и хороших стихов.
     Среди людей с повышенной чувствительностью, были, однако, такие, кто нашел выход из этого положения. Если варвары сочиняют стихи, похожие на те, какие сочинялись раньше, то не-варвары будут писать стихи, непохожие на традиционные. Они будут писать варварские стихи. Но варварские в другом смысле. Варварские не потому, что они написаны по тем образцам, какие когда-то – до Освенцима – были созданы людьми с тонкой чувствительностью, и каким теперь следуют варвары. Это будут стихи, варварские по форме. Только так человек с повышенной чувствительностью (а повышенная чувствительность обязательна для поэта) может вновь почувствовать желание написать несколько поэтических строк.
     В результате у талантливых людей получаются стихи, похожие на «Сонет» Бротигана. Этот замечательный стих – не только пример новой, варварской (по форме) поэзии, но и эпитафия поэзии традиционной, т.е. поэзии, классической по форме и варварской в смысле чувствительности ее авторов.


                СОНЕТ

                Море похоже
                на старого певца природы,
                который умер от
                инфаркта в
                общественном туалете.
                Его призрак все
                бродит вдоль писсуаров.
                В ночной темноте
                босые пятки
                громко шлепают
                по кафелю:
                кто-то спер
                его ботинки.


                "Sonnet"
                by Richard Brautigan

                The sea is like
                an old nature poet
                who died of a
                heart attack in a
                His ghost still
                haunts the urinals.
                At night he can
                be heard walking
                around barefooted
                in the dark.
                Somebody stole
                his shoes.


Остается добавить: R.I.P.


9. ОСТАНОВКА "ПОЭЗИЯ"

     Поэтические тексты отличаются от прозаических поэтичностью, а прозаические от поэтических – прозаичностью.
     Прозаичность – и жизни, и текста – состоит в обреченности времени. Жизнь обречена двигаться от одного дня, одного часа к другому. И прозаический текст обречен двигаться от одного слова, одного предложения к другому. В этом и состоит прозаичность – в вынужденном движении (или в движении вообще).
     Поэтичность же заключается в остановке. Не все, что стоит, поэтично, но все поэтичное стоит. И чем неподвижнее оно стоит, тем оно поэтичнее.
     Поэтому в прозаическом тексте слова и предложения отделяются друг от друга обычным пробелом, а в поэтическом – выстраиваются столбцом. Столб, или столбец, – это знак остановки, то есть знак поэтичности.
     Вот почему прозаический текст, записанный столбцом, превращается в поэтический.
     В поэзии главное – не созвучия, не переносы значения, а ощущение остановки. Поэтому способ записи «в столбец» – это верительная грамота, внешний знак поэтичности.
     Бывают, правда, и движущиеся столбы – вроде смерчей. В этом случае внешнее расходится с внутренним. Бывают и замерзшие реки – в этом случае внутреннее тоже не соответствует внешнему. Но по природе столбу полагается стоять, а реке – течь.
     Рифмованные стихи нарушают условие поэтичности именно тем, что используют рифму: каждый последний ударный звук в строке заставляет ожидать своего повторения, и в результате слух и память устремляются к будущему (вместо того, чтобы оставаться на месте).
     То же самое происходит с размером – постоянный размер порождает (благодаря своему постоянству) предвосхищение ударения, а предвосхищение – это то, что похищает слушателя (читателя) из того мгновения, в котором он пребывает, и переносит его в другое, то есть обрекает тирании времени.
     Вот почему верлибр – наиболее адекватная поэтическая форма, то есть такая форма речи (или текста), которая полностью соответствует идее «поэтического».