Потерянный рай Self-Identity статья о творчестве Анны Гершаник

                Принимая во внимание, что всякое
           наблюдение страдает от личных качеств
           наблюдателя, то есть что оно
           зачастую отражает скорее его психическое
           состояние, нежели состояние созерцаемой им
           реальности, ко всему нижеследующему
           следует, я полагаю, отнестись с долей
           сарказма - если не с полным недоверием.

                Иосиф Бродский, "Путешествие в Стамбул"
               
                Не будь творчество откровением, что
           сталось бы с конечностью писателя и
           одиночеством его покинутой Богом руки?
                Жак Деррида, "Письмо и различие"


 
Вопрос, в чем подлинная цель произведения, столь же, если не более, стар, как и пресловутое "что автор хотел этим сказать?". Может быть, в силу древности и одиозности, а возможно, - и вследствие некоторого сходства, их часто путают, принимая два вопроса за один. Между тем, разница очевидна: если в одном случае речь идет лишь о сознательных намерениях автора, то в другом - обо всех мотивациях, скрытых и явных, осознаваемых и неосознаваемых, и даже шире - об онтологических свойствах произведения. Несложно догадаться, что ответы будут различаться примерно так же, как различаются идеология и поэтика. Вне зависимости от собственных желаний, автор выстраивает в своих произведениях некий микрокосм, и чем целостней и узнаваемей он получается, тем больше оснований говорить о лице автора, авторской манере, творческом почерке и т. п. 
Авторская манера Анны Гершаник пронизана пафосом самоидентификации. Более того, рискну предположить, что корни смысловой и сюжетной динамики любого из ее текстов - здесь же, в навязчивом стремлении к установлению пределов собственной идентичности. Достигается это, прежде всего, путем постулирования временных, пространственных и культурных координат существования автора-героя.

Какое странное время – год моего рождения:
Шершавый голос Высоцкого тянет последние песни,
Гребень скандалит в Тбилиси, мало кому известен,
Иван Николаич Поспелов окончил курсы вождения.

А нынче время исчезло: с экрана пророчат беды,
Но беды переродились в какую-то ерунду,
Иван Николаича снова в тачке типа «Победа»
Колбасит от мятого Бори и тянет на Джигурду.


(Джигурда в противопоставлении Высоцкому, да еще и в контексте другой оппозиции - "время-безвременье", до странности смахивает на бодрийяровский симулякр).
Отсюда же родом - использование знаковых понятий-маркеров: эпоха, речь, слово, так или иначе обозначающих границы авторской идентичности.


Родина вытолкнет прочь, разбредутся друзья,
Враг позабудет, кому-то другому грозя,
Но сохраню эту речь, чтоб однажды по-птичьи
Выпорхнуть в неразличимом пока далеке,
Слово пропеть на забытом уже языке
И ощутить на губах холодок безъязычья.


Сохранение речи как единственный надежный способ сохранить себя - ключевой мотив процитированного фрагмента - косвенно указывает на то место, которое Гершаник отводит слову не как инструменту, но предмету поэтической рефлексии:


Мы в поисках точных и искренних слов
Мурыжим Цветаеву, треплем Волошина.

Но слово не найдено. Слово во мгле.
И вам не узнать, как, лучами проколото,
Дырявое облако жмется к земле –
Уже не от жара, еще не от холода.


Вообще, образ слова у поэта нагружен всевозможными коннотациями, в том числе - мифологическими, что отнюдь не случайно. Дело в том, что, стремясь найти и утвердить пределы своей self-identity, автор воспроизводит (возможно, намеренно, но скорее всего - непроизвольно) целый ряд разнообразных мифологических структур, среди которых особенно заметна структура космогонического мифа. Так, в стихотворении "Позавчера по городу проскакали скифы" как бы воссоздается сотворение если не мира в целом, то по крайней мере, ареала повседневности автора и ее лирического alter ego, генезис культурных слоев служит им чем-то вроде пра-биографии: 


Сарматы осели по близлежащим селам,
И грудастые девки таскали из дома в дом
Молодых сарматиков – кривоногих, шустрых, веселых,
Покуда сарматы не съехали шумным гуртом

Под давленьем армян, евреев, генуэзцев, татар,
Казаков, турок, русских, украинцев и т.д.
Теперь понимаешь, насколько мой город стар?
Как он мучим ветрами, временем, отраженьем в воде,

Солью в морских суставах, горечью тополей?


Как мы знаем, космогония предполагает упорядочивание хаоса, ибо именно в этой процедуре заключается сотворение космоса. В этом смысле космогоническая модель универсальна, тотальность ее распространяется на все культурные практики, захваченные дискурсом (со-)творения, будь то анекдоты о трикстере у американских индейцев или произведения современного русского поэта. "Битва с хаосом" в текстах Гершаник происходит в форме означивания изначально чуждой, а потому таящей в себе угрозу, реальности. По сути, это все то же о-своение территории, самоидентификация посредством постулирования символических границ своей телесности. Здесь кроется причина принципиальной (и на первый взгляд даже странноватой в век постмодерна) монологичности  текстов Гершаник или, скорее, ее авторской позиции, монологичности столь явной, что само слово "текст" уступает место более легитимному "произведению". Что касается диалогов в стихах поэта, то все они, осмелюсь предположить, фиктивны, ибо "собеседники" изначально неспособны услышать друг друга. Если же контакт и возникает, то лишь формально и только в той степени, которая необходима для поддержания конфронтации как источника динамизма:


– Возраст? – Стыдитесь, вы говорите с дамой!
– Возраст?!! – Нет, посмотрите, какой упрямый.
Разве это имеет большое значение?
– Для вас – уже нет, а нам дано порученье.
– А сколько мне можно дать? – Лет десять
без права переписки. Хотя проще повесить.


Более того, есть все основания подозревать, что диалог у Гершаник всякий раз обозначает столкновение автора с Другим, пугающим в своей инаковости. Так, девочка в "Разговоре с педагогом" не может простить своему рабу рабской организации его сознания, и в то же время требует от него согласия с ее представлениями о мире, т. е. ждет от своего оппонента аутентичности. Но полностью аутентичными элементами ее микрокосма могут быть только вещи, предметы неодушевленные: только они безропотно поддаются насильственной процедуре означивания. И только с ними, в их неразличенности, возможно гармоничное сосуществование:


Весну уже не отличить от лета.
Я, принимая солнечные кары,
Поджариваюсь, будто бы котлета,
И покрываюсь корочкой загара.

Роятся чайки с ангелами в небе –
Белесым пухом, мошкарой мгновений.
Но ангелы на нас взирают не без
Печали, ну а чайкам – все до фени.

Сощурю глаз, потом раскрою шире –
Смотрю, но все равно не отличаю
Себя от самой грустной рожи в мире,
Весны от лета, ангелов от чаек.


Однако, как отмечалось выше, динамизм, столь существенный для поэтики Гершаник, зиждется на конфликте - принципиальной конфронтации внутреннего и внешнего, своего и чужого, подвластного интерпретации и угрожающего - базовых понятий self-identity. Этим же столкновением могут быть заданы, в зависимости от контекста, и созерцательная философичность "Скифов" и трагический пафос "Дойны" - пафос утраченной самотождественности. Трагедия еврейского народа предстает здесь трагедией народа, лишившегося культурной "самости".


Красным покрасили горло нам, спины – малиновым,
Синим – лицо и губы, желтым – грудь и плечи...

Те же, кто по недосмотру случайно выжили,
В южной стране одичали, оближневосточились, ожесточились.
Лучше ли, хуже ли стали они – не знаю – ниже ли, выше ли.
Стали другими – не нами. А мы, значит, стали – ничьими.

Нас больше нет.


Символическая смерть без последующего "воскрешения" - худшее, что может произойти в поэтическом мире Анны Гершаник - наступает с утратой речи, "последнего оплота" личностной адекватности:

Беженка, сидя в золе, повторяю: «Где же вы? Где же вы? Где же вы?»
Слышится: «Где же я? Где же…» Не части – осколки речи.

Так в поэтику автора входит другой культурообразующий миф: миф о "потерянном рае".

Во всем этом воспроизведении мифологических структур не было бы ничего необычного (любой современный текст изобилует символическими рядами), если бы не пафосная серьезность авторской интонации, если бы не решительное стремление поэта предпочесть модернистский путь самоидентификации постмодернистскому, нарратив - деконструкции, экзистенциальную позицию автора - спокойствию скриптора, защищенного тотальностью гипертекста. Восхищает сама свобода такого выбора. А что, если Ролан Барт не прав, и "смерть автора" - дело исключительно добровольное?