Поэзия как путь познания

ПОЭЗИЯ КАК ПУТЬ ПОЗНАНИЯ

По бесконечности своих различных значений, по размаху внутренней смысловой свободы, по амплитуде разноречивых толкований слово " Поэзия " может быть сопоставлено со словом " Бог ".
Вопрос о природе поэзии отнюдь не терминологическая проблема. Ибо реально существует зримая, осязаемая данность, некая материализация духа, которая именуется Поэзией.
К постижению природы Поэзии можно идти с разных сторон.
Как при рытье тоннеля те, кто копают с юга, и те, кто копают с севера, могут и должны сойтись в определённом месте, образовав в итоге один общий тоннель, - так и умы, движущиеся с разных сторон к постижению природы Поэзии, могут и должны прийти к одной истине, которая по своему строению подобна внутренне замкнутому живому организму.
Первый путь - выяснить, зачем, для чего дана нам поэзия.
Второй - разобраться в механизме её действия, в особенностях её живого организма.
Нельзя второе отрывать от первого, ибо тогда мы перервём кровеносные сосуды проблемы и этим самым умертвим её.
Итак, зачем, для чего поэзия?
У поэзии (это общеизвестно!) два назначения.
Возбуждать (индуцировать) духовную энергию, насылать на читателя, поднимать в нём эмоциональные волны, настраивать его душу и тело на определённые внутренние и внешние поступки - встряхивать застоявшееся содержание сосуда, в котором дремлет дух, заполнять пустоты, просветлять, воспламенять, вести, направлять - это раз.
Познавать мир и себя, выявлять ускользающие от бытового и научного зрения связи между предметами и явлениями внешнего мира и связи между внешним миром и нами - это два.
Чаще всего и главным образом говорят о первом. Но сейчас сосредоточимся на втором.
Птица, находясь в полёте, не может опираться только на одно крыло. Она способна держаться в воздухе, лишь выбросив крыло вправо и крыло влево.
Поэзия начинает кособочить, терять высоту и в конце концов штопором идёт к земле и разбивается о почву и камни, если она изменяет хотя бы одному из своих назначений.
Пушкин, Лермонтов, Блок, Ахматова, Пастернак, Есенин, Цветаева, Заболоцкий - вот художники, чей стих имеет равновеликие, равномощные крылья.
У Некрасова, у Маяковского периода ЛЕФа и РЕФа, у Твардовского - первое крыло заметно длиннее второго. Это поэты, стремящиеся прежде всего к чему-то приобщить, в чём-то убедить, что-то исправить в обществе и человеке, куда-то их направить.
Однако и второе крыло у этих огромных поэтов, хоть и различимо короче первого, но длину имеет порядочную, достаточную, чтобы с помощью определённых манёвров удерживать равновесие и высоту.
А вот у Фета, Хлебникова, Мандельштама, наоборот, второе крыло явно длиннее первого.
Они прежде всего озабочены проникновением в тайну тайн, постижением непостижимого.
Впрочем, и они при некоторой скособоченности своего полёта умеют уверенно держаться на головокружительной высоте и лететь в сторону намеченной цели.
Итак, в поэзии всё решает соотношение двух начал: эмоционально заражающего ( заряжающего? ), действенного, " жизнестроящего " ( по терминологии ЛЕФа ) - и познавательного.
Где точка схождения этих двух начал?
Пожалуй, это - афоризм, изречение. В быту, у массового читателя, чёткая поэтическая формулировка мысли - цитата! - в великой цене. Она берётся на вооружение, с её помощью объясняют себя и других, тайны природы и общественной жизни, ею в словесной драке бьют по голове противника, она подхлёстывает самого цитирующего, зовёт, поучает.
Однако суть поэзии несводима к изречению.
Можно назвать множество первоклассных стихотворений, не поддающихся разложению, расчленению на изречения, а тем не менее обладающих колоссальной действенностью и познавательной ценностью. При очень большом желании из блоковской " Незнакомки " можно, разумеется, извлечь несколько чётких изречений - но разве в них сконцентрирована смысловая суть, гениальная магия этих стихов?
Особенно много нерасчленимых на изречения стихотворений у мастеров ХХ века - у Хлебникова, Пастернака, Цветаевой, Мандельштама, Заболоцкого.
Тут мы подходим вплотную к ещё одной терминологической проблеме: что есть поэзия, а что есть стихотворчество?
В обиходе принято возвышать поэта над стихотворцем, употреблять слово " стихотворец " в уничижительном значении.
Поэтами принять именовать людей с особым строем души и складом мозга - тех, кого отличает сверхнормальная интенсивность переживаний, кто постоянно уходит в сторону от накатанной колеи банального мировосприятия. Однако хорошо известно, что подобная психологическая структура далеко не всегда реализуется в особом строе речи - повышенно метафорическом, музыкальном, с обязательным размером и рифмами.
Следовательно, можно быть поэтом по складу души и не сочинять стихи. Довольно часто встречается и другой вариант: не будучи поэтом, человек берётся кропать стихи.
А зачем вообще нужно живое человеческое чувство, работу нашего сознания втискивать в прокрустово ложе метрически организованной, оснащённой рифмами речи? Как-то несерьёзно получается, несолидно! Игра. Забава.
Игра? Конечно, игра!!
После Норберта Винера стало очевидно, что игра - вещь архисерьёзная.
Забавляются математики и технологи, играют в свои сугубо профессиональные игры, - а в результате мы имеем электронную технику, микропроцессоры, космонавтику, современную организацию производства, военного дела, экономики.
Тем не менее по сей день большинство учёных мужей из клана гуманитариев презрительно морщится, когда в поле их зрения оказывается откровенная увлечённость живописца, стихотворца или композитора решением игровых ситуаций.
До сих пор они представляют себе процесс художественного творчества по глубокомысленной схеме: вначале у художника вызревает идея, концепция, которую он, естественно, жаждет высказать " городу и миру ", а затем уже идёт работа " по воплощению замысла ".
Однако стихотворец - существо легкомысленное: любит играть, забавляться словами, поворачивать их сюда и туда без всякого смысла, единого удовольствия ради.
И, знаете, забавляется до слёз в горле, до сердечных спазм. Ибо глубочайшая серьёзность стихотворца вовсе не в том сказывается, что он, подперев чело руками, обдумывает, взвешивает, выстраивает внутри себя некую интеллектуально-эмоциональную конструкцию. Нет, трагическая серьёзность его в другом: всем существом своим - зрением и слухом, осязанием и обонянием, вкусовыми, болевыми, тепловыми своими ощущениями, страданием своим и радостью нацелен он на истину.
Стихотворец занят поисками звуковых подобий, он, так сказать, по роду своей службы, в соответствии с правилами игры вынужден отдавать движение своей эмоции или мысли на волю музыкальной волны, подчиняться её инерционной силе. Но при этом он отнюдь не безволен. Он сопротивляется, делает великие духовные усилия, чтобы превратить хаос звуков-понятий, стихию звуковых волн в космос, где самые отдалённые предметы и явления образуют некую изумляющую нас своей логической красотой целокупность - целокупность таинственную, но внутри которой царит непостижимо убедительный порядок.
Велико, бесконечно велико наслаждение стиховой игрой! Но существует ведь и такая вещь, как художественная совесть!
Всякий раз, когда поэт-стихотворец сочленяет слова по их звуковому родству, творит из слов музыку, выстраивает слова в ритмические ряды, аллитерирует, рифмует, он напрягает свою ассоциативную память, даёт выход поднимающимся из его глубин эмоциональным волнам, образам-смыслам, обнаруживая в бессмысленном хаосе некий сокровенный смысл, скрытый от научного и бытового зрения, выявляя там, где другие видят только перекличку звуков и ритмов, несомненные, реально существующие - притом существенные! - связи между далеко отстоящими явлениями: связи, как правило, ускользающие от взоров бытового человека, учёного или романиста ( ибо у них другая ориентация! ).
Вся суть именно в этой специфической ориентации стихового мышления.
Маяковский ищет и находит рифму к слову " Кремль ": крем!
Но что общего между этими понятиями? Бытовое мышление или мышление строго научное или даже художественное " романное " тут же насмешливо фыркает: " Да ничего! "
Но стиховое мышление пускает в ход механизм ассоциаций, внутри которого задействован (заложен, как в программу электронной вычислительной машины) весь чувственный, эмоциональный и логический опыт стихотворца. Стоп!
Разве небо над Кремлём не может быть " цвета крем "? Воображению открывается картина: стены и башни Кремля на фоне кремового неба. Обнаружена реально существующая связь между далеко-далеченько отстоящими друг от друга явлениями.
Разумеется, пример взят простенький - но на этом простеньком примерчике наглядно раскрывается механизм стиховой игры: так называемого " рифменного мышления ".
Игра в рифмы, сочинение словесной музыки оборачиваются беспредельным самоуглублением и сверхзорким вглядыванием в окружающий стихотворца мир.
Один из самых " игровых " поэтов в русской словесности - Марина Цветаева.
Кому не ведомо, что она приняла революцию в штыки?
Вся вольнолюбивая суть Марины ощетинилась противу железа и холода революции, - ибо раньше, чем Блок, чем Маяковский, чем Есенин, учуяла она находящийся внутри разнуздавшейся стихии стальной каркас и увидела внутренним зрением, как стремительно раздвигается каркас, становится шире стихии, забирает её в себя, окружает, запирает.
Золушка революции, Цветаева несла в каждой клеточке своего духа ту самую стихию, которая революцию породила. В Цветаевой жил дикий, неудержимый порыв к свободе, неистовое желание рвать путы, разрывать цепи, а ещё была простонародная удаль и пронзительная бабья жалость ко всякой обездоленности, а вместе с тем такая самоуверенная мощь, такая бешеная гордыня, - что строй её души был наиточнейшей моделью общерусского, вселенского настроения, предопределившего нашу великую революцию.
И не в этом ли разгадка парадоксального поворота в посмертной судьбе Марины Цветаевой: послереволюционная Россия признала её своей, кровной.
Родство это ещё в двадцатые годы учуял Владимир Маяковский.
Маяковский и Цветаева. - Брат и сестра.
Кто из них видел дальше?
Цветаева писала стихи, как другие дышат, пляшут, плачут, и вряд ли догадывалась, что эти всплески её отчаяния, эти спазмы её плача, эти бабьи причеты и плясовые вскрики есть путь познания глубочайшей, сокровенной сущности русской революционной стихии в её яростном противоборстве с умственной косолапостью и ржаво-металлическим бездушием византийской государственности.
Поэзия есть акт заклинания враждебных человеческой душе сил. Она - способ собирания в один фокус духовных сил личности, поколения, социального слоя, класса, всей нации. Эти её свойства очевидны. Они лежат на поверхности, разглядеть их не представляет труда.
Однако исцеляющая и охмеляющая мощь поэзии, вероятно, всё ж не менее важна для рода людского, чем присущая ей способность испытать, познать, вызнать до самых последних глубин душу человеческую, а через неё и весь мир.
Был когда-то такой достаточно известный поэт: Владимир Маяковский. Он ощущал себя голосом революции, её медной глоткой. Но революция считала его самозванцем. Она поручила говорить от её имени другому поэту: Демьяну Бедному.
Маяковский верил, что потомки рассудят этот спор в его пользу.
И в самом деле уже через пять лет после его ухода в мир иной Маяковский официально провозглашён был " лучшим, талантливейшим поэтом ...эпохи ".
Сейчас пришло время сомнений. А не пуста ли внутри внушительная, монументальная бронза его поэзии? И кого дурачил Маяковский: себя или других?
Маяковский был по-базаровски нагл, категоричен. Он издевался над психологизмом и " изучением действительности ". Он верил в жизнестроение. Его устраивало только жизнестроящее искусство.
Я его понимаю. Сколько раз я сам испытал бешеную потребность вмешательства в вопиющие мерзости бытия, испытывал чисто мускульное наслаждение от погружения рук в сырое тесто нашей " действительности ".
И перед войной. И особенно в войну. И в послевоенные, сталинские и послесталинские годы.
И разве Лев Толстой и Фёдор Достоевский с их "психоложеством" ( по определению лефовцев ), с их патологическим интересом к механике индивидуального и общественного бытия, меньше Маяковского помешаны были на " жизнестроении "?
Но что изменили все эти Пушкины, Гоголи, Толстые, Достоевские в необратимом ходе русской государственной и частной жизни?
А ровным счётом ничегошеньки!
Все их заклинания, проклятия, призывы звучат, как будто их произнесли сегодня. Щедрин в наши дни обжигающе злободневен - и не менее, чем в сороковые-восьмидесятые годы прошлого века.
И всё же...
Многие, очень многие люди живут в плену предрассудка, будто главное - это жизнестроение, а познание - всего лишь подспорье для жизнестроения, как врачебный диагноз предпосылка для лечения.
Стойкая иллюзия!
Идут века, тысячелетия, а мы всё ещё веруем в нашу способность строить жизнь в соответствии с нашими мечтаниями. Но мечты остаются мечтами, жизнь - жизнью.
Познание - само по себе громадная ценность.
Разве зрение дано нам только для того, чтобы уверенно передвигаться в пространстве и делать всякую необходимую для нашего существования работу? Разве и в тех случаях, когда у нас нет прямой практической потребности в зрении, оно само по себе не есть величайшее благо, разве оно не одаряет нас щедро радостью, ощущением полноты бытия?
Познание наполняет смыслом наше бессмысленно стихийное существование.
Познание есть овладение миром.
Оно примиряет нас с суетой, страданием, с зыбкостью, неверностью любви, даже со старостью и смертью.
Даже разочарования, утрата иллюзий ощущается нами в плане их познания как завоевание, победа, обогащение.
Познание, - может быть, единственно реальная, абсолютная форма счастья.
Сам Маяковский предпочитал познанию жизнестроение. Однако сегодня мы способны оценить его поэтическое свидетельство об одной из самых ярких и трагических эпох истории.
О человеке опасно судить, беря в расчёт только его собственное, неизбежно пристрастное, мнение о себе.
Но искренняя исповедь даёт нам чрезвычайно важные данные для объективного суждения о нём.
Поэзия Маяковского - это не просто исповедь человека. Это исповедь эпохи.
Маяковский - поэт героической, самоубийственной искренности. Литературная и окололитературная мелкота объявила его приспособленцем, идеологическим служащим, старательно выполняющим свои служебные обязанности глашатая государственных, партийных интересов. Нельзя мерить Маяковского такой жалкой меркой.
Маяковский никогда не лгал, не приспосабливался, не подстраивался, не угождал. Да, он сам себя именовал слугой, - но в каком гордом контексте:

А что,
если я
народа водитель
и одновременно -
народный слуга?

Маяковский со временем вырастет (уже на наших глазах вырастает) в символ трагического противоборства личности и внеличностного порядка вещей.
Он начал с бунта такой мощи, что бунт этот расшатывал устои вековечного миропорядка. Это был мятеж, равновеликий мятежу Ивана Карамазова: бунт сознавшей свою величайшую ценность, свои космические масштабы личности против порядка вещей, превращающего личность в функцию, титана - в затравленного, " униженного и оскорблённого " маленького человека.
Нет, Маяковский не соглашался на роль Акакия Акакиевича Башмачкина. Он ощущал равномасштабность личности и мироздания. Кричал: " Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду! "
Но в то же время, как никто другой, кровоточащим разумом своим, обнажёнными нервами болезненно, невыносимо мучительно ощущал он чудовищную мощь внеличностного порядка вещей, который давит на личность, подавляет её, сплющивает.
И понимал: этому всесилию бесчеловечности необходимо ( слышите? не-об-хо-ди-мо! )
противопоставить всесилие человечности - объединение миллионов жалких, крохотных воль в одну всемирную, всемогущую добрую волю.
Выход был найден. И Маяковский, стремясь стать частицей этой всемирной доброй воли, добровольно смирил свою строптивую натуру, наступил на горло собственной песне. Во имя торжества человеческого лица над безликостью он попытался отречься от своей индивидуальности. Во имя победы личности над злой волей внеличностного порядка вещей он сделал ставку на добрую силу внеличностного порядка вещей.
Бунтарь стал государственником, враг превращения человека в функцию - певцом фукционерства.
Один мыслитель подметил: " Глубочайшие трагические конфликты жизни означают столкновения между двумя ценностями, одинаково высокими и добрыми ".
Трагедия Маяковского - это трагедия всемирной истории, а не трагедия одного стихотворца.
Мы прощаем Достоевскому плоскостность его политического мышления - не только потому, что под плоской поверхностью его официозной публицистики ревут бури и блещут молнии пророческого всеведения художника, но и потому, что уже ощутили (наконец-то!) огромный внутренний объём плоской публицистики гения: знаем, из каких дымящихся и пахнущих серой бездн возникли эти ретроградные плоскости с их отвратительным деревянным звуком.
Фальшь? Насилие над собой?
Не так всё просто!
Маяковский и Достоевский - люди разнонаправленной политической мысли. Но это художники, слепленные из одного теста, люди одной болевой природы.
Сегодня кое-кто судит о Маяковском, как судили вчера вульгарные социологи о Достоевском.
Однако те, кто сегодня в своём суждении о Достоевском поменяли минус на плюс, а в суждении о Маяковском - плюс на минус, ошибаются жесточайшим образом.
Да и вообще тут решают не знаки, а величины.
Дореволюционный Маяковский напоминает Евгения из " Медного всадника ", послеоктябрьский - Петра. Бунтарь противу старой государственности стал глашатаем железной правоты новой государственности.
Мы преувеличиваем разноречие Маяковского и Пастернака, Маяковского и Цветаевой, Маяковского и Мандельштама, не учитываем общую почву и корни. Мы сопоставляем поверхности, а не глубины.
Если Маяковский когда-нибудь в чём-нибудь и ошибался, то его заблуждения были благородными, святыми. Всякая истина в конце концов оборачивается заблуждением. Ибо любая истина по своей природе стремится принять форму иглы, меча, нуждается в схождении к острию - она жаждет стать формулой.
Чтобы понять явление, необходимо разглядеть его с разных сторон, на разных уровнях, при разном освещении - то есть надо двигаться вширь и вглубь.
Чтобы выразить суть явления формулой, необходимо отграничить это явление, сузить, сжать, уплощить, схематизировать.
Хотя бы поэтому любая истина неизбежно оборачивается заблуждением.
А ведь есть ещё процесс развития истины: её глупой, зелёной молодости, её расцвета, её постарения, усыхания, омертвения, распада - возникновения из разложившейся истины ростков новых истин.
Почему снова и снова моя мысль возвращается к Маяковскому, упирается в Маяковского?
Он мой первый поэт - точнее, моя первая стиховая боль (первой стиховой радостью был Пушкин).
Маяковский завладел мной, втянул меня, как в воронку, когда мне было тринадцать лет.
А вот последняя моя стиховая боль - Цветаева. Она обрушилась на меня, когда мне уже было за сорок. Я и узнал-то её по-настоящему лишь тогда, когда в 1965 году вышел её однотомник.
Маяковский вошёл в мою жизнь одновременно с Достоевским. Но как бы сам по себе. Отдельно от Достоевского. Вошёл не смутой, бунтом, трагедией, а режуще счастливой ясностью, неоспоримой правотой. Но приняв Маяковского зрелого, я был обречён на встречу с Маяковским ранним.
Это было время, когда Маяковского только начинали канонизировать. От него ещё густо попахивало ересью. Но ересь эта уже рассматривалась как путь к святости.
Еретический Маяковский стал для меня оправданием моей собственной неугомонной ереси.
Этот Маяковский смыкался с Достоевским в своём бунте против плоского рационализма ("благоразумия"), в своей тоске по необузданной свободе, в своей человечности, горячим комом подступающей к горлу, распирающей, разрывающей узкую плоть.
Это я понял спустя десятилетия.
Потом было вторжение Брюсова, за спиной которого маячили символизм, Блок, поэзия начала века.
Брюсов разомкнул круг охватившей меня повседневности, раскрыл дымные исторические горизонты, приблизил дальние дали, ввёл в соблазн индивидуальной правоты в её остервенелом споре с расхожей моралью. Тогда он был для меня сам по себе. Но и он тянул меня в ту же воронку, в которую втягивали Маяковский и Достоевский.
Есть поэты, мощно влияющие на ход современного им исторического движения. Но есть и стихотворцы, граждански пассивные, самоуглублённые, вбирающие в себя опыт современного исторического движения с его просчётами, болезненным крахом иллюзий. Это поэты-хранители вечной правды человека в его единоборстве с исторической стихией.
К первому ряду можно отнести Некрасова, Маяковского, Твардовского. Ко второму - Тютчева, Пастернака, Заболоцкого.
Пушкин - в своём роде единственный: он равномасштабно ( но отнюдь не гармонично! ) совместил в себе два начала.
Совмещаются эти два начала и у Лермонтова, Блока, Цветаевой, однако с явным преобладанием второго начала.
Впрочем, и у Маяковского ( в этом-то подлинность его величия ) весьма ощутимо второе начало. Маяковский мощно работал на новую государственность, но он же нёс в своих стихах воинствующее начало, дух вольномыслия, всеразрушающую взрывчатку вольнолюбия.
Сколько стоит и будет стоять наш земной, природный, человеческий, исторический мир, столько и будут сталкиваться лбами две истины: истина практического действия, гражданской деятельности, жизнестроения и истина отречения от суеты, ухода в вечное, истина самоуглубления.
Если смысл жизни в творчестве - понимаем широко, очень широко, не только, как творчество социальное, техническое, научное, художественное, но в первую очередь как творчество духовное, - то тогда важнее всего проникнуть в суть творчества, в его природу.
В природе человека тяга к твёрдым истинам, к безапелляционным " да " и " нет ", к абсолютизации тех или иных выводов.
Но дух творчества - это и есть спор с твёрдыми истинами, ощущение колебательных движений бытия, катастрофических сдвигов, делающих неустойчивыми все " да " и " нет ".
Творчество по своей сути одновременно догматично и нигилистично, в нём разрушение перерастает в созидание, созидание в разрушение, в нём негасимая тоска по цельности, гармонии, устойчивости, твёрдым граням, чётким пропорциям, ослепительной ясности и столь же страстная потребность в размывании береговых очертаний, в сокрушении перегородок, в слиянии неслиянного, в блуждании в туманах непознанного и непознаваемого.
А не станет ли такое толкование творческого духа оправданием любой нравственной мерзости, любого обскурантизма?
Пожалуй, тут необходимо уточнение: творчество допускает бесконечную амплитуду колебаний, но оно невозможно без некоего центра, без центральной линии, от которой ведётся отсчёт вправо и влево, - без героической жажды истины, без цензуры совести. Помню какую-то нечистую газетную бумагу, к которой прикасаешься с чувством брезгливости: это " Культура и жизнь " ( ошибаюсь? ), и в ней подвальная статья Алексея Суркова о поэзии Пастернака. Цитаты идут, как косяки рыб, - и не оставляют ни малейшего сомнения: Пастернак воспринимает все явления природы и духовной жизни, так сказать, с гастрономической, кулинарной точки зрения. Бесконечные сопоставления с яствами: кулёш, сайка, изюм и т.п. Спустя несколько десятилетий в противовес сурковскому мнению о Пастернаке как гурмане, который всё и вся оценивает с точки зрения чревоугодия, Валентин Катаев в " Алмазном моём венце " высказал иное понимание Пастернака: " Я думаю, основная его черта была чувственность: от первых стихов до последних ". И опять для вящей убедительности истина-плакат прибивается к стене вечности гвоздями цитат. Ловко!
Кто же станет спорить, что Женщина занимала немалое место и в личной жизни и в стихах Пастернака ( а о Пушкине, Лермонтове, Тютчеве, Фете, Блоке, Есенине этого не скажешь? ).
За скобки выносятся: спор поэта со своим временем, его интимно-острые взаимоотношения с бытом и бытием, с вечно-природным и социально-историческим, его воинственный субъективизм, его благороднейший индивидуализм, ничего общего не имеющий с мерзостью эгоизма, поразительно близкий гуманистическому индивидуализму эпохи Возрождения.
Поэзия Пастернака? Да ведь это подлинная энциклопедия русской жизни первой половины ХХ века.
И не только житьё-бытьё интеллигентной элиты всесторонне изображают лирика и эпос Пастернака.
Парадоксально, но факт: о житейских бедах так называемого простого человека в послевоенные годы Пастернак дерзнул рассказать столь правдиво, с таким болевым откликом, что Александр Трифонович Твардовский, которого народ русский признал своим поэтическим голосом, должен был бы воспринять заступничество Пастернака за малых мира сего как упрёк в свой адрес.
Свидетельство Пастернака лишено той откровенной агрессивной пристрастности, которая присуща свидетельству Маяковского.
Но потеря ли это?
Маяковский не знает мук познания ( во всяком случае старательно делает вил, что не знает ). Ему с самого начала всё ясно в сегодняшнем и завтрашнем дне. Это его принципиальная установка.
Пастернак поворачивается к эпохе спиной, но она хватает его за плечи, разворачивает, заставляет его вглядываться в своё лицо. Пастернак чувствует себя просто человеком. Человеком, а не функцией социального механизма, не пресловутым " винтиком " из знаменитого сталинского тоста.
Но может быть, именно поэтому так болезненны его недоумение, несогласие, протест против грубого вторжения истории в его личную ( вечную! ) жизнь и так неподдельно его торжество, когда он убеждается в неподатливости человеческого " я ", в его необъяснимой мощи и космических масштабах.
Пастернак при всём его космизме наделён, в отличие от родственного ему Тютчева, невероятно острым чувство " вот этого ", " данного ", " частного ".
Широта, панорамность воспроизведения русской жизни в поэзии Пастернака во многом определяются присущей ему нацеленностью органов чувств на природное, бытовое, социальное - в той мере, в какой это природное, бытовое, социальное пересекается с судьбой личности. Художественная установка Пастернака удивительно , один к одному, совпадает с установкой Чехова и Бунина.
Если истоки поэзии Ахматовой в прозе Толстого и Достоевского, то очевидна и опора Багрицкого, Сельвинского и других поэтов 20-30 годов на новации таких прозаиков, как Бабель, Пильняк, Вс. Иванов, Леонов, Лавренёв. Поэты вносили в прозу повышенную ритмичность, поэмную логику, обогащали прозу тончайшей ассоциативной техникой, а проза в свою очередь обостряла историческое зрение поэтов.
В " Тихом Доне " Шолохова социум, история врываются в судьбу личности, подминают её, личность сопротивляется, настаивает на своём, и гибель её в споре с внеличностным ( социально-историческим ) порядком вещей рождает светлый, печальный, долго замирающий, обрастающий вторым и третьим эхом звук. В " Поднятой целине " социальное выпирает на первый план, заслоняет личность, - в результате социальное дано в романе грубо-плакатно.
В русской литературе ХIX века социальное неразрывно связано с нравственным. Нравственное здесь и предпосылка, и оправдание социального движения, и его конечная цель.
Если бы мы захотели привести к одному знаменателю все бесчисленные явления духовной жизни русской нации, попавшие в поле зрения нашей классической литературы, то, бесспорно, им оказалось бы понятие " совесть ".
Ни в Германии, ни во Франции, ни в Японии - ни в одной стране мира - не решают так настойчиво вопросы совести, как в нашей благословенной стране.
Даже у Пушкина, великого жизнелюбца, влюблённого в солнечный свет, в праздничную гармонию полнокровного бытия, - даже у него то здесь, то порой в самые неожиданные минуты раздаётся режуще дисгармоничный, хватающий за сердце звук: напоминание о безысходной муке совести.
Поставим в один рад баловня судьбы Ивана Тургенева и чахоточного плебея Виссариона Белинского, кающегося дворянина с хваткой буржуазного дельца Николая Некрасова и твёрдокаменного монархиста Фёдора Тютчева - и в одно мгновение обнаружим то, что роднит их всех: " раненное сердце " ( слова Достоевского о Некрасове ), то бишь раненную совесть.
О Толстом и Достоевском в данном случае распространяться излишне. Сами их имена звучат как синонимы словосочетания " русская совесть ". У одного, правда, совесть " больная " ( помните: " больная совесть наша "? ), а у другого она вроде бы здоровая.
Впрочем, может ли такая болезненная вещь, как совесть, сопрягаться с понятием " здоровье "?
" Духовное здоровье " и " совесть " - это явные антиподы.
Не будем, однако, опережать собственные выводы.
Поскольку почти все великие мыслители русской нации решали вопрос о том, как построить жизнь человеческую на началах совести, поскольку о том же самом со времён Киевской Руси до времён покорения космических пространств с душераздирающей серьёзностью толковали, хватая друг друга за бороды, разрывая на груди рубахи, простые мужики, то может сложиться впечатление, что общественная жизнь России всегда прочно покоилась на незыблемых началах правды-справедливости. Как бы не так!
Парадокс совести в том-то и состоит, что о ней чаще всего вспоминают, её острей всего ощущают именно там и тогда, когда разлад между нравственными представлениями личности и её поведением чудовищен. Отсюда тот самый " ад ума ", о котором поведал нам Фёдор Михайлович Достоевский в " Братьях Карамазовых ".
Какие силы - внутренние и внешние - выбивают почву из-под ног человека, чей ум погружён в " бездну высших идеалов ", и толкают его в " бездну содомскую "? - вот вопрос вопросов для русского человека.
Решить же его можно, только рассмотрев всю совокупность тайн бытовых и бытийных, философских, биологических, социальных, нравственных, психологических. Отсюда поразительная глубина и многомерность суждений русской литературы о человеческой душе, о соотношении бытия и быта.
Трагическая ошибка славянофилов ХIХ века и нынешних как раз в том и состоит, что они отождествляют " муки совести " и " жизнь по совести ": воображают, что муки совести - опора, гарантия жизни по совести.
Тут надо бы задуматься вот ещё над чем: в ХХ веке, особенно во второй его половине, заметны такие опасные поветрия, как американизация России и русификация Америки.
Американизация - это потребительство, прагматизм, машинизация быта и психологии, возведение комфорта телесного и душевного в ранг великой житейской ценности, религия личного успеха, культ предприимчивости, рационализм, вера во всемогущество техники и организации.
Русификация - это благородство помыслов - до рези в глазах и звона в ушах, - страстные порывания к правде, высокая устремлённость к свету истины, а вместе с тем чудовищный разрыв между ослепительной яркостью " бездны высших идеалов " и свинцовыми мерзостями реального земного существования, и в результате душевная неустроенность, усложнение психологического склада личности, обострение драмы совести.
Пожалуй, сегодня обе эти тенденции становятся, по терминологии снобов, глобальными, охватывая Японию и Испанию, Англию и Аргентину, Египет и Израиль, Норвегию и Новую Зеландию.
Они схлёстываются, переплетаются, отталкиваются друг от друга и снова скручиваются, сплетаются в нить.
Действие, познание, совесть - три ипостаси человеческого искания своего места в мире, слиянно-неслиянные, подобно Божественному Триединству, Святой Троице.
Познание направляет действие. Из действия проистекает познание. Совесть требует действия и проклинает действие. Познание решает загадку совести.
Поистине неслиянная слиянность: познание, совесть, действие. Три ипостаси бытия. Три ипостаси поэзии.
Нельзя забывать, что, помимо всего прочего, поэзия есть способ жизнедействия.
Для Александра свет Сергеевича многие его стихи были прежде всего способом общения с другом или любимой женщиной, - способом остро действенным.
В стихах он что-то объяснял, уговаривал, настаивал, требовал, чего-то добивался. Среди множества пушкинских стихов на случай есть стихи, которые я бы рискнул назвать стихами на случку. Недопустимость этой грубости я честно сознаю. Но для меня очевидно, что изумительными по красоте и прозрачности чувства стихами Пушкин как бы прикасался к женщине, брал её за руку, дышал ей в лицо, чуть ли не физически ласкал её, разжигал кровь - добивался плотского обладания.
Есть такие стихи и у Тютчева.
Но чаще всего Тютчев идёт другим путём: он упирается лбом в туман мировой тайны, он погружается в тайну, обнаруживает её сочленения, пульсацию крови, борьбу враждебных первоначал.
Для Тютчева познание - форма жизнедействия.
В лирике Цветаевой до боли выпукло пушкинское начало жизнедействия. Стиховой жест, стиховой поступок у неё - прямое продолжение реального жеста, реального поступка. Но не менее ощутим в её лирике тютчевский мускул.
Для Цветаевой, как для Раскольникова или Дмитрия Карамазова, жизнедействие - способ вырывания тайны бытия из львиного зева вечности.
Как соотносятся тайна бытия и тайна поэзии?
Мы прилетели в Одессу: я, жена моя Ольга и наш Алёшка - и в полночь должны были выехать из неё поездом.
Вечером на Приморском бульваре, неподалёку от Оперы и памятника Пушкину, я услыхал голос, странно похожий - один к одному - на голос Григория Левина, поэта и критика, руководителя ставшего легендой литературного объединения " Магистраль ".
Представляете: слабо освещённый, но полный курортного оживления бульвар, женщины, старики, дети, а внизу - море, рейд, музыка и огни, обозначающие места стоянки теплоходов. Это было как кусок бунинской или катаевской прозы. Хотелось мороженого. Мы двинулись на Дерибасовскую - вполне прилично освещённую, как и положено главной улице города, а всё-таки при всём её шике, какую-то обделённую, провинциальную, с печатью прошлого века на лбу. Дерибасовская! От одного сознания, что ты на Дерибасовской, можно тут же на месте подохнуть от ностальгии по той легендарной Одессе - Одессе времён Куприна, Багрицкого, Бабеля.
Мы с Левиным - конечно же! - говорили о стихах. Я не без восторженной зависти процитировал стихи нашего общего друга, не дававшие мне вот уже несколько дней покоя. Но Григорий Михайлович закапризничал.
- Здесь нет тайны, - сказал он.
И привёл свидетельство Надежды Яковлевны о том как ценил в стихах тайну Осип Эмильевич. Это были доверительно сообщённые Левину слова жены Мандельштама об интимной стороне поэтической работы её мужа. Я знаю их только в пересказе. Боюсь переврать. Однако свидетельство это настолько важно для нашей братии, что лучше его переврать, чем похоронить в своей памяти.
Обычно поэты ценят строчки, которые возникают непроизвольно, сами собой. Мандельштам такие " божьей милостью " строчки беспощадно отбрасывал.
Почему? Ведь само непроизвольное рождение мелодии, образа из эмоционально-смыслового тумана - это тайна.
Я себе объясняю реакцию Мандельштама на " подсказку свыше " так: когда слова приходят к тебе " сами собой ", - это всегда коварный ход памяти: скрытая цитата, слепок из известного тебе уже образного хода, мелодии, интонации. Тут под видом тайны пробирается в твоё растревоженное воображение самодовольный стереотип. Да, подобные " озарения " на поверку чаще всего оказываются штампами, клише инертного мышления.
Тайну надо вырывать из своих кровоточащих глубин - вырвать с мучительным напряжением.
Когда читаешь Мандельштама, то на каждом шагу вздрагиваешь от потрясённости: настолько таинственна, непредсказуема, неугадываема кривая, по которой движутся мелодия, ассоциации.
Мандельштам, как известно, издевался над причинно-следственными связями, постоянно искал связи иного порядка - внелогичного, исконно-бытийного.
Ранний Мандельштам, акмеистического периода, ясен, логичен, как архитектурная классика Петербурга. Однако уже тогда в классической ясности сюжета, в строгой чеканке изобразительных деталей, в чётком построении перспективы, - как муха внутри гранённого стакана, издающая назойливо-мучительный звук, - жила невнятица великой непрояснённой тайны.
Поэзия сродни художественным ремёслам. Навыки работы с материалом, приёмы обработки первичного художественного материала в ней нужны ничуть не в меньшей мере, чем в скульптуре, живописи или музыкальном творчестве.
Для музыканта вызнавание выразительных возможностей скрипки, фортепьяно или, допустим, флейты - это не просто вопрос техники. Познавая инструмент, он вместе с тем познаёт некие отношения, тона, тембры, оттенки, тонкости, перепады, взлёты, комбинации в мире чувств человеческих, которые в свою очередь являются отражениями, слепками мировых, космических, природных и социальных явлений и связей.
Появление новых инструментов, сдвиги, перевороты в музыкальной технике в свою очередь означают сдвиги, перевороты в музыкальном познании мира.
Инструменты поэта - это не только слово, словесный ряд, словесная музыка, цепи метафор и созвучий. Нельзя забывать и о живом, физическом голосе поэта, о мимике его лица, блеске глаз, пластике тела.
  В каждом слове, написанном на бумаге, живёт не только эмоциональная энергия стихотворца, его разум и воображение, характер и судьба, но и излучение его голоса, волны, исходящие от его мускульных движений. И, даже не слыша голоса, не видя лица стихотворца, свечения его глаз, рта, который пластически изображает звуки, жестов, вздрагиваний, - мы всё это ощущаем, ощущаем.
Высшая одарённость стихотворца, вероятно, как раз и проявляется в этом необъяснимом умении передать через слова, словесные ряды, стиховые пульсации своё физическое дыхание, блеск глаз, движения и полудвижения рук, живую, мясную, красочную пластику своего говорящего, шепчущего, выпевающего рта.
Поэзия занимает особое - головокружительно высокое - место в ряду других форм духовного творчества. Она есть синтез абстрактного мышления, художественно-пластического восприятия мира, музыки и актёрства.

1976 год