Заметки на обочине часть i

ЗАМЕТКИ НА ОБОЧИНЕ
(поэзия как искусство)

ЧАСТЬ I

Одним из самых значительных событий духовной жизни маленькой Кристин, героини романа С.Унсет «Кристин, дочь Лавранса», было осознание того факта, что одно и то же явление жизни воспринимается разными людьми совершенно по-разному. На мой взгляд, этот факт (действительно, если вдуматься, ошеломляющий), с одной стороны, обуславливает громадную сложность исследований  в области искусства, а с другой – в некоторой степени даёт нам ариаднину нить в лабиринте поисков ответов на многие вопросы.
Отважно предлагаемые благосклонному читателю заметки касаются темы, лишь на первый взгляд кажущейся простой (подобно  темам  воспитания и медицины): ведь столько литературы по этим вопросам, столько точек зрения, столько обоснованных выводов, уже сделанных специалистами и принятых как непреложные. Изучай, создавай конструкцию из уже готовых кирпичей и даже блоков…  Ну, и получишь «эклектики возляпье» (по выражению Б. Ахмадулиной)! А вот перебери-ка эти кирпичики (согласна – не согласна) да построй свои  блоки, а потом уж и замахивайся на всю конструкцию ответа – какова задачка? Это уже далеко за рамками и отведённого времени, и моей осведомлённости. Напрашивается вывод:  попытаться рассеять туман и хотя бы пунктиром наметить свои подходы к теме. Впрочем, это довольно рискованно: а вдруг туман рассеется, а там – пустота? Или, что хуже, примитивное зданьице, только мне и кажущееся интересным? В любом случае попытка – благо. Благо вдвойне: во-первых, взгляд внутрь  (и темы, и себя), во-вторых, это – «ау!» во внешний мир: авось, кто-нибудь откликнется…

Взаимосвязь искусств

Мне  представляется высокая живописная гора, по склонам которой проложены  довольно крутые тропинки. Идти (или пробираться) по ним – и великий труд, и великое наслаждение. Чем выше, тем обзор шире, душевных сил больше, и они помогают выдерживать неминуемые физические и душевные страдания, горечь потерь, угрызения, тяготы трудов и прочего, чем жизнь наделяет каждого. Вершины не видно, в пределах одной человеческой судьбы (а, может быть, и вообще) она недостижима вовсе. Идущий знает, что она 
е с т ь. Не  так важно, ч т о  это – духовное ли совершенство, Бог, высшее эстетическое наслаждение, мировая гармония…  В конце концов, это тайна, magnum ignotum  (великое неизвестное – лат.) каждой души. Главное, что все тропинки: музыка, живопись, литература, зодчество,… – устремлены вверх, переплетаются друг с другом и  проходят через наши сердца и наше воображение. Все они – под одним куполом (одним небом), сущность которого – С Л О В О. Разве музыка с нами не говорит? Живопись – не говорит (иногда даже кричит)? Прав и Белинский, считая, что Гоголь «не пишет, а рисует». Для меня художник – не только талантливый человек с кистью, и от того, что эта точка зрения уже многократно озвучена, она не перестала быть моей. Вообще, что может быть естественнее ряда: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Роден, Моцарт, Гомер, Пушкин, Кваренги, Матисс…? (Хронологический порядок не выдержан здесь преднамеренно).
Итак, в самом широком (лучше – в самом святом) смысле
 С Л О В О, на мой взгляд, – одновременно и воплощение, и средство выражения гармонии, понимаемой как  конечная (идеальная) цель мироздания. А поскольку сама гармония многогранна и даже бесконечногранна, то почему не должны быть многогранными конкретные средства её выражения и воплощения?

Философская пауза
На этом пока остановимся и в паузе обратимся к философской стороне обсуждаемой темы.
Как известно, различают три аспекта материи: вещественный, энергетический и информационный. (Существующая точка зрения, согласно которой человек получает информацию через своё сверхсознание из единого информационного поля, понимаемого многими учёными как нематериальное пространство, на мой взгляд, не внесёт в рассуждения противоречия, стоит  только заменить слово "материя" словами  "действительность", "реальность" и т.п.) Так вот, для раскрытия сути какого-либо явления его следует рассматривать в том аспекте, который для него характерен. Простой пример: использование каменного угля в качестве топлива надо рассматривать в энергетическом аспекте, а в качестве сырья для изготовления типографской краски – в вещественном; печатание же текста с применением типографской краски (из того же угля) – конечно, в информационном.
В философии информация определяется как упорядоченное отражение реального мира, иными словами, как «отражённое разнообразие» (Урсул). Поскольку возможно отражение в неживой природе, в технике, в обществе и т.д., - можно говорить о разных видах информации. При этом элементами разнообразия могут быть символы, образы, структуры и т.д. В зависимости от критерия, применяемого для оценки получаемой объектом информации, различают семантическую, прагматическую и другие  «неформальные» теории информации (в отличие от «формальных», где качество получаемой информации не оценивается).
Задачей каждой теории информации является определение меры количества информации. Когда, например, элементами разнообразия являются образы, воздействующие на наше воображение и эстетическое чувство, говорят об эстетической теории информации, в которой учитывается эстетическая оригинальность и талантливость произведений. Цель её – разработка теории эстетического восприятия, которая смогла бы «объяснить», почему искусство (все его виды) воспринимается нами так неодинаково (снова возвратились к маленькой Кристин, о которой шла речь в самом начале).
Не буду здесь углубляться в оценку таких попыток. Отмечу лишь, что критерии прекрасного постоянно меняются во времени и весьма различны (в одном временном сечении) в разных точках Земли, да и у разных людей. Например, по принятым в разные времена канонам человеческая голова должна была «укладываться» по длине тела то 6, то 8, то 12 раз. Уместно также вспомнить о знаменитом «правиле треугольника», в который должны были вписываться фигуры картины и скульптурной группы, а также о «золотом сечении» в архитектуре и изобразительных искусствах. Даже такой критерий прекрасного, как нравственность,  претерпевает порой  невиданные  изменения (достаточно упомянуть о поэзии Овидия* и судьбе самого поэта ). Всё это, по крайней мере, показывает, какие огромные трудности ждут теоретиков прекрасного даже на подступах к проблеме.
------------------------------------------------------
* Публий Овидий Назон – поэт Древнего Рима, знаменитый автор поэмы «Метаморфозы». Две тысячи лет назад за свою поэзию был сослан в изгнание (выслан из Рима в 24 часа) императором Августом и не был прощён императором Тиберием – так и умер в изгнании.


Что взять «за основу»?

Пора, однако, возвратиться к оставленной мною (до «паузы») мысли о том, что искусство как Слово в высшем смысле так же многогранно, как сама гармония, а разные его ипостаси – вовсе не разные языки, смешанные в «вавилонском» смысле.
Быть может, поступлю несколько вольно, взяв «за основу» не сомнительное, на мой взгляд, суждение Н.Чернышевского о том, на что действует поэзия и на что – все другие искусства (как рекомендуют некоторые учебники*), а основную мысль творческой эстетики Б.Пастернака о том, что искусство – явление нравственной жизни.
На наше счастье, весьма разнообразны «чувственные проводники**» нравственных впечатлений: цвета, звуки, любые события окружающего мира, красочные образы на холсте, музыка, язык. Мне кажется убедительной мысль Бориса Пастернака о том, что искусство «нельзя разложить на средства изобразительности», напротив, оно «складывается из органов восприятия». Не могу отказать себе в удовольствии (ведь совпадение взглядов, до ещё с кем! – в такой области чрезвычайно приятно) повторить вслед за Борисом Леонидовичем, что искусство – вовсе не «фонтан», каким оно представляется большинству, а «губка», и задача его – «всасывать и насыщаться».
Пока сказанное выше больше свидетельствует от общности разных искусств, нежели об отличии между ними.  Поговорим немного о том, чем ещё обусловлено особое место искусства (кроме того, что это – явление нравственной жизни). Одновременно разговор коснётся и перечисляемых обычно различий между музыкой, литературой, живописью, зодчеством, искусством танца и т.д.
-----------------------------------------------------------
*Признаваться, так до конца: меня всегда удивляло пристальное внимание к творчеству и личности этого автора, казавшимся мне (рискну!) весьма заурядными.
**Б.Пастернак об  искусстве. М., Искусство. 1990.

Искусство и наука

Искусство – езда в незнаемое.
В.Маяковский.

Не согласиться – нельзя. Но стОит заменить в этой цитате искусство на науку, как опять – всё верно. Значит, верно, но не исчерпывающе полно.
Попытаюсь коротко остановиться на трёх моментах, обуславливающих особое место искусства в сравнении, например, с наукой, техникой и другими сферами интеллектуальной деятельности человека:
- прогресс в искусстве и прогресс в науке существенно различны;
- искусство – концентрат огромной не только интеллектуальной, но и эмоциональной энергии, обращённой к человеческой душе (для тех, кто не одобряет этого слова – к человеческому Я) ;
- роли и возможности анализа и синтеза в искусстве и науке также различны.
Начнём с первого положения. В самом деле, даже великие научные открытия (например, гениальная  для своего времени система Птоломея) становятся в конце концов пройденными этапами, представляющими лишь исторический интерес. Поэтому прогресс в науке, сопровождаемый «плодотворными вымарками», подобен  «лестнице» (В.Гюго). С другой сторон, в искусстве  diamands are forever (английская поговорка), т.е. шедевр искусства рождается, как алмаз, навеки, и никаких «вымарок» не происходит (увы, безвозвратные потери случаются, но совсем по иным причинам). Ренессанс не перечёркивает условную иконопись Византии, несмотря на то, что открытие законов перспективы дало художникам Ренессанса средства, недоступные художникам средневековья. Однако последние и не стремились создавать впечатление пространства и с блеском решали свои задачи посредством образов-символов. Данте не перечёркивает Гомера и т.д. – каждый шедевр подобен «взмаху крыльев». Это образное сравнение применено В.Гюго к поэзии. У А.С.Пушкина тоже есть сопоставление научных открытий (старение которых в ходе прогресса  неизбежно)  и произведений «истинных поэтов», которые «остаются свежими и вечно юны». По-моему, эти мысли справедливы в отношении шедевров в любой области искусства.
Итак, о прогрессе в искусстве можно говорить лишь условно, в то время как наука идёт вперёд поступательно. Здесь уместно вспомнить о том, что однажды во Франции Академией было предложено конкурсное задание – вопрос, суть которого (коротко) заключалась в следующем: чему способствует прогресс в науке и прогресс в искусстве – улучшению или ухудшению нравов? Не правда ли, в размышлениях на эту тему кроется чрезвычайно много откровений? Однако здесь им (размышлениям) совсем не место (уже в буквальном смысле: нет места).
Следующая особенность искусства как сгустка интеллектуальной и эмоциональной энергии, направленной в наш внутренний мир, к нашему ego, наиважнейшему  в конечном итоге для каждой личности, - по-моему, не вызывает сомнений. Именно искусство помогает нам осмыслить своё место в этом мире – разумеется, если налицо стремление к этому осмыслению, к познанию глубин собственной души, непостижимых в рутинном распорядке жизни. Такая исключительная возможность даётся и самому художнику, и тому, кто стоит как бы по другую сторону произведения искусства.  Истинный художник стремится не к признанию («Быть знаменитым некрасиво»), а к пониманию.
М. Цветаева  писала о читателе, в воле которого – «осуществить или исказить». Например, она справедливо полагала, что Б. Пастернак «осуществляется» только в талантливом читателе, который способен к сотворчеству, утомительным усилиям. Однако, это «утомление не усталости, а прибытка». Я бы то же самое применила и к зрителю, и к слушателю: любой человек, воспринимающий произведение искусства,  должен «исполнить»  его в себе, иначе шедевр не состоится (разумеется, в этой конкретной душе). И такой шанс обеим сторонам даётся каждый раз заново.
Теперь о третьем (на мой взгляд, существенном) отличии искусства от науки. Хотя великое  научное открытие, как и создание гениального произведения искусства, невозможно без игры воображения, озарения, вспышки интуиции, всё же
с и н т е з  в научном творчестве играет более действенную роль и иногда сам по себе может привести к значительным результатам. Примером может служить хотя бы теория сигналов. В математике существует такое понятие, как система базисных функций, при помощи которых, при выполнении определённых условий, можно представить (с некоторой точностью) сигнал того или иного вида. Весьма распространённым является применение в качестве базисных функций гармонических колебаний. Не буду вдаваться в детали, известные специалистам и не интересные неспециалистам в этой области. Отмечу лишь, что такое представление сигналов в виде совокупности гармонических составляющих оказалось чрезвычайно плодотворным и для с и н т е з а  новых сигналов с заведомо желаемыми свойствами, со всеми вытекающими отсюда творческими постижениями. В области же искусства, сколько ни поверяй «алгеброй гармонию», не постигнешь «пленительной тайны» создания шедевра, если ты не Моцарт, а Сальери (в версии А.С. Пушкина). Здесь попытки создать что-либо излучающее свет, «разъяв музыку, как труп», заранее обречены на провал, а священный дар озаряет голову совершенно неискушенного в аналитических исследованиях «гуляки праздного*». Вспоминается и довольно страшненькая картина Гойи (называется она, по-моему, «Секрет красоты»): вряд ли поможет скальпель любознательным «исследователям».
Я не упомянула о такой, на первый взгляд, очевидной особенности искусства, как обязательное выражение в нём индивидуальности автора. Это согласуется с извечным стремлением человека выразить в Слове (в самом широком смысле) и своё отношение к жизни, и свою личность. Соглашаясь, всё же приведу и другие соображения, которые подтверждают, что  в с я к о е   о б о б щ е н и е 
о п а с н о  (и это, выделенное мною, тоже). Действительно, нередко автор не только не раскрывает своего «Я», но наоборот, прячется за своё произведение. Тому примеров множество. Из биографий поэтов и писателей видим, что иногда стимулом к творчеству может быть чувство собственной ущербности, неудовлетворённости своей судьбой. Художник стремится как бы скомпенсировать эту неудовлетворённость своим творчеством. Отсюда, например, идея сверхчеловека у Ницше. Отсюда и редкое по своей откровенности признание Шатобриана** в том, что в своих произведениях он щедро награждал себя всем, чего ему недоставало в жизни. Стендаль, не раз будучи обманут близкими ему женщинами, в своих романах упивался верностью и самоотверженной любовью, и так далее.
Более того, многие творцы преуспели в сокрытии своих пороков. Например, Ламартин, предстающий в своих стихах тонким, хрупким, стыдливым и сентиментальным существом, в жизни являл собой грубого, задиристого шляхтича, который «ел и пил, как полагается, ругался, как гусар», в общем, был «огромным бургундским дьяволом***» . Как известно, Гёте, у которого Маргарита в «Фаусте» предаёт себя в руки правосудия и получает прощение, в жизни собственной рукой подписал обвинительный приговор женщине, подозревавшейся в убийстве собственного ребёнка.
Таких психологических загадок – тьмы и тьмы. Часть их собрана Шарлем Лало – они составили несколько томов! Наверное, только истинное величие, как величие А.  Ахматовой, способно выдержать испытание на многолетнее пристальное внимание друзей-поклонников и не разочаровать последних, не упасть с пъедестала.
Не продолжаю ряда, поскольку вообще не считаю нужными подобные разоблачения. Меня в этом поддерживают и сами авторы. Помните, у А.С. Пушкина: мы, мол, подлы, но по-другому… И потому  с жадностью читаем письма великих, что радуемся каждому сходству с их слабостями и пороками. И далее: «Вероятно, больше сходства нашли бы мы со слабостями людей вовсе ничтожных, если б они оставляли нам свои признания». А.С. Пушкин пишет, что поэт участвует «в заботах суетного света» лишь до того момента, пока его чуткого уха не коснётся «божественный глагол» (стихотворение «Поэт»). До этого он, мол, может быть «всех ничтожней» (сомневаюсь!), но просыпается лира, и обычный человек поднимается над всеми и над самим собой, тогда он  ц а р ь («Ты царь: живи один…»****) . Или у  А. Блока: да, жизнь поэта может вызвать даже отвращение, но ведь не большее, чем «обывательская лужа» читателя (стихотворение «Поэты»). И Шекспир о том же: «Я – это я, а вы грехи мои по своему равняете примеру» (Сонет №121). Явственно слышится: отстаньте!
-----------------------------------------------------------
  *А.Пушкин, «Моцарт и Сальери».
  **Франсуа Рене де Шатобриан (1768-1848) – французский писатель-романтик.
  ***Об этом пишет Ян Парандовский в книге «Алхимия слова» (М., Изд-во «Правда», 1990)
  ****А.С.Пушкин, стихотворение «Поэту»

Границы раздела: литература и другие искусства

Мне кажется, в приведённых размышлениях об особом месте искусства в ряде других видов интеллектуальной деятельности человека чётко прослеживаются общие черты, присущие литературе, живописи, зодчеству и т.д. Отличия же между ними относятся в основном к непосредственным, уже упомянутым выше «чувственным проводникам», т.е. к каналам передачи эстетической (эмоциональной) энергии. И всё же коротко остановлюсь на «границах раздела» (весьма размытых!) между литературой и другими видами искусства, упоминаемых во многих работах*.
(1). «Чувственным проводником», используемым в литературе, является слово, выступающее как посредник; и этот посредник требует от читателя совместной работы: как смыслового восприятия (на уровне второй сигнальной системы, по Павлову), так и воображения. Да, слово – это символ. Но и музыкальная фраза – символ. А жест в танце  (особенно на Востоке)? Разве не символичны картины Чюрлёниса**, составившие таинственные циклы «Соната солнца» и «Соната весны»? Для меня одуванчики в руках хрупкого ребёнка на картине «Детство»  (к большому моему сожалению, имя автора память со временем утратила) – тоже символ:
И дитя с печальными очами,
В самой скорбной из своих одежд,
Одуванчики несбывшихся надежд
Бережёт холодными ночами.

Стоя меж гигантскими стволами,
Где тропинки влажной вьётся нить,
Всё пытается оно остановить
Взрослых, занятых никчемными делами…

В общем, опять больше сходства, чем отличий. Неужели вся разница в том, что восприятие слова идёт через так называемую вторую сигнальную систему? Не это ли имел в виду Чернышевский, говоря, что в отличие от других искусств, действующих «прямо на чувства», поэзия действует «на фантазию»?
(2). Далее, можно указать на следующую особенность литературы: в ней, как ни в какой другой области искусства, воображением и талантом автора создаётся особый мир с особым временем, не подчиняющийся  пространственно-временным законам окружающего нас мира. Весьма убедительно это можно проиллюстрировать, вспомнив о Магометовом кувшине: по преданию, пророк Магомет, которого посетил архангел Гавриил, успел совершить путешествие из Мекки в Ерушалаим, побеседовать на небесах с Богом, ангелами и пророками – за столь короткое время, что из задетого архангеловым крылом кувшина вода даже не успела пролиться. А вот в другой художественной реальности «на любованье маленьким оттенком уходит час» (Б.  Ахмадулина).
Пространство, охватываемое по воле автора рамками одного произведения, даже небольшого, - тоже, как время, свободно сжимается или растягивается («Замок» Кафки).
Однако и эту особенность лишь условно можно отдать в собственность литературы:  во-первых, со временем и в реальной-то человеческой жизни происходят довольно странные вещи, и это замечено не только мной. Мгновения смертельной опасности вмещают в себя иногда огромные временные пространства (Достоевский перед казнью), да и вся наша долгая-долгая жизнь кажется нередко одним мигом. С другой стороны, пространство подчиняется и живописцу (пример – те же полотна Чюрлёниса).
Следующие две особенности, касающиеся литературного творчества, как бы участвующие в отгораживании его от других искусств, не кажутся мне столь же очевидными (даже на первый взгляд), как предыдущие. Вновь можно заметить, что они не только намечают границу, но и проникают в смежные области, так что становится неясно, чего больше – отличия или сходства.
----------------------------------------------------------
  *О.Акакиева. Теория и практика стихосложения, М., 1993
  **Чюрлёнис Микалоюс Константинас (1875-1911) – литовский живописец и композитор.

(3). Время, затрачиваемое на создание литературного произведения, а также моменты начала и  завершения творческого процесса являются прихотью душевного настроя автора. В исполнительных же искусствах (танец, театр, песня) время регламентировано.
Замечу «в скобках», что я намеренно ограничилась душевным настроем, а не вдохновением. Дело в том, что последнему довольно сильно досталось в своё время, так что после неумеренных восторгов оно оказалось в конце концов сильно скомпрометированным (некоторые считают, что окончательно , но  кто может за что-либо поручиться в бесконечной дали будущего, непостижимого за рамками  коротенькой земной жизни?). По крайней мере, А.С. Пушкин ещё не стесняется этого слова  и определяет вдохновение как «расположение души к живейшему восприятию впечатлений и соображению понятий», справедливо замечая при этом, что оно необходимо «в геометрии, как и в поэзии». Но вот чуть позже Флобер (в эпоху романтизма!) горячо выступает против этой «уловки для мошенников и яда для творческой мысли», считая, что вдохновение состоит в том, чтобы ежедневно «в один и тот же час садиться за работу». Ну и что? Помните, в дневнике Д. Самойлова: «Корнилов сказал: «Всем положено писать стихи хорошие и плохие. Слуцкий каждый день садится за стол и пишет. А Самойлов свои плохие просиживает в ЦДЛ».
Конечно, о каторжном труде говорит почти каждый писатель или поэт (Цветаева – Пастернаку: «Ты ж у лиры крепостной»).  В эти слова, по-моему, вложен смысл: да, труд каторжный  - потому что от него не оторвёшься, он не отпускает, потому и изматывает. Защитник же противоположной точки зрения – Бодлер –  завершает свои рассуждения в пользу «небесной механики в работе мысли» неожиданным замечанием, что вдохновение зависит…  «от регулярной и питательной пищи» (!).
Вернёмся к регламентированности или отсутствию оной в литературе и иных искусствах. Согласна, исполнительное искусство в этом смысле зажато жёсткими временными рамками. Но ведь спектакль или музыкальное произведение без пресловутого вдохновения – всего лишь факт исполнения, а не произведение искусства. Так что и здесь без Музы не обойтись…   Кроме того, с появлением современых средств хранения и воспроизведения информации многое в этом вопросе, по-моему, стоило бы пересмотреть .
-----------------------------------------------------------
*  Ян Парандавский , «Алхимия слова»
**  Это замечание, на мой взгляд, в равной степени относится и к делению искусств на предметные и непредметные. Основные моменты, иллюстрирующие условность такого деления:
1. до возникновения письменности народные сказания передавались из уст в уста. Что это, как не «непредметная литература» (точнее, предвестник литературы)? Думаю, что вообще критерий деления выбран здесь неудачно. Более подходящим был бы, наверное, критерий, учитывающий наличие или отсутствие носителя информации, либо обязательность (необязательность) непосредственного исполнения и т.п.
  2. нотная запись музыкантами воспринимается как «внутренняя музыка», что приближает музыкальное искусство (в данном случае) к предметному;
  3. с появлением голографии стали возможны объёмные скульптурные произведения, исчезающие при выключении оборудования. Это даёт основание говорить о появлении
«непредметной скульптуры».


 (4).        Индивидуальность и непубличность литературного творчества.
Говоря о непубличности как отличительной черте литературного творчества, не побоюсь показаться назойливой и однообразной в постоянстве своих возражений. Граница раздела и здесь очевидна лишь на первый взгляд. Ведь самый, казалось бы, «коллективный» танец или спектакль являются таковыми лишь в момент исполнения, но замысел их вынашивался руководителем ансамбля или режиссёром не менее индивидуальным и «непубличным» образом, чем иное стихотворение . (Признаю, что можно возразить: замысел и его осуществление – не одно и то же.) Игорь Моисеев говорил, что обычно весь танец у него «в голове» уже перед началом репетиций (хотя это не исключает многих находок в процессе осуществления проекта). С другой стороны, случаются отклонения (довольно редкие) литературного творчества в сторону коллективного сотрудничества: братья Стругацкие, братья Вайнеры, коллектив «Козьма Прутков» и др.
Конечно, в литературном произведении автор имеет все возможности выразить своё «я» и непосредственно, и через героев. Это «я» всегда живёт  по   з а к о н у  о т ч у ж д е н и я  (по Брехту), на зыбкой грани между ролью и самовыражением. Автор всегда стремится понять и как бы прожить существование чужого сознания. Например, Ромен Роллан писал, что все кризисы, через которые проходил Кристоф, потрясали его,   может быть, даже в большей степени, чем самого Жана, – из-за менее крепкого здоровья. Однако не следует забывать, что одновременное «проживание» своего и чужого сознания часто бывает откровенно конфликтным, как, скажем, в стихотворении  В.Высоцкого «О фатальных датах и цифрах ».(Иногда осознание отчуждённости (например, в «Реквиеме» А.Ахматовой или в «Новогоднем» М.Цветаевой) само по себе даёт мощное ощущение трагичности и даже безумия – именно, по выражению  И.Бродского,  из-за раскола на «страдающего и пишущего».

Является ли индивидуальность творчества (понимаемая не в смысле единоличного участия в процессе, а в смысле самовыражения автора) присущей лишь литературе?  Фантастические полотна Босха или рисунки Нади Рушевой разве не воплощают индивидуальность художника так же явственно, как сказочный мир Толкиена или тонкая, ироничная лирика Ю. Мориц? Вопрос риторический. Более того, индивидуальным является и научное творчество, причём личность автора проявляется в нем не менее ярко. Достаточно вспомнить блестящую алгебраическую теорию полей Галуа и соотнести её с не менее захватывающей биографией её творца.

Продолжение следует.