Школа поэтического мастерства -основы стихосложения-

Чтобы войти в курс дела, Вам необходимо прочесть Предисловие к сборнику.
*** Предисловие к сборнику статей о поэзии и стихосложении ***
http://www.stihi.ru/2006/03/04-728
------------------------------------------------------

Авторские тексты (оригиналы) настоящего материала расположены здесь:
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Школа поэтического мастерства"
http://www.stihi.ru/2005/12/28-1724
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Соперничество двух систем"
http://www.stihi.ru/2006/01/03-1424
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Ямб. Основные понятия"
http://www.stihi.ru/2006/01/08-1772
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Ямбические размеры"
http://www.stihi.ru/2006/01/11-2283
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Классическая французская баллада"
http://www.stihi.ru/2006/01/19-1865
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Хорей"
http://www.stihi.ru/2006/02/01-1996
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Трёхсложные метры"
http://www.stihi.ru/2006/02/07-2583
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Пэоны"
http://www.stihi.ru/2006/02/20-533
Лаура Делла Скала, "Основы стихосложения - Триолет"
http://www.stihi.ru/2006/03/02-1034
------------------------------------------------------


Школа поэтического мастерства (Лаура Делла Скала)
========================================

Школа поэтического мастерства – для чего это нужно?

Задаю этот вопрос и думаю – ведь очень и очень многие подтвердят его. А зачем это? Все эти непонятные пиррихии, клаузулы, анафоры и прочее – разве нельзя написать хорошие стихи, ничего этого не зная? Конечно, можно. Сергей Есенин еще мальчиком писал такие стихи, что входят сейчас в антологии. Писал, не зная ни о какой теории. И не он один, были и другие, и ныне есть. И здесь, на Стихире, можно найти авторов, пишущих умные, вдохновенные и красивые стихи без знаний теории поэзии. Итак – зачем?

Есть в музыке понятие – абсолютный слух. Человек, одаренный им, может стать, если не Моцартом, то по меньшей мере настоящим музыкантом-профессионалом высокого класса. Только для этого ему придется много и долго учиться. И никто не станет спорить и говорить, что это не обязательно, слух есть – и достаточно. Нет. Будут и сольфеджио, и прочие премудрости, вплоть до сложных законов гармонии, и всего того, без чего музыка немыслима.

Так и в поэзии. Есть люди, обладающие особенным даром – поэтическим слухом. Что это? Это умение найти слово, поставить его так, чтобы придать нужные оттенок и ему, и всей фразе, это способность из обыкновеннейших слов создать мелодию, придать ей мысль и чувство, и ещё многое – то, что я сама и не могу передать словами… Есть люди, у которых этот дар есть от рождения, есть и те, кто смог развить его, читая стихи, сочиняя их.

И тот же Сергей Есенин, пусть он и обладал идеальным поэтическим слухом, много и напряженно учился, много читал, много знал. Лишь поверхностный сторонний наблюдатель его жизни будет воспринимать его короткую жизнь как цепь кутежей, скандалов и романов, не замечая, что уподобляется пушкинскому Сальери, для которого Моцарт – «гуляка праздный». Не стану говорить всего – кто читает внимательно, тот и знает и понимает. Но одно скажу, возможно, известное не всем. Тот же Есенин сделал свой, и очень значительный вклад в теорию русского стихосложения. Им был разработан один из размеров русских стихов – так называемый «есенинский дольник». А структура рифм, использовавшаяся Есениным, стала ведущей для русской поэзии последующих десятилетий, вплоть до «второй реформы русской рифмы» в середине 50-х годов…

Владение огромным разнообразием метров, строф, рифм русской поэзии ныне просто необходимо. Хотя бы для того, чтобы не «изобретать велосипед», чтобы уметь пользоваться тем богатством, которое лежит перед нами, вечно юное, неиссякаемое. Для того, чтобы понимать и чувствовать как, и какими средствами умели создавать прекрасное. Для того, чтобы развиваться самим, осваивать все время новое, не останавливаясь на достигнутом.

И последнее. Это очень интересно – если не заключено в тиски сухих теоретических перечислений, если это – живое слово, живая мелодия, тонкие оттенки и переходы которой я хочу слышать вместе с вами. И ещё. Это история поэзии, её сменяющиеся периоды цветения, её путь, и её будущее.

28.12.2005 г.

Соперничество двух систем
=====================

Я уже говорила вскользь о том, что нет никаких самостоятельно существующих «ямбов и хореев», что все стиховое богатство сосредоточено в языке. Добавлю – все определения стиха: ямб, гекзаметр, акцентный стих, и другие – подобны «платоновским идеям» в соответствующей философской системе. Васисуалий Лоханкин мог говорить пятистопным ямбом совершенно естественно, но ямб этот не существовал сам по себе – он был порожден языком.

Но язык не только порождает формы стиха – он определяет их «произрастание». Каждый знает, что тип вина в большой степени определяется почвой, на которой растет лоза. Со стихами – ещё серьезнее, их зависимость от языка очень высока. И, если начинать с азов, то особенностями языка определяется прежде всего система стихосложения, принимаемая национальной литературой.

Стихи – прежде всего метрически организованная форма речи. Метр – самая низшая ступень ритма стиха. Почти для всех форм стиха (кроме верлибра) характерен тот или иной метр (хорей, амфибрахий, дольник, тактовик, и так далее). Но из чего получается метр? Всегда – из упорядоченного чередования звуков. Значит – со звуков и надо начинать.

Древние греки и римляне имели в своих языках два типа гласных звуков – долгие и краткие. На чередовании долгих и кратких гласных и была построена система античной поэзии. Эту систему называют метрической, кроме античных языков, она была разработана в санскрите и арабском. Но для новых европейских языков, например, итальянского, французского, русского, такая система неприменима – ведь в них нет ясного различия долгих и кратких гласных…

Античные языки медленно умирали – и уже на закате римской эпохи долгота гласных стала заменяться их ударностью. Во всех европейских языках ударения несут ясную смысловую и интонационную окраску. Но во многих языках положение ударения однородно в подавляющем большинстве слов, и не меняется в падежах. Во французских словах ударение обычно на последнем слоге, а в итальянском – на предпоследнем… Система стихосложения в этих языках не может строиться на порядке ударений. Мерой стиха здесь становится число слогов. В классической поэзии Италии, Франции и Испании стихотворный размеры различаются количеством слогов, и так и называются: восьмисложник и десятисложник классической французской баллады, одиннадцатисложник классического итальянского сонета, двенадцатисложник французского александрийского стиха. Эта система стихосложения называется силлабической.

А как с русским языком? Книжная поэзия возникла на Руси сравнительно поздно – во второй половине XVI века, причем под сильнейшим влиянием польской поэзии. В Польше уже давно была принята силлабическая система, как во Франции. Количество слогов стало и мерой первых русских книжных стихов. Как же они звучали?

«Что за печаль повсюду слышится ужасно?
Ах! Знать, Россия плачет во многолюдстве гласно!
Где ж повседневных торжество, радостей громады?
Слышишь, не токмо едина; плачут уж и чады…»
(Тредиаковский «На смерть Петра Великого»)

Согласимся, что звучат такие стихи, при всей прихотливости – тяжело, нагроможденно, неуклюже. Да и выдерживать порядок слогов в русском стихе очень трудно – автор допускает здесь отклонения от тринадцатисложного размера. И, думается, сам поэт понимал несовершенство русской силлабики, неудобства силлабической системы применительно к русскому языку. В итого именно Василий Тредиаковский начал первую реформу русского стихосложения. Её обычно называют реформой Тредиаковского-Ломоносова. Не буду утомлять вас всеми подробностями, скажу лишь – она свелась к тому, что мерой русских стихов стали, одновременно, количество слогов и порядок чередования слогов ударных и безударных. Эту систему называют силлабо-тонической. Кроме русского языка, она принята в языках германской группы, например, в английском. Именно силлабо-тоникой написано большинство русских стихотворений – она доминировала во второй половине XVIII века и весь XIX век. Именно силлабо-тоническими размерами писали Державин:
«Я царь – я раб, я червь – я Бог!»
Пушкин:
«Пусть говорят – нет правды на земле…»
Тютчев:
«Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые…»

Мы ещё рассмотрим детально силлабо-тонику. Но сейчас важно понять – почему она утвердилась и полностью вытеснила силлабическую систему? Потому, что корни её были в русской народной поэзии, устной, никем не записывавшейся до XIX века. Потому, что она звучит в русской древней речи, в слоге русской былины:
«Широта ль, широта поднебесная…»
«Как во славном было городе во Муроме…»

И до сих пор силлабо-тоническая система стихосложения необычайно популярна. Её размерами, кстати, написана большая часть стихотворений этого сайта. Но – удивительное дело – параллельно с ней существует в русской поэзии ещё одна система – тоническая. Её, к сожалению, не все знают, стихи, написанные тоникой, критикуют за «несоблюдение размера». Это необходимо как-то исправить.

Но что такое тонические стихи? Это те стихи, мерой которых стало не количество слогов, и не порядок ударений, а количество ударений в стихотворной строчке (или, точнее, мест, где эти ударения могут быть поставлены, такие места, «сильные места» стиха, называются иктами) В крайнем выражении мерой стиха служит количество «ударных» слов, несущих смысл его.

Как же звучит тоника? Удивительно разнообразно – и поразительно древним, и очень современным, «модерновым» звучанием. И родилась она очень давно… Вот один из древних примеров:
«А мне, государь, тульские воры выломали на пытках руки,
и нарядили, что крюки,
да вкинули в тюрьму, и лавка, государь, была узка,
и взяла меня великая тоска,
и постлана рогожа,
и спать не погоже.
Сидел девятнадцать недель,
и вон из тюрьмы глядел,
а мужики, что ляхи,
дважды приводили к плахе,
за старые шашни
хотели скинуть с башни…» (Иван Фуников, начало XVII века).

Это народный акцентный стих, им Пушкин писал «Сказку о попе и о работнике его Балде». Есть много признаков того, что Пушкин готовил большую реформу русского стихосложения – в области размеров и рифмы. Ранняя смерть Пушкина отсрочила приход тонической системы на много десятилетий. Русский тонический стих зазвучал в полную силу лишь в начале XX века, и вот как:

«Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд,
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцании красных лампад» (Блок)

«Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.» (Есенин)

«В мягко вздрагивающем лифте
с зеркалами отшлифованными
мы неслись, дрожа в предчувствии,
на двенадцатый этаж.
Нам в пролетах небо искрилось,
точно чаша из финифти,
с инкрустированными лебедями,
яркий ткущими мираж.» (Шенгели)

«Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
Ни русская старуха-земля,
Не знали, что поделать с тяжелой головой,
Золотой головой Кремля…» (Луговской)

Здесь лишь малая толика поразительного разнообразия тонической ритмики… К сожалению, она редко звучит здесь, на Стихире, а в иных случаях – и не воспринимается читателями (или воспринимается как неправильность, отступление от «канонов»). Нет, не так все просто. Обе системы – тоническая и силлабо-тоническая – сосуществуют в русской поэзии, и в этом – неподражаемая уникальность её, невероятное богатство. Между силлабо-тоникой и «чистой» тоникой нет жесткого барьера – напротив, есть некий «постепенный» переход. И те и другие русские стихи – одинаково органичны, отражая разные стороны русской речи. До сих пор иногда спорят – какая система более присуща русской литературе, какая лучше. До сих пор эти системы в глазах многих противостоят друг другу и соперничают.

Спор этот, на самом деле, давно решен. В творчестве многих поэтов XX века – от Блока до Бродского – сочетаются и силлабо-тонические ямбы и дактили, и тонические дольники и тактовики. Нет предмета для спора – есть лишь «двух соловьев поединок»…

03.01.2006 г.

Ямб. Основные понятия
===================

Кажется, нет ничего проще, чем описать самый распространенный метр русской поэзии – ямб. Имеющийся на этом сайте справочник дает следующую информацию:
1. ямб – двусложная стопа с ударением на втором слоге (а в стихе в целом – на четных слогах)
2. ямб – стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха.
Казалось бы, все ясно. Возьмем какой-нибудь живой пример русского ямба. И вот тут-то и начинается…

Первая строка «Онегина» - «мой дядя самых честных правил» - все укладывается в учебную схему четырехстопного ямба (-+ -+ -+ -+ -) где + -- ударный слог, а - -- безударный. Но попробуем сделать то же со второй строкой «Онегина»:
«когдА не в шУтку занемОг» - прозвучало только три ударения! И все равно это такой же ямб. Больше того, таких строчек, с тремя ударениями в четырехстопном ямбе, у Пушкина (да и у других русских поэтов) гораздо больше, чем полноударных. Но мало того, есть четырехстопный ямб, где вместо четырех «полагающихся» ударений звучат только два:
«переграждЁнная НевА» (Пушкин)
«и клАнялся непринуждЁнно» (Пушкин)
«и очарОванную дАль» (Блок).
Но это ещё полбеды. в таком же четырехстопном ямбе может звучать не 4 ударения, а 5 (!):
«ГрОм пУшек, тОпот, ржАнье, стОн» (Пушкин),
или ударения могут стоять «не на своих местах»:
«РУсь, опоЯсана рекАми (первое ударение – не на месте) (Блок)
Получается такое количество исключений, за которым правила уже не разглядеть. Поэтому придется объяснять теорию русского ямба несколько иначе, чем это обычно делается.

Русский ямб – «составной», «композитный» двусложный метр. Эта «композитность», в сущности, относится ко всей русской силлабо-тонике, за исключением, может быть, только редких метров, типа «кольцовского пятисложника», но об этом потом. Ямб строится из различных двусложных стоп. А их в русском стихе всего четыре. Это собственно ямб (-+), хорей (+-), пиррихий (--) (два безударных слога), спондей (++) (два ударных слога). Главная стопа ямба – собственно ямбическая, но наряду с ней почти постоянно присутствуют другие виды стоп, особенно пиррихий.

Все дело в длине слов. Некогда считалось, что настоящий ямб должен быть строго полноударным и состоять из одних ямбических стоп. Так думал одно время Ломоносов. Поэтому он писал стихи, состоявшие из коротких слов, строго выдерживая порядок ударений:
«открЫлась бЕздна, звЁзд полнА,
звездАм числА нет, бЕздне днА»
Такие стихи звучат отрывисто и жестко, как удары метронома. Если же в стихе окажется хоть одно длинное слово, то неизбежно появление безударных стоп:
«возлЮбленная тишинА»
да и просто среднего, не короткого слова достаточно для этого:
«и вЕют дрЕвними повЕрьями
еЁ упрУгие шелкА»
Итак, наряду с ямбом почти всегда присутствует пиррихий (безударная стопа). В классическом четырехстопном ямбе обычен один пиррихий на строку, возможны два, теоретически возможны три. Их положение в строке может быть различным. В примере «возлюбленная тишина» ситуация следующая: ямб – пиррихий – пиррихий – ямб. Разнообразное и меняющееся положение пиррихиев определяет ритмический рисунок стиха. Опять – к Пушкину:
«Но силой ветра от залива
Переграждённая Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова»
Вы можете сами расставить ударения, и определить, где стоят пиррихии.

Кто попробовал, может проверить – нечетные строки этого отрывка полноударные, в них только ямбы, пиррихиев нет. А в четных строках – по два пиррихия! В результате нечетные строки звучат медленнее и жестче, как сдерживающая сила, а в четных слышится прорывающееся движение. Впрочем, это мои субъективные ассоциации, не они важны, но то, что звучание полноударных строк и строк со всего двумя ударениями – разное. Чередуясь, они создают особенный ритм. Если кто-то захочет, может поделиться своим восприятием этого ритма.

А как быть с ударениями «лишними», или «стоящими не на месте»? Они образуются за счёт включения в стих спондеев и хореев. Пушкинское:
«Швед, русский, колет, рубит, режет» - классический пример четырехстопного ямба, где первая стопа – спондей (два ударения подряд!). Это нужно для резкого и экспрессивного изображения, как здесь, в отрывке из «Полтавы». Итак, можно определиться – ямб есть двусложный метр, главной стопой которого является ямбическая. Либо же, как в начале нашего рассуждения - ямб – стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха (где «полагается» быть ударениям).

Все отклонения от полноударной схемы ямба – составляют, согласно Андрею Белому, «живую силу художественной речи, ритм, противящийся механическому стуку метронома». В годы Серебряного века многие увлекались теоретическим экспериментам, и молодой Набоков, находившийся тогда под сильным влиянием Андрея Белого, написал экспериментальный полусонет «Большая Медведица»:

Был грозен волн полночный рёв…
Семь девушек на взморье ждали
невозвратившихся челнов
и, руки заломив, рыдали.

Семь звёздочек в суровой мгле
над рыбаками четко встали
и указали путь к земле.

Тот, кто сможет, нарисовав по строчкам метрическую схему этого стихотворения (Я - ямб, П – пиррихий, С – спондей), найти и отметить все пиррихии этого стихотворения, тот, соединив их прямыми линиями, увидит контур созвездия Большой Медведицы.

08.01.2006 г.

Ямбические размеры
================

Наиболее распространенный метр русской поэзии, ямб, необычайно разнообразен и многолик. Теоретически возможны (да и применялись иногда на деле) как очень короткие (одно-двухстопные) размеры ямба, так и сверхдлинные размеры. Но наиболее часто встречаются четыре основных размера, занимающие среднюю часть «спектра» - от трехстопного до шестистопного ямба.

Трехстопный ямб сравнительно короток и достаточно прост по звучанию. Его быстрый темп хорошо подходит для шуточный, юмористических, сатирических и даже афористических стихотворений. Прекраснейший пример – сатирическая «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (А.К.Толстой):
«Послушайте, ребята,
Что вам расскажет дед:
Земля у нас богата,
Порядку только нет.»
В этих коротких строках умещается немного слов. Предельная простота речи, её лаконичность, простота и ясность рифм. Впрочем, истинный мастер может вложить в эту простейшую схему очень много смысла и чувства:
«Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену.» (Пастернак)
или, у него же:
«Душа моя, печальница
О всех в кругу моем,
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем»

Четырехстопный ямб – средний по длине размер, необычайно разнообразный и богатый. Казалось бы, всего одна стопа добавлена. Тем не менее – это любимый и прославленный ямбический размер:
«Не ямбом ли четырехстопным,
Старинным ямбом, допотопным…» (Ходасевич)
Именно с этого размера начинался славный путь русской силлабо-тоники – от ломоносовского:
«Восторг внезапный ум пленил…» (Ода на взятие Хотина)
к пушкинскому
«Духовной жаждою томим…»
и дальше, к несравненным блоковским ритмам:
«Вновь оснежённые колонны…»
и гармонии Ахматовой:
«И сосен розовое тело…»
Четырехстопным ямбом написано невероятное количество стихов. Это и «Онегин», и «Полтава», и «Медный Всадник», и «Мцыри», и что перечислять… Самые невероятные сочетания дает этот размер – от комического до героического и трагического, от широчайшей эпики, до проникновенного лиризма. В чем секрет четырехстопного ямба?

Оказывается, это самый богатый ритмически размер. Брюсов, вообще очень любивший в хорошем смысле «поверить алгеброй гармонию», подсчитал количество возможных ритмических вариаций четырехстопного ямба. Их оказалось около 100000. Как они получаются? За счёт ипостас, то есть замены ямбических стоп пиррихиями, спондеями и хореями, о чем я писала в предыдущем эссе. Но не только. Большое значение имеют и окончания строк – они могут завершатся ударным слогом (мужские), безударным (женские), двумя безударными (дактилические), тремя и более безударными (гипердактилические). В сумме всех этих сочетаний и получается поражающая воображение цифра 100000… Понятно, что при таком богатстве ритмики четырехстопный ямб применим для стихотворения или поэмы любой темы, для осуществления любого замысла.

Пятистопный ямб, согласно тому же Брюсову, почти так же богат. В русской поэзии он очень част и встречается в самых разнообразных формах. Пушкин часто использовал белый, нерифмованный пятистопник, с его плавно-торжественным, часто эпическим течением («Вновь я посетил…», «Борис Годунов»). В русской поэзии такой размер часто использовали с цезурой (ритмической паузой) после второй стопы:
«Росится путь, // стучит копытом звонким
О камни конь, // будя в лесу глухом…» (М.Кузмин)
Эта цезура (обозначена как //) была унаследована от французского силлабического десятисложника, на основе которого и возник пятистопный ямб русской поэзии. В ХХ веке эта особенность была практически утрачена:
«Среди других играющих детей
Она напоминает лягушонка» (Заболоцкий)
Стоит ещё напомнить, что пятистопным ямбом обычно пишется русский сонет. Мои сонеты, понятно, не исключение.

Шестистопный ямб – последний из распространенных ямбических размеров. Это уже длинный размер, поэтому он, как правило, используется с цезурой, делящей его на два полустишия, сводящихся к трехстопному ямбу. Этим объясняется меньшее ритмическое разнообразие этого размера по сравнению с двумя предыдущими. Кстати, цезура в шестистопном ямбе также заимствована из французского стихосложения – а именно, из силлабического двенадцатисложника. Цезуры в шестистопном ямбе могут быть мужскими (с окончанием на ударный слог):
«Пью горечь тубероз, // небес осенних горечь
И в них твоих измен // горящую струю.
Пью горечь вечеров, // ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы // сырую горечь пью» (Пастернак),
но могут быть и женские:
«Уединенный остров, // чуть заметный в море,
Я неуклонно выбрал, // - золотой приют…» (Брюсов)
и дактилические:
«Над ризой белою, // как уголь волоса,
Рядами стройными // невольницы плясали» (Анненский)
Бесцезурный шестистопный ямб редко встречается. Он весьма тяжеловесен:
«Творца благодарят за денное и нощное,
без воздыханий, бдения – слепые чада» (Нарбут).

Это все были равностопные размеры, где в каждой строке одинаковое количество стоп. Но в русской поэзии широко распространены и разностопные ямбы, в которых длинные строки закономерно чередуются с короткими. Прекрасные примеры сочетания четырехстопного ямба с двухстопным есть у Пастернака:
«Достигнутого торжества
Игра и мука –
Натянутая тетива
Тугого лука.»
Великолепно сочетание шестистопного и четырехстопного ямба у Мандельштама:
«Шумели в первый раз // германские дубы,
Европа плакала в тенётах,
Квадриги черные // вставали на дыбы
На триумфальных поворотах»
Разностопность позволяет добиваться контрастного сочетания ритмов двух размеров. В отрывке из Мандельштама это очень отчетливо – грозное и тяжкое движение шестистопника сменяется взлетающе-легким ритмом четырехстопника. Впрочем, это мое личное восприятие, и если кто-нибудь слышит иначе – мне будет интересно узнать. Здесь я дала примеры, где нечетные строки длинные, а четные – короткие. Но возможно и противоположное построение, только применяется оно реже.

Существует также характерный размер русской поэзии – вольный ямб, где длинные строчки незакономерно чередуются с короткими. Это размер русских басен:
«На ель ворона взобралась,
Позавтракать совсем уж собралась» (Крылов)
и стихотворных драм:
«По моему сужденью
Пожар способствовал ей много к украшенью» (Грибоедов),
но он может встречаться и в лирических стихотворениях:
«Моей наследницею полноправной будь,
Живи в моем дому, пой песнь, что я сложила,
Как медленно ещё скудеет сила,
Как хочет воздуха замученная грудь» (Ахматова)
Этот размер позволяет добиваться широчайшего разнообразия мелодики и ритмов, но, к сожалению, ныне он сравнительно редко используется. Почему-то на Стихире считается чуть ли не дурным тоном любое отклонение от равностопных размеров, вольные же размеры редки. Часто думают, что вольный стих и свободный стих (верлибр) – одно и то же. но это не так.

Надеюсь, что знакомство с ямбом было для вас интересным. Теперь, когда о ямбе все главное сказано, можно будет, забежав немного вперед, рассказать об одной из твердых стихотворных форм, которая в русской поэзии пишется традиционно либо четырехстопным, либо пятистопным ямбом, и которой будет посвящен очередной тематический конкурс Фонда Великого Странника. Но об этом – чуть позже.

11.01.2006 г.

Классическая французская баллада
==========================

В поэзии, как и во многих других видах искусств, существуют, так сказать, «упражнения на заданную тему». Подобно тому, как в музыке отличаются особыми признаками построения этюды, сонаты, концерты и симфонии, в поэзии особыми формальными чертами обладают так называемые «твердые формы». Что это такое? Это стихотворения, написанные по особому канону.

Твердых форм достаточно много. Мы начнем с одной из самых изысканных и сложных – классической французской баллады. У этой формы очень долгая история.

На юге Франции (Прованс) в Средние века появились первые баллады. Они возникли как песенные рефренные формы. Балладу именно пели. По современным понятиям это была бы авторская песня с припевом (рефреном). Изначально баллада состояла из трех или больше строф со свободным порядком рифм, только концевые рифмы каждой строки были общими, образуя рефрен. В конце баллады рефрен мог повторяться в специальной полустрофе-посылке.

На рубеже XIII-XIV веков баллада проникла в Италию. Итальянцы произносили и писали это слово как «баллата» - так и называют поныне итальянский вариант этой поэтической формы. Баллата напоминает провансальскую балладу, отличаясь тем, что она начинается с полустрофы-зачина, за которой следуют три (реже – больше) полных строфы ( семи- или восьмистишия, иногда и большие строфы). Баллаты известны в творчестве Данте, Петрарки, Боккаччо (у последнего каждый день «Декамерона» завершается пением (!) баллаты). Пример баллаты – моя «Колыбельная»:
http://www.stihi.ru/2005/12/21-1734

Во Франции развитие баллады пошло дальше, завершившись в XV веке созданием классической баллады. Суть в том, что французские поэты стали писать строфы на сквозные рифмы – то есть, рифмы первой строфы соответствовали рифмам второй строфы и так далее. Рефрен стал более отчетливым – последняя строка стала совпадать в каждой строфе и в полустрофе-посылке в конце баллады. Число строф стабилизировалось – три. Традиционно балладу писали либо восьми-, либо десятисложным силлабическим стихом. В русской поэзии эти размеры передаются соответственно четырехстопным и пятистопным ямбом.

Вот один из вариантов французской баллады в русской поэзии. Это оригинальная баллада Николая Гумилева:

БАЛЛАДА

Влюбленные, чья грусть как облака,
И нежные, задумчивые леди,
Какой дорогой вас ведет тоска,
К какой еще неслыханной победе
Над чарой вам назначенных наследий?
Где вашей вечной грусти и слезам
Целительный предложится бальзам?
Где сердце запылает, не сгорая?
В какой пустыне явится глазам,
Блеснет сиянье розового рая?

Вот я нашел, и песнь моя легка,
Как память о давно прошедшем бреде,
Могучая взяла меня рука,
Уже слетел к дрожащей Андромеде
Персей в кольчуге из горящей меди.
Пускай вдали пылает лживый храм,
Где я теням молился и словам,
Привет тебе, о родина святая!
Влюбленные, пытайте рок, и вам
Блеснет сиянье розового рая.

В моей стране спокойная река,
В полях и рощах много сладкой снеди,
Там аист ловит змей у тростника,
И в полдень, пьяны запахом камеди,
Кувыркаются рыжие медведи.
И в юном мире юноша Адам,
Я улыбаюсь птицам и плодам,
И знаю я, что вечером, играя,
Пройдет Христос-младенец по водам,
Блеснет сиянье розового рая.

Посылка

Тебе, подруга, эту песнь отдам.
Я веровал всегда твоим стопам,
Когда вела ты, нежа и карая,
Ты знала все, ты знала, что и нам
Блеснет сиянье розового рая.

Как видите, последняя строка повторяется всюду («Блеснет сиянье розового рая»). Это и есть рефрен. Строфы здесь – десятистишия, с особым расположением рифм: ababbccdcd. При этом все «а» первой строфы рифмуются с «а» второй строфы и так далее, образуя рифменную цепь: облака – тоска – легка – рука – река – тростника. Это не самая длинная из цепей, всего их в этой балладе четыре.

Если баллада пишется четырехстопным ямбом, ее строение несколько иное. Вот выполненный Николаем Гумилевым перевод баллады Франсуа Вийона, знаменитого мастера этой формы:

О дамах прошлых времен

Скажите, где, в какой стране
Прекрасная римлЯнка Флора,
Архипиада… где оне,
Те сёстры прелестью убора;
Где эхо, гулом разговора
Тревожащее лоно рек,
Чье сердце билось слишком скоро?
Но где же прошлогодний снег!

И Элоиза где, вдвойне
Разумная в теченье спора?
Служа ей, Абеляр вполне
Познал любовь и боль позора.
Где королева, для которой
Лишили Буридана нег
И в Сену бросили, как вора?
Но где же прошлогодний снег!

Где Бланш, лилея по весне,
Что пела нежно, как Аврора;
Алиса… о, скажите мне,
Где дамы Мэна иль Бигорра?
Где Жанна, дева без укора,
В Руана кончившая век?
О дева горнего Собора!
Но где же прошлогодний снег?

О принц, с бегущим веком ссора
Напрасна: жалок человек;
И пусть вам не туманит взора:
«Но где же прошлогодний снег!»

В этом варианте баллады строфа – восьмистишия, посылка – четверостишие. Рифмы восьмистиший выстроены так: ababbcbc. Рифменных цепей три, одна очень длинная: Флора – убора – разговора – скоро – спора – позора – которой – вора – Аврора – Бигорра – укора – Собора – ссора – взора. Четырнадцать слов. Обращение к «принцу» в конце баллады – традиция. В XV веке баллады нередко сочинялись на поэтических турнирах, устроитель турнира традиционно именуется «принцем».

После XV века классическая французская баллада утрачивает популярность: ее быстро вытесняет сонет – более краткая, простая, гибкая и богатая композиционно твердая форма. Баллада сложна, в ней практически нет развития мысли, которая лишь варьируется в трех строфах. Постепенно меняется само значение названия «баллада» - в XVIII веке так именуют длинное сюжетное стихотворение о страшном или сентиментальном событии, состоящее из строф свободного построения, часто простых четверостиший. Таковы баллады Шиллера, Саути, Вальтера Скотта, Жуковского.

Но на рубеже XIX и XX веков происходит короткое возрождение старинной твердой формы. Сначала Эдмон Ростан включает классическую балладу в свою героическую комедию «Сирано де Бержерак». В ней Сирано перед дуэлью объявляет своему сопернику, что сочинит экспромтом балладу во время поединка, а решающий, разящий выпад будет в конце посылки. Сочинения Ростана тогда были популярны в России, где, к тому же, был огромный интерес к экзотическим и сложным стихотворным формам. Так появились русские имитации классической французской баллады: у Брюсова, Гумилева, Северянина, Шершеневича. Их немного, особенно, если исключить из их числа переводы Вийона и других французских классиков.

В наше время классическая французская баллада на русской почве – большая редкость. Впрочем, на Стихире можно найти несколько примеров:
http://www.stihi.ru/2005/07/03-506
(баллада четырехстопным ямбом, отличающаяся от классической тем, что рефреном являются сразу две последние строки строф и посылки)
http://www.stihi.ru/2006/01/11-1821
(баллада пятистопным ямбом, соблюдающая классический канон).
В конце прошлого года был даже турнир классической французской баллады:
http://www.stihi.ru/2005/12/05-1199
только представленные на нем баллады не отвечают всем требованиям канона, так как написаны шестистопным ямбом.

Классическая французская баллада – самая сложная из западных твердых форм (если исключить составные, типа венка сонетов), при этом возможности поэта выразить мысль и чувство сильно ограничены каноном. Значение этой формы невелико. Но это прекрасный путь к совершенствованию умения подбора рифмы. Сирано де Бержерак в пьесе Ростана прежде всего в уме стремительно выстраивает рифменные цепи. Когда они есть – задача практически решена.

Но в длинной рифменной цепи баллады желательны точные рифмы. Такие, как «вода – беда – всегда – года – льда» и так далее. Неточные рифмы типа кисель – веселье могут быть хороши в паре, но в цепи они становятся чужеродными. Это и составляет особую прелесть баллады – а можно ли найти те четырнадцать неповторимых и незаменимых слов – легких, летящих, простых и чистых, как звуки фортепьянного этюда?...

19.01.2006 г.

Хорей
=====

Когда в XVIII веке еще только формировались основы силлабо-тонической метрики, между Тредиаковским и Ломоносовым возникла дискуссия о том, какие метры возможны в русском стихосложении, и какие наиболее приемлемы. Тредиаковский считал, что русские стихи прежде всего следует писать хореем, что этот метр лучше всего подходит для русского языка. Ломоносов не возражал против хорея как такового, но отстаивал достоинства ямба. Тредиаковский же считал ямб в русской поэзии неприменимым.

С той поры прошло достаточно времени, чтобы смело говорить о применимости обоих метров. Но вот какая деталь – ямб гораздо чаще используется, чем хорей. Им написано большинство русских стихотворений в XIX веке, да и ныне – этот метр лидирует. Понятно, что Тредиаковский был неправ. Но до какой степени? Если углубиться в этот вопрос, нам предстоит много неожиданного.

На самом деле, хорей, наряду с пэоном III и акцентным стихом, имеет древнейшую историю в русской поэзии. Многие былины написаны именно хореем. Он же встречается и в древнерусских духовных стихах. Больше того, народная поэзия, уже после становления русской книжной поэзии, продолжала отдавать предпочтение хорею. Что же такое хорей?

Это двусложник, основная стопа которого начинается с ударного слога, а завершается безударным. Это метр, сильные места которого приходятся на нечетные слоги, начиная с первого. Как и в ямбе, помимо собственно хореических стоп, в составе стиха могут быть (и должны быть) другие двусложные стопы – пиррихий, спондей, ямб.

Размеры хорея очень разнообразны. Вот трехстопный хорей:
«Горные вершины
Спят во тьме ночной,
Тихие долины
Полны свежей мглой» (Лермонтов, вольный перевод Гёте)

Или так:
«Зацвела на воле
В поле бирюза.
Да не смотрят в душу
Милые глаза» (Бунин)

Стихотворение Бунина, откуда взят этот отрывок, называется «Песня». Хорей очень подходит для песенного жанра, и им написано множество русских песен, в том числе и общеизвестная: «Ой, цветёт калина В поле у ручья». Кстати, тоже трехстопный хорей.

Четырехстопный хорей – размер русской частушки. Сколько этих частушек сочинено, про то один Бог ведает, а нам не сосчитать. Но, кроме частушек, этим размером написаны многие хрестоматийные стихотворения:
«Мчатся тучи, вьются тучи,
Невидимкою луна
Освещает снег летучий,
Мутно небо, ночь мутна» (Пушкин)
Четырехстопный и пятистопный хорей широко распространены в русской поэзии, встречаясь чаще всего в народных стихах, реже – в стихах литературных, книжных. Эти размеры непросты из-за того, что очень часто использовались в народной поэзии и потому очень сильно тяготеют к ее темам и ритмам. Здесь удивительно владение хореем Пушкина, который мог с одинаковым успехом дать и его «книжную», как в «Бесах», так и его народную, как в «Сказке о царе Салтане» вариацию, без единой фальши.

В шестистопном хорее (как и в шестистопном ямбе) обычна цезура в середине стиха:
«У бурмистра Власа // бабушка Ненила» (Некрасов). Впрочем, встречается и нецезурированный шестистопный хорей – в народных песнях:
«Сладку водочку , да наливочку…»
Есть еще семистопный хорей. Он получил большое распространение в эпоху Серебряного века, причем известны две его разновидности – с цезурой после четвертой стопы, и бесцезурный. Пример бесцезурного семистопника – у Брюсова («Конь Блед»):
«Улица была как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый рок,
Мчались омнибУсы, кэбы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.»

Наконец,. опять по аналогии с ямбом, существуют неравностопные виды хорея, а также вольный хорей. Последний часто использовался Маяковским в его полиметрических композициях:
«Подступай к глазам, разлуки жижа,
Сердце мне сентиментальностью расквась!
Я хотел бы жить и умереть в Париже,
Если б не было такой земли – Москва»
Или:
«Разворачивался и входил товарищ «Теодор
Нетте».

Вот таково разнообразие хорея в русской поэзии. И, думается, не в полной мере оно использовано. Все-таки не во всем был неправ Василий Тредиаковский: приверженность русской народной поэзии хорею не может быть случайна. И потому думается, когда читаешь (да и пишешь) звонкие, ударные, и столь многочисленные ямбы – а не плен ли это? И не случайно ли слово «свобОда», нейтральное семантически, звучит ямбом, а «вОля» , слово, означающее наше национальное понятие, в чем-то и противопоставленное «свободе» - хореем?...

01.02.2006 г.

Трёхсложные метры
===============

Основных трёхсложных стоп в русской силлабо-тонической системе три: дактиль (ударный слог, потом два безударных), амфибрахий ( безударный, ударный, безударный) и анапест (два безударных, потом ударный). Так же называются и три трёхсложных метра, используемых в русской поэзии. Хотя ещё Ломоносов писал о трёхсложных метрах, длительное время они были в тени, но с середины XIX века становятся широко распространенными, например:

у Некрасова –
«И пошли они, солнцем палимы,
Повторяя – суди его Бог» (анапест)

у Полонского –
«Слышится города шорох ночной,
Снег подметённый скрипит под ногой! (дактиль)

у Тютчева –
«И две беспредельности были во мне,
И мной своенравно играли оне» (амфибрахий)

Общая особенность трёхсложников – чередование ударного слога с двумя безударными, так что между двумя ударными слогами оказывается два безударных. Течение стиха здесь более медленное, чем в двусложниках. Кроме того, для трёхсложников характерна легкость взаимопереходов, которой пользовались многие поэты. Например, в знаменитом лермонтовском:

«Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной»

первая строка - амфибрахий, вторая – анапест. Но если обе строки написать в одну, слитно – то вся она будет звучать однородным амфибрахием. Этот эффект получается потому, что первая строка завершилась ударным слогом, т. е. стопа амфибрахия была усечена. Если к ней мысленно добавить первый безударный слог второй строки, то полнота стопы будет восстановлена, а вторая строка зазвучит амфибрахием. Такой эффект используется часто. В некоторых случаях применяется даже более смелый переход в другой метр, как в этом отрывке (см. вторую строку):

Я обычайна, порой - отразима,
Я зимы пророчу весне,
Тайной случайной, поэмою мнимою -
День заморочу во сне. (Нэйл)
http://www.stihi.ru/2004/12/07-238

Трёхсложники более урегулированы и статичны по сравнению с двусложниками – в них меньше возможностей для ипостас - замен одних стоп другими, причем если такие замены случаются, они звучат жестким метрическим перебоем. Трёхсложники «не любят» коротких слов – если их активно использовать в тексте, получается много сверхсхемных ударений (конечно, если надо сделать текст «рваным», захлебывающимся, с резкими ритмами – это можно и нужно). Очень длинные слова будут приводить, наоборот, к пропускам ударений в сильных местах стиха. Ритмы трёхсложников в целом значительно беднее, чем у двусложников.

Из размеров трёхсложников наиболее обычны трех-, четырех- и пятистопные. При этом длинные, пятистопные размеры обычно даются с цезурой после второй стопы, как в этом стихотворении Игоря Царева:

Что такое любовь?
Это жизнь, это наша весна,
Та, что бродит в Москве
Как вино по рассохшейся бочке,
Это наши мечты,
И счастливые ночи без сна,
Это мой талисман
На серебряной тонкой цепочке.
http://www.stihi.ru/2004/04/13-1102

Трёхсложники и после XIX века остались популярны, но в начале XX а они были сильно потеснены тоническими метрами, прежде всего дольниками, многие из которых, по существу, развились из трёхсложников. Но об этом после. А пока порадуемся тому, что основные размеры русской силлабо-тоники (двусложники и трёхсложники) – пройдены.

Св. Григорий Синаит, говоря о постижении Веры, произнес красивый афоризм: «Предел православия есть свято чтить Двоицу и Троицу» (то есть, Богочеловеческую, двойную, природу Христа, и Святую Троицу собственно). Вот так и тот, кто понял сущность русских двусложников и трёхсложников, сможет овладеть и всеми остальными метрами.

07.02.2006 г.

Пэоны
=====

Этим экзотическим словом называют метры, составляемые четырехсложными стопами. Таких стоп может быть четыре: пэон I (+---), пэон II (-+--), пэон III (--+-) и пэон IV (---+). Нетрудно видеть, что такие стопы могут быть сведены, во всех четырех случаях, к сочетаниям пиррихиев с ямбом, или хореем. Это дало многим исследователям основание не считать пэоны самостоятельными метрами, низводя их до двухсложников. Отличие пэонов от обычных двусложников состоит в их особом, альтернирующем ритме, в идеале представляющем правильное чередование пиррихиев с ямбами или хореями. Но на практике пиррихии часто замещаются другими двусложными стопами – это и дает повод сомневаться в самостоятельности четырехсложников. Рассмотрим их по порядку.

Пэон I – медленный, или даже статичный метр, из-за того, что вслед за ударным слогом с первой же стопы следуют три безударных, то есть, после эмоционального начального всплеска интонации приходит протяжный и длинный безударный интервал. Его настроение – печаль, причем печаль неразрешимая, часто переходящая в бессильную скорбь. В русской поэзии впервые был применен Бальмонтом:

Спите, полумертвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращенные Творцом,
Смятые невидевшим тяжелым колесом.

Метр идеально выдержан во всех строках, кроме третьей – там в первой стопе ударным слогом оказывается третий – значит, пэон первый в этой стопе замещен сочетанием пиррихий+хорей, или пэон Ш. Полная выдержанность метра здесь нежелательна, иначе ритм стихотворения станет механическим и формализованным.

Пэон I применяется весьма редко. Ещё один его пример: «Ирисы» Надежды Львовой:

Ирисы печальные, задумчивые, бледные,
Сказки полусонные неведомой страны!
Слышите ль дыхание ликующе-победное
Снова возвратившейся, неснившейся весны?

Интересна не только ритмическая, но и смысловая близость стихов Бальмонта и Львовой – и там, и там – о цветах, о печали, и невинности и смерти. Видимо, мелодия пэона I сама влечет к этому. Ещё один пример этого метра – со Стихиры, прямой отклик на стихи Надежды Львовой:
http://www.stihi.ru/2005/07/23-982 (Нэйл):

Ирисы печальные, задумчивые… Синие
сказки, и послания неведомой страны,
И рисунка дивного таинственные линии ~
Словно начертание предсказанной тропы.

Пэон II, напротив, очень подвижный метр, обычно передающий движение, поиск, механический перестук колес поезда, и даже в некоторых случаях – движение массы людей или механизмов. Самый напрашивающийся пример – из песни:

Стою на полустаночке, в цветастом полушалочке…

Великолепная передача движения поезда есть у Даниила Андреева:
http://mirosvet.narod.ru/da/yantari.htm#6

Свисток. Степную станцию готов оставить поезд.
В замусоренном садике качнулись тополя,
Опять в окно врывается ликующая повесть
Полей, под солнцем брошенных, и ровная земля.

Привольный воздух мечется и треплет занавески,
Свистит ветрами шустрыми над плавнями Днепра,
Чтоб окоём лазоревый топить в лучистом блеске,
Купая в страстном мареве луга и хутора.

И если под колесами застонут рельсы громче
И зарябят за окнами скрещенья ферм нагих -
Реки широкоблещущей мелькнет лазурный кончик,
Смеющийся, как девушка, и плавный, точно стих.

Ах, если б опиралась ты о спущенную раму,
Играя занавесками вот этого окна, -
Ты, солнечная, юная, врачующая раны,
Моя измена первая и первая весна!

Уж розовеют мазанки закатом Украины,
И звёзды здесь огромные и синие, как лён,
А я хочу припомниться тебе на миг единый,
Присниться сердцу дальнему, как самый легкий сон.

У того же Даниила Андреева есть поэма о Москве «Симфония городского дня», где пэоном II передается движение массы:

Гремящими рефренами,
упруже ветра резкого,
Часов неукоснительней,
прямей чем провода,
К перронам Белорусского, Саратовского, Ржевского
С шумливою нагрузкою подходят поезда.
Встречаются,
соседствуют,
несутся,
разлучаются
Следы переплетенные беснующихся шин, -
Вращаются, вращаются, вращаются, вращаются
Колеса неумолчные бряцающих машин.

Пэон Ш из всех четырехсложников наиболее част в русской поэзии, больше того, это один из самых древних русских метров. Его характерный напевный ритм можно услышать уже в русских былинах:

Как во славном было городе во Киеве…

В ХХ веке пэон Ш весьма обычен, и очень разнообразен – от урегулированного:

Навевали смуть былого окарины
Где-то в тихо вечеревшем далеке, -
И сирены, водяные балерины,
Заводили хороводы на реке. (Северянин)

до вольного:

Слышишь: к свадьбе звон святой,
Золотой!
Сколько нежного блаженства в этой песне молодой! (Бальмонт, пер. из Эдгара По)

Для пэона Ш характерна протяжная напевность при легкости звучания, при этом содержание стихов, написанных этим метром, может быть самым разнообразным. Вот лишь два примера:

Умиротворенно-тихое, окрашенное нежной чувственностью звучание у Даниила Андреева:
http://mirosvet.narod.ru/da/yantari.htm#9

День открыт нам всеми гранями:
Ритмом волн, блаженным жаром,
Родниками, лёгкой ленью,
Стайкой облаков, как пух, -
Чтоб, влекомые желаньями,
Шли мы вдаль, в его селенья,
За бесценным Божьим даром -
Страстью двух - и счастьем двух.

Экстатически-стремительное, захлебывающееся – у Владимира Высоцкого:
http://www.kulichki.com/vv/pesni/vdol-obryva-po-nad.html

Мы успели - в гости к богу не бывает опозданий.
Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?

Пэон IV – относительно редко встречающийся метр, который отличается очень медленным ритмом (как бы ожидания ударного слога):

Из-за чего, из-за кого все нивы смяты
И поразвеян нежных яблонь белоцвет? (Северянин)

Здесь заслуживает внимания естественность вопросительной интонации, идущей от самого этого чувства ожидания.

В очень редком для Стихиры примере пэона IV:
http://www.stihi.ru/2005/01/20-711 (Нэйл):

Парили думы в запредельности желаний,
Сияла ночь, ловила облачные сны,
Снежинки падали, вальсировали с нами,
И небеса роняли хлопья тишины.

та же медленность, но теперь – в плавном кружении снежинок… И вопросительность – тоже чувствуется, но по-другому.

Завершаю этот обзор следующим. Ясно, что пэон II – прежде всего стук колес, движение, пэон Ш – напевность в различном темпе. А как быть с первым и четвертым? Неужели эти метры обречены выражать только немногие части огромного спектра мелодий и чувств – обреченность и вопросительность? Может быть, это только отражение их редкости (до нынешнего времени) в русской поэзии? Может быть, новое время обогатит их новыми красками?

20.02.2006 г.

Триолет
=======

После длинной французской баллады хочется заняться чем-нибудь кратким и изящным. Лучше всего для этого подойдет самая короткая из европейских твердых форм – триолет. Как и баллада, триолет зародился в позднем Средневековье, а источником для него были хороводные песни с припевами, обычные в Провансе, Италии, Арагоне. В литературной поэзии из этих песен путем сокращения текста и сведения припева к одной-двум строчкам возник триолет.

Эта форма представляет восьмистишие со схемой рифм АBaAabAB. Здесь большими буквами выделены рифмы рефренных, повторяющихся строк – это самое важное в триолете. Послушайте его звучание:

Какая сладкая отрава
Легко звенящий триолет!
Его изящная оправа,
Какая сладкая отрава
И вечно детская забава,
Когда владеет ей поэт.
Какая сладкая отрава
Легко звенящий триолет (Каллиников)

Обратите внимание: строка 1 повторяется строкой 4 и строкой 7, строка 2 повторяется строкой 8. Повторение абсолютное, без изменений даже единственной буквы. Максимум дозволенного – это разные знаки, завершающие рефренные строки – точка, запятая, восклицательный знак. Далее, заметьте - стихотворение написано на две рифмы.

Триолет был широко распространен во Франции эпохи Возрождения, а в Россию попал в конце XVIII века. Вот один из русских триолетов той эпохи:

«Лизета чудо в белом свете, -
Вздохнув, я сам себе сказал, -
Красой подобных нет Лизете:
Лизета чудо в белом свете!
Умом зрела в весеннем цвете»,
Когда же злость ее узнал…
«Лизета чудо в белом свете!» -
Вздохнув, я сам себе сказал. (Карамзин)

Такое легкое, мадригальное звучание свойственно триолету, ставшему формой для изящного комплимента, легкой шутки, альбомного цветка из рифм. В русской поэзии триолет традиционно пишется четырехстопным ямбом. Но никакой канонизации размера здесь нет. Другое дело, что странно было бы видеть триолет, написанный тяжеловесным длинным анапестом. Впрочем, не будем торопиться…

Вот пара традиционных триолетов со страницы Стихиры:
http://www.stihi.ru/2006/02/19-1062

Проснусь от мыслей о тебе...

Проснусь от мыслей о тебе,
Что так легки и шаловливы!
И погружаясь в их извивы,
Проснусь от мыслей о тебе…
Сыграет ветер на трубе,
Любовью данные мотивы…
Проснусь от мыслей о тебе,
Что так легки и шаловливы!
..............................

Проснусь от мыслей о тебе,
Что так легки и шаловливы,
И по весеннему игривы!
Проснусь от мыслей о тебе,
А над рекой ласкает ивы,
Рассвет, весёлый и счастливый,
Проснусь от мыслей о тебе,
Что так легки и шаловливы! (Дар Ветер)

Здесь единственным дополнением «классики» стало повторение рефренов и темы во втором триолете. Но вот совсем другое стихотворение того же автора:
http://www.stihi.ru/2006/02/19-1619

Взвод построен давно напротив...

Ждать недолго, когда сорвётся,
Слово… то, что страшнее смерти,
Взвод построен давно напротив,
И в аду уже пляшут черти!
Ждать недолго, когда сорвётся,
И душа к небесам рванётся,
Ничего по пути не бросив,
Лишь в глаза её оглянётся…
Ждать недолго, когда сорвётся,
Слово… то, что страшнее смерти… (Дар Ветер)

Это уже эксперимент с триолетом, причем сама форма изменилась – не восьми-, а десятистишие, но характерный рисунок рефренов и написание на две рифмы сохранились. При этом совершенно нетипичная для триолета тема…

Большое количество триолетов – и традиционных, и экспериментальных, можно найти на этой странице:
http://www.stihi.ru/author.html?triolet
ник говорит сам за себя. Евгений Андреевич Иванов много работает над триолетами – это его любимая форма.

Вот превосходный пример:
http://www.stihi.ru/2006/01/02-525

Чернец

В краях, где идолам поют,
В лесах наряжены березы,
Чернец нашел себе приют.
В краях, где идолам поют,
Где бесы по ночам орут,
Где темны ночи и морозы.
В краях, где идолам поют.
Свеча теплится у березы. (Е.А.Иванов)

Хотите экспериментальный – вот:
http://www.stihi.ru/2006/02/09-949

Уж рад и взгляду василиска

Уж рад и взгляду василиска,
Устав от тусклых глаз людей.
У стоп творенья-обелиска,
Уж рад и взгляду василиска.
Увы, кровавая расписка
-Устав заботливых чертей!
Уж рад и взгляду василиска
Устав от тусклых глаз людей. (Е.А.Иванов)

Вообще, советую интересующимся побывать на этой, незаслуженно редко посещаемой странице – вы найдете еще немало интересного. Кстати, нетрадиционные подходы к тематике триолета были достаточно частыми в русской поэзии. Позволю себе привести еще два превосходных образца этой формы:

В моем аккорде три струны,
Но всех больней звучит вторая
Тоской нездешней стороны,
В моем аккорде три струны:
В них детства розовые сны,
В них вздох потерянного рая.
В моем аккорде три струны,
Но всех больней звучит вторая… (Мирра Лохвицкая)

Как силуэт на лунной синеве,
Чернеет ветка кружевом спалённым.
Ты призраком возникла на траве –
Как силуэт на лунной синеве, -
Ты вознесла к невнемлющей листве
Недвижность рук изгибом исступленным…
Как силуэт на лунной синеве,
Чернеет ветка кружевом спаленным (Ходасевич)

Вряд ли такая прекрасная форма может быть забыта…

04.03.2006 г.

Лаура Делла Скала
Ведущая Школы