О рок-поэзии

Всю поэзию я делю на два важных периода
1) Классика и все, что ей предшествовало с древнейших времен (хотя по ряду признаков древнейшая поэзия выделяется в особый тип, который я просто не хочу затрагивать)
2) Рок-поэзия, как слияние классической поэзии (также прозы) с песней (в более широком смысле с музыкой) - что позволяет сформировать ряд эстетических принципов (об этом ниже).

1) Классика в поэзии представляет собой вид искусства слова, являющий одновременно и воплощением прекрасного и последовательным познанием природы вообще и "слова" в частности (от "слово - средство" отождествления содержания и формы (В Рус. лит. - нач. 19в., Пушкин и др.) до слова - "ключи тайн" (В Рус. лит. - нач. 20 в., Брюсов и др.)
Социальное значение классики состоит в познании природы общества, его законов, человеческих отношений, феномена власти.
Классика мне представляется, как особый организм, ставший на ноги в начале 19в. (В России - на Западе не суть важно), и погибший в середине 20в.. Классика имела две важные вехи "Золотой век" (молодость) и "Серебряный век" (как бы вторая, поздняя молодость).

Такие поэты, как Вознесенский, Бродский, Найман, Пригов и др. стоят как бы на границе двух периодов поэзии. Ими, что любопытно, именно на основах классики разрушается классическое и создается почва для становления рок-поэзии.

2) Если классика - поэзия природы, то рок-поэзия - поэзия правды. Все творчество Тютчева или Фета (называемое Соловьёвым "чистой поэзией") состоит именно в описании природы чувства, мысли, явления в жизни, в природе. Пушкин, Лермонтов, Некрасов описывают также природу власти и её взаимоотношений с личностью.
В этом же русле развивается поэзия серебряного века. Конечно, образы усложняются (напр. двойственная природа "Незнакомки"), приобретают таинственность, неразгаданность, при которых возможен ряд трактовок (напр. как минимум 2 трактовки поэмы "О, закрой свои бледные ноги" (либо это о распятом Иисусе, либо подразумевается эротика).
Вслед за этим усложнением у поэтов с. в. открывается интерес к самой уже природе слова. Теперь уже само оно встает как предмет содержания (сильнее всего это развито в поэзии В. Хлебникова).Этот интерес говорит о том, что классика уже начинает исчерпывать себя. Этот процесс завершается в сер. 20 в.

Теперь же настало время рок-поэзии. Завершается период её самоопределения. Здесь мы можем говорить о её этической стороне.
"На мою свободу слова
льют, козлы, свободу лжи"
(Ю. Шевчук; Ларек; Единочество ч. 2)
 или
"Я весь - живой человек,
Я падал тысячи раз,
Сотней проклят и сотней воспет,
И снова встаю сейчас"
(Ю. Шевчук; Поэт; Я получил эту роль)
 или
"Я встретил могикан, для которых честь - табу
И холеных фаворитов, что бесятся с жиру.
У первых был внимательным учеником,
Вторым вгрызался в глотку дикой собакой."
(Д. Ревякин; Честное слово; Вольница ч. 1)
 Это недаром "царапающие слух" слова. Это достаточно резкое бескомпромиссное отношение к праздности, к легкомыслию, к внешней эстетичности, за которыми формируется массовый тип сознания.
Вот более мягкое, но не менее бескомпромиссное отношение к человеческой слабости (которая ,кстати в массовом сознании - не порок).
"И мне хотелось бы петь об этом,
Но этот текст не залитует никто"
(Б. Гребенщиков;)
Любопытно, что перед этими строчками стоят те, в которых автор именно об "этом" и поет. Таким образом, автор показывает не свою слабость, а слабость тех, кто не верит в силу правды, в то что можно что-либо изменить к лучшему.
 
Можно также привести много подобных строчек и на другие темы. Смысл их предельно ясен, это правда во всех сферах жизни, противостоящяя массовому, идеологическому, "удобному" мировосприятию.
Экскурс в историю: Русский рок, возник как оппозиция режиму. Коммунизма теперь нет но режим остался. Только если раньше он существовал открыто, непосредственно являясь мировоззрением людей, то теперь он проявляется в скрытых самых различных формах, разнообразие которых сводится к минимуму лишь в одном аспекте - деньги. Это и есть режим нашего времени. Поэтому Русский рок до сих пор остается в оппозиции к власти, а значит и к ее моральным принципам, к её "идеальному" гражданину . Назовем это положение "этическое против"

Очень важна религиозная сторона рок-поэзии. Религиозность читается уже в самом русском слове "рок". Не случайно на русском языке оно звучит именно так. При обратном переводе на английский оно дает, на мой взгляд, очень любопытный результат. Оно переводится и как "rock" - направление в музыке, и как "fate" - рок, судьба.
Как направление в музыке, рок, - против существующего уклада жизни и пока будет существовать этот удобный уклад, будет существовать и он.
Но в значении "рок, судьба" он это то, что заставляет смириться.
Таким образом, русское "рок" как будто противоречит самому себе. Его значение можно выразить как "бунт в смирении".
Это и есть религиозная основа рок-музыки. Только на религиозном уровне преодолевается противоречие.
Рок-поэзия понимается, как утверждение новой жизни путем разрушения старой (по сути это и есть то, к чему сводится всякий бунт). При этом сохраняются только нравственные идеалы (в этом идеологическое противостояние рок-музыки и революции, для которой нравственных идеалов просто нет).Эти нравственные утверждаются в человеке как содержание смирения и хранятся в форме стоицизма (отсюда, к примеру, "могикане" Д. Ревякина).
Обощая сказанное, выразим второе положение - "религиозное за".

Самым сложной стороной рок-поэзии является, конечно, эстетика. Она представляет собой выражение этической и религиозной сторон и при этом она является наследницей эстетических идей классики. Именно эстетика превращает рок-поэзию в искусство как таковое.
Эстетика в рок-поэзии - это, прежде всего, проблема выбора. Классика (как поэзия, так и проза) разработала основные художественные формы, приемы, идеи, образы - придумать что-то принципиально новое просто невозможно.
Проблема выбора получает решение гораздо более глубокое, чем просто выбор тех или иных автора, произведения, идеи, образа для переосмысления - это чисто техническая сторона.
Одна из центральных идей эстетики рок-поэзии - идея того, что последовательное познание
природы остановилось и ему на смену пришло такое же последовательное раскрытие правды (следствие того, что общество в целом, поэзия в частности перешли на новый уровень познания истины). Поэтому проблема выбора решается выбором наиболее емкого поэтического
языка, на котором выражается данная идея прямо или косвенно, через субъективное отношение к ней.
Так, к примеру, блоковское "Ночь, улица, фонарь, аптека", как текст близкий к рок-поэзии, воспринимается не столько, как трагическое мироощущение (присущее Блоку "более объективное видение мира" противопоставленное и оптимизму, и пессимзму), сколько как логически замкнутый круг:
"Ночь, улица, фонарь, аптека - аптека, улица, фонарь"
Этому кругу присуща идейная безысходность:
"...Все будет так, исхода нет.
Умрешь, начнешь опять сначала,
И повториться все, как встарь..."
Мы можем говорить, что здесь раскрывается природа мышления человека попавшего в логически замкнутый круг и, связанная с ней, трагедия всего поколения. Но мы не можем говорить, что правда здесь раскрывается в полной мере. Для полного раскрытия правды следует порвать логически замкнутый круг и тогда мы получим совсем другое произведение.
Нужно просто продлить сюжет:
"Нас учили не жить, нас учили умирать стоя.
А знаешь, в эту игру могут играть двое..."
(Б. Гребенщиков; 500; Сестра хаос)
Правда состоит в том, что Разум, на который так уповала эпоха гуманизма, трагическое крушение которой наблюдал Блок, по своей природе, оказался безысходен (чего стоит одна только мысль: зачем жить, мы все равно умрем). Эта безысходность традиционно разрешалась вопросом - А любовь? Неужели она не способна преобразить мир? На что разум, подчеркивая безысходность, отвечает - возможно, но только от смерти это не избавит. Эта диалектика вполне просматривается в двух строчках Б. Гребенщикова.

Второй важной эстетической идеей является идея эпического с элементами лирики повествования. Точнее сказать, по форме рок-поэзия тяготеет к поэзии, а по содержанию - к прозе (к роману, рассказу, повести и даже к публицистическим жанрам)
 (Я уже писал курсовую работу на тему "Тарас Бульба" Гоголя и "Вольница" Д. Ревякина, где по-сути выражена одна и та же идея вольного казачества - героического образа жизни, противопоставленная режимам, царскому у Гоголя, коммунистическому у Ревякина. Причем Гоголь делает упор на раскрытие природы их образа жизни, а Ревякин на противопоставление этой природы "антиприроде" коммунистического человека.)
Разумеется, само "повествование" в рок-поэзии отсутствует, но подразумевается.
Это очень хорошо видно на одном из куплетов песни Б. Гребенщикова "Слишком много любви"(Сестра хаос)

"Апостол Павел, апостол Фома
Спорили друг с другом,
Что такое тюрьма.
Один был снаружи,
Другой - внутри...
Победила дружба.
Их обоих распяли.
Слишком много любви."

Единственный способ раскрытия смысла этих строчек состоит в том, что их следует рассматривать как своеобразные ссылки на эпический прозаический текст (ЭПТ).
1) "Апостол Павел, апостол Фома"
Это начало сюжета. В принципе на то, чтобы представить героев автор ЭПТ может потратить большую первую главу или несколько первых глав.
 Во-первых, учитывается сложность, разносторонность личностей главных героев. В данном случае мы имеем
с одной стороны религиозную, библейскую подоплеку. Апостол Павел - одна из ярчайших фигур Нового Завета, апостол Фома - мало заметен. Также совершенно различны их пути к Богу. Фома стал апостолом , вероятно, в силу безобидности своей натуры.
Путь Павла гораздо более сложен. "Что ты гонишь меня?" - сказал ему Бог, он раскаялся - и весь его апостольский путь представляет собой нахождение/утверждение связи между Богом и людьми, которые, как когда-то и он, "заменили истину Божию ложью, и поклонялись, и служили твари вместо Творца" (из послания Павла Римлянам)
с другой стороны мы чувствуем контраст героев уже в самом произношении их имен
Апо'стол Па'вел - ямб и женская рифма,
Апо'стол Фома' - амфибрахий и мужская рифма. Это единственный в тексте момент, где "работает" смена размера и использование разной рифмы (муж. - удар. на посл. слог, жен. - на предпосл.).
 Во-вторых, ЭПТ уже в самом начале требует тех эпизодов, которые составляют "завязку" сюжета.
Поэтому мы, действительно, можем говорить о немалом объеме ЭПТ, стоящего за данными строчками, понимаемыми как ссылки.

2) "Спорили друг с другом,
Что такое тюрьма"
Этот спор, конечно, вполне может быть одним из тех эпизодов, что участвуют в "завязке". Но при этом он может выступать и как самостоятельная часть сюжета.
 Наверное многим знакомы такие заумные, на первый взгляд, споры на отвлеченные темы. Такие споры часто вскользь касаются обыденных вещей - важнейших для обычного человека и сводятся путем сложных, как логически, так и за счет обилия понятий, размышлений к простым и часто, на первый взгляд, бессмысленным выводам. Так в "переписке из двух углов" Гершинзон и Вяч. Иванов выстраивают свои мировоззренческие концепции для того, чтобы, в итоге, Иванов сказал, что все его доводы сводятся к возможности провести вертикальную линию из любой точки культуры. А Гершинзон, по его мнению, пытался провести горизонтальную линию.
Это, на мой взгляд, связано с тем, что Иванов видел путь Человека в смене культур, а Гершинзон считал путем Человека выход из культуры назад, в первобытность.
Начинался же спор с понятия свободы. Для Гершинзона культура - несвобода, для Вяч. Иванова культура единственно возможная свобода.
 У Б. Гребенщикова герои спорят о тюрьме. Согласитесь, проблематика спора похожа на описанную выше.
Также любопытно, что этот спор можно рассматривать, как проводимую автором ЭПТ фильтрацию читателей. Читатель, действительно склонный к вдумчивому чтению, продолжит чтение. А любитель легкого чтения просто "загрузится" и перестанет читать.
 

3) "Один был снаружи,
Другой - внутри..."
 Это более ярко выраженный сюжетный элемент. Хотя и он может быть одним из эпизодов, включенных в "завязку". Но единственный чисто морфологический признак (употр. прош. времени глагола), который позволяет считать данные строчки частью "завязки" (или даже самой "завязкой") есть и у всех последующих строчек. Поэтому мы можем говорить о том, что он относится ко всему исследуемому тексту в целом, показывая, что события описанные в нем это события прошлого. Также, уместно сказать, что глагол прошедшего времени является неизменным атрибутом практически всех прозаических произведений.
Поэтому целесообразнее смотреть на эти строчки, как на самостоятельную следующую после спора сюжетную часть. Тогда мы получим следующий сюжет:
Вполне вероятно, что тот , кто рассматривал тюрьму, как духовную несвободу (вспомните похожее мировоззрение Эпиктета и Марка Аврелия, раба и императора) попал в тюрьму настоящую. а тот, кто видел тюрьму как телесную несвободу (вспомните Эзопа, духовно богатого и свободного, но страдающего от того, что он раб) остался свободным.
Тогда у сидящего в тюрьме возникает нравственная проблема стоицизма, отстаивания своих идеалов в наиболее тяжелых для этого условиях. У оставшегося на свободе - проблема одиночества, разрешаемая только готовностью сесть в тюрьму "телесную", чтобы разделить страдания своего друга.
Если же судьба поступила с ними с точностью наоборот возникают несколько иные нравственные проблемы.
 Так возникают два параллельных сюжета. Но есть и другое понимание тюрьмы, что дает еще одну параллель.
Думаю, что тюрьму Б. Гребенщиков понимает скорее в духе, упомянутого выше, Гершинзона.
"Когда мне говорят, - "смотри, счастье!"
Я сотрю туда и вижу тюрьму"
(Б. Гребенщиков; Брод; Сестра хаос;)
При таком понимании тюрьмы по другому понимаются, и "снаружи", и "внутри".
"Снаружи" - вне общества. "Внутри" - в обществе, быт и культуру, которого, очевидно, и являются для Б. Гребенщикова тюрьмой.
При таком понимании тюрьмы, данные строчки перестают быть самостоятельной частью сюжета, они как бы растворяются во всем сюжете, они проявляются, и в "завязке", и в кульминации, и в "развязке".
 Я считаю эти две трактовки тюрьмы равноценными, одинаково способствующими продолжению данной сюжетной линии. Во-первых они сводятся к одинаково конфликтным ситуациям - к кульминации сюжета, во-вторых, как мы увидим, решение этого конфликта, данное автором, удовлетворяет оба варианта сюжетной линии.
Всего же мы пока выявили 4 варианта сюжетной линии.
1. Попадание в тюрьму того, кто считает, что "тюрьма" это несвобода духовная.
2. Попадание в тюрьму того, кто считает, что "тюрьма" это несвобода телесная.
3. "Сидение" в тюрьме того, кто считает общество тюрьмой (вспомните то, как "бегал" от своей жены Верлен,)
4. "Сидение" в тюрьме того, кто считает общество единнственно возможной свободой (вспомните "мысль семейную" Л. Толстого)
 Тот герой, который остаётся на свободе, везде будет являться контрастом тому, кто в тюрьме (один из моих любимых писателей - Кафка, всегда мечтал жениться, и имел несколько шансов, но... так и остался чужим своему времени; он - контраст Верлену. Распутин не менее колоритная фигура, чем Толстой и ему же он и составляет контраст. Подобных примеров, конечно, можно привести бесчисленное множество).
Если мы поставим вопрос, кто Павел или Фома будет - "внути", а кто - "снаружи", мы получим еще одну параллель (т. е. еще 4 сюжетных линии). Дело в том, что ответ будет зависеть от состояния общества. Возникают две модели общество, одна - та в которой хозяевами жизни являются такие, как Павел, другая - та в которой хозяева жизни такие, как Фома. 1-я модель формируется обычно в движении общества от "упадка" к "расцвету" - времена ярких подвигов. 2-я модель - в движении общества от "расцвета" к "упадку" - времена "невидимых" подвигов.
Поэтому автору ЭПТ, чтобы быть объективным придется вместо конкретного ответа, как это делалось в классических произведениях, вывести описанные выше четыре сюжетные линии в двух моделях общества.
 Возникает вопрос можно ли этого добиться в рамках одного ЭПТ. Ответ - если классического, то нет (напр. романы Достоевского - только сюжетными продолжениями и отличаются: герои, их идеи, проблемы в принципе, одни и те же); если современного, то - да, но современный качественный ЭПТ с большим количеством сюжетных продолжений - это большая редкость в литературе (по сути только романы А. Наймана являются таковыми).

4) "Победила дружба"
 Это бесспорно самостоятельная часть сюжета, сообщающая о решении кофликта.
Хотя и "каждому - свое", но "все дороги ведут в Рим", если идти "правильно". Это единнственно возможное решение кофликта, и на религиозном, и на этическом, и на философском уровнях.

5) "Их обоих распяли"
 Это "развязка" сюжета. За видимым "идейным кофликтом" скрывался традиционный для всех времен и народов (имея в виду прошлое, будущее - не знаю) конфликт личности и общества, разрешенный в духе "фаустовской" эпохи (если по Шпенглеру), так общество поступило, с Христом , с Сократом, с Ж. Д'арк, Дж. Бруно и др. (имеется ввиду не только распятие или казнь, а вообще характерное отношение).
 Представьте себе следующее: чудак М. Аврелий (император) говорит чудаку Эпиктету (рабу) - "Давай поменяемся ролями, они все равно ничего не значат." Эпиктет ответит - "Давай".
Общество, конечно, способно расценить этот их поступок, как философский эксперимент, как проявление высшей доступной только избранным истины, но все равно - лучший способ заверить это - распять. У общества типа "фаустовской" эпохи вообще странное восприятие красоты: жаба долго смотрела на восхищавшую её розу, не зная что делать, и вдруг говорит
"постой, я тебя слопаю" (Вс. Гаршин; Сказка о жабе и розе)
ЭПТ здесь потратит десяток страниц на сам процесс осуждения героев обществом. На слабые попытки общества пойти на компромисс, на которые герои, вероятно, ответят отказом (как в случае с Сократом), также будет поставлен вопрос о побеге, который так же не изменит окончательного результата.
6) "Слишком много любви."
 Выглядит, как печальная констатация факта. С одной стороны это удар по общественному мнению (что, напомню, свойственно для рок-поэзии) - действительно любовь (+разврат)
такой паутиной оплела общество, что за ней совсем не разобрать, кто более виноват "никита" из Дома 2 или тот, благодаря которому некоторые из нас, как это пишут на стенах, "работают на ненавистной работе, чтобы покупать ненужные им вещи".
 С другой стороны, это взгляд на эпоху. Вгляд, отягощенный пониманием проблем этой эпохи.
Люди в эту эпоху, действительно, пытались любить друг друга (в самом высоком смысле любви), но отказывались или просто не умели друг друга понимать. Кто-то сказал во время суда невиновного Дм. Карамазова, восхищенный речью адвоката: "Даже если он виновен, его все равно нужно простить" (цит. неточн.) Как это простить виновного? - из любви. А доказать, что он не виновен? - этого гуманизм не мог (вспомним бессильные попытки писателей как-то повлиять на власть (самая яркая - попытка Вс. Гаршина)).
 В целом, эпоха в отношении к своим героям впадала из крайности в крайность: то боготворила их, то казнила.
Автор ЭПТ может просто, кратко и поэтично завершить повествование, так чтобы заставить читателей задуматься.

Третья эстетическая идея рок-поэзии состоит в особом, по сравнению с классикой, отношении к ритму. Ритм в рок-поэзии - песенный, но он чувствуется даже при чтении.

Разберем два текста: классический и рок-поэтический с точки зрения ритма.
1) Прочтите быстро, певуче:
"Я вас любил, любовь ещё быть может
В моей душе угасла не совсем,"
и... дальше по памяти.
Обратите внимание на паузы при чтении:
Я вас любил/пауза/, любовь ещё быть может/пауза/
В моей душе/угасла не совсем/пауза/
и т. д.
Попробуйте эти паузы наполнить словами так, чтобы текст превратить в абсурд, но не повлияв на ритм, с которым вы его прочли.
Я вас любил/не вас/, любовь ещё быть может/не может/
В моей душе/или в твоей/ угасла не совсем/совсем/.
Прочтите это несколько раз, чередуя с чтением оригинала. В итоге вы прийдете к выводу, что ритм действительно не изменился, просто мы превратили его в непрерывный речевой поток, наполнив паузы словами. А говоря о смысле, - необязательно было делать из текста абсурд, хотя это пожалуй самое интересное, что можно с ним сделать заполнив цезуры - ритмические паузы.
2) теперь попробуйте проделать то же самое с менее поэтичным, но не менее важным для поэзии текстом В. Цоя.
"Я сижу и смотрю
В чужое небо из чужого окна
И не вижу ни одной
Знакомой звезды.
Я ходил по всем дорогам
И туда и сюда,
Обернулся и не смог
Разглядеть следы"
При певучем прочтении мы практически не чувствуем пауз - поток, которым льются слова
каk бы смывает границы строк и "изящно переливается" там, где меняется сюжет.
Но припев данной песни, конечно, имеет слабости.
Но если есть в кармане/дырка/ пачка/денег/ сигарет и т. д.
Кстати, припев этот и поется тяжеловато.
Разница в ритме, очевидно, объясняется внутренним произношеним поэта, сочиняемого им, стиха. Это внутреннее произношение в классике создает атмосферу вдумчивого, созидающего отношения к жизни, как бы подчеркивая, что каждое произведение поэта - попытка заглянуть в неизвестный таиннственный мир природы.
В рок-поэзии текст "поется" при сочинении. Это создает атмосферу движения, это делает рок-поэзию "социальнее" классики. Песня существует в двух мирах: в мире прекрасного и неизведанного, открытого классикой и в мире бытовом, общественном, политическом. Поэтому, песня, такая же "двухмерная", как и мы, сливается с нашим жизненным потоком, представляя в нем часть лучшей, светлой его стороны.

Нужно отметить, что не всегда ритм в рок-поэзии создает непрерывный речевой поток.
в некоторых, наиболее социальных стихах осуществляется особая работа над ритмом, в результате которой часто чувство непрерывности - движении заменяется чувством "движения по Зенону". По сути, это намеренное разрушение ритма, гармонии, объяснение которому я дал в самом начале своей работы, в критике. Автор, часто произносящий строчки такого текста жестче, злее, чем свойственно для него вообще, выражает этим болезненность и актуальность темы на которую написан этот текст.

Так же рок поэзия отличается от классики тем, что для каждого её текста подразумевается своя музыка и свой вокал. Понятно, что "глотку, я буду драть глотку за безумные дали, где мы не бывали." (Ю. Шевчук; Интервью; Мир номер ноль) не споешь "нежным манящим голосом под пьянящую завораживающую музыку". Но так же понятно, что возможны различные варианты исполнения этой песни, которые вместе и составляют ту "духовную" атмосферу которую несет эта песня. Песни Д. Ревякина в этом смысле гораздо сложнее песен Ю. Шевчука. Они подразумевают самое разное исполнение (сравните к прим. варианты песни "Сберегла крыла" или песни "Девка красная").

 Послесловие.

Здесь во-первых, я хотел бы сказать, что не все группы с приставкой "рок" создают рок-поэзию. Такие группы, как "КиШ" или "Ария" мною лично воспринимаются , как беллетристика в музыке, или как "попса", стилизованная под рок.
Рок-поэзия - это, прежде всего, творчество таких групп, как "ДДТ", "Аквариум", "Калинов мост". Полный список давать пока не буду, это требует создания монографии.
Во-вторых, отмечу главный недостаток работы: я, кажется, так и необъяснил в чем разница между "поэзией природы" и "поэзией правды", одного примера (Блок - Гребенщиков), конечно, недостаточно, что показать как "природа становится правдой". Это очень сложный вопрос, требующий полемики с Соловьевым в определении "чистого искусства".
Также требует доработки первая часть "Критика". Она дана слишком кратко, только намекая
на те сложности, с которыми встречается всякий критик.
"... das Ende...
Das ist das Ende".