Мифология абсурда бог-громовник

 Мифология каждого народа полна закодированными путями выхода из абсурда. Не только на бытовом уровне общения между своими и чужими, но и на уровне космогонии: «Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, поглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогонистическая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, т.е. нарушением меры, водяного баланса (…) Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения «лишних» солнц распространен не только в Китае, но и в Сибири и Северной Америке), так же дело обстоит и с наводнением (засухой)»(1).
Таким образом, абсурдный образ может иметь значение «чужое», «пугающе-избыточное», «мрак», «хаос» — не по принципу внутреннего противоречия, а по принципу внутренней дихотомии.
Из глубины веков идет представление о прекрасном, «прекраснейшем», светлом герое, как абсурдном: либо имеющем некоего беса в себе самом, либо некую демоническую болезнь, типа падучей («Идиот», «Огненный ангел»), либо душу, «переполненную пыткой» (Бальмонт о Бодлере), идущую своим собственным путем: «Если высшая цель этого человека, идущего путями зла, совпадает с целями достижения позднейшей всезахватывающей гармонии, я полюблю его за то, что в дыме и грохоте противоречий он хранит в себе молитвенное отношение к Добру»(2).
Вот Бальмонту вспоминается записанный Бодлером сон Паскаля — исполненный откровении всех тех гор и пропастей, что порождены Сатаной «по Божьему повелению, по Богородицыну благословению»:
«Вверху, внизу, везде, бездонность, глубина,
Пространство страшное с отравою молчанья.
Во тьме моих ночей встает уродство сна
Многообразного — кошмар без окончанья»(3).
Как два лика у бога-громовника — светлый и темный, так два лика у «Демона»: «когда в жилище света / блистал он, чистый херувим» и «давно отверженный блуждал / в пустыне мира без приюта» (М. Лермонтов).
Понятно, что «прекраснейший герой» при всем своем лоске и при всем постоянстве своей связи с демоническим, в разных случаях реализуется по-разному, но обретает свое единство на уровне своего архетипа — старинной мыслеформы, в образе бога-громовника. Так же он находит и свое абсолютное основание. Во всех прочих случаях в нем есть некая амфиболия.
«Так как молния падает с воздушных высот изломанной, искривленной линией, то полет ее фантазия сала сравнивать с шатким, нетвердым бегом хромоногого человека или животного»(4).
Отсюда эта угловатость, эта искривленность «прекраснейших героев», выражающаяся то в косноязычии: «Тае, Тае», то в идиотизме, то в убогости, то в болезненной гениальности (Коврин), то в безумии танца, переходящего в судороги (Нижинский), то она выражается как знак в фамилии героя (Обломов), иногда это физическая хромота героя (Вихров), иногда изломы, надломы происходят в судьбе самого героя, иногда происходит просто надлом телесных сил (в соответствии с надломом природных сил — молнией) — Холстомер.
Кстати, персонификация бога-громовника в образ лошади достаточно характерна для русской литературной традиции. Все слуги этого бога: «Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстромелькающая молния — все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями (…), в сказке об Иване Кричине выведены кони Ветер и Молния, которые так легки на ногу, что никто не в состоянии обогнать их»(5).
На феноменальном уровне Холстомер — это животное, на ноуменальном — это и человек, даже рассказчик, даже философ-абсурдист, нашедший какую-то потрясающую нелепость в том, что человек считает своими животных и женщин, что он может сказать: «мой конь». Но в древней сказочной традиции Холстомер — это и бог-громовник, и весьма абсурдным является то обстоятельство, что ничтожный человек (а он изображается именно ничтожным) владеет древним языческим богом. Человек, обуздавший природу и назвавший себя хозяином ее, не ведает, что творит. История с Холстомером, в своем сопоставлении со славянской мифологией, перерастает границы рассказа о судьбе лошади и становится плачем о судьбе нашей планеты. Апокалипсисом.
В то же время нельзя забывать и еще один план этого повествования: в судьбе пегой лошади просвечиваются и судьбы древних божеств: «…старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечении, и с высоты воздушных пространств стали низводится на землю»(6)6.
Холстомера с князем Мышкиным («Идиот»), Обломовым, Татьяной Марковной(«Обрыв»), Марьей Гавриловной («Метель») и другими «прекраснейшими героями» объединяет еще одно: он как и все они — не от мира сего: все они, вроде ангела Дымкова, как будто с неба свалились. Мечтания, похожие на дремы, дрема как сущность натуры мечтателя, пребывание в иллюзиях-дреме. Дрема - это опять же сон природы, непогода или зима. Кроме того, все они с каким-нибудь не просто надломом, а с заведомым увечьем, религиозно вполне объяснимым: «Падение молнии на метафорическом языке обозначалось утратою того члена, какому уподоблялось оно в данном случае; бог-громовержец или демон-туча терял свой золотой волос, зуб, палец, фаллос, перо из своих крыльев или ногу»(7).
Согласно двойственности образа громовника, к положительному «прекраснейшему» герою, как правило, приставлен какой-либо хитрый Локки, злой или расчетливый двойник, тоже обладающий кривизной, но как правило, это кривизна ума, т.е. хитрость. Борьба бога-громовника и змея -важнейший мотив индоевропейской мифологии. В мифах других стран тоже есть подобные сюжеты.
Рядом с небесным Зевсом является другой владычествующий не на небе, а под землею — (…) Плутон, царь того света и усопших; возле благого, плодородящего Тора — лукавый Локки»(8).
Очевидно, «царь того света и усопших» — это опять-таки иностранец, выходец не со Святой земли. На Святой земле нет хитрецов, хитрость присуща иностранцам. Связаться с иностранцем было когда-то делом не менее опасным в мистическом плане, чем связаться с покойником.
Двойники выступают в качестве наваждения — они преследуют героя, то принимая облик крутящегося вихря (Черный монах), то вихрем врываются в его комнату и его жизнь (Штольц в жизнь Обломова), иногда это хитрые, увертливые, вращающиеся около трона придворные советники, или в действительности иностранцы, крутящиеся около князя Владимира в целях вербовки его в свою веру и на свою сторону, иногда это никем, кроме самого героя, не видимые, крутящиеся под ногами и без кона возвращающиеся черти и недотыкомки, то вдруг они уподобляются тени и ходят кругами за героем, чтобы сделать своим соучастником, вовлечь в свое зло то, что злу не противится ввиду убеждений (Рогожин за Мышкиным), то, подобно бурану, они сокрушают все на своем пути - все законы нравственности и все нравственные законы  (Марк Волохов), то крутятся вокруг героя с разными предложениями, надеясь его использовать (завертеть, закружить, унести с собой, а тот свет, за пределы Святой земли и святости вообще) (Дюрсо вокруг Дымкова), иной раз, преследуя, подрывают его научную карьеру, поскольку научные взгляды преследователя опираются на теории, рожденные не на Святой земле, а потому на Святой земле неприменимые (Грицианский подрывает научную карьеру Вихрова) и т.д. Это те самые вихри, о которых Афанасьев собрал в народе одни лишь негативные верования: «Холодные вьюги, разрушительные порывы бури и приносимый ими град должны были укрепить народное воззрение на вихри, как на существа демонические»(9).
Они носители той самой иноземной логики, с очки зрения которой поступки «прекраснейшего» героя выглядят нелепыми. Но «нелепы» они только извне, внутри образа опять-таки все сходится. И дошедший до внутренней формы читатель наталкивается на несопоставимость внешнего и внутреннего. Абсурдным образом оказывается не выходец со Святой земли, не «прекраснейший герой», а двойник, иностранец, вместе со своими хитрыми и «разумными» суждениями.
Абсурд во внешней метафоре следует, очевидно, узнавать по степени способности к круговращению. Да и само приведение к абсурду есть вихрь, не оставляющий мокрого места от того, что к абсурду приводится. Вырывающий с корнем прежде устойчивые смыслы и законы морали.
Характерно для «прекраснейших» героев предчувствие беды, некое напряжение перед грозой. При столкновении туч молния покидает небо первой, за ней следуют раскаты грома и собственно гроза. Так предчувствует надвигающееся отцеубийство Иван Карамазов. Его отъезд — первая молния, символизирующая начало грозы; затем, по всем законам природы, с вылетевшей молнией должно было случиться  то, что и случилось: надлом, столкновение с землей, ведущее к хромоте и расщеплению. Предчувствует неизбежное убийство князь Мышкин, и приступ эпилепсии, подобный извергающейся молнии, оказывается таким же спасительным, как если бы это был побег. Не дожидаясь опасного столкновения, в странном предчувствии выпрыгивает из окна Подколесин (вслед за гоголевским героем так же из окна выбрасывается набоковский Лужин). Осип, предчувствуя недоброе, уговаривает Хлестакова уехать от греха подальше. И вовремя: гром не преминул грянуть вслед. Вместе с первыми ударами молнии покидает монастырь Мцыри. Татьяна Марковна в грозу спускается в обрыв. И она — надломленная молния.
Афанасьев замечает: «Любимыми и главнейшими воплощениями бога-громовника были орел и сокол»(10). Это воплощение использовал Пушкин в «Капитанской дочке». Во всем первобытном могуществе языческого бога предстает перед нами Пугачев. Он два раз напоминает о своем сходстве с орлом: первый раз в разговоре с хозяином постоялого двора: «В огороде летал, конопли клевал», второй раз — рассказывая сказку об орле и вороне.
Бог-громовник предстает так же в вещем сне Гринева. Гринев увидел страшного мужика, машущего топором во все стороны. У Афанасьева есть упоминание о молоте и топоре в руках громовника: «Бог-громовник, разбивая своим молотом облачные скалы, высекает из них небесное пламя молний»(11). Гринев в своем сне, пытаясь убежать от мужика, «спотыкался о мертвые тела и скользил в кровавых лужах». Согласно древней мифологии, мертвецы — всего лишь уснувшие зимним сном явления природы, а зима — бог воитель, который «с началом зимы делается оборотнем»(12).
Следовательно, на уровне явлений природы (феноменальном) нет ничего необычного в том, что Гриневу зимой, во время бурана, приснились образы зимы и бурана. Тем не менее, у этого бурана есть и социальная подоплека - приход царя-мужика, у которого дворяне не захотят простить благословения, и это обстоятельство обернется кровопролитием.  В ноуменальном плане - извечное неприятие добрым христианином языческой нечисти - всех этих оборотней, лесовиков, громовников, нежелание просить у них благословения на пути в мир литературы, нежелание считаться с этими дремучими, отпугивающими всем своим видом, абсурдными мыслеформами, упирающимися корнями в демонологию. Достаточно какой-нибудь дани, вроде заячьего тулупчика. На всякий случай. Вдруг пригодится. В трудную минуту. Бог есть бог, царь есть царь, а самозванец есть самозванец. Но языческий Олимп получает дань и возвращает ее в виде бесценного дара — сохранения.
Пушкин, отдавая дань языческой мифологии, оставшейся «в одном худеньком армяке», одевает ее в тесный и себе, и уж тем более ей, заячий тулупчик. Этим спасается даже во времена, когда первобытная стихия абсурда ворвалась вихрем в русскую литературу (начало ХХ века). Языческо-гносеологический вихрь, пронесшийся по русским культурным традициям, был назван русским ренессансом, что как бы соответствует итальянскому Ренессансов, такому же вихрю язычества, пронесшемуся по ровной и относительно спокойной культуре средневековья. Пушкинский вихрь, «морозная тьма», пришедшая из сна Гринева, «завеет жутью Толстого и Достоевского, а через них заворожит поколения за границей русской земли до океана и за океан» (Ремизов)
И вот Бальмонт соединяет воду и огонь (сущности грозы, составляющие громовника) в теории поэзии, используя скандинавские образы: «Чтобы составить кровь полубога, убитого карликами, вступили в мир, любовно помирились, вечно враждующие, духи Воды и Огня. Если я  полубог, и пойду к карликам, конечно, они убьют меня, снизойдя. Я отдал свое божественное человеческому. Но малые человеки опьянятся моею кровью, и будет их дух как вьющийся хмель, который бежит змеевидно, изумрудным своим побегом, от Земли к Небу. Хорош этот творческий напиток. И хранится он у Гигантов. Стоит быть жертвой для него. А в душе есть Жертвенный зверь».(13)

Во времена русского ренессанса, правда, поговаривали о том, не скинуть ли Пушкина с парохода современности, но дань, отданная Пушкиным абсурду, взятому из древних поэтических сказаний, спасла его в лихолетье повального поклонения огненному змею и бородатому мужику. Хотя данью был всего лишь какой-то заячий тулупчик, о котором и пожалел-то разве что Савельич, но модернисты-авангардисты всех времен и народов хватаются за него руками и зубами, пытаясь вырвать кусочек поабсурдней.
А с другой стороны, со стороны Достоевского, бог-громовник становится маленьким, мельче, чем русская душа. Бог-громовник, вернувшийся с Запада, с Литвы, ни кем иным, как Перуном, уже не способен быть богом. Вот Достоевский приводит из-за границы русского Перуна, одетого в обноски западной мифологии и примеряет его к русскому миру. Каково же оно, влияние Запада на русскую мифологию? Могут ли вернувшиеся к нам, вылеченные западными врачами русские божества утешить нас в нашей скорби?
В художественной литературе возвращение балто-скандинавского культа Перуна периодически происходило как бесконечное повторение курьезов русской истории, как неумирающий и древний сюжет, который, в свою очередь, имеет литературные аналоги, берущие образы в религиозных традициях ислама, где действует аналогично Перуну Иблис, и иудаизма — с богом Яхве, — если в литературном произведении с поэтикой приведения к абсурду мы обнаруживаем героя, похожего на кого-то из этой «божественной» троицы, то можно не сомневаться, что именно он и есть персонифицируемая ложь: «Иисус сказал им: «Если бы Бог был отец ваш, то вы любили бы меня, потому что я от Бога исшел и пришел, ибо я не сам от себя пришел, но Он послал меня… Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн 8, 42—44).
Требующие жертв, желательно человеческих, Перун, Иблис и Яхве — боги огненные, природа их — природа молнии или природа огненного столпа, в образе которого Яхве вел евреев из Египта. Яркий свет и блеск в литературной символике — знак предостерегающий, тем более, что за ним скрывается пустота: «То, что манихеи называли Светом, гностики — Плеромой, каббалисты — Эн-Соф (Беспредельное и Бесконечное Ничто), а некоторые схоласты —  «Божественным мраком», ныне описано в теоретической физике как вакуум, похищающий фотоны (частицы света), т.е. выполняющий функции средневекового Люцифера. Тех, кто следует за обликом пустоты, нельзя жалеть, им нельзя помогать, с ним невозможно достичь мира..»14 Князь Мышкин жалок, его все жалеют, но эта жалость и губит людей. Да и сам Мышкин жалеет ту, что гоняется «за обликом пустоты». И это в свою очередь губит его.
Поэтику абсурда можно почувствовать еще в самом начале сюжета, когда нам являют только одну сторону медали — слишком яркий свет. Это признак обмана, «ложного», которое при честном ведении художественной игры будет разоблачено. «Ложное» — это ничто, поглощающее «фотоны» смыслов. Отсюда мы можем представить образ абсурда и как ядро пустоты, окруженное ярким сиянием отраженных и поглощенных смыслов.
Трудно согласиться с исследователями, трактующими князя Мышкина как Христа на том основании, что Ницше в «Антихристианине» назвал Христа «идиотом». Слишком много в князе излома, напоминающего излом молнии, прорывающей атмосферу. Это какой-то Мефистофель, ставший идиотом (Мефистофель, кстати сказать, тоже был хром и напоминал громовержца куда больше, чем Сатану, а «повелителем мух» может быть и голова свиньи). Персонаж Гете сводил все порывы Фауста к пустоте и язвительностью своей пытался успокоить мечущееся в поиске истины сердце.
Многие исследователи были очень близки к понятию природы Мышкина, но причем тут Христос? «Нельзя гасить земного огня, а князь Мышкин его гаситель»(15), — замечает Н. Берковский.
Не язвительностью, так душевностью и благоразумием. А какая, собственно, разница? Для праведной цели все средства хороши. Но как Мефистофель не смог честными способами успокоить Фауста, так и князь не Тьмы, а Мышкин не способен успокоить своих женщин: «…обе они — и Аглая, и Настасья Филипповна — слишком преданы живому, чтобы князь Мышкин мог их успокоить. Есть в романе еще и третья женщина, о которой рассказано в прошедшем времени. Это швейцарская Мария, несчастная, запуганная, загнанная, ей-то князь Мышкин принес когда-то покой и счастье. Он со своей миссией соразмерен швейцарской Марии и несоразмерен Настасье Филипповне и Аглае»(16).
Конечно же, Достоевский читал «Жизнь Иисуса», и, быть может как-то пытался в образе Мышкина соединить несопоставимость смешного и великого. Это породило внутреннюю метафору абсурдного произведения, а во внешней форме — ложный Христос, антихристос; не то Христос, не то Уленшпигель; не отражение Ивана Карамазова, но черт — двойник Христа.
Попробуем еще раз перечитать текст-первоисточник эпистемологической метафоры в поэтике «Идиота». Это отрывок о великом и смешном из Д.Ф. Штрауса: «Художникам нередко удается достичь больших эффектов при помощи простейших технических средств; то же можно сказать и относительно четвертого евангелия… Гете как-то заметил об «Уленшпигеле», что комический эффект книги покоится на том, что все персонажи в ней выражаются фигурально, а сам Уленшпигель принимает их речи за чистую монету. Так и диалоги Иоаннова евангелия — производят эффект главным образом потому, что Иисус говорит иносказательно, а все прочие лица воспринимают его речи в прямом смысле. Человек смешон, если в кругу многих лиц он оказывается единственным лицом, чего-либо не понимающим, но он окажется великим, если он один понимает то, чего не поняли все остальные»(17).
Мышкин должен быть смешон, но над ним никто не смеется, он не теряет своего исключительного авторитета или авторитета исключения. Отношение окружающих к нему похоже на отношение язычников к божеству. Есть и почтение, есть и дистанция, но в кругу многих лиц божество выглядит чудаковатым. Сохранившиеся до нас фигурки языческих идолов весьма забавны. Есть в романе и попытки низвержения «божка» — со стороны Рогожина попытка убийства князя Мышкина. Это уже низвержение богов согласно теории Буслаева. Но вообще-то громовника низвергнуть непросто — люди боятся «приступов» грозы, и это их останавливает.
Слишком странною кажется линия пути Мышкина, чтобы заподозрить в ней путь Христа: быть идиотом в России, вылечиться за границей, вернуться в Россию, довести до абсурда свою веру в людей - принять убийство любимой женщины и простить ее убийцу - стать идиотом окончательно. Все эти перемены настроения (перемены ветров), припадки эпилепсии, сходные с содроганием неба, озарения перед ними, походящие на озарения молнией неба… Определенно, громовник «отощал» на Западе и охристианился, но природа и сущность его языческая. И как язычник поклоняется он красоте. Тут ничего поделать невозможно — языческие боги в сути своей идиоты. Откуда бы Достоевский не взял эту фразу «красота спасет мир»  - она по сути языческая, для самого Достоевского абсурдная.
Сам Сатана, когда становится объектом изображения писателей, невольно обретает формы громовержца, «ветерана с революционным стажем, стократно превышающим совместный диверсионный опыт всех активистов насильственного счастья»(18).
Этого «ветерана» и видел в своем сне Гринев, вспоможением того «мужика» и крепли революционные силы. Впрочем, помощь языческих божеств хороша, когда герой оказывается героем. Воланд не случайно помогает героям, Баба-яга не случайно помогает в поисках Василисы, Пугачев не случайно помогает Гриневу. Старуха могла бы помочь Германну с тремя картами, да он оказался не героем. Старуха  процентщица могла бы подсказать кое-что Раскольникову, разъяснить ему, в чем беда России, да он решил напасть на громовника вместо того, чтобы увидеть в нем знак свыше.  Мышкин мог бы помочь окружающим, да они вели себя по-скотски - таскали его за собой, манипулировали им,  и  оказались совсем не героями, и он ушел ... в себя. Только подлинный героизм награждается громовником. Любые покушения на жизнь и свободу громовника, будь то Холстомер или Мышкин, чреваты. Бог не умирает один.  Сам бог умрет, и унесет с собой душу того, кто его погубил. Такова мифология, такова литературная традиция.

Примечания:
 1 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Издат. Фирма «Восточная литература» РАН, 1995. — С. 209.
 2 Бальмонт К.Д. Горные вершины. — М., 1904. — С. 58.
 3 Там же. — С. 55.
 4 Афанасьев А.А. Указ. Соч. Т. 3. — С. 3.
 5 Афанасьев А.А. Указ. Соч. Т. 1. — С. 611—613.
 6 Там же. — С. 13.
 7 Там же.
 8 Там же. — С. 1—2.
 9 Там же. — С. 330.
 10 Там же. — С. 492.
 11 Там же. — С. 254.
 12  Там же. — С. 738.
 13Бальмонт К. Поэзия как волшебство. - М., 1922, С.111.
 14 Гумилев Л.Н. Древняя Русь и великая степь. — М., 1992. — С. 164—165.
 15 Барковский Н. Мир, создаваемый литературой. — М., 1989. — С. 467.
 16 Там же.
 17 Штраус Д.Ф. Жизнь Иисуса. — М., 1992. — С. 89.
 18 Леонов Л. Пирамида. — Т. 1. — М., 1994. — С. 20.